數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中的運用-以《邕劇傳人-洪琪微記錄》為例

數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中的運用以《邕劇傳人洪琪微記錄》為例

一引言文化遺產(chǎn)是人類先祖生命活動痕跡的文化遺留，獨一無二、不可再生。大部分文化遺產(chǎn)暴露在自然生態(tài)和人文生態(tài)中的物質(zhì)性存在是難以永久保留的，加之保護意識不強、公眾責(zé)任感缺乏、疏于管理等問題的存在，采取新的保護手段以延長其時空存在的壽命，以及永久保存附著在文化遺產(chǎn)物質(zhì)存在上的文化精神與文化內(nèi)涵刻不容緩。以邕劇為例，邕劇屬皮黃聲腔系統(tǒng)，是廣西四大劇種之一，因活動中心在古邕州一帶，且用邕州（廣西南寧的古稱）官話演唱而稱為邕劇。2008年邕劇入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為邕州大地一張閃亮的文化名片。它在20世紀(jì)中葉一度出現(xiàn)萬人空巷的景象。不幸的是，時過境遷，現(xiàn)代文化生態(tài)的改變，邕劇失去適合生存的土壤而日漸衰微，甚至陷入因受眾面縮小、后繼無人而瀕臨消亡的尷尬境地。在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，更加強調(diào)其賴以生存的文化生態(tài)原真性，而在傳統(tǒng)的保護手段上，人們對文化遺產(chǎn)的保護行為永遠(yuǎn)是受制于文化遺產(chǎn)的自然變化，極難抵抗時空變遷而帶來的文化生態(tài)異化。數(shù)字影像技術(shù)可以將附著在文化遺產(chǎn)物質(zhì)載體上的文化內(nèi)涵和文化精神提取保存下來，并且提供文化資源、文化內(nèi)涵再開發(fā)的可能，具有文化遺產(chǎn)保護手段革新的劃時代意義。但是，中國在文化遺產(chǎn)保護方面的數(shù)字影像技術(shù)運用還處于起步階段，在數(shù)字影像技術(shù)的拓展和內(nèi)容的再開發(fā)方面仍有許多需要改進的地方。為此，順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，發(fā)揮數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中的本真性記錄、便捷性保存作用及其對文化內(nèi)涵的推廣作用，以數(shù)字化手段喚醒人們對文化遺產(chǎn)保護的重視顯得至關(guān)重要。二文化遺產(chǎn)與數(shù)字影像技術(shù)（一）文化遺產(chǎn)的提出與嬗迭文化遺產(chǎn)是世代人類活動的印記，是歷史的見證，更是人類追根溯源的根據(jù)。對“文化遺產(chǎn)”概念的界定存在一定困難，其內(nèi)涵和外延經(jīng)歷了長達數(shù)十年的嬗迭。胡適先生1933年在芝加哥大學(xué)所做的題為“中國的文藝復(fù)興”的著名演講中，也提道：“這場新的運動（指五四新文化運動）卻是那些懂得他們的文化遺產(chǎn)而且試圖用新的現(xiàn)代歷史批評和探索方法來研究這個遺產(chǎn)的人來領(lǐng)導(dǎo)的。”[1]此處的“文化遺產(chǎn)”偏重于“文化傳統(tǒng)”的含義，側(cè)重的是社會人文的精神層面。而英文中的“遺產(chǎn)”（heritage）一詞源于拉丁語，意思是“父親留下來的財產(chǎn)”。到了20世紀(jì)下半葉，“遺產(chǎn)”一詞從內(nèi)涵到外延發(fā)生了巨大變化，它的內(nèi)涵由原來的“父親留下的財產(chǎn)”發(fā)展成為“祖先留給全人類的共同的文化財富”，外延也由一般的物質(zhì)財富發(fā)展成為看得見的“有形文化遺產(chǎn)”、看不見的“無形文化遺產(chǎn)”及充滿生力的“自然遺產(chǎn)”。[2]起初作為一個法律范疇的詞匯，使用的不是“文化遺產(chǎn)”（culturalheritage），而是“文化財產(chǎn)”（culturalproperty），直到1972年，“文化遺產(chǎn)”正式被國際公約確定為直接保護對象，聯(lián)合國教科文組織在《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》中第一次正式采用了“文化遺產(chǎn)”一詞，定義其包括歷史文物、歷史建筑、人類文化遺址、無形文化遺產(chǎn)。除此以外，近年來在文化、文化資源定義的基礎(chǔ)上，對世界文化遺產(chǎn)定義的新界定中指出文化遺產(chǎn)應(yīng)該包括文化資源和文化產(chǎn)業(yè)兩個子系統(tǒng)，其中文化資源的內(nèi)容包括文化基因、文化載體、文化環(huán)境和文化市場。[3]在這樣的理論下“文化遺產(chǎn)”則指為國家、民族、群體或個人所擁有、掌握、控制或保護的，具有重大歷史、藝術(shù)、科學(xué)價值的，含有特殊文化信息及其無形傳媒，或有形介質(zhì)或載體，以及特殊文化環(huán)境所組成的，能帶來潛在、間接或直接社會經(jīng)濟利益的，符合聯(lián)合國或國家法規(guī)規(guī)定的各種無形或有形的文化資源。在不同的歷史語境下，受制于認(rèn)識的程度，人們對事物的定義也會存在差異，因此對文化遺產(chǎn)的概念也有不同的認(rèn)識和劃分，而這一新興的理論是附著在數(shù)字化時代歷史背景的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。文化遺產(chǎn)是經(jīng)過漫長歷史沉淀下來的文化形態(tài)，其不可再生的性質(zhì)沒有改變，但是在人類科技日新月異、發(fā)展迅猛的時代下，對文化遺產(chǎn)保護性開發(fā)的手段變得更加豐富和科學(xué)。因此，在這樣的數(shù)字化語境下，對文化遺產(chǎn)概念的設(shè)定延展到具有能與科技結(jié)合的含有特殊文化信息及其無形傳媒，或有形介質(zhì)或載體，以及能產(chǎn)生社會經(jīng)濟利益的文化資源。這個觀點的產(chǎn)生，有賴于數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中的運用發(fā)展，具有時新意義，本文也將沿用這一概念，對文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護進行分析。（二）數(shù)字影像技術(shù)的概述數(shù)字影像技術(shù)是通過利用多功能數(shù)字智能計算機，來對所拍攝的動態(tài)影像或靜態(tài)照片進行技術(shù)處理、特效加工、有效呈現(xiàn)、多項應(yīng)用的一門新興技術(shù)，并且是多種現(xiàn)代化的先進技術(shù)融合在一起而形成的一種現(xiàn)代技術(shù)。它的內(nèi)容主要包括數(shù)字相機技術(shù)、計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字圖像處理技術(shù)等，它的操作媒介主要有數(shù)字編輯系統(tǒng)、攝影機、錄像機，還有多種數(shù)字視頻、音頻的播放系統(tǒng)等。這項技術(shù)的興起，為人類文化遺產(chǎn)的保護、保存提供了更大的便利性及再開發(fā)的更大可能性。人們?nèi)缃裆钤谝粋€數(shù)字化的時代，技術(shù)的革命把我們從現(xiàn)實體驗帶到虛擬體驗?zāi)酥撂摂M現(xiàn)實體驗，體驗終端從傳統(tǒng)的媒介向數(shù)字化媒介轉(zhuǎn)移。20世紀(jì)后半葉，后工業(yè)社會為主張大眾化、平面性、游戲化、娛樂性的“后現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生提供了時代土壤，加之科學(xué)技術(shù)的大發(fā)展，數(shù)字影像技術(shù)在現(xiàn)實中的運用日趨活躍。作為數(shù)字化時代應(yīng)運而生的產(chǎn)物，數(shù)字影像技術(shù)具有以下特點。1.高度還原性利用攝影攝像技術(shù)，將拍攝對象以數(shù)字化的形式記錄、儲存、加工，其產(chǎn)物是現(xiàn)實與科技的結(jié)合體，能夠高度還原文化遺產(chǎn)原貌。例如，通過數(shù)字影像技術(shù)的運用，南寧邕州古戲臺的古樸滄桑得以重現(xiàn)，人們可以觀賞邕劇嘆為觀止的失傳絕技“老背少”[4]“氣功變臉”[5]“耍獠牙”[6]“吐血”[7]“砸爛臺”[8]，可以聽到老一輩邕劇演員曾經(jīng)或低回婉轉(zhuǎn)，或鏗鏘有力的唱腔，可以看到邕劇經(jīng)典劇目經(jīng)典橋段中演員揚起馬鞭的英姿颯爽、“起霸”的豪氣萬丈、“走邊”的小心翼翼、“趟馬”的風(fēng)馳電掣。數(shù)字影像中演員一板一眼的程式化表演配合輕快有力的鼓點，再加上現(xiàn)場觀眾的熱烈反響，還原出邕劇輝煌時代的樣貌。對感興趣卻苦于尋回邕劇印記的戲迷或研究者而言，簡簡單單的一張圖片、一段音頻、一段視頻，將會是打破其疑慮的突破口。2.傳播時效性數(shù)字化信息時代的大背景下，更加強調(diào)信息傳播的速度和廣度。傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)研究著作、畫像書法等依賴傳統(tǒng)媒介的記錄方式顯然無法適應(yīng)高速的記錄、傳播和更新，而數(shù)字影像技術(shù)可以很好地適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)、電視、手機等現(xiàn)代媒體的傳播，數(shù)字影像可方便快捷地流轉(zhuǎn)在各種現(xiàn)代化媒介終端之間。如《邕劇傳人——洪琪微記錄》成片后可投放到互聯(lián)網(wǎng)上供人們觀看，也可保存到PC機和移動設(shè)備上離線觀看，更可通過與電視臺的合作投放到電視欄目中。數(shù)字影像技術(shù)的快捷決定其具有傳播的時效性。3.活態(tài)保護性對文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)保護多數(shù)是被動的，是迫于文化遺產(chǎn)瀕臨消失的堪憂生存現(xiàn)狀而進行的，是為了挽救而保護。而數(shù)字影像技術(shù)可以隨時進行文化遺產(chǎn)的文化內(nèi)容及內(nèi)涵的提取和加工，形成存儲空間小、便于再加工再開發(fā)、便于傳播的數(shù)字影像，并且能夠有效抓住年輕人的興趣點，以多元方式呈現(xiàn)，達到吸引更多關(guān)注的目的，這將有利于喚醒公眾對文化遺產(chǎn)的正確認(rèn)識和保護意識，進而營造更良好的人文生態(tài)。同時，數(shù)字化技術(shù)有便于后期加工的特點，關(guān)于文化遺產(chǎn)的數(shù)字影像可以根據(jù)不同時間、地點、目的來增減和修改內(nèi)容，也可以提取某一個要素進行放大或形成相關(guān)主題系列作品，使人們可以通過鮮活的鏡頭語言來了解文化遺產(chǎn)背后的故事。數(shù)字影像技術(shù)不僅讓所拍攝的文化遺產(chǎn)內(nèi)容動起來，還能讓其文化精神活起來。三文化遺產(chǎn)保護為何要運用數(shù)字影像技術(shù)？（一）文化遺產(chǎn)生存困境文化遺產(chǎn)大多數(shù)都暴露在開放的自然、人文生態(tài)當(dāng)中，其生存受到極大的威脅。其中，有形的物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存或受自然界風(fēng)雨雷電的洗禮，其形態(tài)或慢慢枯朽，需要搶救修繕，或流失嚴(yán)重，亟待搶救式保護；無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存則受工業(yè)化、現(xiàn)代化的沖擊，其生存空間漸漸被豐富多元的娛樂活動擠壓，成為現(xiàn)代人文中的一個“被遺忘的角落”，從而以超越保護速度的態(tài)勢消失?！耙詰蚯鸀槔?，歷史上我國曾有戲曲品種394種，1949年統(tǒng)計時為360種，1982年統(tǒng)計時為317種，而2004年我國戲劇品種僅為260種左右，短短幾十年間損失了傳統(tǒng)劇種134種，占戲劇品種總量的35%。”[9]邕劇歷史可追溯至清代，本是嶺南邕州之地?zé)衢T的劇種，清末廣泛流傳于桂中、桂南，甚至遠(yuǎn)播越南等東南亞地區(qū)。據(jù)有關(guān)史料記載，清嘉慶、道光年間，本地土戲、民間說唱藝術(shù)在南寧及其周邊地區(qū)廣為流傳?！赌蠈帒蚯尽酚涊d：“據(jù)邕劇老藝人蔣勝臣追述，其高曾祖蔣肇寬（1800年前后出生）年輕時就與南寧東門外雷、顏、曾、吳及家人合伙唱板凳腔和小戲，后掛衣登臺，組建成新街班，世代承傳?！盵10]“文革”時期，邕劇由盛轉(zhuǎn)衰，1969年南寧邕劇團的解散更是邕劇歷史上的一次“滅頂之災(zāi)”。邕劇式微的背后主要有以下原因。1.外部文化生態(tài)環(huán)境的變化導(dǎo)致邕劇失去扎根的土壤在20世紀(jì)中葉以前，邕劇在南寧市民文化娛樂活動中占有主導(dǎo)地位，是當(dāng)?shù)鼐用癫栌囡埡蟮闹匾蓍e方式，同時也是一種主要的精神消費方式。進入數(shù)字化時代后，由于受到感官新奇性、體驗滲入式、形式多元化的現(xiàn)代文化娛樂活動的沖擊，邕劇逐漸被邊緣化，市民參與的主動性和自發(fā)性大大削弱。2.受眾老齡化、規(guī)模萎縮受后現(xiàn)代主義思潮影響，戲曲藝術(shù)的受眾群體被大眾藝術(shù)分割，多數(shù)年輕的受眾傾向于選擇感官刺激、碎片化、表意淺顯的新興文化娛樂活動，而甚少關(guān)注戲曲表演，導(dǎo)致邕劇觀眾普遍老齡化，受眾年齡斷層嚴(yán)重。3.邕劇傳承的交接棒難尋接管人娛樂方式的變遷及邕劇市場萎縮讓從業(yè)者對發(fā)展前景失去信心，“臺上三分鐘，臺下十年功”的巨大付出成本和未來收益不一定成正比。在市場經(jīng)濟的利益觀念驅(qū)使下，適齡兒童的家長不愿意讓自己的孩子往戲曲的道路上發(fā)展，同時年輕人因缺乏興趣和意志力也不愿意走上漫長而艱苦的練功道路。4.理論研究不足、欠缺教育宣傳力度理論研究、資料記錄是戲曲藝術(shù)傳承、研究和再開發(fā)的火種，如邕劇黃皮書《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》收錄了400多部劇目，是保存?zhèn)鹘y(tǒng)邕劇劇目的傳世寶典。此外，邕劇傳人洪琪口述、其兄洪玨整理的《邕州老戲——邕劇》堪稱邕劇的百科全書，書中全面展示邕劇大到歷史脈絡(luò)、小到表演的細(xì)枝末節(jié)，這些文字記錄都有力地保護了邕劇文化。但是，這些研究成果都局限于邕劇從業(yè)者的整理，僅從一個角度進行記錄和研究，缺乏群眾號召力。文化遺產(chǎn)需要喚起人們的關(guān)注，激發(fā)起傳承的責(zé)任感，才能為其繼續(xù)生存并且恢復(fù)生機保駕護航。5.保護意識淡薄人們對文化遺產(chǎn)保護的漠視，甚至人為的破壞是蠶食鯨吞文化遺產(chǎn)生存空間的罪魁禍?zhǔn)住?008年被列入第二批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的邕劇，起源于清代中葉道光年間，距今已百余年歷史，它曾經(jīng)在人們的生活消遣中扮演重要角色，極大地滿足了南寧市民的文化需求。1969年，迫于歷史原因，南寧邕劇團解散，劇團演職員流散到各行各業(yè)，中斷了邕劇的傳習(xí)過程，形成一個難以補救的文化斷層，也導(dǎo)致邕劇觀眾的流失和邕劇市場的萎靡，從此邕劇經(jīng)歷了歷史上從未有過的“滑鐵盧”，顯示疲態(tài)，甚至從此一蹶不振。邕劇昔日風(fēng)光，如今卻也難逃戲院門可羅雀、演員后繼無人的慘淡景象。6.天災(zāi)人禍的威脅除了整個歷史語境的變化，作為不可抗力的天災(zāi)人禍?zhǔn)俏幕z產(chǎn)生存的威脅因素，大自然的不可抗力具有強大的破壞力，緩慢的自然侵蝕、酸化的降水、二氧化碳濃度加重的空氣、隱患引起的自然災(zāi)害等，都會對文化遺產(chǎn)產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的破壞。如“火燒邕劇團”是邕劇的歷史上沉痛的一筆。1953年10月19日，剛建立三年的南寧市人民邕劇團被一場熊熊大火吞噬，演職員在逃難之中負(fù)傷，百廢待興之時南寧市民茶余飯后的文化消遣場所、接近赤貧的邕劇演職人員的棲身之所化為灰燼，用于表演的家當(dāng)大多在烈火中灰飛煙滅，邕劇演出一度癱瘓，邕劇團成員身心疲憊。（二）文化遺產(chǎn)保護中數(shù)字影像技術(shù)運用的意義文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護，是指在一定的文化背景下，尊重文化遺產(chǎn)的本原形態(tài)，借助數(shù)字技術(shù)的方法和手段對傳統(tǒng)文化資源的保存、保護和再提升。[11]2009年，王耀希將“文化遺產(chǎn)數(shù)字化”定義為“采用數(shù)字采集、數(shù)字存儲、數(shù)字處理、數(shù)字展示、數(shù)字傳播等數(shù)字化技術(shù)將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)換、再現(xiàn)、復(fù)原成可共享、可共生的數(shù)字形態(tài)，并以新的視角加以解讀，以新的方式加以保存，以新的需求加以利用”[12]。文化遺產(chǎn)是人類歷史上的文化信息保存至今的形式形態(tài)，無論其是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的，已經(jīng)走到瀕危的境地。傳統(tǒng)的文字、作畫記錄方式很難再現(xiàn)文化遺產(chǎn)的原貌，需要在原有的素材記錄的基礎(chǔ)上發(fā)揮個人的想象力去推測和盡力還原歷史樣貌。由于個人的想象加工具有主觀能動性，傳統(tǒng)的記錄方式只能幫助人們?nèi)o限接近歷史而無法高度還原歷史，而數(shù)字影像技術(shù)則具有高度還原性，可以如實地反映出記錄對象的原貌。例如，系列紀(jì)錄片《故宮》和《故宮100》則用動態(tài)的鏡頭記錄下故宮的風(fēng)貌，并以數(shù)字化的形式保存下來；20世紀(jì)90年代，對莫高窟壁畫的保護和開發(fā)開始采用數(shù)字影像技術(shù)和多光譜成像技術(shù)，既完整記錄并呈現(xiàn)了古老壁畫，又最大限度地保護了洞窟內(nèi)的自然環(huán)境，大大提高了參觀質(zhì)量。[13]由此，一些對文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)的保護手段，如文字記錄、書畫描繪等無法做到的事情，現(xiàn)代化的數(shù)字影像技術(shù)的發(fā)展為我們提供了比以往更好的方式方法，這樣一來可以使一些瀕臨消亡絕境的人類文化借助數(shù)字影像技術(shù)的力量來增加生存活力，以延長留存時間，甚至可以通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新來激發(fā)新活力從而獲得復(fù)興和重生。相較于具有相對穩(wěn)定性的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，基于人與人之間代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字影像保護顯得更為迫切。由于中國民族文化多元、地區(qū)文化豐富，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量龐雜且多散落在民間，遍布全國各地。中國自2005年6月啟動了第一次非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查，截至2009年底，這項工作基本結(jié)束。據(jù)不完全統(tǒng)計，參與這次普查的有76萬人次，走訪民間藝人86萬人次，投入經(jīng)費3.7億元，收集珍貴實物和資料26萬多件，普查的文字記錄量達8.9億字，錄音記錄7.2萬小時，錄像記錄13萬小時，拍攝圖片408萬張，匯編普查資料8萬冊，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源總量近56萬項。[14]非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護更加強調(diào)文化生態(tài)，若分門別類建立示范區(qū)、文化園區(qū)、實驗基地等文化生態(tài)博物館，勢必對土地、財政、地區(qū)規(guī)劃等有更高的要求，需要長期規(guī)劃并且有效維護，喪失了保護的靈活性。對文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)保護手段多以“畫圈保護”為主，即博物館式的封閉空間，或是就地建立保護區(qū)。這樣一來，會挫傷文化遺產(chǎn)的文化生態(tài)，由“活化石”徹底成為“化石”，缺乏生命力。而數(shù)字影像技術(shù)，可以在不傷害文化遺產(chǎn)本體的情況下，將其文化內(nèi)涵進行提取、剝離，讓人們能夠借助數(shù)字影像來了解和研究文化遺產(chǎn)，成為近年來的新趨勢。其中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護作用尤為突出：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)真正的價值在于其所蘊含的豐富文化因子，這些文化因子可以通過生產(chǎn)、流通、銷售等方式轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)獨特的民族風(fēng)格和地方特色的優(yōu)秀文化產(chǎn)品，使之重新融入現(xiàn)實社會，走進人們的日常生活，這種對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護是最具文化延續(xù)性和創(chuàng)造力的保護。[15]同時，隨著數(shù)字影像設(shè)備的普及，數(shù)字影像記錄的實施主體已擴展到尋常百姓，調(diào)動最廣大的群眾參與，能夠有效打破“自上而下”的保護舊模式，活化整個文化遺產(chǎn)保護的大環(huán)境。四當(dāng)前我國文化遺產(chǎn)保護中的數(shù)字影像技術(shù)運用情況（一）我國總體文化遺產(chǎn)保護中數(shù)字影像技術(shù)運用1.總體起步晚、發(fā)展快如果把文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的進程比作人生，中國當(dāng)前對文化遺產(chǎn)保護中的數(shù)字技術(shù)運用還處于不斷摸索學(xué)習(xí)的“孩童時期”。就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護而言，人類對其相關(guān)記錄行為可以追溯到攝影機和攝像機被研發(fā)出來的時候。早在1895年，世界上第一部紀(jì)錄片——由法國人路易·盧米埃爾（LouisLumière）攝制的《工廠的大門》問世，而中國在這個領(lǐng)域上的試驗則比較落后，直到20世紀(jì)初才開始在北京豐泰照相館里拍攝黑白紀(jì)錄片《定軍山》（1905年），這部中國人自己攝制的電影處女作是影像技術(shù)與國粹元素的結(jié)合，也為數(shù)字影像技術(shù)在我國文化遺產(chǎn)保護中的運用提供了經(jīng)驗，拉開了文化遺產(chǎn)數(shù)字影像化的序幕。我國數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中的運用雖然起步晚，但是有迅猛發(fā)展態(tài)勢。以文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫和數(shù)字博物館的構(gòu)建為代表，到了21世紀(jì)，在國家層面，中國在開展全國性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目普查的同時，還啟動了“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護工程”，開展了各級各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的基本信息采集和視頻音頻等數(shù)字化記錄和數(shù)據(jù)庫建設(shè)，國家層面的非遺數(shù)字化采集標(biāo)準(zhǔn)進入試點階段，如全國首家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館——“蜀風(fēng)雅韻”從文圖影音四方面直觀、形象、生動、立體地展現(xiàn)了成都非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瑰麗神奇的風(fēng)采及其保護成果。可見，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護方法與途徑的研究已超越攝影、記錄和采訪等簡單層面的技術(shù)化手段，更能展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的本真面貌與生存空間[16]。此外，在社會層面，社會團體力量推動“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”建立“中國民俗圖文資料數(shù)據(jù)庫”。公司企業(yè)攜手非遺保護部門，對中國的部分非遺項目做出了技術(shù)性嘗試，如為了搶救瀕危的羌族非物質(zhì)文化，佳能（中國）在今年初啟動了“羌族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護項目”，項目組成員于“5·12”前夕深入阿壩藏族羌族自治州腹地，歷經(jīng)60多天，行走9000多公里，足跡遍布四川14個縣市、65個羌寨，走訪了130多位羌族文化持有者和6位文化傳承人，共采集到上萬幅珍貴照片和500多GB的動態(tài)影像，形成了《羌族非遺動態(tài)影像數(shù)據(jù)庫》《羌族非遺靜態(tài)影像數(shù)據(jù)庫》《羌族非遺3D動作數(shù)據(jù)庫》三大影像數(shù)據(jù)庫，這是目前國內(nèi)第一套完整、系統(tǒng)和深度記錄羌族非物質(zhì)文化形態(tài)的數(shù)據(jù)庫[17]。這些案例都印證了中國在文化遺產(chǎn)保護中的數(shù)字影像技術(shù)運用領(lǐng)域的嘗試。2.國家政策扶持、政府部門支持“十二五”以來，國家加大對文化遺產(chǎn)保護的支持力度，文化遺產(chǎn)保護與公共文化服務(wù)科技發(fā)展進入了快車道，數(shù)字影像技術(shù)也獲得了較大發(fā)展。在國際視野下，借助空間數(shù)字化、文化傳播網(wǎng)絡(luò)化、裝備智能化等高科技手段，構(gòu)建較為完善的文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護體系已經(jīng)逐漸成為當(dāng)今世界的熱點。2016年12月，國家科技部、文化部、國家文物局聯(lián)合印發(fā)了《國家“十三五”文化遺產(chǎn)保護與公共文化服務(wù)科技創(chuàng)新規(guī)劃》（以下簡稱《規(guī)劃》）?！兑?guī)劃》明確了“十三五”期間文化遺產(chǎn)保護與公共文化服務(wù)科技創(chuàng)新工作在基礎(chǔ)理論研究、文化遺產(chǎn)價值認(rèn)知、文化遺產(chǎn)保護修復(fù)、文化遺產(chǎn)傳承利用、公共文化服務(wù)及人才基地與科研平臺建設(shè)方面的主要任務(wù)。[18]《規(guī)劃》的提出，有利于促進我國數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中發(fā)揮更大作用。在具體的實施辦法上，從政策環(huán)境、財政支持到社會風(fēng)氣的培養(yǎng)，我國政府都在積極響應(yīng)文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護的落地實施。以南寧邕劇為例，為扶持瀕危劇種適應(yīng)現(xiàn)代生活，國家每年給南寧市邕劇團撥款120萬元；邕劇近年來通過資源整合，通過對表演形式的創(chuàng)新和運用數(shù)字媒體活化呈現(xiàn)效果，注重融入數(shù)字影像技術(shù)制作視覺感受逼真的舞美效果，由南寧市民族文化藝術(shù)研究院、南寧市邕劇團（粵劇團）[19]聯(lián)合打造的大型邕劇《玄奘西行》入選2016年度國家藝術(shù)基金大型舞臺劇和作品創(chuàng)作資助項目，目標(biāo)完成40場國內(nèi)外巡演，截至2017年11月已完成38場演出。一方面，邕劇因聞名世界的《玄奘西行》的經(jīng)典故事走出廣西、輻射東盟、走向世界；另一方面，各國、各地區(qū)的人們也因為邕劇南派武功和粵西風(fēng)骨結(jié)合的獨特表演方式而重新認(rèn)識了《玄奘西行》的精神內(nèi)涵。（二）邕劇保護中數(shù)字影像技術(shù)運用邕劇黃皮書《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》是南寧人乃至兩廣人歷經(jīng)百年的歷史記憶和文化積淀，共25集，記錄了400多部劇目，為邕劇的保護提供了翔實的文字素材。但是，以無聲的文字來記錄和描繪有聲有色的邕劇表演未免乏味，數(shù)字影像技術(shù)可以很好地彌補這一缺憾。邕劇表演的歷史鏡頭實屬難得，并且多以靜態(tài)圖像為主，缺乏活力。近年來，南寧粵劇團開始對邕劇現(xiàn)代表演劇目進行錄制并留檔保存，是一個良好的開端，也為建立邕劇數(shù)字影像數(shù)據(jù)庫提供了可能。但就目前而言，數(shù)字影像技術(shù)在邕劇保護工作中只是淺層面、小范圍的應(yīng)用，還不能真正地有效促進邕劇在現(xiàn)代社會合理嬗變、尋求新的人文生存空間的作用。邕劇的數(shù)字影像技術(shù)主要運用于表演劇目的現(xiàn)場錄制、邕劇資料圖像記錄、邕劇題材紀(jì)錄片拍攝等，仍處于初級應(yīng)用階段。邕劇的數(shù)字影像資料留存較少，并且缺少一個對公眾開放的數(shù)據(jù)資料庫，對邕劇的數(shù)字化保護還未能形成規(guī)模，大多數(shù)仍處在社會熱心團體和個人的單打獨斗的境況?！耙粋€老藝人的逝世，無疑是一座小型博物館的毀滅?！盵20]隨著第一、第二代老邕劇藝人相繼故去，關(guān)于傳統(tǒng)邕劇的恢復(fù)越來越難。諸如邕劇獨有的破臺儀式[21]、邕劇后臺供奉的“華光大帝”與“老郎祖師”、邕劇里的邕州官話和戲棚官話、親民色彩濃厚的“打鑼游街”[22]、邕劇奇特的“提綱戲”[23]等邕劇專屬的記憶也日漸遠(yuǎn)去。邕劇傳人洪琪在采訪中表示，由于現(xiàn)代社會的節(jié)奏加快，很多邕劇的程序為了適應(yīng)快節(jié)奏的時代背景而自己進行簡化，很多年輕的邕劇演員因為沒有機會經(jīng)歷舊時按部就班的拜師學(xué)藝，因此很多諸如“不得喧嘩”“戲服上身不得坐”等后臺規(guī)矩細(xì)節(jié)是年輕邕劇演員所不知曉的，更別提一些早已失傳的邕劇絕技，諸如“耍獠牙”“砸爛臺”“變臉”等。種種跡象表明，對邕劇采取新的保護措施實屬勢在必行?！剁邉魅恕殓魑⒂涗洝芬早邉鞒腥撕殓鲝氖络邉∈聵I(yè)的故事為線索，以洪琪本人的口述和關(guān)聯(lián)人物的采訪為表達方式，結(jié)合翔實的圖像、視頻材料對20世紀(jì)后半葉邕劇的發(fā)展軌跡進行重現(xiàn)，將那些被歲月風(fēng)沙掩埋的邕劇歷史重新淘洗，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人所熟知的數(shù)字化表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，并且作為邕劇文化數(shù)據(jù)庫中的一個要素借助數(shù)字化存儲技術(shù)保存下來，對今后的邕劇研究有重要的參考價值。例如，《邕劇傳人——洪琪微記錄》其中一段《三氣周瑜》的“周瑜”吐血片段，為邕劇一度失傳的絕活，后經(jīng)由青年邕劇武生演員寧靖的反復(fù)摸索，實現(xiàn)了絕技還原。“吐血”極其考驗表演者功力，需要在表演前10小時內(nèi)保持空腹，并且在上場前喝下一碗形似血漿的紅藥湯，在臺上表演到指定橋段之后，運用內(nèi)功把事前喝下的藥湯噴出，其效果極盡真實，具有極大的觀賞性和感染力。影片通過現(xiàn)場錄音、攝像的方式，用數(shù)字影像為不能到場觀看的其他觀眾、學(xué)者重現(xiàn)了“吐血”的絕技，實現(xiàn)了傳播的作用。（三）數(shù)字影像技術(shù)在文化遺產(chǎn)保護中存在的問題1.“重技術(shù)、輕文化”的危險傾向在攝制紀(jì)錄片《邕劇傳人——洪琪微記錄》的過程中，通過對第二代邕劇演員的采訪中發(fā)現(xiàn)，大部分老藝人對數(shù)字技術(shù)心存芥蒂。他們認(rèn)為絢爛的科技會破壞掉本在草戲棚里隨到隨唱的邕劇的本真味道，他們擔(dān)心自己守了一輩子的藝術(shù)會變成一部特效電影。文化遺產(chǎn)的數(shù)字影像保護是多方面因素的結(jié)合，諸如關(guān)注文化現(xiàn)象、深挖文化內(nèi)涵與科技保駕護航等。讓人眼花繚亂的現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)層出不窮，從3D成像技術(shù)到虛擬現(xiàn)實技術(shù)與增強現(xiàn)實技術(shù)相融合，從扭轉(zhuǎn)時空的全息投影到拍手叫絕的人工智能等創(chuàng)新科技的出現(xiàn)，一方面給人們的生活娛樂帶來了極致的體感體驗，另一方面也給文化遺產(chǎn)資源的數(shù)字化保護提供了強有力的技術(shù)支持。但是，空有華麗的技術(shù)包裝，卻缺少從文化遺產(chǎn)中提取出來的文化內(nèi)涵和文化精神，容易讓人們的焦點從文化遺產(chǎn)內(nèi)容轉(zhuǎn)移至嘆為觀止的“炫技行為”，因此有違初衷，達不到數(shù)字影像技術(shù)對文化遺產(chǎn)保護作用。再者，數(shù)字影像技術(shù)與任何科學(xué)技術(shù)一樣，對人類而言是把“雙刃劍”，在活化文化遺產(chǎn)的同時也會給人們帶來煩惱。在數(shù)字化的影像內(nèi)容傳播及文化遺產(chǎn)的原創(chuàng)和數(shù)字轉(zhuǎn)化過程中，由于追求無條件滿足時代要求，迎合市場對高新科技新奇體驗的需要，而進行過分娛樂化、趣味化的加工制造，對文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式“添油加醋”，可能會對人們理解文化遺產(chǎn)的文化價值和精神價值產(chǎn)生誤導(dǎo)。2.數(shù)字技術(shù)運用層次尚淺，缺乏深度挖掘現(xiàn)有的對文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護工作成果中，多數(shù)成果在功能與形式上仍停留在較為淺顯的層面，一般是以數(shù)字記錄、數(shù)據(jù)儲存和簡單的應(yīng)用為主，在數(shù)字技術(shù)運用的層面上還處于起步階段，尤其表現(xiàn)在對一些公知度相對較低的文化遺產(chǎn)而進行的數(shù)字技術(shù)投入不足。以邕劇的數(shù)字化保護進程為例，邕劇的數(shù)字影像技術(shù)主要運用于表演劇目的現(xiàn)場錄制、邕劇資料圖像記錄、邕劇題材紀(jì)錄片拍攝等，仍處于初級應(yīng)用階段。邕劇的數(shù)字影像資料留存較少，并且缺少一個對公眾開放的數(shù)據(jù)資料庫，至今未能形成一個有效保護的良性循環(huán)體系。數(shù)字影像技術(shù)在邕劇保護進程中的應(yīng)用形式比較局限于攝影攝像記錄的方式，屬于數(shù)字影像技術(shù)的初級運用。并且，所得數(shù)字影像資料未能形成一個完整的數(shù)據(jù)庫，邕劇的數(shù)字影像技術(shù)保護進程推進緩慢，缺乏政府規(guī)?；苿樱蕴幱诿耖g團體、個人的“單打獨斗”式的嘗試性保護狀態(tài)。例如，《邕劇傳人——洪琪微記錄》是以紀(jì)錄片的形式對邕劇文化進行記錄（見圖1）。雖然是數(shù)字影像技術(shù)的一種嘗試，但仍然缺乏深度挖掘，通過鏡頭對資料的挖掘不夠，只能將現(xiàn)存的材料拍攝記錄下來，而無法將傳統(tǒng)的保護手段，如對邕劇的保存具有重大意義的黃皮書《廣西戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》，轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像展示出來。同時，單純的數(shù)字影像記錄缺乏參與度和體驗度，是以攝制者的觀念為主導(dǎo)的“說書式”的保護方式，觀眾難以獲得諸如虛擬現(xiàn)實技術(shù)等強烈的浸入式體驗，只能扮演一個“旁觀者”的角色，這不利于文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承。圖1邕劇文化記錄過程4.文化遺產(chǎn)傳承人與擁有者的參與度不足文化遺產(chǎn)的數(shù)字影像保護所面臨的問題之一是如何讓文化和科技能夠相互協(xié)調(diào)，達到最優(yōu)組合，而這一問題的解答需要學(xué)術(shù)界和技術(shù)部門通過理論與實踐研究尋找解決路徑。眾所周知，文化遺產(chǎn)傳承人是地方性知識的實踐者，他們保持著對文化遺產(chǎn)的關(guān)注熱度，并且根據(jù)自己所熟知文化遺產(chǎn)的內(nèi)在邏輯構(gòu)造的諸多形式積極進行文化創(chuàng)造，是使文化遺產(chǎn)能在現(xiàn)代社會繼續(xù)保持活態(tài)性的關(guān)鍵所在，這一點在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護傳承方面表現(xiàn)突出。數(shù)字影像技術(shù)對文化遺產(chǎn)保護的作用若要充分發(fā)揮出來，理論上無疑需要文化遺產(chǎn)傳承人或擁有者們對文化遺產(chǎn)數(shù)字影像式保護性開發(fā)的進一步關(guān)切和參與。邕劇于2008年入選國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它不僅是一門傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，更是一面反映百年歷史興衰的鏡子。邕劇中保留的“廣戲”成分，還能為嶺南文化和宗教研究提供鮮活的例證。曾經(jīng)邕劇演員通過“唱、念、做、打”四功和“口、眼、手、身、步”五法來演繹悲歡離合，塑造出一個個深入人心的人物形象，如洪琪在《楊八姐搬兵》中飾演的“楊八姐”一角成為邕劇表演藝術(shù)中一顆璀璨的明星。紀(jì)錄片通過邕劇世家洪家的人物命運折射出20世紀(jì)到21世紀(jì)這百年來的興衰，其中師承邕劇名角芝蘭女的洪琪習(xí)得邕劇傳統(tǒng)的表演方式，加之?dāng)?shù)十年的演出經(jīng)驗，以及邕劇世家的基因和父親洪高明的理論指導(dǎo)，洪琪的存在對邕劇保護而言，其價值不可估量。對邕劇而言，諸如洪琪這樣的傳統(tǒng)邕劇演員的存在，就是邕劇生命的寄宿體。但是年逾古稀的洪琪跟許多高齡傳承人一樣，在技術(shù)上與先進的數(shù)字影像脫節(jié)，無法單靠自身的力量來適應(yīng)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護方式。以洪琪為代表的非物質(zhì)文化藝術(shù)傳承人，在數(shù)字影像化保護過程中一直處于失語狀態(tài)，他們一般由于年齡的局限，無法跟上快節(jié)奏的科技更替周期，難以在數(shù)字影像化的時代背景下表達自己長期積累的文化觀念和文化認(rèn)知下的文化分類和文化評價，也無法充分參與文化遺產(chǎn)的數(shù)字文化創(chuàng)造過程，這大大地打擊了他們參與對文化遺產(chǎn)數(shù)字影像保護的積極性。五我國文化遺產(chǎn)保護中數(shù)字影像技術(shù)的運用與提升之路我國對文化遺產(chǎn)保護的數(shù)字影像技術(shù)的運用與提升，首先需要從觀念上理清思路，數(shù)字影像技術(shù)只是表達深藏在文化遺產(chǎn)中的文化內(nèi)涵的一種表現(xiàn)手法，而不是最終目的。需要認(rèn)清數(shù)字化保護的目的是使文化遺產(chǎn)的客觀存在與價值內(nèi)涵得以延續(xù)，甚至是迸發(fā)新活力。其次，在對數(shù)字影像技術(shù)的選擇上要因“物”制宜，對人類文化的保護要帶有人文關(guān)懷，借助數(shù)字技術(shù)拉進文化遺產(chǎn)與現(xiàn)世人們的心理距離。培養(yǎng)新型“文化+技術(shù)”的復(fù)合式人才，加強對新技術(shù)的研發(fā)，強化浸入式體驗，呼吁公眾參與保護。最后，要充分調(diào)動起文化遺產(chǎn)傳承人的科技融合積極性，促使他們繼續(xù)為文化遺產(chǎn)保護發(fā)揮余熱。（一）利用高度還原優(yōu)勢，深度挖掘文化遺產(chǎn)內(nèi)涵用科技的手段還原文化遺產(chǎn)原貌固然重要，但其核心在于深度挖掘文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵。卓么措認(rèn)為，文化遺產(chǎn)數(shù)字化不只是簡單的技術(shù)利用，還包括對文化遺產(chǎn)資源的價值判斷、保護搶救、跨學(xué)科的研究和合作，同時也是一個提高文化自信、自覺和文化創(chuàng)新能力的過程。[24]數(shù)字影像技術(shù)相比傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)保護手段，具有更高的還原性，應(yīng)利用這一優(yōu)勢，對傳統(tǒng)的保護方法及保護成果進行數(shù)字化轉(zhuǎn)化，借助科技手段豐富新時代下的文化遺產(chǎn)數(shù)字化內(nèi)涵，這有利于深度挖掘隱藏在文化遺產(chǎn)中的深度內(nèi)涵，更有利于提純文化遺產(chǎn)內(nèi)含的文化精神。文物數(shù)字化保護與存檔的核心是文物數(shù)字化信息的獲取。對平面文物如古代書籍、書法繪畫作品、壁畫、刺繡、剪紙等，研究人員首先采用高精度數(shù)字相機或平面掃描儀對相關(guān)文物進行數(shù)字化，生成二維圖像，然后應(yīng)用圖像處理技術(shù)對這些圖像進行處理及分析。而對于玉器、陶器、瓷器、雕塑等文物，數(shù)字化工作需要在三維空間上進行，目前常用的方法主要采用三維彩色掃描儀和基于多角度照片獲取數(shù)據(jù)兩種方式。[25]列屬綜合藝術(shù)的戲曲，應(yīng)該對數(shù)字影像技術(shù)進行全方位整合，以最能揭示內(nèi)涵的方式、最好的傳播效果和最具感染力的表現(xiàn)手法進行運用。（二）加快數(shù)字影像技術(shù)升級，優(yōu)化浸入式體驗“現(xiàn)代化”不應(yīng)成為文化遺產(chǎn)保護受阻的理由，“數(shù)字化”更應(yīng)該成為文化遺產(chǎn)抗擊歲月磨礪的新生利器。數(shù)字影像技術(shù)是適應(yīng)時代發(fā)展與年輕的一代普通大眾訴求的重要形式，也是擴大文化遺產(chǎn)公眾認(rèn)知度與接受度的催化劑。數(shù)字影像技術(shù)的初級應(yīng)用多為單純的圖形圖像寫實記錄，或?qū)?shù)字影像素材的加工剪輯而形成的視頻影片，這樣的技術(shù)能夠真實地反映記錄對象的原貌，但是對受眾而言卻缺乏體驗度，無法提供引起體感和感官愉悅的浸入式體驗。2016年虛擬現(xiàn)實技術(shù)（以下簡稱VR技術(shù)）興起，2016年堪稱“VR元年”。VR技術(shù)能夠?qū)F(xiàn)實模擬并借助一定的科技媒介設(shè)備在虛擬的場景中給體驗者以前所未有的浸入式