世界著名鋼琴家談練習(xí)鋼琴的方法

世界著名鋼琴家談練習(xí)鋼琴的方法PAGEPAGE4世界著名鋼琴家談練習(xí)鋼琴的方法在教學(xué)上有“教學(xué)有法，教無定法”之說。其意思是教師應(yīng)該善于使用教材，但是又不要照本宣科，為教材所束縛住。鋼琴的練習(xí)方法上，也可以說，“練習(xí)有法，但無定法”。練習(xí)者大都是從基本技巧開始，其方法卻是多種多樣，千變?nèi)f化的。每個練習(xí)者應(yīng)該根據(jù)自己的具體情況，做具體分析和具體對待。世界著名的鋼琴家，他們的練習(xí)方法也不盡相同”。

美籍奧地利鋼琴家塞金·魯?shù)婪蛘f：“應(yīng)該十分重視音階、琶音等基本技術(shù)的練習(xí)，沒有技術(shù)就沒有音樂。每天都進(jìn)行長時間的練習(xí)，在練過五小時之后才進(jìn)入狀態(tài)。用慢速及快速練習(xí)樂曲，不用中速，但要加上表情。即使慢練也要有音樂的進(jìn)行”。

德國鋼琴家巴克豪斯說：“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)音階、琶音及巴赫作品的練習(xí)。每天都練半小時以上的音階、琶音，但都要加上表情。只練那些旋律動聽、自己非常喜歡的作品是很有害的，不能認(rèn)為只把需要而有所不同。練習(xí)和弦是要用很慢的速度來彈，把手放在鍵盤上感受它的擴(kuò)張。她主張手小的學(xué)生應(yīng)時常做一些呢手指伸展練習(xí)的動作。

前蘇聯(lián)鋼琴家斯羅伯得亞尼克說：“練習(xí)時重要的不光有技巧，還有聲音。好的聲音是從內(nèi)心、大腦，也是從手中發(fā)出來的。要重視觸鍵的訓(xùn)練，使之圓滑、均勻。要用耳朵來監(jiān)督踏板的運用?！?/p>

奧地利鋼琴家卡沙德修斯說：“練習(xí)時要彈得很慢，不用踏板，聽清樂曲中的每個音，然后用‘心'來彈奏。如果需要一些特別的技巧，如八度就找一些八度的曲子來練。在彈一首新曲子時先做重點練習(xí)，分段練習(xí)。熟練后再合起來練，要多練音階?！?/p>

美籍奧地利鋼琴家亞瑟·史納伯爾說：“在學(xué)生時代要多注重技巧練習(xí)。有了技巧后把它放在第二位，否則就要變成技巧家而不是音樂家了。用自己全部的感情和理智去理解音樂，這也是一種練習(xí)，但不一定要在琴上進(jìn)行，它可以在任何時候，散步、休息，甚至吃飯時也可以進(jìn)行。這是一種高級的、精神上的練習(xí)。抒情的小型器樂曲，有伴奏聲部，旋律聲部象歌曲樣的鋼琴曲

浪漫曲Romance

羅曼司，主要指具有抒情性的聲樂曲和富有歌唱性的器樂曲

敘事曲ballade

富于敘事性、戲劇性的鋼琴獨奏曲

夜曲nocturne

流行于18世紀(jì)西洋貴族社會中的器樂套曲，常在夜間露天演奏

小夜曲serenade

晨歌的對稱。起源于中世紀(jì)歐洲吟唱詩人在戀人窗前所唱的情歌

諧謔曲scherzo

詼諧曲。節(jié)奏強(qiáng)烈，速度較快、輕松活潑的三拍子器樂曲或聲樂曲

間奏曲intermezzo

為歌劇或戲劇中的過場音樂或幕間曲；另一種為形式較自由篇幅較小的器樂曲

賦格曲fugue

拉丁文音譯意為遁走。以復(fù)調(diào)手法寫成的大型樂曲

卡農(nóng)canon

純以模仿手法構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂形式

輪唱曲round

用同度或八度卡農(nóng)手法寫成的聲樂曲

創(chuàng)意曲invention

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的鋼琴小曲。類似前奏曲或小賦格曲。巴赫始用此名稱

練聲曲vocalization

沒有歌詞而用韻母、音節(jié)或唱名演唱的聲樂練習(xí)曲

回旋曲rondo

由相同的主部和幾個不同的插部交替出現(xiàn)而構(gòu)成的樂曲

變奏曲variation

主題及其一系列變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲

進(jìn)行曲march

用步伐節(jié)奏寫成的樂曲

特性曲characterpiece

指富于詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲

晨歌alborada

起源于西班牙西北部的加利西亞的田園風(fēng)味樂曲

田園曲pastorable

原為歐洲16-17世紀(jì)一種鄉(xiāng)村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調(diào)和圣誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源于意大利。

船歌barcarolle

威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲

悲歌elegy

表現(xiàn)哀傷情緒的聲樂曲或器樂曲

搖籃曲berceuse

抒情聲樂曲或器樂曲。描寫搖籃擺動的節(jié)奏，近似船歌。

嬉游曲divertimento

18世紀(jì)歡娛賓客的一種器樂重奏組曲

即興曲impromptu

偶發(fā)創(chuàng)作的抒情特性曲，19世紀(jì)成為器樂短曲曲名，形式類似歌曲

無窮動perpetuummobile

從頭至尾貫穿著急速節(jié)奏的樂曲

小品bagatelle

輕快，幽默的特性曲，常為鋼琴小曲

幽默曲humoreske

富于幽默風(fēng)趣或表現(xiàn)恬淡樸素、明朗愉快情致的器樂曲

新事曲novellette

始創(chuàng)于R.舒曼的一種鋼琴特性曲

演繹曲paraphrase

14--16世紀(jì)教會音樂中的演繹曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名稱稱其為著名聲樂曲和器樂曲，特別是為歌劇選曲所作的鋼琴改編曲為演繹曲

舞曲dancemusic

根據(jù)舞蹈節(jié)奏寫成的器樂曲或聲樂曲

小步舞曲menuet

起源于法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名

加沃特gavotte

起源于法國民間的中速、四拍子舞曲

塔蘭泰拉tarantella

起源于意大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲

波爾卡polka

起源于捷克的速度較快的二拍子舞曲

華爾茲waltz

圓舞曲。一種起源于奧地利民間的三拍子舞曲。

馬祖卡mazurka

起源于波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲

波羅乃茲polonaise

波蘭舞曲。起源于波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲

哈巴涅拉h(huán)abanera

阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲

探戈tango

起源非洲后傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲

獨唱solo

由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱

齊唱unison

兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關(guān)系同時演唱同一旋律的演唱形式

重唱ensemble

每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數(shù)分二重唱、三重唱、四重唱

領(lǐng)唱leadachorus

由一人唱眾人和的演唱形式

合唱chorus

兩組以上的演唱者，各按本組所擔(dān)任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式

無伴奏合唱acappella

純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式

合奏ensemble

由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔(dān)任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式

伴奏accompaniment

由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏

獨奏solo

由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊伴奏

齊奏unison

兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關(guān)系同時演奏同一曲調(diào)

室內(nèi)樂chambermusic

通常指由少數(shù)人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。

二重奏Duet

由兩件樂器分奏兩個聲部的室內(nèi)樂

三重奏Trio

由三件樂器分奏三個聲部的室內(nèi)樂

弦樂三重奏stringtrio

由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個聲部的室內(nèi)樂

鋼琴三重奏pianotrio

由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內(nèi)樂

四重奏quartet

由四件樂器分奏四個聲部的室內(nèi)樂

弦樂四重奏stringquartet

由兩個小提琴，一個中提琴、一個大提琴演奏的室內(nèi)樂

鋼琴四重奏pianoquartet

由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內(nèi)樂鋼琴指法練習(xí)以下的幾組手指和手腕練習(xí)是平常不彈鋼琴時的手部靈活練習(xí)。在您閑暇時刻的任何地點都可以嘗試這種練習(xí)。下臂彎曲，以肘部到第三指尖為軸心線做回轉(zhuǎn)動作。掌部保持和弦談奏的姿勢，五指伸展，仿佛持一大圓圈。動作應(yīng)該柔軟、緩慢，回轉(zhuǎn)幅度相當(dāng)于八分之一的圓周。最重要的是使手臂動作始終圍繞著想象的軸心線進(jìn)行。兩臂輪流進(jìn)行。手心向內(nèi)，腕部上下活動（惻向動作）。輕輕握拳（拇指放拳內(nèi)，但不要使其余各制緊壓著它），然后用力伸開手指，使其往后展，初期本練習(xí)可做數(shù)十次，以后可逐漸增加次數(shù)，手指伸展和握攏所用力量要相等。本練習(xí)還可以這樣做，只是在伸展手指是使用力量，而握攏時只靠慣性，以及相反。要注意使動作不至于氛圍分為兩部分。（以后再遇到這種可以用上述三種方法進(jìn)行練習(xí)時，我們將稱之為"三重練習(xí)。）

本練習(xí)只可雙手同時進(jìn)行。掌握之后，可與練習(xí)2結(jié)合在一起做：既加上手臂劃圓圈的動作，手臂工作訓(xùn)練與手臂劃圓圈的動作。手臂工作訓(xùn)練與手臂劃圓圈動作同時進(jìn)行，可為連奏做準(zhǔn)備工作，因為正式在連奏中手指進(jìn)行積極談奏的同時整個手臂進(jìn)行大幅度的同意動作，此外，本練習(xí)還可培養(yǎng)各種動作的總體協(xié)調(diào)性。首先用指尖彈擊第一關(guān)節(jié)的指根，然后彈擊手掌中部，最后彈擊手掌的下部。手指不應(yīng)并緊，但也不要互相分開。手指抬起的程度要正好適于進(jìn)行下一個動作的需要，雙手同時練習(xí)，也可加上手臂的劃圓圈動作。五指伸直，合理散開并略略伸展。拇指的第一和第二關(guān)節(jié)，其余各指的第二和第三關(guān)節(jié)彎曲成九十度（三重練習(xí)，只能雙手同時進(jìn)行，可加上手臂劃圓圈動作）。第五指彎曲，盡可能地接近腕部，接觸手掌、然后指尖沿手掌磨擦而過，一直到手指部，其余各指依次做此動作。左手四指并緊，右手各指與手各指圖68編制在一起，使左手的第三和第五指在上面，第二和第四指在下面，然后迅速地更換手指，使二四指在上面，三五指在下面。要注意使右手拇指始終在左手拇指下面，否則它將妨礙各手指的迅速更換，左手也是如此，本練習(xí)初期可做得緩慢，只可做數(shù)次，以后，當(dāng)已經(jīng)掌握較快的速度時，兩手可各做四十五十次。本練習(xí)能很好地為談奏交替三度做準(zhǔn)備。手指沿手掌通過，然后猛然地張開。本練習(xí)可以加上手臂的劃圓圈動作。輪流使每個手指向側(cè)面張開，距離盡可能張大。本練習(xí)可連續(xù)反復(fù)多次，但不得使手指過分疲勞。各指靠攏，然后使第三和第四指分開。與上一個練習(xí)相同，只是使二--三和四--五指分開，而三和四指并攏。逐個使各指在第二關(guān)節(jié)處彎曲成直角。如果注意力高度集中，第二關(guān)節(jié)可達(dá)到異常堅實的程度，第三關(guān)節(jié)則相反，十分松弛，假如用另一只手的手指擊它，它只是震抖幾下之后又歸復(fù)原處。輪流使各手指在第三關(guān)節(jié)上彎曲。要做到這一點不可能不使第二關(guān)節(jié)彎曲，甚至其余各指也都可能彎曲。彎曲度不應(yīng)超過50度—60度，因為超過這個角度就不可能把注意力集中在第三關(guān)節(jié)上。逐個將手指從第一關(guān)節(jié)上抬起。要獲得這樣的感覺，仿佛手指是用拴在指尖上的線提起似的。動作時全部注意力只集中在指尖上，手指的第一關(guān)節(jié)完全放松。將手指尖抬起后，立即將它“扔掉”，仿佛是線斷了一樣。必須是扔掉，而不是使其彈擊。本練習(xí)的目的在于抬指時產(chǎn)生這樣的感覺，仿佛手指是一個整體。從第一關(guān)節(jié)上使拇指彎曲。許多人的這個關(guān)節(jié)只能做很小的動作，但這根本不是什么缺陷。問題不在于動作的幅度大小，而在于動作本身的自覺性。使拇指的第二關(guān)節(jié)彎曲。手掌向內(nèi)，然后使拇指在基底關(guān)節(jié)上起落，（拇指的指肚應(yīng)放松）。用拇指依次磨擦其余各指。伸展開五指，第二指不動，其余各指逐個地向它靠攏。五指作扇形散開和靠攏，第二指保持不動。再使第三和第四指相繼保持不動。拇指在與手掌垂直的平面上移動。二和四指在第三指上方靠緊，然后再它的下方靠緊。三和五指在第四指上方和下方做同樣動作使二——四和三——五指靠緊，先是第二——四指上，而后是三——五指在上。使拇指和第二指指尖靠攏，然后沿著想象中的半圓形分開。繼之再加上手臂劃圓圈動作。手指散開要異常迅速，同時手臂動作要平穩(wěn)、均勻。手臂劃動一圈，手指散開十二——二十次，其順序是：二——三——四——五——四——三——二——三等等。拇指尖、然后其余各指在空中劃三角形和四角形。依次用兩指劃圓（每個手指劃半圓）。手腕和手臂都不應(yīng)協(xié)助，動作只用手指完成。各指依次彈擊拇指。拇指完成側(cè)向動作。本練習(xí)可加上手臂劃圓圈動作。左手手心向內(nèi)，右手手心向下，右手第三指輕輕接觸左手手心。從接觸點起不停頓地抬起右手（上臂不參與動作）。腕部消極活動，動作由下臂控制。腕部柔軟地彎曲，下臂的彎曲面向上。腕部伸直，同時五指撐開。與前一練習(xí)相反：手臂從伸直到彎曲。右手手心向內(nèi)。下臂做縱向動作，腕部做消極的側(cè)向動作。本練習(xí)由兩手輪流做（各做五——十次彎曲）。腕部不動，手指第一排關(guān)節(jié)做消極動作。手指略略彎曲，手心向上。以這種狀態(tài)為出發(fā)點，最大限度地伸展五指。做同樣的動作，但是要加上下臂的回轉(zhuǎn)，不間斷地進(jìn)行。下臂轉(zhuǎn)動要慢（從內(nèi)展到外展以及相反），同時手指伸屈要快。輪流使每個手指劃圓圈，各做八——十次。開始向下，然后向上。對于鍛煉手掌（就是說，對于培養(yǎng)速度），（側(cè)向動作會鍛煉骨間肌，即“速度肌”）。3、琴譜用眼睛看呀！doremi之類的應(yīng)該認(rèn)識吧！如果不認(rèn)識就看下面：

在高音譜表中：

下加一線以上的線上的音分別是1357

間上的音是246，下一個八度則相反。

相鄰的線或間，前后音的關(guān)系是3度，比如一線是3，二線就是5

相隔的線與線或間與間的關(guān)系是5度，比如第一間是4，第三間就是高音1

低音譜表中，第二間是1，其他規(guī)律同上。在練習(xí)鋼琴曲過程中，可分三階段；視譜、分練、組合。1.視譜階段。學(xué)習(xí)一首新曲子時，如果能先花1～2分鐘看看譜子，記住調(diào)號、拍子、節(jié)奏型等，然后再并始用手彈。使孩子養(yǎng)成思考的習(xí)慣。我常教學(xué)生彈琴要先動腦，再動手。不要把鋼琴當(dāng)打字機(jī)似地敲打。默視譜子數(shù)分鐘后，采用慢速合手的視譜方法，在慢速進(jìn)行中，準(zhǔn)確無誤地彈出譜中所寫的一切。這樣的練習(xí)開始時會感到困難，但持之以恒，將會有極大的益處。不僅可使孩子對整個鋼琴曲子有初步認(rèn)識，而且對加強(qiáng)視譜能力有極大幫助。視譜能力強(qiáng)是學(xué)習(xí)進(jìn)展快的主要因素之一。2．分練階段。能準(zhǔn)確地視譜彈奏后，接著就要分句、分段、分手練習(xí)，有困難的地要抽出來反復(fù)練。要問問自己為什么要反復(fù)練，難點在何處？總之，要有針對性地分句、分段或分手練，不要機(jī)械地從頭彈到底。這種練習(xí)就像維修手表一樣，所有的零件都要拆洗干凈，放回原處，以便最后組裝。3．組合階段。人們往往只注重以上兩階段的練習(xí)，而忽略了第三階段。視譜、分練需花很多時間。而這第三階段需要的是思維能力與表達(dá)能力。當(dāng)音符，拍子、指法、分句等問題都解決后，就要動腦筋注意音色與觸鍵的選擇，力度的層次，節(jié)奏的靈活性，音樂的結(jié)構(gòu)等等，用心、用腦、用耳，通過你的手把音樂表達(dá)出來，這樣即使很短小的曲子都將被你彈得十分動人。孩子長時期這樣地鍛煉，將逐漸養(yǎng)成有獨立思考能力的良好練鋼琴習(xí)慣。如何背譜呢？孩子可以有意識地用視覺把音符形象記下來，同時用耳朵的聽覺和手指的觸覺背譜，建議采取以下幾種方法訓(xùn)練。1．動腦不動手地看鋼琴譜，靠視覺記住調(diào)號、旋律的進(jìn)行，低音的進(jìn)行，基本節(jié)奏音型，曲子的結(jié)構(gòu)等。Z．靠手指的觸覺和內(nèi)心的聽覺，不出聲音地在琴上背奏，記住手指的鍵盤位置。3．用弱音慢速在琴上彈。這需要高度思想集中才可能進(jìn)行到底。4．把曲子分成幾段。編上號碼，學(xué)會從任何一個號碼開始彈，這樣萬一背斷了，仍有辦法接著彈，不至于手足無措。5.買些五線譜，讓孩子把簡易的曲調(diào)寫在譜上，這是非?？煽康谋匙V法，有時孩子彈煩了，家長可叫他在譜紙上劃音符；他會覺得像做游戲一樣有趣。通過寫，他會十分明確他彈的是什么音。6．分手背。背譜時，問題經(jīng)常出在左手和慢樂段，因為一般右手有旋律容易記住，而左手低音及和聲的進(jìn)行平日不注意。快的樂段需要一定的彈奏技巧。為了解決技巧問題，練習(xí)的次數(shù)多，速度又快，沒有時間去懷疑音符的正確與否；而慢段平時常被忽視。以為沒技巧問題就可以少練，結(jié)果背譜時就會產(chǎn)生猶豫，出現(xiàn)意外事故，因此針對性地分手背有極大好處。在教學(xué)上有“教學(xué)有法,教無定法”之說。其意思是教師應(yīng)該善于使用教材,但是又不要照本宣科,為教材所束縛住。鋼琴的練習(xí)方法上,也可以說,“練習(xí)有法,但無定法”。練習(xí)者大都是從基本技巧開始,其方法卻是多種多樣,千變?nèi)f化的。每個練習(xí)者應(yīng)該根據(jù)自己的具體情況,做具體分析和具體對待。世界著名的鋼琴家,他們的練習(xí)方法也不盡相同。德國鋼琴家巴克豪斯說:“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)音階、琶音及巴赫作品的練習(xí)。每天都練半小時以上的音階、琶音,但都要加上表情。只練那些旋律動聽、自己非常喜歡的作品是很有害的,不能認(rèn)為只把技術(shù)上困難的地方練好就是達(dá)到了目的了。即使是最簡單的樂曲,要做得完美也是困難的,也要多加練習(xí)?！敝抢撉偌铱藙诘稀ぐ谡f:“在十二三歲的時候,每天練習(xí)三小時的基本練習(xí),十四歲以后改為練習(xí)曲的困難部分。他認(rèn)為每天練習(xí)的時間應(yīng)隨著每個人的體力、精力而定。最重要的是身體不覺得疲勞,提倡要身體放松,精神集中地演奏音樂?！彼€強(qiáng)調(diào)“在初學(xué)階段必須進(jìn)行很多的技巧練習(xí)。”西班牙女鋼琴家艾麗琪亞·拉羅查說:“練習(xí)好音階、琶音是必須的,練習(xí)時要根據(jù)自己的弱點,需要而有所不同。練習(xí)和弦是要用很慢的速度來彈,把手放在鍵盤上感受它的擴(kuò)張?！彼鲝埵中〉膶W(xué)生應(yīng)時常做一些手指伸展練習(xí)的動作。奧地利鋼琴家卡沙德修斯說:“練習(xí)時要彈得很慢,不用踏板,聽清鋼琴曲中的每個音,然后用‘心’來彈奏。如果需要一些特別的技巧,如八度就找一些八度的曲子來練?！奥氂热纭糯箸R’，把鋼琴曲中的一切細(xì)節(jié)都擴(kuò)大了，使演奏者能謹(jǐn)慎地注意音樂的每一個細(xì)胞。慢練是克服一切技術(shù)障礙之本”（趙曉生語）。慢練的最大優(yōu)點是來得及想，來得及準(zhǔn)備，來得及根據(jù)視覺，聽覺得到的反饋信息調(diào)整和修正缺點和毛病。慢練的意義和道理很明確，但不慢練的卻大有人在，其結(jié)果是，演奏者只能演奏出相當(dāng)粗糙的音樂。指導(dǎo)學(xué)生慢練的方法之一是用節(jié)拍器管住他們。如學(xué)新譜，結(jié)結(jié)巴巴地快，只能得到一種混亂的音響和節(jié)奏關(guān)系。放慢速度，眼睛來得及看，手上來得及準(zhǔn)備，使之能按照樂譜的規(guī)定的正確關(guān)系把音符認(rèn)準(zhǔn)確，并能兼顧到運用正確的指法（樂譜規(guī)定的）和奏法。這樣，看起來速度很慢，但獲得的是正確的音響和節(jié)奏關(guān)系，正確的指法運用和奏法效果。它可以避免事后對先入為主的錯誤進(jìn)行修正而花費更多的時間與精力。從練習(xí)法的角度檢驗，開始的快，欲速則不達(dá)，而開始的慢，確是為快打好了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。從技巧練習(xí)來說，技術(shù)動作的規(guī)范和準(zhǔn)確要靠意識的支配和修正，這只有在較慢的速度中才能作到，如果一開始缺乏有意識的規(guī)范要求，一旦動作形成習(xí)慣糾正就更難了。值得特別強(qiáng)調(diào)的問題是，一首作品在完全練習(xí)成熟以后，是否還需要慢練。許多學(xué)生在這種時候都會忽視或不愿再作慢練。這可能是不明確這個階段練習(xí)的意義的緣故。事物都有自己的發(fā)展規(guī)律。打個比方說吧，生產(chǎn)好了的脆餅干還要變軟；新的軟面包要變硬。軟的變硬，硬的變軟，這是怎么會事？物理學(xué)上叫做“無序”，即事物走向反面的一種規(guī)律。語詞同理，一首練習(xí)成熟了的作品，如果不在適當(dāng)?shù)穆僦凶饕庾R化的加強(qiáng)和鞏固的話，從技術(shù)上說，下意識的習(xí)慣動作會逐漸變得模糊，變得不準(zhǔn)確，不可靠，就有可能在演奏中造成失誤；用音樂表現(xiàn)上說，它會因缺乏意識得訓(xùn)練而逐漸喪失表現(xiàn)得鮮明性，喪失細(xì)膩與精巧，從而喪失藝術(shù)表現(xiàn)得說服力和感染力。所以即使在作品練習(xí)成熟之后，也不應(yīng)忽視適當(dāng)?shù)寐倬毩?xí)。當(dāng)然，緩慢得練習(xí)無疑是快速彈奏的基礎(chǔ)，它對快速彈奏并不即見成果，必須逐漸加快速度，嘗試快速彈奏；即使這樣做暫時會失去清晰性，這種損失應(yīng)從以后的慢速練習(xí)中去補(bǔ)償?！奥?，你就能更快”（諺語），參加鋼琴演奏會，比賽，考試考級前的演奏者們，請千萬別忘記了這條經(jīng)驗。一、帶保留音手指練習(xí)的彈法1、先把五個琴鍵按住，各手指站穩(wěn)，然后抬高大拇指或小指。2、抬起手指時不要緊張，同時手腕保持不動，手指按鍵到底，注意下鍵之后肌肉放松，使聲音悅耳不生硬。3、大拇指以指甲側(cè)面部分擊鍵，與琴鍵略成45度角，放松并垂直抬起和放下。4、其他各手指都要求指尖站穩(wěn)，特別是小指，避免指尖關(guān)節(jié)因不穩(wěn)而凹下去，且盡量把手指抬高過手背。二、帶保留音手指練習(xí)容易出現(xiàn)的毛病及糾正的方法1、不能依拍子彈奏練習(xí)時需要用心聆聽所彈得音符時值是否準(zhǔn)確，包括四分音符、八分音符、休止符、跳音等。如果學(xué)生未掌握手指活動方法，還要顧及節(jié)奏的變換，就會有顧此失彼的感覺。在這種情況下，可以暫不理會節(jié)奏，單純做四個手指保留，每個手指輪流上、落動作。2、無法自如地抬高手指有時抬高手指時會牽連到手腕和手臂都一起提高，這是由于手腕和手指不夠放松而引起。改善的辦法是先放松手腕，把手指慢慢輕輕地抬高，以暫時不令手腕牽動的高度為止。等到手指活動能力增加后，就可以要求更高地抬起手指。另外，也可以借助另一手抓住手指關(guān)節(jié)把手指抬高。做這些練習(xí)時，手指、手腕、前臂都要放松，以免引起肌肉疲勞。3、聲音生硬手指跌落鍵底后，聲音已發(fā)出來。此時，指尖要放松，只需輕輕地依音符時值把琴鍵按住，而不需要繼續(xù)給琴鍵加壓力。這樣做不但能鍛煉手指的彈力，而彈出來的聲音悅耳飽滿。4、拇指欠靈活拇指一般較為笨重而欠靈活，像我們執(zhí)筆寫字時的指關(guān)節(jié)屈曲或掌關(guān)節(jié)內(nèi)陷，使全手掌僵硬，而引起拇指不能活動自如。若出現(xiàn)此情況，建議離開鋼琴，吧四個手指輕輕地立在桌面邊緣，拇指單獨懸在空中，使其伸直并做上落得運動，以體驗?zāi)粗傅姆潘苫顒樱⒉辉傧蛘脐P(guān)節(jié)陷入。5、指尖站不穩(wěn)并凹下去若其他手指抬起放下時，指尖站不穩(wěn)并凹下去，可以用另一只手抓住指尖使它圓圓地向前屈曲，然后托起指尖，順勢也抬高了手指。很弱的4指有事甚至完全抬不起時，更需要這樣的輔助練習(xí)。6、整個手掌低陷這是因為掌關(guān)節(jié)太低而引起，以至手指也無法站起來。如果這樣，可以用另一只手的食指從掌心處往上撐住中指的掌骨，手型就會變得正常。7、手指翹出去很多人抬高手指時都會不自覺地把它翹出去。這樣翹出去才屈曲向下?lián)翩I，就變成了雙重動作，會大大地減慢手指抬高的靈敏度。遇到此情況要把速度放慢，集中精神地注意手指的垂直上和落的動作。此時最好暫不要求手指抬得很高，只要稍稍離鍵且手指屈曲彈奏就夠了。待手指抬高姿勢正確，在要求抬高些。8、小指無力由于小指本身的力量較弱，因此，很多學(xué)生會不自覺地將小指抬起，而使用手腕的力帶動小指按壓琴鍵發(fā)聲，或把小指躺著彈。其實，只要嘗試抬高小指，并把它像其它手指一樣用站穩(wěn)的指尖彈奏，就會發(fā)現(xiàn)小指是可以像其它手指一樣很容易抬高過手背的。要訓(xùn)練較弱的小指，可以讓它多彈些黑鍵（因為黑鍵比白鍵高，小指高抬才可以把黑鍵彈響）。為了鍛煉由4指到5指的神張力，可以把一些練習(xí)曲轉(zhuǎn)至F、降B大小調(diào)上練習(xí)。學(xué)鋼琴中，彈非連奏和弦的關(guān)鍵，在于手部要在琴鍵上方移動位置：（1）、無論移動的大小，移動的起止都要沿一條或大或小的弧線運動。（2）、在移動的“途中”就要（張開手指間的必要幅度）調(diào)整好下一個和弦需要的手型。（3）、稍早一點達(dá)到下一個和弦的位置，手指端輕輕地挨著鍵面，為反彈力作好準(zhǔn)備。否則就會“手忙腳亂”。（4）、這個弧線移動中各個手指都要一次到位，不要有任何移動“路線”上的浪費。在回答“持續(xù)重復(fù)的同一雙音怎樣練習(xí)”問題時談到的方法，在這里同樣使用，只特被指出兩點：（1）、要仔細(xì)傾聽三個音是不是均勻？4、5指音是不是太弱？漏掉了沒有？（2）、主要腕關(guān)節(jié)小幅度上下擺動，帶動手型穩(wěn)定、聚集著重量感的指端觸鍵的方法，也可以結(jié)合進(jìn)一些腕關(guān)節(jié)控制的手部上下動作，但不宜只用腕關(guān)節(jié)操縱的手部上下動作。非連音奏法斷奏(NonLegato)在掌握了坐姿和基本手型的基礎(chǔ)上,初學(xué)者可以進(jìn)行非連音奏法,也就是斷奏的練習(xí)。非連音的練習(xí)主要的作用在于讓手指找到觸鍵的感覺,即能讓手指觸鍵穩(wěn),準(zhǔn)。初學(xué)者會覺得很枯燥,很沒有成就感。但非連音的練習(xí)是連音彈奏以及各種演奏技法的基礎(chǔ),只有保證了非連音的練習(xí)質(zhì)量,才能為將來彈奏復(fù)雜的旋律打下基礎(chǔ)。斷奏的基本方法是:先將手臂慢慢提起,略高于鍵盤,手自然下垂,手指自然彎曲,然后手臂慢慢的自然落下,將彈奏的手指按在鍵上,指端站立好,掌關(guān)節(jié)不能塌陷,手腕略低于手或與手基本保持一個水平高度,觸鍵的手指只要能支撐著就可以了,不要用過多的外力,其它不按鍵的手指,略高一些,不要碰到其它琴鍵,但也不要過高翹起,造成緊張,手仍然保持基本的手型,手指自然彎曲,聲音發(fā)出后,手指只是放在鍵上,不再用力,然后,再由手腕帶動,將整個手臂提起,這樣,就完成了一個非連音全部過程。單音訓(xùn)練階段,開始可以用一個手指彈奏級進(jìn)的音,再進(jìn)入用五個手指彈奏的五個級進(jìn)的音;單音訓(xùn)練有了基礎(chǔ)后,就可以進(jìn)入雙音的訓(xùn)練,雙音可以從一至五指開始,一,五指能正確站立后,一,二和三,五指的站立也就迎刃而解了。在練習(xí)"斷奏"階段,雖然每個音是斷開的,但彈奏必須聽到旋律線條的進(jìn)行,感覺到音與音之間的關(guān)系以及音的走向。初學(xué)者常遇到的問題是:手過于緊張,手指上翹,手掌塌陷,力度不均勻等等。只有經(jīng)過長時間的練習(xí),才能使手能輕松自如的在琴鍵上躍動。斷奏練得怎么樣？是不是覺得枯燥無味？那好，今天我們來談?wù)勥B奏吧！連奏的關(guān)鍵在于兩個音的交接，就想接力賽中的接力棒一定要穩(wěn)穩(wěn)的傳到下一個隊員一樣，當(dāng)一個手指彈下第一個音，要彈第二個音時，將第二個手指抬起，敲向琴鍵，同時抬起第一個手指，這樣就完成了兩個連音的交接。注意手腕一定要放松，不要上下抖動。記住斷奏主要是練習(xí)手型以及觸鍵的感覺，所以初學(xué)者在進(jìn)入連奏練習(xí)階段后，還是要繼續(xù)斷奏的練習(xí)，加以鞏固。如果你有興趣的話，現(xiàn)在可以拿本拜厄的初級教程去琴房了。不過，學(xué)鋼琴最好有老師指導(dǎo)，那樣才不至于走火入魔。鋼琴譜上標(biāo)明的指法一般都有一定的道理，然而各版本的指法常常不同，每個人的手又都不一樣，伸張度不一樣，掌部的寬狹不一樣……，所以要選擇最適合彈奏者的手的指法。不認(rèn)真的孩子不按譜上的指法彈奏，還隨隨便便地亂用指法蒙混過去；認(rèn)真的孩子會老老實實按照譜上的指法彈奏；聰明的孩子試用多種指法后，采用一種自已認(rèn)為最好的指法，雖可能選錯。但他已開始有研究精神，這是十分可貴的。錯誤的指法不僅會造成不必要的困難，更嚴(yán)重的是導(dǎo)致錯誤的分句，該連接的不連，不該連接的卻連起來了，破壞了句子的結(jié)構(gòu)。手指的能力是指每個手指是否有獨立活動的能力，在具有獨立性的基礎(chǔ)上是否靈活和有力。表現(xiàn)在彈奏上則清晰度、均勻度和流暢度。在鋼琴教學(xué)和鋼琴考級中經(jīng)常能見到的毛病是，學(xué)生彈琴時手指不主動地動，每個音彈下去時都靠手腕往下用力，這在慢一些的段落時，雖影響了音樂，但還可勉強(qiáng)應(yīng)付下來。到了稍快一些的段落時，只見其手腕上下顛動，速度和流暢度是根本談不上了。而且聲音很重濁，笨拙。造成這種情況的原因，在于手指的獨立性沒有得到訓(xùn)練。根源在于教師對技術(shù)訓(xùn)練和聲音好壞沒有明確概念。這些教師往往只教初學(xué)階段的學(xué)生，而且只讓學(xué)生把譜子上的音對付下來就行了，至于方法如何，聲音如何是不管的。等到教了兩、三年教不下去了，學(xué)生也彈僵了，要速度沒速度，要均勻沒均勻，這也往往是大量初學(xué)者到了一定程度學(xué)不下去而放棄的原因之一。解決以上問題必須從訓(xùn)練指根關(guān)節(jié)入手，即掌關(guān)節(jié)的主動性和靈活性。從指尖算起，手指的第三個關(guān)節(jié)處于手指的根部，在手指和手掌的連接處，這就是掌關(guān)節(jié)。一般來說，在結(jié)束斷奏練習(xí)進(jìn)入連奏的訓(xùn)練后，就發(fā)讓學(xué)生明確地知道，連奏時每個手指都要主動，絕對不允許在連奏中每彈一個音手腕往下壓一次。在練習(xí)掌關(guān)節(jié)的主動時，先要慢慢地練，把每個掌關(guān)節(jié)動作先夸大地做出來，以求明確地感覺到這個動作。而手指上下動作的本身也應(yīng)慢一點，以求明確，然后逐漸加快下鍵的速度，把聲音更明亮地發(fā)出來。在經(jīng)過一個階段學(xué)習(xí)的學(xué)生，一般來說關(guān)年多或一年左右，就可通過音階、哈農(nóng)、什密特等練習(xí)，來專門訓(xùn)練手指的獨立性和能力。這些練習(xí)都先要用慢速度來練，但在慢速練習(xí)中，每個手指要快動作，當(dāng)一發(fā)出聲音后，就不要再繼續(xù)使勁用力。這種練習(xí)方法，我們可以歸結(jié)為這么一條公式"在慢速練習(xí)時每指快下放松"。簡稱"快下放松"。在經(jīng)過"快下放松"的練習(xí)后，我們要逐步加快基本練習(xí)或技術(shù)片斷練習(xí)的速度。隨著速度的逐漸加快，我們要逐漸縮小手指的動作，越彈得快坳作要越精煉，越小。要明確這么一個道理，慢練時把動作夸大，練快時放松，這是一種練習(xí)的手段，如果速度快了還用這么大的動作，那就會使手指張牙舞爪，窮于應(yīng)付。所以我們必須把練習(xí)的動作和正式弱奏動作分開來。練習(xí)時為了打開指根關(guān)節(jié)，活動開手手指，我們用高抬手指方法來練習(xí)；而正式彈奏時，手指要用最精簡、最節(jié)約的動作。我們將這種彈法簡稱為"要貼鍵"，即手指尖貼合理的小動作，以達(dá)到快速。在練習(xí)中需要注意的是均勻度的問題。有的學(xué)生彈琴很不平均，在快一點的跑動中聲音不平均，有的硬，有的虛；輕重不一致；或者是有的滾，有的瘸，速度不均勻。這類的問題一般是由于手指缺乏獨立控制能力。要解決不平均的問題，一是要踏實慢練，讓每個手指都平均地得到鍛煉，不要圖快而養(yǎng)成很多毛病。要知道彈得快必須在踏踏實實一步一步來，下下子就想彈得很快，也許自己一時過了癮，但是從長遠(yuǎn)來講，必定是"欲速則不達(dá)"，因為里面有很多毛病不但沒有解決反而鞏固下來，最后連滾帶撲爬地彈。一首本來可以彈好的曲子卻彈得不可。二是必須要"要聽"，要用耳朵去檢驗。聽聲音是否均勻，速度是否平均，從慢練聽起，聽到較快的速度，都要均勻，的毛病的地方要反復(fù)練，反復(fù)聽，直到均勻為止。三是對弱指要加強(qiáng)訓(xùn)練。一般來說四指獨立性最差，五指最細(xì)弱，所以要加強(qiáng)四、五指的訓(xùn)練。同時圍繞著四指結(jié)合周圍的手指做一些單獨的練習(xí)。教師自己可設(shè)計一些簡單練習(xí)，在哈農(nóng)、什密特中也有一些側(cè)重于弱指的練習(xí)，多花點時間練，持之以恒，手指的能力肯定會均勻起來的。隨著程度的加深、級別的提高，對彈奏中的流暢度要求也越來越高。流暢度是一個綜合了多方面要求的問題，首先要求手指的獨立和靈活，同時也要結(jié)合臂腕的協(xié)調(diào)和重量的調(diào)節(jié)，又牽涉到音樂的表情和感覺以及節(jié)奏的分組和律動。有的學(xué)生彈不快，拖不動，這就可能是因為手指不夠主動靈活，腕臂不會協(xié)調(diào)配合。有的學(xué)生彈得不算慢但總像原地踏步似的，音樂不往前走，不往前流，這就很可能因為缺乏節(jié)奏的律動感覺，或是缺乏音樂的流動和起伏，情況和原因是多種多樣的，提出以下幾個注意點，以供參考：1、首先要慢練，做到每個手指都主動靈活，每個聲音都清晰而有彈性，再逐步加快。2、手指手臂手腕和手指協(xié)調(diào)配合，手指積極在第一線的活動，要讓手臂手腕靈活調(diào)節(jié)，保證手指在每一音的彈奏中都處于最良好和有利的位置。3、明確感受到此樂曲或樂段的節(jié)奏感覺，根據(jù)節(jié)奏的強(qiáng)弱提來感覺音流的分組，體現(xiàn)出節(jié)奏的律動。4、根據(jù)樂譜上標(biāo)明的連線和分句，感受其分句的分組，并根據(jù)音的高低起伏，作出自然合理的漸強(qiáng)漸弱的表情傾向，以增加音與音的流動感。如果這幾點都能去認(rèn)真分析體會感受并做出來，對音樂的流暢肯定會有幫助。手指的能力和技術(shù)，是鋼琴技術(shù)中最根本和基本的技術(shù)，也是最黨用和多用的技術(shù)，所以內(nèi)容是很多，在此只能擇要作一些簡單的點拔。根據(jù)一些基本的原理，鋼琴教師和學(xué)生們還要根據(jù)各個不同的學(xué)習(xí)階段、不同的教材和學(xué)習(xí)內(nèi)容，去進(jìn)行研究和具體分析。

彈鋼琴怎樣才能使聲音好聽？為什么同是一臺鋼琴，有的人彈得好聽，有的人卻彈得很難聽？這固然牽涉到很多的問題，象前面談到的節(jié)奏感、音樂感，以及音樂修養(yǎng)、音樂趣味都直接關(guān)系到彈得好聽不好聽。但從第一步來看，從最基本的彈奏方法來看，首先要考慮鋼琴的發(fā)音特點。也就是說，鋼琴這件樂器，從彈奏方法來講，怎樣才能彈出它基本的、應(yīng)該的有良好的音質(zhì)來。教鋼琴，彈鋼琴，學(xué)鋼琴的人很多，但是否都明確鋼琴這件樂器的發(fā)音特點呢？也許人們對人聲的發(fā)音不同更敏感些；或者對鋼琴優(yōu)劣的差異也更容易察覺一些。但在同一臺鋼琴上彈出來的曲子為何有的學(xué)生敲砸，有的擠壓呢？解決這種彈奏上的毛病，還是要從基本發(fā)音的原理去分析和解決。鋼琴的發(fā)音是"一觸即發(fā)"的，就是說當(dāng)琴槌一擊琴弦，聲音就發(fā)出來了。所以，鋼珍的發(fā)音是在一霎那間完成的，而發(fā)發(fā)出來之后就不可能改變了。這一點跟人聲與管、弦樂器不同，在歌唱或小提琴演奏時，一個音發(fā)出來后，可在延長中任意漸強(qiáng)、漸弱、還可進(jìn)一步改進(jìn)音高和完善音色，但在鋼琴上發(fā)出一個音后，需要延長只能靠琴弦的振動，而且是越來越弱的，如果一個音在發(fā)音的一瞬間不夠理想或碰錯了，那是無法改變的。根據(jù)以上所述，我們在發(fā)出聲音的一霎那，保證把琴槌一下子擊中琴弦，所以下鍵要快，一下子彈到"發(fā)音點"上，聲音一旦發(fā)出，手立即放松，不要再加上力氣或緊壓不放，因為根據(jù)鋼琴的發(fā)音特點，發(fā)出聲音后就不可改變，任何擠壓只會破壞自身的協(xié)調(diào)自如，而自身發(fā)音機(jī)能的緊張和僵硬必將破壞后面的正常合理發(fā)音。因此我們可總結(jié)出鋼琴上基本發(fā)音的方法應(yīng)是"快下，放松"，即快下鍵后立即放松，千萬不要繼續(xù)擠壓琴鍵，做著吃力不討好的事。有的學(xué)生彈琴壓得很厲害，聲音全被壓扁了，悶在鋼琴里發(fā)不出來。自己很費力，聲音很難聽，還影響了音樂的流暢。如果他能懂得鋼琴的發(fā)音特點，經(jīng)過較科學(xué)規(guī)范的訓(xùn)練，是可以得到改進(jìn)的。在解決發(fā)音差的毛病時，要充分的揮耳朵的功能，通過"聽"去檢驗自己彈出來的聲音。當(dāng)然，在學(xué)生并不懂得"聽什么"的時候，學(xué)生是無法做到"聽"的。我閃首先要告訴學(xué)生關(guān)于鋼琴這件樂器的發(fā)音特點，并告知學(xué)生如何彈出好聽的聲音，并讓學(xué)生明確怎樣彈就會產(chǎn)生擠壓等不好的聲音，學(xué)生在明確概念后，才會知道要求自己用什么標(biāo)準(zhǔn)去聽。除了擠壓的聲音外，在考級中常會遇到敲打、砸鍵等彈奏毛病，這類毛病的原因經(jīng)常一方面由于彈琴時身體和手臂沒有協(xié)調(diào)自由的運用，而是光動手肘部分，導(dǎo)致下臂拍打的動作；第二方面由于動作過大。要知道，決定鋼琴發(fā)音的關(guān)鍵，在手指碰著鍵盤以后，在于下鍵力量過猛，并且由于動作過程太大，在關(guān)鍵的一霎那--觸鍵時控制不好，整個下鍵變?yōu)橐环N自己控制不了的粗暴動作，這樣發(fā)出來的聲音便可想而知了。綜上所述，要解決敲打砸鍵的問題一是手臂協(xié)調(diào)自如地動作，不要單用下臂。二是觸鍵要離鍵盤近一些，去掉多余的空間距離，使手便于控制鍵盤，三是敲打多發(fā)生在和弦雙音等處，下鍵時為了力量集中整齊，手指應(yīng)該在觸鍵時有抓的動作，把幾個音一下子抓在一起。四是身體的重心不要后傾，而要讓身體適當(dāng)向前，補(bǔ)充力量并進(jìn)行參與。學(xué)鋼琴中同音換指有三種彈法：一、手指像撓鍵盤一般，依次向掌心收攏；二、彈完的手指向手掌外側(cè)（右手向右，左手向左）伸出；三、最難的：每個手指都豎直地高抬快落快離鍵。前兩種很常用，第一種彈比較柔和的，第二種彈比較活躍的。第三種太難，我也感到很困難，但顆粒性最好。同音換指的練習(xí)曲很多的，用第二種方法練效果較好。問：我彈同音換指時，胳膊總是跟著手指一起動，為什么我就是控制不住呢？老師說應(yīng)該是手指跳奏，胳膊不該動的，可我的胳膊就非要一起動不可，怎么辦？答：從慢練起吧，用節(jié)拍器控制速度。鋼琴初學(xué)者把世界著名的音樂奧爾夫教學(xué)法帶到廣州的女“海歸”區(qū)海嬰，八日在她創(chuàng)辦的海嬰奧爾夫音樂教育中心，用獨特的教學(xué)法與孩子們“玩音樂”，度過了一個充滿歡樂童聲的“婦女節(jié)”。父母都是音樂學(xué)院教師的區(qū)海嬰，在廣州當(dāng)了多年的音樂教師后，于一九八五年考上了著名的奧地利莫扎特音樂及造型藝術(shù)大學(xué)奧爾夫?qū)W院，師從奧爾夫?qū)W院院長赫爾曼·雷格納爾博士。一九八八年畢業(yè)后，她一直致力于奧爾夫教育體系的推廣工作。一九九六年，她從旅居了十多年的歐洲回到了廣州，成為內(nèi)地第一位專門系統(tǒng)學(xué)習(xí)世界著名的奧爾夫音樂教育體系的歸國者。近年來，區(qū)海嬰致力于開展奧爾夫教育與中國兒童音樂教育實踐相結(jié)合的探索與研究，她撰寫出版了《在游戲中學(xué)習(xí)音樂》一書，并先后在香港理工大學(xué)、澳門東亞大學(xué)，以及廣州的華南師范大學(xué)、星海音樂學(xué)院等數(shù)十家高等院校和中小學(xué)校講學(xué)，先后培訓(xùn)了上千名音樂教師和學(xué)生。最近，區(qū)海嬰在朋友們的幫助下，在廣州開辦了海嬰奧爾夫音樂教育中心。八日是“婦女節(jié)”，記者來到海嬰奧爾夫音樂教育中心，感受區(qū)海嬰設(shè)計的音樂教學(xué)課程。與傳統(tǒng)的課堂完全不同，近百平方米大的課室沒有課桌椅，學(xué)生和經(jīng)過區(qū)海嬰培訓(xùn)的教師們“玩”到了一塊，三到十歲的一群學(xué)童分五個班次，分別在歡快的歌聲、舞蹈和游戲中學(xué)習(xí)節(jié)奏、音符、形體律動、二聲部合唱和牧童笛等音樂基礎(chǔ)課程。學(xué)生全情投入地玩，絲毫沒有學(xué)習(xí)的負(fù)擔(dān)，但是，隨著活潑的嬉戲和玩樂，孩子們自然地融入到藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，不知不覺地掌握了音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)知識，并在其中培養(yǎng)了聯(lián)想力、創(chuàng)造性、獨立性和合群能力。區(qū)海嬰說，她就是要改變傳統(tǒng)枯燥的音樂教學(xué)方法，寓教于樂，讓孩子們在玩中學(xué)音樂,學(xué)鋼琴。她舉例說，如孩子們在學(xué)鋼琴的初期，首先要掌握好視譜和節(jié)奏等基礎(chǔ)樂理知識，才能在鋼琴前坐得住，在鋼琴上彈下去。而這些樂理知識是枯燥乏味的，如果老是讓孩子坐在琴凳上“磨”，就會把孩子學(xué)琴的興趣磨掉。但如果先讓孩子在奧爾夫課堂上學(xué)樂理，就有趣快捷得多了。與單純的音樂教學(xué)不同，海嬰奧爾夫音樂教育中心以節(jié)奏作為連接各種藝術(shù)表演形式的紐帶，把音樂、舞蹈、戲劇、繪畫等多種藝術(shù)科目的教學(xué)結(jié)合為一個有機(jī)的整體，相互關(guān)聯(lián)，層層遞進(jìn)，為孩子們培養(yǎng)一個宏觀的藝術(shù)概念。除了圣彼得堡帝國音樂學(xué)院的正式學(xué)生之外，魯賓什坦只接受了一個私人學(xué)生，取得這個有利條件與特別待遇的學(xué)生就是我。我從十六歲起就師隨魯賓什坦，到十八歲離開了他。從那以后我只是自學(xué)，因為在師事魚賓什坦之后我還能再跟誰學(xué)琴呢？他那非凡的教學(xué)方法使其他任何老師在我看來就像章個學(xué)究。他選擇的方法是通過啟發(fā)性的比較進(jìn)行間接的教導(dǎo)。他只在很少的場合下觸及純屬音樂的問題。運用這種方法，他希望從我內(nèi)心中喚起與他所歸納相符合的（具體的）音樂，從而保留我個人的音樂特征。他從不彈給我聽。他只是口述，而我了解他，并將他的意思轉(zhuǎn)入音樂并作音樂的表述。有時，例如當(dāng)將同一樂句連續(xù)彈奏兩次都彈得一模一樣時（如模進(jìn)樂句中），他就說會說：“天氣好的時候你可以這樣彈，但下雨的時候就要彈得不同了。”魯賓什坦好幻想而且心情易變，他常常對某一概念很熱中而出人意外地在第二天他卻又選擇另一個不同的概念。不過他在藝術(shù)方面卻永遠(yuǎn)是合乎邏輯的。雖然他力求以不同的觀點去說明問題，卻總是正中要害，因此他不允許我把任何作品第二次帶到他那里去上課堂。他有一次對我解放說，他可能忘記在上上課對講過些什么而又重新為了描述一個完全不同的音樂圖象，這樣只能使我思想混亂。他也不容許我?guī)约旱淖髌穪?，對這種異常的態(tài)度，他卻從來不向我解釋原因。通常當(dāng)我從我居住的柏林來看他時，我發(fā)現(xiàn)他坐在書桌前面，抽著俄國香煙，他住在歐洲大飯店。和藹地打個招呼之后，他總是向我提出同樣的問題：“呃，外面發(fā)生了什么新鮮事兒嗎？”我記得我是這樣回答的：“我不知道有什么新鮮事，因此我要到這里來向你學(xué)些新鮮的東西”。魯賓什坦立刻明白我這句話的音樂涵義，他笑了笑。于是這堂課肯定會上得很美滿。當(dāng)我來的時候，他常常不是單獨在家，而是有幾位年長的婦女，有時是些老太太大多數(shù)是國人或是幾位少女來訪———很少有男人。他擺一下手就把我領(lǐng)到屋角放著的一架聲音走調(diào)得令人驚奇的比切斯坦牌鋼琴前，他對這架鋼琴的狀態(tài)始終無動于衷，當(dāng)我彈奏的時候他總是留在書桌上研究我所彈的作品的音符。他總是要求我?guī)е僮V來，強(qiáng)調(diào)我要嚴(yán)格按照樂譜上印的一切彈奏。他把眼睛盯著琴譜聽我所彈奏的每一個音符。他確實是個學(xué)究、是個拘泥于文字的人——難以置信的學(xué)究，當(dāng)我們聽到他彈奏同樣作品時所表現(xiàn)的自由風(fēng)格時，更感到如此。有一次我謹(jǐn)慎地提醒他注意這一明顯的矛盾現(xiàn)象，他回答說：“當(dāng)你到我現(xiàn)在這樣的年紀(jì)時，你可象我這樣彈法———如果你有這本領(lǐng)的話”。有一次，我把李斯特的一道狂想曲彈得很差。停了一會以后，他說：”對姑媽和媽媽，你這樣演奏這首樂曲就行了。”接著他站起來走到我的旁邊說現(xiàn)在讓我們看看這些應(yīng)該怎樣彈法我只得從頭開始再彈一遍，但是彈不了幾小節(jié)，他就打斷我說L：“你開始了嗎？我想我還沒聽準(zhǔn)——”“是的，老師，我的確已經(jīng)開始了?！蔽一卮鹫f?！鞍?，”他曖昧地說沒注意到。我問道：“你這是什么意思？”他回答說：”在你的手指觸鍵之前，你必須道德在思想上開始演奏這首樂曲——就是說，你必須在腦子里確定速度、觸鍵的方式，最重要的是，在你真正開始彈奏之前想好頭幾個音符的彈奏法。再說，這首樂曲的特征是什么？是戲劇性的、悲劇性的、抒情的、浪漫的、幽默的、英雄般的、崇高的、神秘的———是什么？唔為什么你不說話？”通常在他發(fā)這樣的偉論的情況下，我只能喃喃地胡謅一些什么一般是蠢話，因為我給他嚇壞了，最后，在他一些啟發(fā)性的指導(dǎo)作了幾次濃度后，我終于彈對了，這時他會說：”好我們終于搞對了！幽默的———是嗎？很好！狂熱的、不規(guī)則的——呃？你懂我的意思嗎？”我回答說：“我明白了！”很好，那么他又說：”現(xiàn)在來驗證一下吧?！庇谑俏矣謴念^開始彈奏一遍。他站在我旁邊，每當(dāng)他要求特別強(qiáng)調(diào)那一個音符時節(jié)，他那強(qiáng)有力的手指就緊壓在我左手上，使我不得不猛擊琴鍵直到鋼琴前直在為我尖聲呼叫。當(dāng)他覺得仍未取得他所預(yù)期的效果時，他就干脆把整個手掌壓在我手上，把我的手壓得扁扁的，象涂在這些黑、白鍵上的黃油，造成恐怖的噪音。這時他就幾乎發(fā)怒地說要清楚些，清楚些，”好像那些不協(xié)和弦是我弄出來似的?！边@些事不并缺少幽默的方面，但卻又很容易變得悲劇化，特別是如果我試圖辯解或找尋借口的話。所以我通常保持緘默，根據(jù)經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)這是我唯一可行的做法。因為正如他的怒火會突然爆發(fā)他會突然安靜下來，而當(dāng)我彈完整首樂曲之后，我又會聽到他通常用的評語：‘你是個好小伙子！我所有的痛苦也就在一瞬間化為烏有了。我記得有一次我彈奏舒位特——李斯特的《魔王》，當(dāng)我彈到樂曲中魔王對孩子說：“親愛的好孩子，呵！隨我來吧！”這一段時，我的琶音彈得很差而且彈錯了幾個音。魯賓什坦問我：“你知道這個段的歌詞嗎？”我回答時引用了上述的詞句?！昂芎?，那么，”他說：“魔王對孩子講話，魔王是個精靈，是個妖怪——所以如果你愿意的話，可以把這一段音樂彈得陰森森的，但不能用錯音云表現(xiàn)這種氣氛?！边@些開玩笑的評議逗得我發(fā)笑，魯賓什坦自己也樂了，于是這首樂曲或者更正確地說是演奏者得救了，因為當(dāng)我重復(fù)這一特殊樂段時彈得很好，他讓我繼續(xù)下去不再打斷我了。有一次我請教他一段相當(dāng)難的樂段的指法?！坝媚愕谋亲尤棸?！“他回答說：”但是要彈得好聽！‘我感到迷惑不解，坐在那兒捉摸他的意思?，F(xiàn)在我才了解他的真意：要自己去解決問題！神助自助者！正如我以前所說，魯賓什坦從不把我要學(xué)的樂曲彈給我聽。他只他想要我學(xué)一切加以解釋、分析、闡明；但是；講完之后，就讓我自己去判斷，他解釋說，因為只有這樣，才能使我的收獲變成個人的無可爭論的財富。通過這樣的方法使多魯賓什坦那里學(xué)到一條寶貴的真理；那就是從別人演奏中所取得的音樂圖象的概念只能給我們一瞬間的印象，得之容易，失之也迅速，而自己所創(chuàng)造的概念卻持久不衰而且保持為自己所有?，F(xiàn)在當(dāng)我回顧隨魯賓什坦學(xué)琴的日子，我可以看到我從他那里學(xué)到的超過他對我教導(dǎo)。他不是一般所謂的教書匠。他指給我一處可以云高瞻遠(yuǎn)矚的地方，但是怎樣才能爬上去，那是我自己的事；他并不為此操心?！坝媚愕谋亲尤棸?‘對的——但當(dāng)我碰到鼻子出血時，從那里可以得到那塊隱喻中的手帕呢？從我的想象中！他是正確的?？梢钥隙ǎ@種方法不會適合所有的學(xué)生，然而這是為了發(fā)展學(xué)生的首創(chuàng)思想并發(fā)揮學(xué)生所擁有的一切聰明才智而精心考慮的。如果這個人能夠通過自己的鉆研并運用自己的智力達(dá)到這位偉大的魔術(shù)家以魔法使他見到的要求高度——即使他會有一兩次迷路，猶如每個具有忠誠抱負(fù)的人容易遇到那樣。我記得魯賓什址有一次對我說：“你知道為什么樣鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是易于受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當(dāng)你有幸避免這兩上陷阱時，你又容易陷入巴巴的毛病，真理就存在這三個這禍根之間！“當(dāng)安排我在漢堡的首次演出中在他指揮下演奏他的《d小調(diào)協(xié)奏曲》時，我心想能夠和他一起研究一首他自己的作品的機(jī)會終于來到了。所以我提出這個建議，但被魯賓什址拒絕了，他似乎仍然在我的眼前，好象是昨天發(fā)生的，他坐在柏林愛樂協(xié)會的綠色休息室中，在他的音樂（那是星期六）間休時對我說：“我們星期一將在漢堡一起登臺，”時間很短，我已學(xué)會了這首協(xié)奏曲但希望在這兩天內(nèi)找時間和他一起從頭到尾彈一遍。我請示他聽我給他彈一遍這首作品，但他卻拒絕了這個緊急的請求。他說：“這是不必要的，我們互相很了解！”即使在這嚴(yán)峻的時刻，他仍然聽任我依靠自己的能力。當(dāng)最后一次（也是唯一的一次）排練完畢后，魯賓什坦在整個樂隊面前擁抱了我，而我——哎呀，我不是在七重天，而是飛上了八重天了！一切都好，我對延遲產(chǎn)，因為魯賓什坦，魯賓什坦?jié)M意了！聽眾哪能不滿意！音樂會取得輝煌的成功。又會聽到他通常用的評語：“你是個好小伙子！”我所有的痛苦也就在這難忘的漢堡首次演出之后，那是1894年3月14日，我直接去魯賓什坦，我做夢也沒想到那是我最后一次和他見面。我?guī)е粡埶木薹掌ヒ娝?，我雖然深知他對索取他親筆直簽名的厭惡，但取得他簽名的熱望戰(zhàn)勝了我的疑慮，我提出了這請求。他高舉雙拳又生氣又好笑地大聲咆哮說：“你也是個下流坯？”但是我的愿望滿足了，我把這張照片復(fù)制了印在這篇文章中。接著我問他什么時候再彈給我聽，令我驚愕的是他回答說：‘再也不必了“。我在失望中問魯賓什坦：“為什么不呢？”他是個寬宏大量的人，回答我說：“我親愛的孩子，我已經(jīng)把我所知道的關(guān)于正統(tǒng)的鋼琴演奏法和音樂創(chuàng)造的知識全都告訴你了”。——他改變了講話的音調(diào)接著說：‘如果你現(xiàn)在還不知道，那么，你見鬼去吧！“我完全了當(dāng)他笑著說這些話時的涵義是嚴(yán)肅的，于是我離開了他。我再也沒有見到魯賓什坦，此后不久，他回到離圣彼得堡不遠(yuǎn)的彼德荷甫別墅，1899年11月9日在那里逝世了。他的去世對我的影響是永遠(yuǎn)難忘的，整個世界對我來說好象突然變得空虛，使我推動了一切興趣。我的悲痛使我認(rèn)識到我的心不僅崇拜他的藝術(shù)，也崇拜他的為人；我愛他就象他是我的父親一樣。我是從英國報紙上得知這個消息的，當(dāng)時我正在倫敦到齊爾丁漢的旅途上，我預(yù)定于20號在那里舉行獨奏會，節(jié)目中剛巧有肖邦的《降b小調(diào)奏鳴曲》，當(dāng)我彈出葬禮進(jìn)行曲的頭幾個音符時，全體聽從象聽到口令似地全都從座位上起立低頭悼念這痊偉大的人物，直到樂曲完畢。一個奇異的巧合也發(fā)生于魯賓什坦逝民前一天我的獨奏會上。那一天是我退隱七年后第一次公演（除我在漢堡的首次演出外）。地點在倫敦，音樂會上，作為新曲目，我演奏了魯賓什坦最近在德累斯頓完成并獻(xiàn)給我的《降小調(diào)波蘭舞曲》；他把這首樂曲編入題名為《德累斯頓的紀(jì)念口》的一組樂曲之中。這首樂曲除拍子外從頭到尾都有具有葬禮進(jìn)行曲的特色。我絕沒有想到那天彈奏這曲子是唱著把他送入長眠，因為在短短的幾小時之后，在歐洲的遠(yuǎn)東，我的偉大導(dǎo)師突然因心力衰竭逝世了。兩年后我第二次也是最后一次彈奏這首鋼琴曲波蘭舞曲，那是在他逝世的周年紀(jì)念日，在圣處得堡。為紀(jì)念他，我舉行了一次獨奏會，我將收入所得奉獻(xiàn)給魯賓什坦基金會。自此以后我只有一次彈奏此曲，那是在家中彈給我自己聽的，它完全從公演的保留曲目中取消了。因為，雖然這作品是獻(xiàn)給我的，但首次演出的時間和環(huán)境使始終使我感到好象它仍然屬于我的老師，或者，充其量說，它好像是我們兩人之間的私有品。

演奏藝術(shù)是一門深奧、復(fù)雜的藝術(shù)，不僅包羅萬象，而且由于各個學(xué)派、各個不同氣質(zhì)的人，表現(xiàn)情感的方法不同，人們的生理條件也不一樣，所以人們詮釋和解決各種演奏技巧有著不同的觀念和方式。在鋼琴教學(xué)的領(lǐng)域中，每個人的經(jīng)驗都是從多年的教學(xué)和演奏實踐中積累下來的，都是寶貴的財富。我教學(xué)十余年，得到的最大啟示就是：“要找到適合自己所走的路，并且堅持走下去，條條道路通羅馬?！毕Ｍ业摹绑w會”能給大家一點啟示。走好第一步對初學(xué)者來說重要的是走好第一步。從生理上講，改正一個動作比學(xué)會一個動作要困難得多。一個新學(xué)生來我的班上，我總要對他進(jìn)行一此調(diào)整，就好像把一輛車子推上鐵軌，以順著軌道推就省力了。先學(xué)會用手臂的重力，再去練手指的機(jī)械的力是很見效的。一個輕松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖（尤其是弱者指四、五指的指尖）承受到手臂的重量，從而使關(guān)節(jié)得到了鍛煉，很快就能站穩(wěn)。而手臂的重量由于找到了去撐點，就顯得放松，不容易累，音色也飽滿。有的學(xué)生帶著某種教學(xué)法的烙印，我看是有必要改變一下。如強(qiáng)調(diào)“手架子”：一個鍵放一個手指，手指呈半圓形，每一個手指關(guān)節(jié)凸出。我不贊成這種方法?！凹茏印笔且环N緊張狀態(tài)，它不能使手臂的重量集中到手指尖上去，而是把手臂重量平均分?jǐn)偨o五個手指，它不利于手臂、手腕的放松，也不利于發(fā)音的集中，正確的狀態(tài)應(yīng)是自然下垂的，收攏的。也有的方法強(qiáng)調(diào)“在彈一個音的同時，下一個手指關(guān)節(jié)要作準(zhǔn)備”。我認(rèn)為這也會破壞手的下垂、放松狀態(tài)。我從來不會孤立地要求學(xué)生手指關(guān)節(jié)不要癟，因為它使手指手腕變得非常僵硬……任何不放松的、不下沉的動作都會使手指失去重力，都是不好的狀態(tài)。如果調(diào)整學(xué)生的第一步驟完成后，下一步就可以開始對手指的獨立性、力度、靈活性等進(jìn)行訓(xùn)練。我認(rèn)為找到了正確的方法，學(xué)生的手指就能在今后的彈奏中（包括在彈樂曲中）不斷得到練習(xí)，而且即使不做許多枯燥的練習(xí)也能獲得技巧。反之如果沒有掌握正確的方法，再多的“練”也是無用的。像孔祥東、周挺他們的第一步走得都很好，我從來也給他們練過什么手指練習(xí)。培養(yǎng)用腦學(xué)鋼琴的習(xí)慣我感到人們有時過多地強(qiáng)調(diào)肌肉的重復(fù)練習(xí)，往往對一些技術(shù)重復(fù)練了幾十次、上百次仍覺得不放心，而對用大腦控制彈奏這一瞇卻不夠重視。其實學(xué)會用頭腦控制可以節(jié)省很多練習(xí)時間，而且能在沒有琴的情況下練琴。它能使人更有信心地演奏。記得孔祥東第一次開半場音樂會時的情景，他一刻不停地在后臺練琴，似乎看不到琴就發(fā)慌，最后該他上場，他卻要上廁所了。我覺得這種心理狀態(tài)必須改變，便開始加強(qiáng)他對音樂會心理準(zhǔn)備的訓(xùn)練。方法有二種：一種是強(qiáng)調(diào)不用琴（如看譜指揮和默練——不用琴，不用譜的練習(xí)法），另一種是在開音樂會的當(dāng)天不許他多練琴，如果是晚上開音樂會，下午午睡后只許稍微活動一下手指，大部分時間只是看譜子。實踐證明這是行之有效的。后來在莫斯科的柴科夫斯基鋼琴比賽前，孔祥東也只是片斷練一些銜接部分。每天默練數(shù)小時，結(jié)果彈得很好。后不定期。后來，孔祥東告訴我，有一次一位蘇聯(lián)鋼琴家因事故不能前來開獨奏會，主辦者臨時拉他去替場，他在不到一小時的汽車路程里，用腦練琴，一到就上臺彈奏，結(jié)果反映很好。由此可以看出，從小培養(yǎng)用腦練琴的優(yōu)越性。從樂曲中學(xué)技術(shù)我認(rèn)為這是個既能提高技術(shù)又能積累曲目的辦法。當(dāng)今國際上出現(xiàn)這樣一些神童，他們年紀(jì)很小就出現(xiàn)在舞臺上，不但技術(shù)高超，表現(xiàn)深刻，而且已掌握大量的曲目。1986年我在莫斯科舉行的些科夫斯基音樂比賽開幕式上，看到14歲的基辛極度精彩地演奏了普羅科菲耶夫的第六奏鳴曲及幾首練習(xí)曲，CD也不斷地推出。我看到的協(xié)奏曲就有海頓、莫扎特、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基等。我想如果把車爾尼練習(xí)曲一本本地彈下來，用這種傳統(tǒng)方式對待這些神童，無疑會貽誤人才。事實上我想基辛的保留曲目這樣多，他的教師一定是教他通過學(xué)樂曲本身的過程來學(xué)技巧的。我的父親范繼森在三十多年前就用這種方式教過許斐平。據(jù)我回憶，許斐平只用過很少幾首740練習(xí)曲，而他在附小就彈大量的肖邦作品，像敘事曲、練習(xí)曲、協(xié)奏曲、波蘭曲舞曲、夜曲等。我也同樣在孔祥東、周挺等人身上進(jìn)行實踐，效果很好。他們每學(xué)期所彈的曲目要比一般學(xué)生多得多。這樣，他們在16歲參加國際比賽時，很快就拿得出比賽曲目，而且事實證明他們的技術(shù)一點也不比別人差。從樂曲中學(xué)技術(shù)有不少優(yōu)點，由于音樂形象比較具體，所以學(xué)生對用力的方法、聲音的控制等都能更充分的理解。以學(xué)八度為例，過去我們總是先練八度的手架子，再練一些跳動不大的練習(xí)曲，似乎練習(xí)用手腕跳的練習(xí)曲寫得較多，造成很多人誤以為八度都是用手腕來彈的，實際上在浪漫派、現(xiàn)代派的樂曲中，八度常表現(xiàn)出有力的戲劇性的形象，用手臂結(jié)合手腕彈更為常用。我曾見過一些人用純手腕彈奏《黃河》協(xié)奏曲，顯得既僵硬又乏力。我的學(xué)生周挺從來沒有練過八度，我就讓他彈他斯特的《西班牙狂想曲》。八度架子不練，我讓他用4、5指并在一起彈，就顯得有力量。前半段結(jié)束前的分解減七和弦八度，我要求他用小臂結(jié)合手腕，最后再用小指勾一下的方法來彈，他很快就掌握了。這樣既能彈得快，又有力準(zhǔn)確。以后當(dāng)他遇到樂曲中輕巧敏捷的八度時，他很自然地用手腕來跳。就這樣，他很快地掌握了八度的各種彈法。反過來盾，這些音樂上敏感的學(xué)生理解了他們要演奏什么內(nèi)容后，就會以更大的熱情來克服各種技術(shù)難點。周挺在彈拉威爾的Ondine（《夜之幽靈"水妖》）的主題時，遇到了麻煩。這段音樂的右手是很輕快的弦加重復(fù)音型，這是一種獨特的難度很高的技巧。當(dāng)周挺讀了貝郎特《夜之幽靈》這部散文詩后，對水妖的內(nèi)容更加了解了。他知道左手是表現(xiàn)“水妖”歌唱的悲哀音調(diào)，右手部分的音型是表現(xiàn)神秘的水波在閃爍的背景。他理解為什么右手部分要彈pp了。他花了很多時間很多精力去練這段技巧，后來他彈這段彈得捧極了。以樂曲來代替練習(xí)曲這種方式并不適合所有學(xué)生。一般說來程度比較淺的學(xué)生還是讓他們多練習(xí)一些練習(xí)曲及音階等基礎(chǔ)技術(shù)。學(xué)生學(xué)到中等以上水平后（像車爾尼Op"740練習(xí)曲），可選擇各種樂曲的余地擴(kuò)大了，就可以逐步以樂曲代替這些技術(shù)性不太高的練習(xí)曲。愛鉆牛角尖由于每個人的生理條件不一樣，所以應(yīng)該允許各人的彈奏姿勢不一樣。有人習(xí)慣于手指攤平些彈，有人習(xí)慣于小手指彈，也有人大拇指關(guān)節(jié)生來就凹進(jìn)去的。我認(rèn)為不必為這些彈奏姿勢費很大精力去納入規(guī)范，這些不是原則性問題。如果學(xué)生習(xí)慣那樣彈，也許是他自發(fā)地找到了與其生理機(jī)能相協(xié)調(diào)的平衡點?？偟膩碚f，我倒是偏向把手?jǐn)偲綇?，譬如孔祥東的音量很大，在彈一些響的和弦、八度時，常把手指彈得皮開肉綻，我讓他把手?jǐn)偲叫?，不但解決了這個問題，而且他感到彈得自在、放松了。手指的敏感部位觸鍵點更多了，也更能控制好聲音。周挺來我班上時，小指是直著彈的。我覺得沒有必要去花很多時間，把小手指的每個關(guān)節(jié)都練凸出來。他就一直直彈到現(xiàn)在，直彈一樣能承受很大的力量。我認(rèn)為只要能彈得快，彈得放松、省力、持久，聲音好聽，就證明你的方法是行得通的，條條道路通羅馬嘛！雖然，鋼琴技巧是一種復(fù)雜的學(xué)問，但有時你不妨把它想像得簡單些為好。人們在一種輕松自如的心理狀態(tài)下，往往較容易掌握某些復(fù)雜的技巧。要防止一種危險的傾向，那就是過分地分析，過分地分析會自找麻煩的。有個真實的故事就能說明這種情況，那是在“文革”期間的黃河學(xué)習(xí)班”上，有個愛鉆牛角尖的學(xué)員，他覺得某一段技巧很難，去請教另一位基本功很好的學(xué)員，問了許許多多“為什么”？又仔細(xì)地問了每個動作的步驟，結(jié)果，那位基本功很好、原來彈那一段沒有問題的學(xué)員反而不會彈那段了。后來他告訴我，他一看到那位愛鉆牛角尖的朋友來找，就像禿頂瘟疫一樣地趕緊把反鎖上。摸索一套適合自己的練琴方式技術(shù)的獲得在某種程度上說取決于會不會練琴，要善于總結(jié)一套適合于自己的練習(xí)方法。譬如我從不喜歡用變節(jié)奏的方法來練習(xí)，而喜歡用改變重量和速度的方法（如原來用每分鐘120拍的速度，后來加上更多的手臂力量而速度不變，等練順了以后，再減輕力量加快速度），因為我覺得這種方法對我更有效?？紫闁|在參加柴科夫斯基比賽前，彈得較粗糙，分析下來，我認(rèn)為是他不會練琴，雖然他練琴的熱情很高，但通常是一遍遍自我陶醉地在彈。我告訴他練琴的習(xí)慣很重要，不只是要“多”練，關(guān)鍵是要“會”練，要學(xué)會分析曲中的“難”點，然后