淺析國產青春電影

淺析國產青春電影對于第六代的諸多青春題材作品而言管個體的命運軌跡是影片呈現(xiàn)的重要內容，但其矛盾和情緒的最終指向卻是青年人所身處的社會與時代。單以20世紀90年代至21世紀初的青春電影而論，影片并不追求故事主人公的圓滿出路以及敘事的結構有序和善始善終至也從來不曾試圖實現(xiàn)對現(xiàn)實境遇的妥協(xié)，如《感光時代》中的馬一鳴與《昨天》中的賈宏聲，他們對待人生的態(tài)度均顯得粗暴激烈，對待自己與社會現(xiàn)實矛盾的態(tài)度也是置若罔聞，并不試圖解決。但這種傾向在近年發(fā)生了較大轉折——青春電影在近年來呈現(xiàn)出從社會現(xiàn)實批判層面退場轉而走向懷舊與自嘲的個體化青春記錄的書寫趨勢多數(shù)作品由對生存的勾勒變成一種單純“存在式描摹從一種原本具備鮮明意識形態(tài)反抗性和青春邊緣性的創(chuàng)作姿態(tài)中退卻而成為混雜著感傷與追憶的成長影像記錄。比如《致我們終將逝去的青春桌的你匆那年》等作品，與《長大成人頭發(fā)亂了》相比，其對現(xiàn)實的順從大過批判，認同多過指責，電影敘事層面的自我救贖力度更強至于建構了基于消費主義和新犬儒主義的青春圖景文要探究的是國產青春影片如何通過共識性達的追逐與突圍，來達成反映青春現(xiàn)實和實現(xiàn)票房佳績的雙重目的。一、時間救贖：道德豁免與精神美化近年來，國產青春電影文本的“戲劇矛盾”往往流于表層，集中在愛情的爭奪選擇的茫然以及青春的無知懵懂上而這一切最終都訴諸于懷舊的感傷換言之，當下國產青春電影選擇了一條簡單易行的“時間救贖”道路，這種路徑使得電影在敘事層面較易喚起大眾的情感共鳴為一種沉浸于小情調和個體感懷的憂傷化表達。青春電影在“時間救贖”方面的敘事策略體現(xiàn)為：影片所刻意營造的時間性或時代感，并不具有深刻的現(xiàn)實意義，而是成為青春故事的注腳，主要功能是為了便于開展一種“富有感情的、流暢的敘事具體來說，青春電影的“時間救贖主要通過敘事主題以及敘事所選擇的時間語態(tài)實現(xiàn)。首先致我們終將逝去的青春桌的你時代》等青春電影不約而同地選擇了一種回憶者回憶與當下交織的時代狀態(tài)類那些年追溯與描摹主要效果便是為影片設置一青春懷舊情感濾鏡。在時間維度之上，故事的矛盾也好，沖突也罷，統(tǒng)統(tǒng)被打上了年少輕狂的烙印。

在“過去”所攜帶的諸多附加意義之下，當年因為事業(yè)、前途等范疇所生發(fā)的痛苦掙扎均變成了可供珍視和回憶的經(jīng)歷至那些暗黑和扭曲的歲月也因為這層時間的救贖而演變成了些許美好而回到現(xiàn)實主人公或許在當下打拼得并不如意然而這并不代表著他們想要改變在大多數(shù)國產青春影片中比改變現(xiàn)實更重要的是緬懷過去或者彌補過往的遺憾由此時間切換僅僅成為敘事上的陪襯，一切行為只為“匆匆那年其次，與敘事上較為模糊的時代感相伴，青春電影由于其先驗的“時間點”植入中的社會秩序關系和青春故事實際上在觀眾走進影院之前就已經(jīng)被認同。換句話說青春電影只管兜售大眾對年輕時代的感慨與回想至于故事情節(jié)與內容便顯得有些舉重若輕。按照胡塞爾的說法時間是被我們意識到的東西，是一條體驗流青春電影的時間救贖的前提之一便是設置時間節(jié)點上的距離，這種距離處于兩重時間狀態(tài)之間故事發(fā)生時間與主人公講述故事所身處時間之間由此主人公的青春已經(jīng)成為故事因為已經(jīng)存在由此“無可厚非故事往往先天便帶有某種道德上的“豁免權不難想到，姜文早期作品《陽光燦爛的日子》也帶有“時間救贖”的印記。當年的混亂不堪或青春躁動在成年馬小軍的敘述下全部變成可資懷疑“那時候過去的街道、人物和故事已經(jīng)面目模糊似是而非，最終變成記憶里一片“令人眼前發(fā)黑的陽光燦爛而影片的結尾，當馬小軍和大螞蟻、羊羔等發(fā)現(xiàn)了仍舊騎著大木棍古倫木有幾分懷舊和調侃的大聲地喊后者時，卻并未得到后者如兒時那樣的“歐巴”回應，而是被罵了一句“傻X時，“時間救贖的作用幾乎被完全消解身處豪車中的馬小軍等人仍舊笑著卻瞬間被放置在與過去所發(fā)生的巨大斷裂之中物是人非的光影觀照下并不能夠做到真正的從容。由此陽光燦爛的日子》之“時間救贖”的深層建構正是為了體現(xiàn)這種救贖的無力和荒謬，而這與當下的青春片之救贖路向大相徑庭。不得不說近年來國產青春電影中的時間救贖模式已經(jīng)近乎僵化類“追憶青春+同學聚會+唏噓感慨”的模式成為新的俗套。即使是“回憶多表現(xiàn)為缺乏個性的重復囈語，即每個人的青春都成了一個模式，喝酒、打架、戀愛叛體的記憶與生命體驗被包裝成為雷同的結構一從臨那些年”等影片中逐漸滋長和泛濫的風潮初衷顯然在于復制觀眾因懷舊帶來的情感深

度卷入，但如果不加以節(jié)制和演變，最終則只能被觀眾所厭倦與背棄。更進一步說，青春電影對青年群體過往經(jīng)歷的書寫也富有相當?shù)纳鐣绊?。有資料顯示，美國越戰(zhàn)老兵有時也會深受越戰(zhàn)電影影響一些越戰(zhàn)老兵說他們已經(jīng)忘了他們的記憶來自何處——他們的經(jīng)歷實性照片是好萊塢電影”盡管青春電影似乎并不擔負類似歷史題材影片那樣沉重的使命誰又能說一代人的青春史能夠脫離社會、政治和文化而存?近年來國產電影的時代感較為薄弱，即使偶有“非典申奧”這樣昭示時代性的符號性事件穿插其中，大多也只是為了書寫主要角色的感情進程而非個人的生存或掙扎等深層問題國產青春電影在個體記憶的書寫上顯得樂此不疲卻又千篇一律，此種情形令人堪憂。二、受眾救贖：大眾支持與粉絲電影國產電影《英雄開始進入了大片營銷時代在近年又興起一波帶有明顯“營銷標簽的中小成本影片異軍突起的勢頭最終進入類型電影日趨豐富的穩(wěn)步發(fā)展時期在這一過程中電影創(chuàng)作者愈發(fā)重視影片受眾的構成和需要尤其在近年的青春電影創(chuàng)作中，各類日韓文化元素、網(wǎng)絡文學IP與粉絲經(jīng)濟因素混雜呈現(xiàn)充分體現(xiàn)了電影人對觀眾需求的重視與主動深挖此外觀影主體受眾以青年群體為主，擁有相似的成長背景，相似的青春經(jīng)歷，極易發(fā)生情感共鳴。于是，懷舊的目的是為了更準確地鎖定受眾高考的迷茫、畢業(yè)的感傷、重聚時的攀比侶間的分合電影成為了一代年輕人重溫成長歷程的影像集錦單以敘事層面或者電影制作上的優(yōu)劣高下來看左耳以笙簫默子花開小時代》系列等青春片實在不能算得上精良制作。然而這類影片卻擁有著龐大的受眾基礎有粉絲群體為其搖旗吶喊并形成了特定范圍的影響與評價。所以當《小時代》遭到周黎明等影評家批駁的時候，無數(shù)郭敬明的粉絲開始圍攻周黎明，其中說得最多的一句話是“你老了，跟不上這個小時代了粉絲電影的倫理問題牽涉到粉絲群體的認知評判標準——一旦該文本擁有了特定甚至龐大的受眾粉絲基礎么基于受眾層面的倫理救贖便得以實現(xiàn)代》這樣的作品，即使在敘事主題、手法等方面遭遇質疑，也并不妨礙其成為“現(xiàn)象級作品情形實際上昭示了青春電影評價方面的兩點重大變化一是觀眾群體評價的影響力逐步上揚，成為兼容主流話語和大眾話語雙重標簽的評價體系;二是國產青春電影仍較多地依托青年觀眾群體的“情感沉浸”來實現(xiàn)，表現(xiàn)

出鮮明的粉絲電影發(fā)展傾向。在受眾所給予的倫理救贖之下影敘事上的生硬甚至偏頗也被原諒和認同?！洞掖夷悄辍分蟹杰顬榱藞髲完悓ぞ惯x擇同“渣男”上床小時代》中姐妹花之間莫名的撕扯、嫉恨與反復和好左耳》中主人公的各種任性和極端，這些原本在敘事邏輯上欠缺通達的劇情不僅成為社交媒體上引爆的熱點話題還得到了電影粉絲的熱烈追捧這“無意中形成的營銷效果和傳播效果深得制片方的歡迎反過來促動影視作品在敘事策略上加追逐青春故事觀化”呈現(xiàn)——此種奇觀往往以主人公的偏激行為或驕奢生活為依托，以其炫富拜金、報復宣泄的心理狀態(tài)來推動故事，最終成為畸形化和庸俗化的電影奇觀。所以，這一維度所實現(xiàn)的倫理救贖實際上并不具有普適的社會性是違背社會倫理的，同時又違背了國產電影營造健康精神產品的初衷。三、空間救贖：特定空間與人物行為列斐伏爾把現(xiàn)代空間看成資本主義的產物為當代資本主義成功地將統(tǒng)治者、技術專家和社會大眾都編入了都市空間的生產過程。如果剝離掉這種觀點所指向的意識形態(tài)標簽我們不難發(fā)現(xiàn)其實青春電影也在敘事層面建構了較為穩(wěn)固的空間在特定空間場所中展示了與之伴生的行為法則。青春電影固守著校園空間內和校園空間外的劃分。校園空間之中，籃球場、食堂宿舍是必不可少的場景微妙的情愫大多會發(fā)生于這個空間而身處其中的青年男女們，時時處于“反抗的躁動”之中，成為校園中的“波希米亞人”——不安，躁動，與學校秩序斗爭，因為愛情而打架流血，這群“波希米亞人”的種種行為在校園內獲得了充分的合理性由此校園空間也帶來了穩(wěn)固的校園關系秩序一旦離開這一空間原本看似穩(wěn)定的人物關系和人物行為也將發(fā)生顛覆性的變化。校園外空間即社會空間它裹挾著另一種敘事上的先天規(guī)約校園中的青春物語無論如何甜蜜與殘酷都難以企及社會空間內生存的復雜和艱辛所以一旦影片人物從校園走向社會，那么就必將迎來人物行為和性格上的重大變化致我們終將逝去的青春踏入社會之后便逐漸成長為獨當一面的職業(yè)女性?！洞掖夷悄辍分?，陳尋最終成長為可以追憶往昔唏噓感慨的成熟男人。

正因為社會空間的繁復、復雜，所以校園空間才顯得愈加純凈、美好。如果說影片中的男女本來是在校園空間內養(yǎng)成了自由與叛逆兩向交雜的行為模式就意味著為了適應新的更大規(guī)模的社會空間們必須改變原有的人物關系和行為方式這必然帶來陣痛大量青春電影顯然刻意放大了這種痛楚將之擴大為一種遲遲不想治愈的“后青春疼痛從這個層面來說，空間關系實際上深刻影響了影片人物的行為邏輯和心理狀態(tài)從當下青春電影的故事喜好來看大多數(shù)作品還是喜歡聚焦青春期某些典型的特征而缺少對青春本身的尊重和深描尤其對于其成長和轉型——這樣更為重要的主旨往往在敘事層面是被忽略的致我們終將逝去的青春》中主要人物都缺乏這樣的轉變，而《匆匆那年》中的陳尋從一開始就是社會人士的狀態(tài)然后就是通篇的回憶敘事在青春電影慣用的時間救贖模式之下人公在回憶中對青春校園給予了無限的緬懷和珍視間救贖際上賦予了國產青電影中空間營造的基本模式園與社會相對，青春回憶封灌其中。此外在特定空間中的特定人物行為也經(jīng)常被影片所利用外化為影片的獨特屬性比如常見的做法就是把女性角色推向敘事的前端并以不同尋常的人物塑造來推動劇情的發(fā)展甚至不惜違反傳統(tǒng)的人性美德實現(xiàn)對觀眾情緒的調動和市場口味的迎合終將逝去的青春的鄭微為了林靜努力考入大學，卻發(fā)現(xiàn)林靜不辭而別短暫的傷心之后她灑脫地放手結束了對林靜的愛戀在與陳孝正的糾纏中，她發(fā)現(xiàn)自己愛上了陳孝正，于是她又開始主動追求陳孝正，后來面對陳孝正的拋棄微也以一種坦然的態(tài)度接受?主人公所表現(xiàn)出的超常主動力控制力簡直成為影片的一大看點;此外還有讓女性角色在欲望層面和男性達成一致，而且要表現(xiàn)得更為不羈。如《萬物生長》中的幾個女性角色對性的態(tài)度非常開放在男人從幼稚走向成熟的過程中女性的身體和性的推動成為關鍵的催化劑但其欲望行為其實主要是由黎吧啦實現(xiàn)的而小耳朵在黎吧啦去世后與張漾在一起的種種，其實也是想要扮演黎吧啦并體驗其經(jīng)歷的心理外顯??相同的邏輯還體現(xiàn)在性更私且易于犯錯有女性可以無比地包容他們，以遠超男性群體羅大眾的道德水準來獲得觀眾對人物情節(jié)的唏噓耳》中為愛情奮不顧身的黎吧啦，以生命的代價書寫自己的無悔愛情匆匆那年》里陳尋遭遇更加熱情的沈曉棠后迅速拋棄女友并與前者同居陽光燦爛的

日子》里馬小軍的欲望亢進并最終想要強暴米蘭頭發(fā)亂了》中的男性角色沖動且不負責任

女性在影片敘事中居于道德上的至高點幾乎也成為很多國產青春片中的一個隱藏預設。而這些人物行為在校園空間和社會空間的自然切換中顯得是那么合情合理，又顯得是那么錯位與刻意。結語一方面要追求主旨的創(chuàng)新與深意另一方面要規(guī)避商業(yè)因素的過度侵襲這就是當前國產青春片面臨的兩難框架娛樂化語境的裹挾之下之中中國式青春與現(xiàn)實的青年生活在發(fā)生越來越大的偏離尤其是隨著青春電影走向市場化運作些純粹迎合商行為的做法與設置影片更多地滑向世俗平庸。明星、導演、話題、切入角度甚至主題