探析現(xiàn)代舞動作構(gòu)成中的表意特征

探析現(xiàn)代舞動作構(gòu)成中的表意特征

［］J702［］A［］1008－9667（2011）03－0152－06引言舞蹈作為一種藝術(shù)門類，往往通過肢體動作的變形來表達舞蹈創(chuàng)作者獨特的感受或傳達一種特殊的意義。關(guān)于舞蹈的表達，蘇珊·朗格將它界定為一種活躍的“力的意象”，或者說是一種“動態(tài)意象”，“舞蹈演員所做的一切都是為了創(chuàng)造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體……一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的現(xiàn)實物就越少……”[1]舞蹈身體語言的形成來自對肢體語言日常狀態(tài)的畸變和延長，因而使得舞蹈產(chǎn)生的意象超過日常的語義，舞蹈體語背后的隱喻、象征，使舞蹈意象對觀眾產(chǎn)生既覺熟悉又感到陌生新鮮的審美，從而進入審美領(lǐng)域。舞蹈意象可以作為抽象之物，也可以作為思想的承載物。舞蹈藝術(shù)的性質(zhì)決定了舞者不可能直接用那些自然的身體語言動作來表達日常的信息，舞者必須再予以深度開發(fā)，使之成為超越表象的藝術(shù)符號。因此現(xiàn)代舞蹈家認為，要準確地表現(xiàn)人，應如心理學家一樣，通過人的外部動作信息，解讀人的內(nèi)心。只有做到動作的內(nèi)在體會和外在形態(tài)緊密結(jié)合，才能完成現(xiàn)代舞藝術(shù)與生命同在的使命。在現(xiàn)代主義精神的感召下，現(xiàn)代舞的舞蹈家們摒棄了芭蕾的華美之風和高難技術(shù)，對于民間舞蹈千人聯(lián)袂的溝通感覺更是毫無羨慕之意。在他們看來，古典芭蕾和眾多民間舞已經(jīng)止步于對自身程式的套用，滿足于利用現(xiàn)成的隱喻搭配來表達舞蹈中的喻體和本體，舞蹈出現(xiàn)技術(shù)控制了人的趨勢，舞蹈藝術(shù)淪為了“文化工業(yè)”的婢女，陷入了可悲境地。海德格爾說：“人發(fā)展了技術(shù)，但技術(shù)一旦產(chǎn)生，就獨立了，進而控制了人”——“技術(shù)意志”或“異化了的人的意志”使一切對象化、標準化和工具化。相對于傳統(tǒng)舞蹈滿足程式、甘愿成為人們娛樂和審美的工具、以粉飾的作用進入生活的近況，現(xiàn)代舞可以稱得上是舞蹈藝術(shù)中一支覺醒的力量。一、維度空間的深度拓展運動與空間不可分割。沒有無運動的空間，亦沒有無空間的運動。針對舞蹈運動空間的思考與論述，眾多的舞蹈家、理論家和批評家都做過相關(guān)的分析，其中拉班拋出的舞蹈運動的“球體空間”概念，使得關(guān)于舞蹈空間認識的探討到達了一個較為全面的高度。這一理論把人體運動的空間視為一個立方體，任何一個立方體都具有三個維度。因而人體實際上是在一個二十面體的幾何形式中運動，是在“一個由12各點相交的20個等邊三角形組成的完美的多面體”中或以離心力的動作向外放射運動，或以向心力的動作向內(nèi)回歸。[2]拉班的空間理論雖然近乎一種自然科學的研究，但并非與藝術(shù)的表現(xiàn)性毫無關(guān)系：向度階梯的穩(wěn)定性；對角線階梯的動態(tài)感；二十面體的陡峭、平滑和流暢。為物理學的空間概念和心理學的想象能力相聯(lián)系提供了進一步研究的依據(jù)，這是拉班“球體空間”理論的貢獻所在。拉班“球體空間”理論成為舞蹈三維空間運動的有力依據(jù)，身體在不同空間中的選擇，折射著舞蹈家對于世界、對于人生的不同態(tài)度。人們常說舞蹈是四維空間藝術(shù)這似乎已成為真理為大家所共識。這三維之外的第四維，通常被認定是時間這一維度。然而現(xiàn)代舞強調(diào)動作應由內(nèi)而發(fā)的觀點，使我們不得不把關(guān)注的焦點放在內(nèi)心世界這一新的空間維度上，并且作為基礎(chǔ)，來討論現(xiàn)代舞對于空間認識的特殊之處。德爾薩特曾將運動分為“離心的”、“中心的”、“向心的”三種，并認為“向心的”動作與智慧相關(guān)；“中心的”動作與情感相關(guān)；“離心的”動作與活力相關(guān)。雖然德爾薩特沒有就這三種動勢的分類進一步展開，但它對于研究芭蕾舞、現(xiàn)代舞和中國古典舞，動態(tài)與風格之間的一致性，卻起到了啟發(fā)和驗證的作用。西方芭蕾舞的動態(tài)以外設(shè)式的“離心”為主體；中國古典舞的動態(tài)末端往往是“向心”的回歸，而現(xiàn)代舞的動態(tài)是以整體圍繞“中心”運作而展開的?，F(xiàn)代舞的“中心”究竟在哪里？傳統(tǒng)舞蹈因為因果鏈條式的思維方式是線性的，動作的創(chuàng)造與發(fā)展都完成在三維空間之內(nèi)。但是現(xiàn)代舞藝術(shù)家由于觀察世界的角度區(qū)別于傳統(tǒng)，否認世界的有序性和規(guī)律性，排斥理性思維的藝術(shù)創(chuàng)作方法，更多的是以即興的方式速寫“內(nèi)心世界”，正如尼采發(fā)出的感嘆：“兄弟啊，在你的思想與感情后面，有個強大的主人，一個不認識的智者——名叫自我。他寄寓在你的身體中，他便是你的身體?！盵3]在我們所生活的現(xiàn)代社會里，人們早已習慣透過機器去和世界溝通，透過話筒、電腦界面，電視電影的鏡頭影像去了解世界。但事實上我們無法只透過機器的媒介來認識世界，尤其是認識自己。在呼吸、開合、曲直和聚散之間，現(xiàn)代舞蹈家們努力地將自己與觀眾拉向身體的延伸與包容、拉向呼與吸的氣韻生動、拉向肉身小宇宙萌動的根源。當創(chuàng)作的視線不斷的“由外向內(nèi)”轉(zhuǎn)變時，一些不能見的東西也就成為了現(xiàn)代舞動作“描寫”的對象，包括錯覺、幻覺、夢境、記憶和想象這些不具物質(zhì)實在性的潛意識與下意識的東西。在現(xiàn)代舞作品中，可以出現(xiàn)時間流動中的停頓與跨越，可以出現(xiàn)空間的不斷移位和交錯，可以出現(xiàn)存在與虛無的碎片拼貼的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代舞的“意識流”以及“心理外化”等手法，使舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)由平面走向立體；使觀者在藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)他在現(xiàn)實世界中無法觀察到的人性意識維度，現(xiàn)代舞作為一種現(xiàn)代人認知世界的方式，內(nèi)在空間的無限擴展使壓抑、迷茫、矛盾的現(xiàn)代心理得以借助合適的方式獲得宣泄，同時追求安寧、自由的生活也在反襯中獲得表現(xiàn)。這種“內(nèi)觀”的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代背景下的人性本能需求相一致，因而也就成為現(xiàn)代人隱喻自我、表現(xiàn)自我的最為恰當?shù)奈璧感问?。由此把蘇珊·朗格所言的“生命的形式”引領(lǐng)到了更深入的領(lǐng)域?，F(xiàn)代舞拓展出的內(nèi)生空間，為增強舞蹈的抒情性表達提供了更廣闊的舞臺，使隱喻性表達在舞蹈編導中有了更為豐富的表現(xiàn)形式，也進一步增強了現(xiàn)代舞藝術(shù)表現(xiàn)自我、述說內(nèi)心的能力，極大地提升了現(xiàn)代舞的藝術(shù)感染力。二、動作主體的意韻化追求“任何藝術(shù)語言都具有兩重性：它既是能指的，又是表現(xiàn)的。說它是能指的，是指它含有客觀意義，這種意義在某種程度上存在于外部，要求運用理解力；說它是表現(xiàn)的，是指它本身含有內(nèi)在意義，這種意義超出了所把握的客觀意義?！盵4]語言的能指性決定了藝術(shù)語言具有達“意”的功能，但它對現(xiàn)實的再現(xiàn)最終為了表現(xiàn)特定的主題和意義，因而還具備傳導“韻”的特質(zhì)。舞蹈動作語言的構(gòu)成大部分也都是遵從由表現(xiàn)到再現(xiàn)再到意義的表現(xiàn)的創(chuàng)作規(guī)律?，F(xiàn)代舞因為少有單一的、定型的風格，創(chuàng)造中拒絕使用“舊”動作和“熟”動作，因此現(xiàn)代舞作品的動作創(chuàng)造就相對顯得更加的多變和朦朧。舞蹈最重要的不是敘事，不是抒情，甚至不是視知覺，而是以有形的身體去釋放無形的信息。這種無形的信息是編者、舞者心靈精神的溝通與傳遞。雖然現(xiàn)代舞與其它舞種一樣，經(jīng)常需要借助一些生活中常見的事物，達到表現(xiàn)深刻主題的目的，但是對待這些常見事物的外形，現(xiàn)代舞通常采取故意忽視，甚至有些蔑視的態(tài)度。在反傳統(tǒng)的旗幟下，“標新立異”是現(xiàn)代舞的追求。這就意味著現(xiàn)代舞在捕捉事物形象進行動作創(chuàng)作的時候，客觀事物的有些特征消失了，有些特征由于與最終要表現(xiàn)的事物存在相似性，因而被創(chuàng)作者保留并強化，成為能指。所謂相似性，有物理的相似性和心理的相似性之分，相似性還有程度上的不同。物理的相似性可以是在形狀上、外表上或功能上的一種相似，“心理相似性是指由于文化、宗教或其他心理因素使得言說者或授予者認為某些事物之間存在某些方面的相似?！盵5]有些相似性是之前人們就了解的，而有些相似性則是創(chuàng)作者“創(chuàng)造性”的想象?，F(xiàn)代舞的創(chuàng)作強調(diào)凸顯主體、宣揚個性，因為創(chuàng)作者對于“表現(xiàn)對象”的態(tài)度有著不同的認知角度和態(tài)度，對相似性存在不同的處理方式。因此，隱喻表達的過程也就必然與傳統(tǒng)舞蹈存在明顯差異。模擬形態(tài)一直是傳統(tǒng)舞蹈在創(chuàng)作動作時最為器重的方法，如廣為人知的《雀之靈》、《天鵝之死》，或者大型民族舞劇《絲路花語》、芭蕾舞劇《胡桃夾子》等都是以這種方法作為動作產(chǎn)生的主要手段。為了更為清晰地理解本節(jié)的標題——動作主體的意韻化追求，現(xiàn)將傳統(tǒng)舞蹈常用的模擬形態(tài)的動作創(chuàng)造方法與現(xiàn)代舞追求的以意煉形的方法進行比較分析，以此歸納出現(xiàn)代舞主體動作的構(gòu)成在表意過程中的特殊性及作用影響。所謂模擬形態(tài)，顧名思義就是以日常生活中的某一具體的事或物作為原形，以肢體模仿的方式予以利用，從而完成表情達意的藝術(shù)創(chuàng)作目的。模形擬態(tài)是舞蹈藝術(shù)動作創(chuàng)作最為基本的一種創(chuàng)作方式。從舞蹈發(fā)生的遠古時期開始，一直沿用至今，是舞蹈藝術(shù)表情達意的重要手段。運用模形擬態(tài)，我們可以從芭蕾舞作品中看見高傲的天鵝、陰險的巫婆和俏皮的玩偶；從中國古典舞作品中看見敦煌壁畫上的飛天、抗遼戰(zhàn)場上的穆桂英和魯迅小說中的孔乙己；從中國民間舞作品中看見等待出嫁的新娘、擺弄風姿的孔雀和抗爭風浪的海燕。這種方法充分地利用了人類的思維習慣和知識系統(tǒng)。動作的產(chǎn)生大多是依靠人類長期社會實踐的積淀，具有普適性的特點。模形擬態(tài)的方法注重對于模擬對象的形態(tài)、動作、性格和環(huán)境的觀察，力求從外部形態(tài)上貼近原物。由此產(chǎn)生的動作意義透明，觀眾可以透過動作直接把握其含義，無需過多的背景知識，也不需要過多的聯(lián)想。創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作工作主要體現(xiàn)在對象的選擇和形態(tài)的加工方面。為了展現(xiàn)藝術(shù)源于生活但又高于生活的特性，傳統(tǒng)舞蹈通常從人類的視角，以人類中心的態(tài)度選擇事物，通過模擬特定的形態(tài)，抒發(fā)自己的情感?？腕w表征的形態(tài)意味理所當然的成為了傳統(tǒng)藝術(shù)家選擇喻體和創(chuàng)造形式的重要依據(jù)?？巳R夫·貝爾在提出“有意味的形式”的時候，主張藝術(shù)的創(chuàng)作可以有一點點具象，但它只能是以“偷偷摸摸”的方式從“后門”進入，這樣做的原因，只是為了以此為媒介把重要的觀點引入作品中。傳統(tǒng)舞蹈用自身的藝術(shù)語言描繪人類的希望與夢想，現(xiàn)代舞家則是動用全身肌肉去思考我們的存在。以意煉形的方法代表了現(xiàn)代舞的動作創(chuàng)作從事物表象中抽離的過程?！耙砸鉄捫巍笔且环N對事物由認識到不認識再到重新認識的創(chuàng)作方法。在這一點上，與布萊希特所倡導的“間離效果”有著內(nèi)在的相似性。這里的創(chuàng)造是對已有創(chuàng)造的再創(chuàng)造，是主體對于現(xiàn)有符號的一種由表及里的重新認識。它可以是批判的、嘲諷的，甚至是顛覆的。隱喻表達的主體動機性，在這里表現(xiàn)得更為徹底，它要求舞蹈編導必須突破認識慣性，營造完全自我的創(chuàng)作空間。它的最終目的是要突破尋常，實現(xiàn)和達到對于事物的更高層次的本質(zhì)認識。1917年，彼得堡詩歌語言理論研究協(xié)會的主要代表什克洛夫斯基在《作為程序的藝術(shù)》一文中，有一段被學界反復征引的話：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使對事物的感覺變成一種審視，而不是如同你所認識的那樣?！盵6]正如什克洛夫斯基對于藝術(shù)功能的理解，現(xiàn)代舞的“以意煉形”并非像傳統(tǒng)藝術(shù)注重模仿和再現(xiàn)那樣，通過模仿，生動逼真地再現(xiàn)生活的氛圍、事物的形態(tài)。恰恰相反，它所要表現(xiàn)的“生活”是完全不同于現(xiàn)實生活的“生活”。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵6]以意煉形的核心在于感知的更新，是一種透過現(xiàn)象直擊本質(zhì)的創(chuàng)作方法。它不受各種既有的認知模式的限制，不以任何科學性為核旨。黑格爾說過：眾所周知的東西，正是因為它眾所周知，所以根本不被人們所認識。以意煉形的動作創(chuàng)作方法拋棄了習慣性的對外形、體態(tài)和動態(tài)的單一模仿，尊重主體對事物的原初體驗，將生命感受過程中的原創(chuàng)性和發(fā)現(xiàn)性作為衡量動作價值的基本標準。能夠飛翔，一直是人類的夢想，它包含對天空的向往和對自由的渴望。在舞蹈中我們總能看見舞蹈家這樣或那樣地表現(xiàn)著鳥兒的飛翔，但是形式大都是圍繞手臂張開上下擺動，擺動的力度不夠時再利用不斷地騰起跳躍的形式，使肢體盡可能的達到飛翔的狀態(tài)。在這一點上，無論是芭蕾舞、民間舞，還是古典舞，可以說是不謀而合的。以至于“手臂張開上下擺動，不斷地騰起跳躍的形式”成為了“舞蹈飛翔”既定的標準模式和語言符號。然而，這些為飛翔所做的一切努力，在現(xiàn)代舞看來卻是幼稚且徒勞的。人類的大地屬性決定了人類無法擺脫自然的束縛，無法擁有鳥類的翅膀。對于人類而言，真正的自由和飛翔，是內(nèi)心的解放，是自我意識上的飛翔和升華。用身體胸部和腹部貼住地面，感受堅實的大地，用釋放的力量揚起頭腳，我們的心就已經(jīng)騰飛。這樣的“飛翔”形式抽象，但是內(nèi)心的感受卻更為真實。只有與大地和地心引力之間建立密切的聯(lián)系，我們的身體才能發(fā)揮無限的能量。傳統(tǒng)舞蹈張開雙臂是一種模擬，傳遞了人類飛翔的夢想；現(xiàn)代舞的“地面飛翔”卻是一種內(nèi)心真實的感受，是天、地、人合一的境界，是現(xiàn)代人在對生命狀態(tài)展開思考之后，選擇的一種心靈掙扎和宣泄的藝術(shù)表達方式。懷疑，表面的形態(tài)因虛偽的本性被拋棄；反省，內(nèi)在的悸動因隱于體表而成為最真實的生命存在。懷疑的態(tài)度和反省的意識促使現(xiàn)代舞家將觀察的角度向事物的內(nèi)部延伸。維科指出：“人類心靈自然而然的傾向于憑各種感官去在外界事物中看到心靈本身，只有憑艱巨的努力，心靈才會憑反思來注視它自己……人在理解事物時就展開他的心智，把事物吸收進來，而人在不理解時卻憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物?！盵7]在現(xiàn)代舞看來，程式的動作、理性的表現(xiàn)習慣，極少用身體所有的器官，去感覺世界與生命的質(zhì)量。作為感覺藝術(shù)的舞蹈，亦對身體的質(zhì)度與溫度感到陌生。這些都已大大的違背了舞蹈的歷史使命?，F(xiàn)代舞拋棄模形擬態(tài)創(chuàng)作方法的決心，顯現(xiàn)了它對于已知世界的質(zhì)疑，確立了其批判理性的立場，表明了對于身體感知能力的呼喚與回歸。于是現(xiàn)代舞開始注重真實體驗，它將人們本以為熟知的世界又重新拉回到了完全陌生的境地，為原本已經(jīng)平淡且平凡的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作又注入了重新煥發(fā)風采的激素。利用以意煉形的方法，現(xiàn)代舞的動作創(chuàng)作剝?nèi)チ耸录蛉宋镏欣硭斎坏?、眾所周知的和顯而易見的東西，要求每一位創(chuàng)作者都必須從意義的角度重新尋找切入點，它可能是事物原始的視像或意象，可能是個人經(jīng)歷所帶來的主觀異化，也可能是時代影響所賦予的全新認識。例如鋼筋水泥，因為概念抽象，沒有絲毫的生命氣息，無“跡”可循，無法通過某個具體的動作予以呈現(xiàn)，故傳統(tǒng)舞蹈從不敢涉獵，甚至將其排除在舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容范圍之外。但是現(xiàn)代舞蹈卻反其道而行之，從以往觀察者的角度轉(zhuǎn)為介入者的身份，將主體置于客觀環(huán)境中，感受客體，利用客體所帶來的經(jīng)驗感受，作為動作創(chuàng)作的原始動機，經(jīng)過引申、發(fā)展和變化，最終成為舞蹈作品表述的語言。這個過程大致可以分成這樣幾個階段：以意煉形強調(diào)和追求主體感知的更新，而感知“正是我們與這個世界的一種生命聯(lián)系”，[8]它包括內(nèi)在世界與客觀世界、身體和他人。而被感知的物體和有感覺能力的主體也把它們的深度歸功于這種聯(lián)系。現(xiàn)代舞因沒有固定不變的感知方式，亦沒有規(guī)律可循的動作程式。繼續(xù)以“鋼筋水泥”為例，它還可以擁有另外的變化途徑：或者：現(xiàn)代舞注重感知的創(chuàng)作意識，幫助它在設(shè)計動作時擺脫理性的束縛，將表現(xiàn)的觸角伸向了更廣闊的大千世界。以意煉形的動作創(chuàng)作方法，擴大了現(xiàn)代舞表現(xiàn)對象的范圍，同時也豐富了舞蹈隱喻的喻體形式。鋼筋水泥、金屬鐵器、社會制度、人際關(guān)系等等題材，現(xiàn)代舞以介入的方式與其建立聯(lián)系，最終實現(xiàn)充滿力度的表現(xiàn)。隱喻表達的基礎(chǔ)是相似性，以意煉形的方法對于現(xiàn)代舞表達的作用不僅僅是發(fā)現(xiàn)本體與喻體之間隱含的相似性，主體富有個性的多角度認知更是為創(chuàng)造兩者間的相似性提供了可能，這為現(xiàn)代舞表現(xiàn)深刻的精神內(nèi)容開辟了視野，創(chuàng)造了條件。不斷尋找到的新的創(chuàng)作視角，使得對于事物本質(zhì)的挖掘一步一步走向深入，而在這一過程中因主體的不同所呈現(xiàn)的差異性和豐富性使得現(xiàn)代舞的動作表達在脫離了事物表面形態(tài)束縛的同時，徹底地擺脫了注重形似的傳統(tǒng)的動作符號隱喻系統(tǒng)。由此產(chǎn)生的動作能指具有抽象的特點，雖然不能幫助觀眾一目了然地引入到它的具體指向，但同時也使他們克服了觀賞過程中一味被動接受的缺憾?，F(xiàn)代舞尋找表面掩蓋下的本來面目和真在狀態(tài)的創(chuàng)作出發(fā)點，迫使編者和觀者都必須從原本客觀評價者的席位走出，作為生活于其中的溶入者思考世界，進而改造世界?！都t樓夢》作為不朽的文學巨著，多次被舞蹈所表現(xiàn)。然而同是在八十年代產(chǎn)生，民族舞劇《紅樓夢》與云門舞集現(xiàn)代風格的《紅樓夢》卻因為舞蹈語言表達方式的不同，呈現(xiàn)出了完全不同的黛玉形象。陳愛蓮版的林黛玉依照原著描述臨摹形象，而郭美香塑造的林黛玉卻無視軀殼，直入靈魂。模形擬態(tài)和以意煉形，不同的動作構(gòu)成方式，不僅造就了大相徑庭的舞臺形象，同時也比較了兩位風格差異巨大的林黛玉。我們可以清晰地看到現(xiàn)代舞在動作創(chuàng)作中抽離表象，直擊本質(zhì)的過程，以及從精神層面尋找動作根源的隱喻表達特征。舞蹈家陳愛蓮因為成功地塑造了林黛玉這一形象，并被大家譽為“活林黛玉”，直至今日，68歲的她仍然不斷以黛玉形象活躍于舞臺?！镑煊癫焕?，愛蓮長青”成為了她藝術(shù)生涯成功的見證。遵循原著的語言描述塑造黛玉的舞蹈形象是陳愛蓮版林黛玉所有動作產(chǎn)生的基本出發(fā)點。1981年創(chuàng)作演出的這出《紅樓夢》舞劇，共分為序幕黛玉進府、一場寶黛共讀西廂、二場寶玉受笞、三場黛玉葬花、四場鳳姐設(shè)謀、五場寶玉成婚、六場黛玉焚稿、尾聲寶玉出走八個部分，其中葬花和焚稿是塑造黛玉弱柳扶風的關(guān)鍵部分。為了能夠貼切地表現(xiàn)出黛玉“兩彎似蹙非蹙的柳煙眉，一雙似喜非喜的含情目”的身形體態(tài)，舞蹈動作以戲曲青衣的身段韻律為動作發(fā)展變化的基礎(chǔ)元素，踏步擰身、圓場舞袖、花梆步斗衫，陳愛蓮以婉約優(yōu)雅的身姿和輕柔曼妙的舉止形似且神似地塑造了曹雪芹筆下“嫻靜似照花之水，行動如弱柳扶風的”林黛玉形象。無論是顧盼回環(huán)中的一顰一笑，還是糾纏牽掛中的一憂一怨，曹雪芹對于黛玉形象的筆墨描述是這一版《紅樓夢》動作生成的基石與依據(jù)。陳愛蓮版的林黛玉是民族記憶中的林黛玉，是我們大腦中已存的黛玉形象的現(xiàn)實重現(xiàn)。荷鋤葬花和捂帕而泣，這些具有代表性的黛玉動作在陳愛蓮的舞蹈中都有充分的表現(xiàn)。雖然同樣是誕生于八十年代，但由于采用的是現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法，由林懷民編創(chuàng)、郭美香主演的《紅樓夢》，卻呈現(xiàn)出一種迥然不同的藝術(shù)理解，“紅樓情懷”被賦予了完全現(xiàn)代性的詮釋。整臺舞劇無意細述曹雪芹《紅樓夢》曲折的故事，僅以小說的提示作為起舞的出發(fā)點。舞蹈在削發(fā)出家的“園子里的年前人”的回憶中展開，分為《序》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》和《尾聲》六個篇章組成。與陳愛蓮版黛玉竭盡全力以身體形態(tài)去貼近原著相比，郭美香飾演的黛玉顯然離形似的標準較遠。在創(chuàng)作者的理解中，薛寶釵和王熙鳳都是比較現(xiàn)實的存在，有色彩、有形象、有體溫，而林黛玉只是熱鬧繁華里的一聲嘆息，來無蹤跡、去無形影。因此呈現(xiàn)給觀眾