談藝術(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性三

談藝術(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性論文關(guān)鍵詞

藝術(shù)學(xué)

傳統(tǒng)性

現(xiàn)代性

三種話語(yǔ)論文內(nèi)容提要

傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性是自20世紀(jì)80年代以來(lái)影響中國(guó)藝術(shù)學(xué)的兩個(gè)關(guān)鍵詞，在藝術(shù)中它形成了三種不同的話語(yǔ)，一是反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語(yǔ)，二是不反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語(yǔ)，后者又包括兩種言說(shuō)，一種是不是要把現(xiàn)代化進(jìn)程與中國(guó)現(xiàn)代性以來(lái)的歷史對(duì)立起來(lái)，而是結(jié)合起來(lái)，不是與中國(guó)古代悠長(zhǎng)的歷史對(duì)立起來(lái)，而是結(jié)合起來(lái)，一種是現(xiàn)代性要堅(jiān)持民族傳統(tǒng)。這三種話語(yǔ)在后來(lái)都有了新的演化。

一，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性話語(yǔ)的中國(guó)語(yǔ)境

中國(guó)藝術(shù)學(xué)改革開(kāi)放30年，有兩組詞一直貫穿其中，在很大的程度上影響了中國(guó)藝術(shù)學(xué)的面貌，也影響了中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論思考。這兩組詞就是：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，本土化與全球化。具體來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性從改革開(kāi)放始到整個(gè)80年代占了主導(dǎo)地位，90年代以后，特別是90年代后期以來(lái)，全球化與本土化成為核心關(guān)鍵詞，而且把傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性納入自己的話語(yǔ)系統(tǒng)中來(lái)，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新解。這樣，傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性、本土化與全球化，又構(gòu)成了一種歷史遞進(jìn)關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，理解了這兩組詞，就能更清楚地理解中國(guó)藝術(shù)學(xué)30年的演進(jìn)。這兩組詞不但是中國(guó)史的關(guān)鍵詞，也是世界史的關(guān)鍵詞，因此，從這兩組詞，又可以看到中國(guó)藝術(shù)學(xué)30年的演進(jìn)，與世界史的演進(jìn)的緊密關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代性理論模式本是在以蘇美兩個(gè)超級(jí)大國(guó)為代表的世界兩大陣營(yíng)對(duì)立中提出來(lái)的一個(gè)理論模式。這一理論模式有一整套經(jīng)濟(jì)/社會(huì)/政治/文化的指標(biāo)，其中最基本的指標(biāo)（即衡量一個(gè)社會(huì)是否由傳統(tǒng)進(jìn)入到現(xiàn)代的基本指標(biāo)），是經(jīng)濟(jì)（生產(chǎn)力）指標(biāo)。這一點(diǎn)符合馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定社會(huì)性質(zhì)的理論。而用這一指標(biāo)來(lái)衡量，中國(guó)沒(méi)有達(dá)到現(xiàn)代（所以需要經(jīng)過(guò)巨大的努力去實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化），從而處于前現(xiàn)代之中。而前現(xiàn)代在現(xiàn)代性理論模式里作為一個(gè)總的概念，它包括了中國(guó)古代和中國(guó)現(xiàn)代。按照現(xiàn)代性的理論模式，社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是傳統(tǒng)的因素越來(lái)越少，而現(xiàn)代的因素日益增多的一個(gè)雖然很復(fù)雜但卻可以從邏輯上進(jìn)行清晰把握的過(guò)程。而中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)過(guò)一百多年的努力，還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，重要的原因，當(dāng)然是傳統(tǒng)的因素還極大地存在于現(xiàn)代中國(guó)里面。因此與古代中國(guó)一道處于前現(xiàn)代的現(xiàn)代中國(guó)中的傳統(tǒng)因素是需要被否定的。只有清楚現(xiàn)代與傳統(tǒng)二者之間的對(duì)立和沖突，才能讓人們看清傳統(tǒng)的面目，特別是看清以現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)出來(lái)的阻礙現(xiàn)代化的傳統(tǒng)。今后回頭看去，可以知道這首先是把現(xiàn)代性理論看成是一個(gè)具有世界普適性的模式，然后把這一模式直接運(yùn)用到中國(guó)的一種簡(jiǎn)單演釋，這一演釋構(gòu)成了80年代的啟蒙思潮。而中國(guó)政治領(lǐng)導(dǎo)層的目標(biāo)是，第一，接受現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)（生產(chǎn)力標(biāo)準(zhǔn)），將之作為中國(guó)社會(huì)在世界進(jìn)化圖式中的性質(zhì)定位（從世界普遍定位來(lái)說(shuō)，中國(guó)屬于第三世界，屬于發(fā)展中國(guó)家，從社會(huì)主義的定位來(lái)說(shuō)，中國(guó)處在社會(huì)主義的初級(jí)階段，這兩種定義表明中國(guó)處于與世界的互動(dòng)之中的一種哲學(xué)智慧），第二，力圖將經(jīng)濟(jì)指標(biāo)（生產(chǎn)力標(biāo)準(zhǔn)）結(jié)合在一個(gè)政治穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中，形成的理論表述就是：社會(huì)主義現(xiàn)代化，或者中國(guó)特色的社會(huì)主義。在這一理論表述中，一方面，中國(guó)現(xiàn)代化的特色是社會(huì)主義，另方面，中國(guó)社會(huì)主義的特色是現(xiàn)代化。當(dāng)中國(guó)走出文革之初，一方面，中國(guó)正走向改革放開(kāi)，走向解放思想，另方面，現(xiàn)代性的理論模式進(jìn)入中國(guó)，整個(gè)中國(guó)以四個(gè)現(xiàn)代化為旗幟，以現(xiàn)代化的理論重新凝聚民族的精神、熱情、信心、活力，形成一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代化的理論共識(shí)的時(shí)候，不同的現(xiàn)代化的理論需要進(jìn)行討論、對(duì)話、磨合。由于現(xiàn)代性理論的西方來(lái)源和接受現(xiàn)代性理論的中國(guó)基礎(chǔ)，關(guān)于現(xiàn)代化的爭(zhēng)論或者對(duì)話，不從其表達(dá)形式而從其實(shí)質(zhì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，主要有兩個(gè)方面。一方面，在觀念上只堅(jiān)持或只習(xí)慣原樣社會(huì)主義（蘇式社會(huì)主義或共和國(guó)前期社會(huì)主義）的人對(duì)原樣的現(xiàn)代化（即西方的現(xiàn)代化）不是反對(duì)就是反感的，甚至對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極左”；另方面，只堅(jiān)持或只接受原樣現(xiàn)代化（即西方現(xiàn)代化）人，對(duì)原樣社會(huì)主義（蘇式社會(huì)主義或共和國(guó)前期的社會(huì)主義）不是反對(duì)就是反感，甚至對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極右”。不管是主流的、極左的、極右的，都一方面在一個(gè)共同的現(xiàn)代性的話語(yǔ)框架之中取得共識(shí)，另方面在這一共識(shí)中又有極大的分歧。而中國(guó)現(xiàn)代性自1840年以來(lái)是被戰(zhàn)爭(zhēng)帶著上路的，中華民族的現(xiàn)代崛起一直都是以斗爭(zhēng)性的方式進(jìn)行的。百年來(lái)的斗爭(zhēng)性傳統(tǒng)在改革開(kāi)放之初仍然在按自身的內(nèi)在慣性發(fā)揮作用，因此，80年代的現(xiàn)代性話語(yǔ)爭(zhēng)論也是以一種斗爭(zhēng)性的激情展開(kāi)的。自20世紀(jì)初期以來(lái)，文藝就被看成是一種觀念的表達(dá)，是斗爭(zhēng)的工具，改革開(kāi)放之初，雖然整個(gè)的語(yǔ)境已經(jīng)變了，但把文藝作為一種社會(huì)反映的觀念，作為一種推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的工具，成為思想啟蒙的工具，這一思維定式，還是沒(méi)有改變。因此現(xiàn)代性理論模式中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，就以一種斗爭(zhēng)性的方式出現(xiàn)。與傳統(tǒng)的對(duì)立是現(xiàn)代性理論自身就本有的，中國(guó)在接受現(xiàn)代性理論時(shí)，同時(shí)接受了現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的對(duì)立。在五四時(shí)期的思想啟蒙中是如此，在80年代的思想啟蒙中也是如此。

二，藝術(shù)學(xué)上反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語(yǔ)

從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代性的啟蒙思想在80年代形成高潮，又是改革開(kāi)放以來(lái)，思想/文化/藝術(shù)演進(jìn)的邏輯結(jié)果。正如對(duì)文革冤假錯(cuò)案進(jìn)行平反顛覆了文革的信仰權(quán)威，對(duì)文革以前的冤假錯(cuò)案的平反相當(dāng)?shù)叵魅趿俗匝影驳焦埠蛧?guó)前期的信仰權(quán)威，從傷痕文藝到反思文藝對(duì)文革的揭露和對(duì)文革前極左路線的反思是與平反冤假錯(cuò)案相配合的，也是中國(guó)藝術(shù)走出文革而形成新的藝術(shù)的契機(jī)。用現(xiàn)代性理論模式去看，以前的錯(cuò)誤都可以看作是與現(xiàn)代不同的傳統(tǒng)在起作用，于是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立沖突的觀念在新的思想啟蒙和新的藝術(shù)發(fā)展中進(jìn)一步高漲起來(lái)。在這高漲的思想新潮和藝術(shù)新潮之中，幾千年來(lái)的傳統(tǒng)是阻礙現(xiàn)代化的，現(xiàn)代性革命以來(lái)，造成文革的極左也是阻礙現(xiàn)代化的，從它們?cè)谒囆g(shù)上的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，或者作為它們不可分割的組成部分的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，第一，幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)是阻礙現(xiàn)代化的，這里可以看到五四的啟蒙運(yùn)動(dòng)中對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的全盤(pán)否定；第二，從延安到文革的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也是阻礙現(xiàn)代化的，也是前現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的一個(gè)組成部分。可以說(shuō)，希望中國(guó)快速崛起，快速現(xiàn)代化的激進(jìn)思想，極大地突出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立。對(duì)于啟蒙思想和激進(jìn)主義來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化需要一切方面的現(xiàn)代化：人的現(xiàn)代化，觀念的現(xiàn)代化，經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化，政治的現(xiàn)代化，藝術(shù)的現(xiàn)代化……對(duì)于啟蒙思想和激進(jìn)主義來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)上，藝術(shù)現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)就是西方現(xiàn)代藝術(shù)。而阻礙藝術(shù)現(xiàn)代化的藝術(shù)就是來(lái)自古代的傳統(tǒng)藝術(shù)和來(lái)自共和國(guó)前期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這時(shí)歷史上一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了，一方面中國(guó)的改革開(kāi)放和現(xiàn)代化的前進(jìn)，確實(shí)需要引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系，另方面在80年代具體的引進(jìn)形式又是以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和共和國(guó)前期藝術(shù)的否定的方式進(jìn)行的。在這一啟蒙思想的高歌推進(jìn)中，作為呼喚現(xiàn)代藝術(shù)（或曰藝術(shù)現(xiàn)代性），否定傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，在音樂(lè)上是蔣一民《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)文化落后原因的探討》和趙健偉的文章《藝術(shù)之夢(mèng)與人性抉擇——從中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的當(dāng)代困境緣》(注:二文分別載于：《音樂(lè)研究》1980年第4期；《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第2期。)

在美術(shù)里則是李小山的文章《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》；作為呼喚西方現(xiàn)代主義（或曰藝術(shù)現(xiàn)代性），否定現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代表，在戲劇上，是高行健的兩篇文章，《要什么樣的戲劇》和《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》(注:二文載于：《文藝研究》1986年第4期；《文藝研究》1987年第6期。)在電影上，是朱大可的《謝晉電影模式缺陷》。由于篇幅，音樂(lè)上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和戲劇上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的否定，暫且不表。這里主要講繪畫(huà)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和電影上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的否定這觀點(diǎn)及其形成的兩大事件。

先看李小山發(fā)表在《江蘇畫(huà)刊》1985年第7期上的文章《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》。首先，他把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)定義為“根植在一個(gè)絕對(duì)封閉的專制社會(huì)里”的藝術(shù)，是“作為封建意識(shí)形態(tài)的一個(gè)方面”，正如80年代啟蒙思想把中國(guó)古代社會(huì)定義為一個(gè)2000年來(lái)一成不變的停滯的“超穩(wěn)定社會(huì)”，文章說(shuō)，正是這一2000年來(lái)“超穩(wěn)定”的中國(guó)封建社會(huì)，制約了作為意識(shí)形態(tài)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。因此，中國(guó)畫(huà)“從早期中國(guó)畫(huà)帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像石到后期的文人畫(huà)，在繪畫(huà)形式上的演變”就是：第一，“技術(shù)手段在達(dá)到最高水平的同時(shí)，變成了僵硬的抽象形式”，第二，進(jìn)而“用千篇一律的技藝”去追求在藝術(shù)上“保守性最強(qiáng)的因素”所謂的“意境”。因此，“中國(guó)畫(huà)論的全部意義不在它指導(dǎo)繪畫(huà)如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動(dòng)著的生活的美”，“從根本上指導(dǎo)實(shí)踐如何去開(kāi)拓新的審美觀念”，而是只講低層面的師承關(guān)系和脫離現(xiàn)實(shí)、代代相因的技法。根據(jù)這一社會(huì)超穩(wěn)定和藝術(shù)超穩(wěn)定的規(guī)律，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時(shí)代，已進(jìn)入了它的尾聲階段?！蹦敲矗袊?guó)現(xiàn)代性以來(lái)的畫(huà)家又怎么樣呢？

“劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等畫(huà)家就是在新時(shí)代思潮影響下開(kāi)始他們的藝術(shù)生涯的?！彼麄儭鞍阎袊?guó)畫(huà)引向現(xiàn)代繪畫(huà)大門(mén)”，雖然有轉(zhuǎn)變之功，但“現(xiàn)代繪畫(huà)觀點(diǎn)在他們的作品中還很少表現(xiàn)?！?/p>

以后的所謂大家卻是越來(lái)越差，潘天壽、李可染的作品“沒(méi)有越出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的軌道，只想在生活中發(fā)現(xiàn)新題材方面下功夫”，“在藝術(shù)上的路就越走越狹了”，他倆“在中國(guó)畫(huà)上的建樹(shù)對(duì)后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響”?！案当漠?huà)是獨(dú)具一格的”，但“他在反叛傳統(tǒng)的同時(shí)，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫(huà)家們，不僅丟掉了他們老師畫(huà)中的生氣，也將傅抱石本來(lái)就沒(méi)有完成的藝術(shù)探索，僵硬地固定下來(lái)，變成了一種規(guī)范化的模式。”。三位歷來(lái)被公認(rèn)的大家都這樣的沒(méi)有出息且影響極壞，再低一等的當(dāng)然就更不行了：“李苦禪的作品是七拼八湊的典型”，“黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復(fù)”。這樣上下幾千年，古今細(xì)尋找，寂寞地發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，我們無(wú)法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開(kāi)的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者。”最后的結(jié)論已經(jīng)不言自明了。傳統(tǒng)不能為我們提供進(jìn)行劃時(shí)代創(chuàng)造的榜樣，我們只有否定他們，自己去開(kāi)辟出一個(gè)新時(shí)代！李小山的文章一讀便知不是討論，而是闡明立場(chǎng)，提倡一種觀念。因此，如果你采取一種理性的態(tài)度去讀上面所述的主要觀點(diǎn)，很難被說(shuō)服，但如果你用一種時(shí)代的激情去讀，效果就不一樣了。該文章最精彩也最智慧的一點(diǎn)，是提出只有與以前的審美觀決裂，才能自我做主，蔑視前人，開(kāi)拓未來(lái)。他說(shuō)：

當(dāng)我們翻開(kāi)畫(huà)冊(cè)或在博物館里對(duì)著范寬和朱耷的畫(huà)贊不絕口時(shí)，表明了兩點(diǎn)：一是我們?cè)谟^賞時(shí)，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實(shí)能引起我們?cè)趯徝狼檎{(diào)和形式感受上的共鳴。我們情愿承認(rèn)古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實(shí)，只要我們還迷戀于古人創(chuàng)造的藝術(shù)形式和用傳統(tǒng)眼光看待中國(guó)畫(huà)，我們便會(huì)無(wú)能為力地承認(rèn)，古人比我們高明，我們就會(huì)服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見(jiàn)，革新中國(guó)畫(huà)的首要任務(wù)是改變我們對(duì)那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來(lái)。

這最鮮明地體現(xiàn)了80年代的啟蒙精神和決裂勇氣。該文章發(fā)表后的3個(gè)月，1985年10月，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》在轉(zhuǎn)摘這篇文章時(shí)，加的標(biāo)題是：“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末日的時(shí)候”！

再看電影領(lǐng)域?qū)χx晉的批評(píng)。朱大可發(fā)表在《文匯報(bào)》1986年7月18日上的文章直表主題。他說(shuō)，謝晉電影里有著各種表層的深度的密碼。這種密碼所包含的內(nèi)容，從當(dāng)前來(lái)說(shuō)與現(xiàn)在“中國(guó)文化的變革進(jìn)程嚴(yán)重地不和諧”，從歷史來(lái)說(shuō)，是“從五四精神的轟轟烈烈的大后撒”。因此，里面是一種“陳舊美學(xué)意識(shí)”，同“中世紀(jì)的宗教傳播模式”異曲同工。這里從同異兩個(gè)方面定義了謝晉電影，從異講，與走向現(xiàn)代性的啟蒙（包括五四的啟蒙和80年代的啟蒙）完全相反，從同論，與黑暗的中世紀(jì)的宗教相同。正是這現(xiàn)代意識(shí)和中世紀(jì)黑暗的二元對(duì)立之中，謝晉電影站在陳舊的一方，用美學(xué)的方式對(duì)現(xiàn)代性的主體獨(dú)立意識(shí)，現(xiàn)代反思性人格，和科學(xué)理性主義問(wèn)題進(jìn)行了含蓄的否定。而問(wèn)題的嚴(yán)重性在于，謝晉電影能征服觀念，贏得廣大觀眾的眼淚，為票房賺了大量的貨幣。謝晉的魅力在哪里呢？在于他的一套按規(guī)定程序編排的道德情感密碼。這就是一套由“‘好人蒙冤’、‘價(jià)值發(fā)現(xiàn)’、‘道德感化’、‘善必勝惡’四項(xiàng)道德母題”組成的敘事模式。在謝晉的電影中，“無(wú)論《天云山傳奇》《牧馬人》和《高山下的花環(huán)》，總有一些好人（羅群、許靈均、靳開(kāi)來(lái)）不幸誤入冤界，人的尊嚴(yán)被肆意剝奪，接著便有天使般溫存善良的女子翩然降臨（馮晴嵐、李秀芝）慰撫其痛楚孤寂的靈魂，這一切便感化了自私自利者（趙蒙生母子）、意志軟弱者（宋薇）和出賣朋友者，既而又感化了觀眾。上述冥冥道德力量又保證了一個(gè)善必勝惡結(jié)局的出現(xiàn)：羅群官?gòu)?fù)原職、而吳遙被遣送至黨校學(xué)習(xí)；許靈均當(dāng)上了教師，且有天方夜談似的美國(guó)財(cái)寶向他發(fā)出迷人的召喚；靳開(kāi)來(lái)有些意外，但在雷震的‘天理難容’的怒吼中，還是敷設(shè)了善必勝惡的明亮線索。于是謝晉向觀眾提供了化解社會(huì)沖突的奇異的道德神話?！?注:朱大可：《謝晉電影模式缺陷》，《文匯報(bào)》，1986-7-18。)而這一模式，第一，是一種好萊塢商業(yè)電影的模式，好萊塢“以文化殖民主義的姿態(tài)訓(xùn)練了大批導(dǎo)演，使之養(yǎng)成了一種標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的審美眼光和習(xí)慣。”而謝晉的出眾才華，讓好萊塢在中國(guó)取得了成功，這是俗文化、商業(yè)文化用皆大歡喜的大團(tuán)圓來(lái)掩蓋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尖銳對(duì)立。第二，這種好萊塢的中國(guó)版其實(shí)是一種魯迅在國(guó)民性批判時(shí)批判的“傳統(tǒng)文化心態(tài)”，正是在這一傳統(tǒng)文化心態(tài)上，謝晉電影生成而為一種“電影儒學(xué)”：謝晉儒學(xué)的標(biāo)志是婦女造型，柔順、善良、勤勞、堅(jiān)忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像，它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實(shí)男人的價(jià)值并向男從出示幸福。那些風(fēng)味土屋、簡(jiǎn)陋茅舍和柴門(mén)小院，無(wú)言地表達(dá)了對(duì)農(nóng)業(yè)（游牧）社區(qū)男耕女織的生活樣式的執(zhí)拗神往。中世紀(jì)式的小康之家現(xiàn)在是人倫幸福的最高形態(tài)，反之，家庭毀滅（如羅群、韓玉秀、楊改花）則是悲劇的巔頂；按相同的邏輯，對(duì)吳遙之流的最大懲處，便是讓宋薇憤然出走，使之永遠(yuǎn)喪失家庭。上述戀家主義密碼有時(shí)會(huì)借“愛(ài)國(guó)主義”而改裝而出：許靈均拒絕出國(guó)繼承財(cái)產(chǎn)這一行為，除了使國(guó)家喪失賺取大宗外匯的機(jī)會(huì)之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對(duì)家庭和土地的農(nóng)民式的眷念。

總之，謝晉電影表現(xiàn)的理想性的觀念：家庭、土地、農(nóng)民、女人，都是前現(xiàn)代的，是中世紀(jì)的，是古老生活的，一句話，是阻礙（反對(duì)）現(xiàn)代性的，這些東西越理想越可愛(ài)越贏得觀眾，對(duì)現(xiàn)代性的阻礙就越大。因此文章的意思很明顯：打倒謝晉以及由謝晉模式所代表的前現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義的審美趣味。當(dāng)然，謝晉和中國(guó)畫(huà)一樣，是打不倒的。中國(guó)自電影誕生以來(lái)，出現(xiàn)過(guò)五次藝術(shù)高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三個(gè)高峰期，謝晉都是代表，《紅色娘子軍》在1959年，《舞臺(tái)姐妹》在1964年，《天云山傳奇》等在80年代，在這一意義上，謝晉是共和國(guó)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的最杰出的電影代表。80年代中，謝晉遭到來(lái)自兩個(gè)方面的批評(píng)，一是來(lái)自政治上保守勢(shì)力的批評(píng)，說(shuō)謝晉電影暴露了社會(huì)黑暗，一是來(lái)自朱大可、李劼(注:李劼：《“謝晉時(shí)代”該結(jié)束了》，《文匯報(bào)》，1986-8-1。)的啟蒙思潮的批評(píng)，把他描繪成前現(xiàn)代的遺老，但謝晉也得到很多人的支持，這些支持者中，有從老一輩到年輕一輩的優(yōu)秀學(xué)者如鐘惦棐、邵牧君、賈磊磊、李奕明(注:鐘惦棐：《謝晉電影十思》，中國(guó)電影時(shí)報(bào)，1986-9-13；邵牧君：《為謝晉電影一辯》，《文藝報(bào)》，1986-8-9；賈磊磊：《道德批判不應(yīng)有損歷史批判》，《文藝報(bào)》，1987-12-12；李奕明：《謝晉電影在中國(guó)電影史上的地位》，《電影藝術(shù)》1990年第2期。)等等，謝晉電影又是很厚的，謝晉討論持續(xù)數(shù)年，后來(lái)在討論中也出現(xiàn)了很好很深角度的理論分析，如汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》、戴錦華的《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見(jiàn)》等(注:兩文均載于：《電影藝術(shù)》1990年第2期。)，朱大可盡管腔調(diào)尖銳，但其視野之高遠(yuǎn)，謝晉支持者在反駁其論點(diǎn)的同時(shí)予以肯定。朱大可的理論立論甚高，但主要是亮出觀點(diǎn)，論證并不細(xì)致，而姚曉蒙在《當(dāng)代電影》1986年第3期上的文章《電影觀念的現(xiàn)代化——試論現(xiàn)代電影觀念產(chǎn)生的社會(huì)條件及歷史》是一篇很有理論性和學(xué)術(shù)性的文章。他認(rèn)為，電影的現(xiàn)代化首先在于電影觀念：

現(xiàn)代電影觀念是相對(duì)傳統(tǒng)電影觀念而言的?，F(xiàn)代電影觀念認(rèn)為以表現(xiàn)戲劇性故事,

達(dá)到娛樂(lè)或直接宣傳目的的電影為傳統(tǒng)電影,

以真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)生活作用于人物情從心理的變化,

達(dá)到引起人們對(duì)生活進(jìn)行思考和聯(lián)想為目的的電影為現(xiàn)代電影。

這里，讓人對(duì)生活進(jìn)行思考的電影是現(xiàn)代電影，而以?shī)蕵?lè)或宣傳為目的的電影是傳統(tǒng)電影。而通過(guò)對(duì)整個(gè)人類思想史和藝術(shù)史進(jìn)行梳理之后，得出現(xiàn)代電影也有與時(shí)代深度相一致的藝術(shù)形式。這就是既超越中國(guó)傳統(tǒng)也超越西方傳統(tǒng)的“心理現(xiàn)實(shí)主義。”“第一,

現(xiàn)代電影觀念認(rèn)為現(xiàn)代電影已由表現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇化故事情節(jié)和人物性格深入到表現(xiàn)人物內(nèi)心更細(xì)微、更隱秘的情緒變化,

探索人性中最本原的東西”；“第二,

現(xiàn)代電影不應(yīng)再是對(duì)社會(huì)人物作傳統(tǒng)的縱向概括,

而轉(zhuǎn)為對(duì)社會(huì)生活、人物情緒的橫向再現(xiàn),

即一方面不注重故事情節(jié)的曲折變化,

而注重人物情緒的自然流動(dòng)，另一方面反對(duì)典型形象過(guò)于集中的理念化概括的所謂蒙太奇思維,

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)地、完整地再現(xiàn)社會(huì)的鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度”；“第三,

現(xiàn)代電影不再是僅通過(guò)故事本身來(lái)傳達(dá)感情,

而且電影形式本身也成了直接表現(xiàn)情緒的手段。電影正在由視覺(jué)藝術(shù)升華為內(nèi)心感受的藝術(shù)?！边@樣，電影就擺脫了“擺脫傳統(tǒng)的莎士比亞式或元雜劇式的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇表演,

開(kāi)拓著它自身發(fā)展的藝術(shù)道路。”這里已經(jīng)顯示了中國(guó)藝術(shù)后來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)、大眾藝術(shù)、主流藝術(shù)的區(qū)別，也總結(jié)出了一些與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的現(xiàn)代藝術(shù)的特征。但最主要的是突出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立，指出了現(xiàn)代電影的方向是電影未來(lái)的方向。當(dāng)然，正如謝晉是打不倒的一樣，與現(xiàn)代藝術(shù)不同的其它類型的藝術(shù)也是打不倒的，但正因?yàn)橛辛爽F(xiàn)代與前現(xiàn)代的對(duì)立和沖突這一理論模式，有現(xiàn)代性的藝術(shù)標(biāo)志就是現(xiàn)代藝術(shù)這一確信，有了一定要?jiǎng)?chuàng)造歷史的一定要走向藝術(shù)現(xiàn)代化的無(wú)比的勇氣，才有了80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)體系大舉進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)家大規(guī)模的搞起了現(xiàn)代藝術(shù)。正是乘此東風(fēng)，中國(guó)藝術(shù)家只花了10年，就完成了西方藝術(shù)家花了一百多年才完成的現(xiàn)代藝術(shù)的體系性建立。而正是在這股橫掃千軍的啟蒙思潮和現(xiàn)代藝術(shù)大潮中，現(xiàn)代藝術(shù)在電影上代表第五代橫空出世，很快入掌了中國(guó)電影的主流。謝晉電影雖然不倒，但其主流地位已經(jīng)被取代了。

自從中國(guó)現(xiàn)代性以來(lái)，直線進(jìn)化觀念成為主流，即一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，以前的總要被后來(lái)的超越；關(guān)聯(lián)整體的思維也有相當(dāng)?shù)挠绊懀唇?jīng)濟(jì)/政治/文化/思想/藝術(shù)是一個(gè)整體，它們互相關(guān)聯(lián)，相互支持；因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，國(guó)畫(huà)、民樂(lè)、戲曲……一直都處于一種非常尷尬的地位。就以戲曲來(lái)說(shuō)吧，20世紀(jì)以來(lái)就遭到了三次否定，五四時(shí)期，文革時(shí)期，80年代，為了應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對(duì)立的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，就成了傳統(tǒng)門(mén)類藝術(shù)的重要論題。也以戲曲為例，在80年代，由《戲劇藝術(shù)》1984年第1期文飛《戲曲已近尾聲》引起的戲曲危機(jī)論之后，關(guān)于戲曲改革，戲曲現(xiàn)代化的回應(yīng)，一直持續(xù)：

王樸：《戲曲將隨時(shí)代的變革而變革》，《戲劇藝術(shù)》，（1984.3）

顏長(zhǎng)珂：《漫談戲曲傳統(tǒng)和現(xiàn)代化》，《中國(guó)戲劇》，（1986.4）

龔江文：《也談戲曲如何現(xiàn)代化問(wèn)題》，《中國(guó)戲劇》，（1987.5）

吳新雷：《論中國(guó)戲曲文化的現(xiàn)代化》，《戲劇藝術(shù)》，（1991.3）

郭漢城：《戲曲現(xiàn)代化要與時(shí)俱進(jìn)》，（2002.5）

在傳統(tǒng)/現(xiàn)代對(duì)立模式高漲的年代，戲曲向現(xiàn)代化方向的改革主要是兩個(gè)方面，一是觀念的現(xiàn)代化，即戲曲創(chuàng)作要有現(xiàn)代意識(shí)，二是藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，戲曲藝術(shù)要進(jìn)行適合戲曲本性的變革。這方面最為成功的是魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》，該劇不僅在人物形象上創(chuàng)造出了藝術(shù)作品中繼《水滸傳》、《金瓶梅》、歐陽(yáng)倩予的話劇《潘金蓮》之后的第四個(gè)具有獨(dú)特性的潘金蓮的形象，而且在形式上把古今中外的知名人物（呂莎莎、施耐庵、賈寶玉、安娜?卡列尼娜、武則天、上官婉兒、七品芝麻官、人民法庭庭長(zhǎng)等）都拉進(jìn)來(lái)，對(duì)潘金蓮這一公案進(jìn)行評(píng)說(shuō)，而且標(biāo)明“荒誕”，正是與現(xiàn)代藝術(shù)形式的對(duì)接。雖然荒誕川劇《潘金蓮》引起方方面面的爭(zhēng)論，但其現(xiàn)代意識(shí)和藝術(shù)才華是得到充分肯定的。(注:吳祖光：《贊川劇<潘金蓮>》，《文藝報(bào)》，1986-7-5；沈堯：《荒誕川劇<潘金蓮>的貢獻(xiàn)》，《戲劇報(bào)》1986年第8期；廖奔：《戲曲從迷朦走向堅(jiān)實(shí)的探索》，《戲劇報(bào)》1986年第9期；阿敏：《在于當(dāng)代意識(shí)的滲透、融匯，戲劇報(bào)》，1986年第11期。)荒誕川劇《潘金蓮》是在傳統(tǒng)/現(xiàn)代對(duì)立模式中進(jìn)行的戲曲現(xiàn)代化的成功努力。

三，藝術(shù)學(xué)中不反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語(yǔ)

然而對(duì)現(xiàn)代化和藝術(shù)現(xiàn)代化還有不同的理解，徐中玉在《上海文論》1987年第2期上發(fā)表的《現(xiàn)代意識(shí)與文化傳統(tǒng)》，一是對(duì)現(xiàn)代意識(shí)進(jìn)行了一種新的定義，指出“現(xiàn)代意識(shí)應(yīng)指對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代廣大人民具有改革、進(jìn)步、發(fā)展意義的意識(shí),

而不是隨便什么只要現(xiàn)代人具有的意識(shí)?，F(xiàn)代人具有的意識(shí)中既有些是極其陳舊的封建意識(shí)或其變相的觀念,

亦有些是資產(chǎn)階級(jí)極端個(gè)人主義的東西。不能只看這種意識(shí)是否出現(xiàn)或流行于現(xiàn)代,

要看這種意識(shí)是否符合現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代廣大人民改革、進(jìn)步、發(fā)展的共同需要。有否或有多少現(xiàn)代意識(shí),

主要應(yīng)根據(jù)人們的實(shí)際行動(dòng)、客觀效果來(lái)判定,

不能只根據(jù)他們的說(shuō)話和自我標(biāo)榜?！倍菍?duì)現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系作了新的定義。他說(shuō)：“把傳統(tǒng)文化看成與現(xiàn)代意識(shí)相對(duì)立的主張是不合事實(shí),

不科學(xué)的。持這種主張的人認(rèn)為傳統(tǒng)文化完全是創(chuàng)新的障礙物,

學(xué)習(xí)或重視傳統(tǒng)文化便是‘向后看’、‘倒退’,

對(duì)傳統(tǒng)文化雖未再用‘徹底掃蕩’

這樣威風(fēng)凜凜的字眼,

骨子里的意思其實(shí)差不多?，F(xiàn)代意識(shí)不但并不總與文化傳統(tǒng)對(duì)立,

往往還是文化傳統(tǒng)中合理部分的延伸和發(fā)展?，F(xiàn)代意識(shí)并不只是一個(gè)限于現(xiàn)代時(shí)間的觀念,

更重要的是一個(gè)隨著歷史的發(fā)展而不斷有所發(fā)展、充實(shí)的觀念。把現(xiàn)代意識(shí)與文化傳統(tǒng)對(duì)立起來(lái),

把人為地割斷與文化傳統(tǒng)的聯(lián)系當(dāng)作一種有價(jià)值的現(xiàn)代意識(shí)來(lái)提倡,

是有害無(wú)益的?！边@里的立足點(diǎn)，是與主流思想一致的，即不是要把現(xiàn)代化進(jìn)程與中國(guó)現(xiàn)代性以來(lái)的歷史對(duì)立起來(lái)，而是結(jié)合起來(lái)，不是與中國(guó)古代悠長(zhǎng)的歷史對(duì)立起來(lái)，而是結(jié)合起來(lái)。

前面講過(guò)，80年代，除了傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對(duì)立的啟蒙思想，還有以亞洲四小龍的崛起而形成的新儒學(xué)思想，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)思想正是中國(guó)現(xiàn)代化的動(dòng)力，而且是使中國(guó)現(xiàn)代化創(chuàng)造出不同于西方現(xiàn)代化的另一種東亞現(xiàn)代化模式的思想資源。以這一新儒學(xué)的思維模式為背景，藝術(shù)現(xiàn)代化的理論，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類現(xiàn)代化的理論呈現(xiàn)出另一種話語(yǔ)類型，在戲曲上，吳新雷《論中國(guó)戲曲文化的現(xiàn)代化》可以作為代表。他認(rèn)為，首先要肯定“中國(guó)的民族戲曲具有豐富厚實(shí)的藝術(shù)傳統(tǒng)和精深博大的演劇體系”，這就是“它的寫(xiě)意性、象征性和虛擬化、程式化的美學(xué)特征”,這體系是與斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系并立的，而且使兩位大師為之傾倒的，因此，“戲曲現(xiàn)代化應(yīng)首先立足于繼承和發(fā)揚(yáng)民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng),