專題1 現(xiàn)代文閱讀I 2023年高考語(yǔ)文一模試題分項(xiàng)匯編（湖北專用）（解析版）

專題1現(xiàn)代文閱讀I（解析版）一、（2023·湖北武漢·統(tǒng)考模擬預(yù)測(cè)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國(guó)文人的審美取向，主導(dǎo)和塑造著中國(guó)茶藝美學(xué)的走向。我們說(shuō)，中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒釋道融合構(gòu)成的。但是，中國(guó)茶藝美學(xué)的走向卻又是由中國(guó)文人所主導(dǎo)和塑造的。這樣說(shuō)，并不排除老莊、佛道對(duì)中國(guó)茶藝美學(xué)的影響，而是有主次之分。唐代，推動(dòng)茶藝美學(xué)成型的，除了小時(shí)在寺院生活、后又成為學(xué)者的陸羽外，還有一批志同道合的先行者，借用現(xiàn)代的說(shuō)法，是有一個(gè)“文人集團(tuán)”或“文人群體”。當(dāng)時(shí)，一些剛正率直并深存抱負(fù)和學(xué)識(shí)的人，諸如顏真卿、皇甫冉、劉長(zhǎng)卿、張志和、耿諱、孟郊、戴叔倫等，都對(duì)茶表示出來(lái)厚的興趣。大詩(shī)人元稹、白居易等都有茶詩(shī)名作問(wèn)世，特別是盧全以一首吟頌“七碗茶”的詩(shī)句光耀千古。作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識(shí)地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術(shù)活動(dòng)，刻意追求、創(chuàng)造和鑒賞，飲茶走向藝術(shù)化，而文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門類也紛紛把飲茶作為自己的表現(xiàn)對(duì)象加以描述和品評(píng)，這些是在唐代完成的。正是在這一過(guò)程中，茶寄詩(shī)情，品鑒名泉，精研茶藝，推廣茶學(xué)，創(chuàng)立茶室，墨寫茶事，終于成就了茶藝美學(xué)的構(gòu)架。宋代茶文化走向兩極：民間的普及、簡(jiǎn)易化，宮廷的奢侈、精致化。而在兩極中間的文人，依然崇尚風(fēng)雅和自然。與唐代不同的是，那是文人、隱士、僧人領(lǐng)導(dǎo)茶文化的時(shí)代；而宋代則各領(lǐng)風(fēng)騷，文人保持著獨(dú)有的率真并與自然契合。所以，宋代雖以貢茶名世，但真正領(lǐng)導(dǎo)茶文化潮流，保持其精神的仍是文化人。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情，都在茶中得到展示，真可謂從“一杯茶中看世界”。與煥然一新的茶的生產(chǎn)和加工方式相適應(yīng)，明代飲茶風(fēng)尚發(fā)生了具有劃時(shí)代意義的變革。與此同時(shí)，士大夫階層對(duì)飲茶藝術(shù)的追求和審美也創(chuàng)造了一個(gè)新的天地。明朝前期文人的沉湎于茶事，并非是閑情逸致，而是以茶雅志，別有一番懷抱。著《茶譜》的朱權(quán)就明確表示，飲茶并非只在茶本身，而是“神棲物外”，表達(dá)志向的一種方式而已。到了晚明至清代初期，茶藝風(fēng)尚和美學(xué)追求又是一變。自萬(wàn)歷、天啟到崇禎末年，以小品為代表的文學(xué)，在游山玩水、起居日用中追求自我，沉湎物趣，以達(dá)雅趣。晚明名士嗜好茗飲，風(fēng)流倜儻，有錢有閑，閑情雅致。這種在表現(xiàn)個(gè)性中追求物趣雅韻的飲茶風(fēng)尚，明亡后又延續(xù)了半個(gè)世紀(jì)，直到康熙中期。當(dāng)時(shí)，一些文人清士意絕仕宦，卻又飽受亡國(guó)破家之痛，只好在風(fēng)雅藝術(shù)中顯示其才俊、能力、品味。所以，講求至精至美，成為這一時(shí)期文人飲茶的風(fēng)尚?？傊?，明代文人所強(qiáng)調(diào)的是天、地、人心融通一體，清幽淡雅、超越塵世的理想境界，適應(yīng)了明中葉以后心學(xué)熾盛、三教合流所追求的平淡、閑雅、端莊、質(zhì)樸、自然、溫厚等精神需要。此外，明清還不斷把文人雅事引入茶飲中，將品茗與歌舞、彈琴、棋弈、書法、賞畫、讀書、作詩(shī)、撰聯(lián)、賞玩有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)以及音樂(lè)舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系，也深刻地影響著中國(guó)茶藝美學(xué)的縱深發(fā)展。可以說(shuō)，是文人的直接參與，使中國(guó)茶藝美學(xué)終于成為了一種體系。（摘編自余悅《中國(guó)茶藝的美學(xué)品格》）材料二：在數(shù)千年文化積淀的基礎(chǔ)上，融匯了儒釋道三教美學(xué)思想的中國(guó)古典美學(xué)理論，讓茶事活動(dòng)具備了美學(xué)的特點(diǎn)。在宋代這個(gè)中國(guó)文化最燦爛的時(shí)代，點(diǎn)茶藝術(shù)成為了無(wú)數(shù)文人寄托身心、抒懷遣意的工具。宋代文人不僅追求點(diǎn)茶的雅致、茶具的精巧，對(duì)茶的色香味形也有極高的追求。宋代茶審美追求道家的“虛靜”，借由“物我觀照”“妙悟自然”等審美方法，讓文人們得以超然物外，獲得自由；儒家思想賦予茶藝倫理道德的理想色彩，讓點(diǎn)茶活動(dòng)變得重禮尚仁，行止有度，茶香遠(yuǎn)益清、方正不阿的特質(zhì)讓宋人在茶中尋找到塑造心靈品格的君子之味，體悟到道德之境，儒道相融，讓宋代文人以“真味”“真香”為茶的審美標(biāo)準(zhǔn)；“禪茶一味”，品茗如參禪，冷暖自品，苦甜自知，宋代人在點(diǎn)茶中，人茶相融，茶人同一，進(jìn)而尋求到茶人皆空的境界，茶和人都融入天地，足以明心見(jiàn)性，從而達(dá)到“天人合一”的境界。三教合一的美學(xué)思想對(duì)宋代文人的審美起到了導(dǎo)向作用，“清”“正”“和”的思想，貫穿在宋代點(diǎn)茶美學(xué)的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。茶所包含的雋永、高潔、清凈的特質(zhì)，在點(diǎn)茶的碾、羅、點(diǎn)、拂中悠然散逸，使人曠達(dá)，使人超脫。無(wú)論是點(diǎn)茶還是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物質(zhì)美與精神美于一。茶鐘山川之靈秀，大雅而又大俗。對(duì)于兩宋這個(gè)文化大繁榮的時(shí)代，點(diǎn)茶藝術(shù)的繁榮具有其獨(dú)特的時(shí)代性與社會(huì)性，融匯了儒釋道思想的宋代文化展現(xiàn)出一種精神婉約而又落拓曠達(dá)的氣質(zhì)，并且糅進(jìn)茶文化之中，使平和謙讓的茶香契合了君子的人格，清靈、潔凈的特質(zhì)象征了傳統(tǒng)文人“兼濟(jì)天下”和“獨(dú)善其身”淳然淡泊、寧?kù)o致遠(yuǎn)的品行，蘊(yùn)含了“天人合一”的生存智慧。茶是宋代文人生活中不可或缺之物，將之與人的道德修養(yǎng)、生活情操聯(lián)系起來(lái)，就能夠探尋到點(diǎn)茶法所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)。（摘編自卓力《宋代點(diǎn)茶法的審美意蘊(yùn)研究》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．唐代文人對(duì)品茶藝術(shù)的追求，推動(dòng)了茶藝美學(xué)的成型，搭建了茶藝美學(xué)的構(gòu)架。B．明朝前期士大夫階層以茶雅志，使明代飲茶風(fēng)尚發(fā)生了具有劃時(shí)代意義的變革。C．宋代點(diǎn)茶藝術(shù)追求人茶相融、茶人同一，人的性情、豪情、柔情都在茶中得到展現(xiàn)。D．明清文人將品茗與歌舞、琴棋等多種雅事有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建了三教合一的中華文化體系。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一認(rèn)為茶藝美學(xué)體系由文人參與構(gòu)建，材料二認(rèn)為三教合一思想、社會(huì)時(shí)代特點(diǎn)都影響著茶藝美學(xué)。B．中國(guó)茶藝美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒道釋融合構(gòu)成的，但它們對(duì)中國(guó)茶藝美學(xué)的影響是有主次之分的。C．材料一中的“一杯茶中看世界”與材料二中的“禪茶一味”都揭示了茶藝美學(xué)與文人精神的契合。D．兩則材料雖然論述的側(cè)重點(diǎn)不同，但都闡釋了中國(guó)品茗藝術(shù)的重要特點(diǎn)，即寄托身心，抒懷遣意。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)最能體現(xiàn)儒家思想對(duì)茶文化影響的一項(xiàng)是（

）A．竹下忘言對(duì)紫茶，全勝羽客醉流霞。塵心洗盡興難盡，一樹(shù)蟬聲片影斜。B．野泉煙火白云間，坐飲香茶愛(ài)此山。巖下維舟不忍去，青溪流水暮潺潺。C．書如香色倦猶愛(ài)，茶似苦言終有情。慎勿教渠紈褲識(shí)，珠槽碎釜浪相輕。D．仙翁白扇霜鳥(niǎo)翎，拂壇夜讀黃庭經(jīng)。疏香皓齒有馀味，更覺(jué)鶴心通杳冥。4．請(qǐng)結(jié)合兩則材料，簡(jiǎn)要分析文人為什么能主導(dǎo)和塑造中國(guó)茶藝美學(xué)的走向。5．請(qǐng)結(jié)合兩則材料，簡(jiǎn)要分析下面選段中“妙玉邀人品茶”的茶藝美學(xué)特點(diǎn)。遂又尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個(gè)大海出來(lái)，笑道：“就剩了這一個(gè)，你可吃得了這一海？”寶玉喜的忙道：“吃的了?！泵钣裥Φ溃骸澳汶m吃的了，也沒(méi)這些茶糟蹋。豈不聞‘一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了’。你吃這一海便成什么？”說(shuō)的寶釵、黛玉、寶玉都笑了。黛玉因問(wèn)：“這也是舊年的雨水？”妙玉冷笑道：“你這么個(gè)人，竟是大俗人，連水也嘗不出來(lái)。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪……隔年蠲的雨水哪有這樣輕浮，如何吃得?！薄敬鸢浮?．D

2．B

3．C

4．①文人傳承了中國(guó)儒釋道傳統(tǒng)文化思想；②文人的個(gè)性特征和追求；③文人的行為方式。

5．①作為茶藝美學(xué)審美主體的妙玉，其審美品位決定了所追求的茶藝之美。②妙玉邀請(qǐng)寶黛玉等人與自己一同飲茶，茶藝活動(dòng)成為了品茶之人顯示高雅素養(yǎng)、寄托情感、表現(xiàn)自我等的審美活動(dòng)。③妙玉對(duì)茶器、茶水、茶人的要求頗高，表現(xiàn)出茶藝美學(xué)集物質(zhì)美與精神美于一身的特點(diǎn)。④茶藝美學(xué)文化底蘊(yùn)深厚，與儒釋道融合共同構(gòu)成中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)。妙玉深諳佛學(xué)，因而能“禪茶一味”悟茶之美?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。D.“構(gòu)建了三教合一的中華文化體系”錯(cuò)，結(jié)合原文“多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)以及音樂(lè)舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系”，應(yīng)是構(gòu)建了茶藝美學(xué)的體系。故選D。2．本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。B.“但它們對(duì)中國(guó)茶藝美學(xué)的影響是有主次之分的”錯(cuò)，材料二第一段“在數(shù)千年文化積淀的基礎(chǔ)上，融匯了儒釋道三教美學(xué)思想的中國(guó)古典美學(xué)理論，讓茶事活動(dòng)具備了美學(xué)的特點(diǎn)”，然后分別介紹三種思想對(duì)茶藝的影響，可見(jiàn)儒釋道三家思想對(duì)中國(guó)茶藝美學(xué)的影響沒(méi)有主次之分。故選B。3．本題考查學(xué)生分析、運(yùn)用文中信息的能力。A.選自唐代錢起的《與趙莒茶宴》。詩(shī)人認(rèn)為，飲茶過(guò)后，渾然忘我，感覺(jué)脫離塵世，一心清靜。B.選自唐代靈一的《與元居士青山潭飲茶》。該詩(shī)表達(dá)出靈一禪師對(duì)遠(yuǎn)離塵囂的山林生活的喜愛(ài)與向往。C.選自南宋鄭清之的《茶》。意在教導(dǎo)讀書人要積極進(jìn)取，不要學(xué)習(xí)紈绔子弟放浪形骸。該詩(shī)是其深受儒家思想影響的體現(xiàn)。與材料二第3段中“儒家思想賦予茶藝倫理道德的……體悟到道德之境”的表達(dá)相符。D.選自唐代溫庭筠的《西陵道士茶歌》。詩(shī)人感覺(jué)到出塵之心通往了悠遠(yuǎn)深邃之境，此詩(shī)極具仙風(fēng)道骨，是唐代道茶流派的代表作。故選C。4．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。材料一“中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒釋道融合構(gòu)成的。但是，中國(guó)茶藝美學(xué)的走向卻又是由中國(guó)文人所主導(dǎo)和塑造的”，材料二“在數(shù)千年文化積淀的基礎(chǔ)上，融匯了儒釋道三教美學(xué)思想的中國(guó)古典美學(xué)理論，讓茶事活動(dòng)具備了美學(xué)的特點(diǎn)”，中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒釋道融合構(gòu)成的，而文人傳承了中國(guó)儒釋道傳統(tǒng)文化思想；“作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識(shí)地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術(shù)活動(dòng)，刻意追求、創(chuàng)造和鑒賞，飲茶走向藝術(shù)化”，可見(jiàn)文人的個(gè)性特征和追求影響了茶藝美學(xué)的走向；唐代“茶寄詩(shī)情，品鑒名泉，精研茶藝，推廣茶學(xué)，創(chuàng)立茶室，墨寫茶事，終于成就了茶藝美學(xué)的構(gòu)架”，宋代“在宋代這個(gè)中國(guó)文化最燦爛的時(shí)代，點(diǎn)茶藝術(shù)成為了無(wú)數(shù)文人寄托身心、抒懷遣意的工具。宋代文人不僅追求點(diǎn)茶的雅致、茶具的精巧，對(duì)茶的色香味形也有極高的追求”，明代“前期文人的沉湎于茶事，并非是閑情逸致，而是以茶雅志，別有一番懷抱”“晚明名士嗜好茗飲，風(fēng)流倜儻，有錢有閑，閑情雅致”，“明清還不斷把文人雅事引入茶飲中，將品茗與歌舞、彈琴、棋弈、書法、賞畫、讀書、作詩(shī)、撰聯(lián)、賞玩有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)以及音樂(lè)舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系，也深刻地影響著中國(guó)茶藝美學(xué)的縱深發(fā)展”，可見(jiàn)文人的行為方式影響了茶藝美學(xué)的走向。5．本題考查學(xué)生分析、運(yùn)用文中信息的能力。“妙玉邀人品茶”的情節(jié)中，作為茶藝美學(xué)審美主體的妙玉，其審美品位決定了所追求的茶藝之美。材料一“作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識(shí)地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術(shù)活動(dòng)”，妙玉本是蘇州人氏，祖上也是讀書仕宦之家，因此她本身就是一個(gè)具有高尚情懷的“文人”。而她邀請(qǐng)的人只有寶釵、黛玉，這兩個(gè)人都是詩(shī)詞高手，文化底蘊(yùn)豐厚。因此妙玉邀請(qǐng)寶黛玉等人與自己一同飲茶，茶藝活動(dòng)成為了品茶之人顯示高雅素養(yǎng)、寄托情感、表現(xiàn)自我等的審美活動(dòng)。材料二“無(wú)論是點(diǎn)茶還是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物質(zhì)美與精神美于一”，物質(zhì)美體現(xiàn)在妙玉對(duì)茶器、茶水的要求很高，如茶器是“尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個(gè)大海出來(lái)”，茶水是“收的梅花上的雪”，精神美體現(xiàn)在對(duì)茶人的要求更高，只邀請(qǐng)了黛玉寶釵，表現(xiàn)出茶藝美學(xué)集物質(zhì)美與精神美于一身的特點(diǎn)。材料一“中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒釋道融合構(gòu)成的”，茶藝美學(xué)文化底蘊(yùn)深厚，與儒釋道融合共同構(gòu)成中國(guó)茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)。而妙玉親自入了空門，在玄墓蟠香寺出家，深諳佛學(xué)，因而能“禪茶一味”悟茶之美。二、（2023秋·湖北·高三統(tǒng)考期末）閱讀下面的文字，完成下面1～5題。材料一：詞原是歌筵酒席間演唱的歌辭，然而后人卻又往往從這種歌辭中看到了比興寄托的深意。比興寄托有廣義的解釋，也有狹義的解釋；有字面的解釋，也有引申的解釋；有就作者方面而言的說(shuō)法，也有就讀者方面而言的說(shuō)法。我們可以從不同的角度分析這個(gè)問(wèn)題。先講“比”“興”二字。詞天生有這一特質(zhì)，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想。本來(lái)“比”“興”二字是寫詩(shī)的兩種作法，如果換一種較新的說(shuō)法，我以為比興就是指心與物相結(jié)合的兩種基本關(guān)系，“興”是見(jiàn)物起興，是由物及心。見(jiàn)物起興是說(shuō)你看到一個(gè)物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)。以《詩(shī)經(jīng)》來(lái)說(shuō)，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是外在的物象，所謂“物象”是眼睛所能看見(jiàn)的，耳朵所能聽(tīng)見(jiàn)的，凡是感官所能感受的統(tǒng)稱物象。這在中國(guó)詩(shī)歌中有很久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。即如《詩(shī)品·序》中就曾說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”又說(shuō)：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！标憴C(jī)的《文賦》也曾說(shuō)“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，都是說(shuō)你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā)，是由物及心的物與心的關(guān)系，這就是所謂的“興”。李后主《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆！無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚，相留醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東?！边@種由于看到“林花謝了春紅”而引起的感發(fā)就屬于此類。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說(shuō)你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來(lái)傳達(dá)，因?yàn)樵?shī)歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動(dòng)，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯(lián)系起來(lái)，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂(lè)土。樂(lè)土樂(lè)土，爰得我所?！笔怯靡恢怀约Z食的大老鼠來(lái)比喻剝削者，這是他心中先有一個(gè)剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來(lái)表現(xiàn)的，是先有內(nèi)心的情意然后找形象來(lái)比喻，是由心及物的心與物的關(guān)系，這就是所謂“比”。秦觀的“欲見(jiàn)回腸，斷盡金爐小篆香”（《減字木蘭花·天涯舊恨》），說(shuō)你要看到我內(nèi)心中那千回百轉(zhuǎn)的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡，以此形容他回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來(lái)做比喻的。所以一般說(shuō)來(lái)，比興就是表達(dá)情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對(duì)“比興”最簡(jiǎn)單的解釋。不過(guò)，“興”的情況比較復(fù)雜，因?yàn)椤芭d”只是純粹直接的感發(fā)，并沒(méi)有明顯的理性的衡量和比較，所以有時(shí)是正面的感發(fā)，有時(shí)是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對(duì)而言，“比”是比較有理性的?？傊?，“比”與“興”基本上原該是指詩(shī)歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時(shí)的兩種方式和作用，但是漢儒卻對(duì)“比興”有了另一種解釋，說(shuō)“比”是“見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類以言之”，而“興”則是“見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師》鄭注）。不過(guò)，這種說(shuō)法并不完全可信，因?yàn)閺摹对?shī)經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫的對(duì)象不一定都是美的，用比的方法寫的對(duì)象也不一定都是惡的。總而言之，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)上，“比興”就開(kāi)始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思。這以后，在詩(shī)歌創(chuàng)作中說(shuō)到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來(lái)衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會(huì)的意思了。（摘編自葉嘉瑩《詩(shī)顯而詞隱》）材料二：有時(shí)候你會(huì)感覺(jué)到一種宿命，好像是注定了要讓一個(gè)詩(shī)人亡一次國(guó)，然后李煜才會(huì)寫出分量那么重的幾個(gè)句子出來(lái)。就是如果不是遭遇這么大的一個(gè)事件，他的生命情調(diào)不會(huì)從早期的有點(diǎn)輕浮、有點(diǎn)淫樂(lè)轉(zhuǎn)到那么深沉。就是一個(gè)亡國(guó)，忽然讓這個(gè)才華橫溢的人領(lǐng)悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時(shí)候，忽然帶動(dòng)了一個(gè)很不同的生命經(jīng)驗(yàn)。這種在亡國(guó)之后產(chǎn)生出來(lái)的創(chuàng)造力，其實(shí)是值得我們重視的。五代詞剛好是詩(shī)詞這兩種文體的連接，因?yàn)樵谔圃?shī)的黃金時(shí)代之后，你要寫詩(shī)超過(guò)李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來(lái)，反而走到了通俗的這個(gè)世界上去，把通俗重新開(kāi)創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)有一批傻傻的人，還在那邊繼續(xù)模仿唐詩(shī)的，全部都完了。反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲。大家也許可以理解，為什么我們今天讀到“林花謝了春紅”這樣的句子，我們會(huì)隱約感覺(jué)跟唐詩(shī)不一樣?！疤掖摇?，就是一個(gè)很直接的民間感情，就是覺(jué)得好快啊。所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)，把這些東西變成歌，變成現(xiàn)代的流行歌曲非常容易，因?yàn)樗緛?lái)就是歌。我們現(xiàn)在讀的《虞美人》《烏夜啼》都不是文學(xué)的名字，而是音樂(lè)的名字，等于現(xiàn)在我們講的“降G大調(diào)”之類的意思，升調(diào)、降調(diào)的意思。（摘編自蔣勛《為什么唐詩(shī)會(huì)變成宋詞》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．葉嘉瑩認(rèn)為，詞天生就有“比”“興”的特質(zhì)，作者容易運(yùn)用比興寄托，而讀者也容易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想。B．漢儒對(duì)“比興”興美比惡的解釋，葉嘉瑩認(rèn)為并不完全可信，但其引出了一種言外之意的美刺托喻的解釋。C．葉嘉瑩認(rèn)為比興是表達(dá)情意的兩種基本方式，“興”是由心及物，“比”則是由物及心，也是寫詩(shī)的兩種作法。D．蔣勛認(rèn)為，李煜遭遇了亡國(guó)破家的大事件，從而產(chǎn)生出藝術(shù)上的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出《虞美人》等震撼人心的作品。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（

）A．因?yàn)椤芭d”感發(fā)的范圍非常自由，其情況也比較復(fù)雜，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒(méi)有明顯的理性的衡量和比較。B．葉嘉瑩引用《減字木蘭花·天涯舊恨》是為了解說(shuō)“比”的概念，蔣勛引用“林花謝了春紅，太匆匆”是為了說(shuō)明五代詞與唐詩(shī)不同。C．“比興”有各種解釋，在材料一中葉嘉瑩選擇的是最簡(jiǎn)單的、廣義的和引申的解釋，只是就作者方面而言的說(shuō)法來(lái)分析的。D．唐詩(shī)達(dá)到了詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)代，繼續(xù)模仿唐詩(shī)是沒(méi)有出路的，而另辟蹊徑將通俗的詞進(jìn)行創(chuàng)新，反而超越了唐詩(shī)。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不屬于“見(jiàn)物起興”的一項(xiàng)是（

）A．錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。B．桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。C．桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無(wú)食桑葚。D．碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。4．請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。5．溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，本是寫一個(gè)女子起床梳妝、畫眉、簪花、照鏡、穿衣，張惠言卻說(shuō)它有“離騷初服”之意。請(qǐng)結(jié)合葉嘉瑩先生“比興寄托”理論，談?wù)勀銓?duì)此的理解?！敬鸢浮?．C

2．B

3．D

4．①材料一首先提出詞中有比興寄托的深意的觀點(diǎn)；②接著通過(guò)舉例，分別對(duì)“興”的“見(jiàn)物起興”和“比”的“以此例彼”的內(nèi)涵特點(diǎn)進(jìn)行闡釋；③最后分析了“比興”從古詩(shī)的心物交感到“言在此意在彼”的含義變化過(guò)程。

5．①詩(shī)歌創(chuàng)作中有“比興”手法，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)上，“比興”有“言在此意在彼”的美刺托喻的意思。②“離騷初服之意”，是指屈原遭遇憂愁卻保持最初的美好本質(zhì)和高潔志向。③溫庭筠以女子自比，表面是寫女子梳妝，求愛(ài)情而不得，實(shí)質(zhì)是自比閨中怨婦，表達(dá)男子求功名而不得的情感。二者都運(yùn)用了比興寄托?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。C.“‘興’是由心及物，‘比’則是由物及心”錯(cuò)誤。原文“我以為比興就是指心與物相結(jié)合的兩種基本關(guān)系，‘興’是見(jiàn)物起興，是由物及心?！笨芍芭d”是由物及心。原文“‘比’是以此例彼，是說(shuō)你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來(lái)傳達(dá)，”可知“比”是由心及物。故選C。2．本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。A.“因?yàn)椤d’感發(fā)的范圍非常自由，其情況也比較復(fù)雜，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒(méi)有明顯的理性的衡量和比較”錯(cuò)誤，因果關(guān)系顛倒。原文“因?yàn)椤d’只是純粹直接的感發(fā)，并沒(méi)有明顯的理性的衡量和比較……所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。”C.“就作者方面而言的說(shuō)法”錯(cuò)誤，原文“有就作者方面而言的說(shuō)法，也有就讀者方面而言的說(shuō)法。我們可以從不同的角度分析這個(gè)問(wèn)題?！币灿小熬妥x者方面而言的說(shuō)法”。D.“反而超越了唐詩(shī)”錯(cuò)誤，詞并沒(méi)有超越唐詩(shī)。原文“反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲?！痹~的出現(xiàn)，詩(shī)詞并向而行。故選B。3．本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。D.“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧”是由心及物。原文“由心及物的例證如《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》：碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧?！笨芍怯尚募拔锏男呐c物的關(guān)系，這就是所謂“比”。故選D。4．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。本文是總分的論證結(jié)構(gòu)，首段先總寫詞詞中有比興寄托的深意。原文“后人卻又往往從這種詞這種歌辭中看到了比興寄托的深意。”后人對(duì)詞的比興寄托之意，可概括出：首先提出詞中有比興寄托的深意的觀點(diǎn)。其次分寫“興”“比”的第一種含義：表達(dá)情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。原文“見(jiàn)物起興是說(shuō)你看到一個(gè)物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)?！薄笆裁唇小取?？‘比’是以此例彼，”這兩句分別為段義，作者通過(guò)大量舉例，論證了“興”“比”的含義?？筛爬ǔ觯航又ㄟ^(guò)舉例，分別對(duì)“興”的“見(jiàn)物起興”和“比”的“以此例彼”的內(nèi)涵特點(diǎn)進(jìn)行闡釋。最后分寫“比興”另外的意思：言在此意在彼。原文“總之，“比”與“興”基本上原該是指詩(shī)歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時(shí)的兩種方式和作用”“‘比興’就開(kāi)始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思?！笨芍氨扰d”的兩層含義：心物交感，言在此意在彼?？筛爬ǔ觯鹤詈蠓治隽恕氨扰d”從古詩(shī)的心物交感到“言在此意在彼”的含義變化過(guò)程。5．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析運(yùn)用的能力。原文“‘比興’就開(kāi)始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思?！笨芍氨扰d”含義：言在此意在彼，以溫詩(shī)本是寫一個(gè)女子起床梳妝，卻含有“離騷初服”之意，可概括出：詩(shī)歌創(chuàng)作中有“比興”手法，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)上，“比興”有“言在此意在彼”的美刺托喻的意思?！半x騷”含義是遭受憂愁的意思?！俺醴碑?dāng)初的衣服,比喻原先的志向,屈原的美好的品質(zhì)?？筛爬ǔ觯骸半x騷初服之意”，是指屈原遭遇憂愁卻保持最初的美好本質(zhì)和高潔志向?！镀兴_蠻》即寫閨中思婦獨(dú)處的情懷，同時(shí)通過(guò)對(duì)女主人公心境的描寫抒發(fā)一種壯志難酬、懷才不遇的凄涼?？筛爬ǔ觯簻赝ン抟耘幼员龋砻媸菍懪邮釆y，求愛(ài)情而不得，實(shí)質(zhì)是自比閨中怨婦，表達(dá)男子求功名而不得的情感。二者都運(yùn)用了比興寄托。三、（2023春·湖北宜昌·高三遠(yuǎn)安縣第一高級(jí)中學(xué)?？茧A段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具有歷史、思想、詩(shī)性三個(gè)方面的創(chuàng)造性特征，是史、思、詩(shī)的結(jié)合體。在歷史層面，呈現(xiàn)一個(gè)民族歷史文化、時(shí)代社會(huì)生活變遷的影像，具有“史”的風(fēng)范；在思想層面，具有深廣的思想蘊(yùn)含或特殊精神內(nèi)涵，閃爍“思”的光芒；在詩(shī)性層面，提供前人沒(méi)有提供的原創(chuàng)性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)作家對(duì)世界獨(dú)特的藝術(shù)審美觀照，是一個(gè)人心溝通、詩(shī)心溝通、文心溝通的審美結(jié)晶體。經(jīng)典文學(xué)是作家對(duì)文學(xué)對(duì)象有思想深度的審美審視與獨(dú)特而生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)。經(jīng)典既是一個(gè)實(shí)在本體，也是一個(gè)關(guān)系本體，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的具有開(kāi)放性特征的可闡釋空間，經(jīng)典延傳是一個(gè)被不斷闡釋與建構(gòu)的過(guò)程。文學(xué)經(jīng)典研究，就是要從史、思、詩(shī)的結(jié)合中，深入揭示經(jīng)典的思想價(jià)值與藝術(shù)魅力：“史”的特質(zhì)，要求重返經(jīng)典文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)；“思”的特質(zhì)，呼喚關(guān)于文學(xué)內(nèi)蘊(yùn)豐富性、復(fù)雜性的現(xiàn)代對(duì)話；“詩(shī)”的特質(zhì)，則回應(yīng)重返文學(xué)本體研究的訴求。經(jīng)典的形成常常需要漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過(guò)若干時(shí)代的閱讀、闡釋和淘洗之后才存留下來(lái)的，那些只經(jīng)過(guò)少數(shù)人或者一兩代人認(rèn)可的作家作品還很難成為經(jīng)典。對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的重釋，是對(duì)新文學(xué)傳統(tǒng)意義的再發(fā)現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)思想文化資源、藝術(shù)資源的再激活。當(dāng)代文學(xué)的理論建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐，都需要從傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典包括現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中汲取養(yǎng)料，獲得新機(jī)。（摘編自王澤龍《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典重釋的路徑探究》）材料二：在我們的文學(xué)經(jīng)典作品序列中，有一部分屬于紅色文學(xué)經(jīng)典。紅色文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)過(guò)大浪淘沙的歷史積淀和千錘百煉的時(shí)光篩選，留存下來(lái)的旨在傳承紅色精神基因的作品，而且是那些最具代表性、典范性、權(quán)威性的作品。這些作品具有穿越時(shí)空的精神感召力與思想引領(lǐng)力，總能在新的時(shí)代條件下綻放新光彩、釋放新能量、彰顯新魅力。“紅色經(jīng)典”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作立場(chǎng)對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作具有鏡鑒意義，即文學(xué)書寫如何緊扣歷史和現(xiàn)實(shí)生活中的重大事件，以精神方式參與國(guó)家和民族聚力前行的歷史進(jìn)程。以《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典小說(shuō)，聚焦自晚清末年到20世紀(jì)中期中國(guó)社會(huì)的系列重大事件，以宏偉的史詩(shī)格局和磅礴的精神氣勢(shì)，多角度、全方位地再現(xiàn)中國(guó)人民抗敵御侮、建立人民民主政權(quán)、建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的波瀾壯闊的革命進(jìn)程，鉤沉出中華民族在困厄中破舊立新、求變圖強(qiáng)、不斷創(chuàng)新的歷史發(fā)展邏輯。“紅色經(jīng)典”弘揚(yáng)英雄主義精神的思想導(dǎo)向，對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有引領(lǐng)意義，即文學(xué)書寫如何精彩闡釋生命個(gè)體與國(guó)家、人民、時(shí)代之間的意義聯(lián)系，以弘揚(yáng)中華兒女“位卑未敢忘憂國(guó)”“我以我血薦軒轅”的愛(ài)國(guó)主義、英雄主義精神?！凹t色經(jīng)典”所塑造的那些忠于革命信仰、為國(guó)家為人民無(wú)私奉獻(xiàn)、面對(duì)敵人屠刀堅(jiān)貞不屈的共產(chǎn)黨員英烈形象，那些將衛(wèi)國(guó)安邦的責(zé)任扛在肩上、面對(duì)火海刀山和流血犧牲也萬(wàn)死不辭的解放軍英雄將士形象，飛揚(yáng)著生命激情，輝耀著中華魂魄，為當(dāng)代文學(xué)英雄人物畫廊增添了新的光彩。這些作品不僅具有文學(xué)的審美功能，更具有刻畫民族表情、塑造民族人格、展示民族力量、弘揚(yáng)民族精神的深厚文化意義?！凹t色經(jīng)典”提供的寶貴藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有積極的啟示意義，即文學(xué)書寫如何有機(jī)整合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、篤實(shí)與空靈、明晰與隱晦、純粹與雜糅等藝術(shù)思維和審美風(fēng)格，建構(gòu)一種具有民族文化鮮明辨識(shí)度的文學(xué)符號(hào)。實(shí)事求是地說(shuō)，以今天的審美眼光來(lái)看，一些“紅色經(jīng)典”在主題表達(dá)、人物塑造、藝術(shù)手法運(yùn)用等方面，的確存在一定的局限性，但其對(duì)中華民族特有的思想情感和審美方式的基本遵循，對(duì)中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)和民間文化精髓的繼承與創(chuàng)新，對(duì)多種創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式的融會(huì)貫通，以及在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言文字運(yùn)用方面的豐富與工整，值得認(rèn)真總結(jié)學(xué)習(xí)，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)秀文學(xué)作品在藝術(shù)構(gòu)造上都有獨(dú)到的匠心，從文本結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建、故事情節(jié)的鋪敘到文化意蘊(yùn)的彰顯，從敘述方式的選擇、表現(xiàn)手法的穿織到語(yǔ)言文字的運(yùn)用，都有可圈可點(diǎn)之處。歷史是不能忘卻的，“紅色經(jīng)典”的精神財(cái)富更不能拋棄。國(guó)族之魂，文以化之，文以鑄之。面向未來(lái)，我們的作家既需要以筆為旗，立足大地、仰望星空，又要以筆為犁，扎根本土、深植時(shí)代，以堅(jiān)實(shí)的思想質(zhì)地、雄渾的藝術(shù)旋律、沉厚的史詩(shī)風(fēng)格和鮮活的審美魅力，為中華民族培根鑄魂。（摘編自李掖平《彰顯超越時(shí)空的思想穿透力——談“紅色文學(xué)經(jīng)典”的價(jià)值》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．經(jīng)典是一個(gè)動(dòng)態(tài)的具有開(kāi)放性特征的可闡釋空間，這與其延傳是一個(gè)被不斷闡釋與建構(gòu)的過(guò)程密切相關(guān)。B．文學(xué)經(jīng)典必須經(jīng)過(guò)若干時(shí)代的閱讀、闡釋和淘洗之后才形成，經(jīng)一兩代人認(rèn)可的作品無(wú)法成為文學(xué)經(jīng)典。C．“紅色經(jīng)典”對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展具有鏡鑒、引領(lǐng)及啟示意義。D．“紅色經(jīng)典”具有穿越時(shí)空的精神感召力和思想引領(lǐng)力，在新時(shí)代可以助力中華民族培根鑄魂，彰顯新魅力。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一和材料二論述的角度與側(cè)重點(diǎn)各有不同，但都強(qiáng)調(diào)了闡釋與傳承文學(xué)經(jīng)典的重要性。B．“紅色經(jīng)典”所塑造的英雄形象，將隨時(shí)代的發(fā)展被不斷闡釋與建構(gòu)，被賦予新的精神內(nèi)涵。C．當(dāng)代文學(xué)要建構(gòu)具有民族文化鮮明辨識(shí)度的文學(xué)符號(hào)，需從傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典包括“紅色經(jīng)典”中汲取養(yǎng)分。D．“紅色經(jīng)典”旨在傳承紅色精神基因，因此其在主題表達(dá)、人物塑造及藝術(shù)手法運(yùn)用等方面難免存在局限。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)不符合“紅色經(jīng)典”內(nèi)涵的一項(xiàng)（

）A．茅盾的《子夜》描寫民族工業(yè)資本家和買辦金融資本家之間的矛盾和斗爭(zhēng)，反映了1930年前后中國(guó)動(dòng)蕩復(fù)雜的社會(huì)面貌，表明了資本主義在當(dāng)時(shí)的中國(guó)沒(méi)有發(fā)展前途。B．巴金的《家》描寫20世紀(jì)20年代初一個(gè)封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對(duì)美好生命的摧殘，歌頌了青年一代的反封建斗爭(zhēng)及民主主義的覺(jué)醒。C．周立波的《暴風(fēng)驟雨》描寫東北地區(qū)一個(gè)村子從1946年到1947年土地改革的全過(guò)程，再現(xiàn)了新民主主義革命時(shí)期中國(guó)農(nóng)村暴風(fēng)驟雨般的階級(jí)斗爭(zhēng)。D．路遙的《平凡的世界》全景式地表現(xiàn)20世紀(jì)70年代中期到80年代中期中國(guó)當(dāng)代的城鄉(xiāng)社會(huì)生活，展示了普通人在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過(guò)的艱難曲折的道路。4．《紅樓夢(mèng)》是我國(guó)四大古典名著之一，也是世人所公認(rèn)的文學(xué)經(jīng)典，請(qǐng)結(jié)合材料一簡(jiǎn)要分析其成為經(jīng)典的原因。5．習(xí)近平總書記曾指出：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣?！闭?qǐng)結(jié)合材料二簡(jiǎn)要概括“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”在“紅色經(jīng)典”中的表現(xiàn)?！敬鸢浮?．B

2．D

3．D

4．《紅樓夢(mèng)》①反映了封建社會(huì)晚期的時(shí)代與社會(huì)生活變遷，具有“史”的風(fēng)范；②批判了封建禮教、封建制度的罪惡(揭示了封建社會(huì)走向末路的規(guī)律)，閃爍“思”的光芒；③突破了傳統(tǒng)小說(shuō)人物刻畫及情節(jié)設(shè)計(jì)的固化模式，體現(xiàn)曹雪芹對(duì)世界獨(dú)特的藝術(shù)審美觀照；④經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)，得到多數(shù)人的認(rèn)可。

5．①雋永的美：“紅色經(jīng)典”獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的審美魅力。②永恒的情：“紅色經(jīng)典”再現(xiàn)了中國(guó)人民團(tuán)結(jié)御侮、建立新中國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義等波瀾壯闊的畫面，充滿著中華民族世代相傳的愛(ài)國(guó)主義激情。③浩蕩的氣：“紅色經(jīng)典”塑造了面對(duì)敵人屠刀堅(jiān)貞不屈、衛(wèi)國(guó)安邦萬(wàn)死不辭的革命英雄群像，洋溢著革命英雄主義的浩然正氣?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B.“必須……才……，經(jīng)一兩代人認(rèn)可的作品無(wú)法成為文學(xué)經(jīng)典”說(shuō)法武斷，與原文意思不符。材料一第2段原文的表述是“經(jīng)典的形成常常需要漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)……那些只經(jīng)過(guò)少數(shù)人或者一兩代人認(rèn)可的作家作品還很難成為經(jīng)典”，是“常常需要”，并不是“必須”；且并不排除其最終成為經(jīng)典的可能。故選B。2．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。D.“因此其在主題表達(dá)、人物塑造及藝術(shù)手法運(yùn)用等方面難免存在局限”強(qiáng)拉因果，原文只說(shuō)“實(shí)事求是地說(shuō)，以今天的審美眼光來(lái)看，一些‘紅色經(jīng)典’在主題表達(dá)、人物塑造、藝術(shù)手法運(yùn)用等方面，的確存在一定的局限性”，沒(méi)有提到具體原因，結(jié)合“以今天的審美眼光來(lái)看”可推知，紅色文學(xué)經(jīng)典存在局限性并非因其要傳承紅色精神基因，而是因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境、創(chuàng)作主體、審美趣味等因素的影響與制約。故選D。3．本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。D.《平凡的世界》描寫的是20世紀(jì)80年代前后的當(dāng)代社會(huì)生活，根據(jù)材料一“只經(jīng)過(guò)少數(shù)人或者一兩代人認(rèn)可的作家作品還很難成為經(jīng)典”；《平凡的世界》描寫的是普通人的曲折人生，其“紅色精神基因”并不鮮明突出。故選D。4．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。結(jié)合“文學(xué)經(jīng)典……在歷史層面，呈現(xiàn)一個(gè)民族歷史文化、時(shí)代社會(huì)生活變遷的影像，具有‘史’的風(fēng)范”分析，《紅樓夢(mèng)》反映了封建社會(huì)晚期的時(shí)代與社會(huì)生活變遷，是一部對(duì)君主專制社會(huì)末期四大家族的興衰史的概述，具有“史”的風(fēng)范；結(jié)合“文學(xué)經(jīng)典……在思想層面，具有深廣的思想蘊(yùn)含或特殊精神內(nèi)涵，閃爍‘思’的光芒”分析，《紅樓夢(mèng)》批判了封建禮教、封建制度的罪惡，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、宮廷、官場(chǎng)的黑暗，封建貴族階級(jí)及其家庭的腐朽，封建的科舉、婚姻、奴婢、等級(jí)制度及社會(huì)統(tǒng)治思想等都進(jìn)行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質(zhì)的理想和主張，閃爍“思”的光芒；結(jié)合“文學(xué)經(jīng)典……在詩(shī)性層面，提供前人沒(méi)有提供的原創(chuàng)性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)作家對(duì)世界獨(dú)特的藝術(shù)審美觀照，是一個(gè)人心溝通、詩(shī)心溝通、文心溝通的審美結(jié)晶體”分析，《紅樓夢(mèng)》突破了傳統(tǒng)小說(shuō)人物刻畫及情節(jié)設(shè)計(jì)的固化模式，塑造的人物如“過(guò)江之鯽”，紛繁多姿，個(gè)性鮮明，生氣勃勃，決無(wú)重復(fù)，囊括了世間各色人形，即便在同一個(gè)人的塑造上，也是一人千面，體現(xiàn)曹雪芹對(duì)世界獨(dú)特的藝術(shù)審美觀照；結(jié)合“文學(xué)經(jīng)典……經(jīng)典的形成常常需要漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過(guò)若干時(shí)代的閱讀、闡釋和淘洗之后才存留下來(lái)的”分析，《紅樓夢(mèng)》是曹雪芹歷時(shí)十載，成書于十八世紀(jì)四十年代，到如今經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)，得到多數(shù)人的認(rèn)可。5．本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。結(jié)合“‘紅色經(jīng)典’……對(duì)中華民族特有的思想情感和審美方式的基本遵循，對(duì)中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)和民間文化精髓的繼承與創(chuàng)新，對(duì)多種創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式的融會(huì)貫通，以及在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言文字運(yùn)用方面的豐富與工整，值得認(rèn)真總結(jié)學(xué)習(xí)，以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)秀文學(xué)作品在藝術(shù)構(gòu)造上都有獨(dú)到的匠心，從文本結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建、故事情節(jié)的鋪敘到文化意蘊(yùn)的彰顯，從敘述方式的選擇、表現(xiàn)手法的穿織到語(yǔ)言文字的運(yùn)用，都有可圈可點(diǎn)之處”可概括出，雋永的美：“紅色經(jīng)典”獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的審美魅力。結(jié)合“以《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典小說(shuō)，聚焦自晚清末年到20世紀(jì)中期中國(guó)社會(huì)的系列重大事件，以宏偉的史詩(shī)格局和磅礴的精神氣勢(shì)，多角度、全方位地再現(xiàn)中國(guó)人民抗敵御侮、建立人民民主政權(quán)、建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的波瀾壯闊的革命進(jìn)程，鉤沉出中華民族在困厄中破舊立新、求變圖強(qiáng)、不斷創(chuàng)新的歷史發(fā)展邏輯……以弘揚(yáng)中華兒女‘位卑未敢忘憂國(guó)’‘我以我血薦軒轅’的愛(ài)國(guó)主義、英雄主義精神”可概括出，永恒的情：“紅色經(jīng)典”再現(xiàn)了中國(guó)人民團(tuán)結(jié)御侮、建立新中國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義等波瀾壯闊的畫面，充滿著中華民族世代相傳的愛(ài)國(guó)主義激情。結(jié)合“‘紅色經(jīng)典’所塑造的那些忠于革命信仰、為國(guó)家為人民無(wú)私奉獻(xiàn)、面對(duì)敵人屠刀堅(jiān)貞不屈的共產(chǎn)黨員英烈形象，那些將衛(wèi)國(guó)安邦的責(zé)任扛在肩上、面對(duì)火海刀山和流血犧牲也萬(wàn)死不辭的解放軍英雄將士形象，飛揚(yáng)著生命激情，輝耀著中華魂魄，為當(dāng)代文學(xué)英雄人物畫廊增添了新的光彩”可概括出，浩蕩的氣：“紅色經(jīng)典”塑造了面對(duì)敵人屠刀堅(jiān)貞不屈、衛(wèi)國(guó)安邦萬(wàn)死不辭的革命英雄群像，洋溢著革命英雄主義的浩然正氣。四、（2023秋·湖北武漢·高三統(tǒng)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)文化的根基，是維系全世界華人的精神紐帶，也是中國(guó)文化創(chuàng)新的寶藏。中華文明起源，不僅是我國(guó)學(xué)者潛心研究的重大課題，也是國(guó)際學(xué)術(shù)界持續(xù)關(guān)注的研究課題。經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者接續(xù)努力，中華文明探源工程等重大工程的研究成果，實(shí)證了我國(guó)百萬(wàn)年的人類史、一萬(wàn)年的文化史、五千多年的文明史?，F(xiàn)在，我們運(yùn)用生物學(xué)、分子生物學(xué)、化學(xué)、地理學(xué)、物理學(xué)等前沿學(xué)科的最新技術(shù)分析我國(guó)古代遺存，使中華文明探源有了堅(jiān)實(shí)的科技分析依據(jù)，拓展了我們對(duì)中國(guó)五千多年文明史的認(rèn)知。對(duì)文明起源和形成的探究是一個(gè)既復(fù)雜又漫長(zhǎng)的系統(tǒng)工程，需要把考古探索和文獻(xiàn)研究同自然科學(xué)技術(shù)手段有機(jī)結(jié)合起來(lái)，綜合把握物質(zhì)、精神和社會(huì)關(guān)系形態(tài)等因素，逐步還原文明從涓涓溪流到江河匯流的發(fā)展歷程。要加強(qiáng)統(tǒng)籌規(guī)劃和科學(xué)布局，堅(jiān)持多學(xué)科、多角度、多層次、全方位，密切考古學(xué)和歷史學(xué)、人文科學(xué)和自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬研究時(shí)空范圍和覆蓋領(lǐng)域，進(jìn)一步回答好中華文明起源、形成、發(fā)展的基本圖景、內(nèi)在機(jī)制以及各區(qū)域文明演進(jìn)路徑等重大問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，西方形成了一套文明理論，我們要加以借鑒，但不能照抄照搬。中華文明探源工程提出文明定義和認(rèn)定進(jìn)入文明社會(huì)的中國(guó)方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。（摘自習(xí)近平《把中國(guó)文明歷史研究引向深入增強(qiáng)歷史自覺(jué)堅(jiān)定文化自信》材料二：今天的中華文明探源工程最大的發(fā)現(xiàn)與成就之一，是神話圖像與物象的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)其意義的初步揭示。在工程相關(guān)的發(fā)現(xiàn)中，最靚麗的如三星堆發(fā)現(xiàn)，面具、直立銅人都不是普通人形，而是神靈，而是在通過(guò)物像敘述一段神話。至于這些神話表現(xiàn)的內(nèi)容，各方可能還有一定的分歧，卻是可理解、可揭示的。影響更為深遠(yuǎn)的是浙江的良渚文化，如何實(shí)證了中華五千年的歷史﹖有輝煌的水利工程證明其生產(chǎn)力的水平，有杰出首領(lǐng)大墓證明其組織的強(qiáng)大，有精美玉器玉琮證明其技術(shù)與藝術(shù)之高超。但是，真正體現(xiàn)文明進(jìn)程的還是玉琮紋飾對(duì)于古老神話的記錄。玉琮神像，形成特定圖像類型，在良渚本部、上海福泉山、江蘇張陵山等地，都有相同類型的神像。這說(shuō)明，神話的傳播與良渚文化的輻射區(qū)是疊合的。中華文明探源工程，神話學(xué)家參與了研究工程，這是考古工作了不起的進(jìn)步，神話與文明探源工程的成績(jī)是突出的，這是神話學(xué)與考古學(xué)兩個(gè)方面結(jié)合的重要成就。也許人們可以將其定位為學(xué)科交叉，但在我們看來(lái)，神話參與文明探源工程乃是神話之基本功能，并不是從外面來(lái)交叉的。神話研究參與考古研究，不是探源工程時(shí)才有的。此前，陸思賢先生的《神話考古》一書已經(jīng)明確表達(dá)了該主題。宋兆麟先生在該書序言寫道：“考古學(xué)是神話學(xué)的重要源泉”，并指出，顧頡剛、徐旭生、陳夢(mèng)家和孫作云等先生為神話學(xué)作出的卓越貢獻(xiàn)。確實(shí)神話學(xué)在中國(guó)一發(fā)生，就有考古學(xué)家群體為其注入活力?？脊艑W(xué)家認(rèn)為，考古為神話研究提供了資源。這種看法是合理的?？脊艑W(xué)家也在以神話學(xué)解決考古問(wèn)題。許多的考古難題，按照傳統(tǒng)的思路沒(méi)有辦法解決。像伏羲女媧考古問(wèn)題，早期考古學(xué)家曾經(jīng)覺(jué)得這是神話學(xué)家的問(wèn)題，我們挖出來(lái)任務(wù)完成了。考古學(xué)家自己來(lái)研究神話似乎不是正道。但是后來(lái)考古學(xué)界、歷史學(xué)界對(duì)于神話的研究越來(lái)越重視。比如張光直先生，直接開(kāi)始講述神話了。如商周神話分類，這些在神話學(xué)看來(lái)還是從簡(jiǎn)單入手的，但這是考古學(xué)家的重要一步。他解釋商周青銅器的美術(shù)與神話，關(guān)于相關(guān)神話紋飾，他認(rèn)為是巫者溝通天地，這是主動(dòng)出擊，在以神話解釋考古圖像問(wèn)題。至于這說(shuō)法是否科學(xué)，那是另外一個(gè)問(wèn)題，至少他是可以自圓其說(shuō)的。張光直先生對(duì)于神話學(xué)的切入，比較直觀地影響了考古學(xué)界，讓考古學(xué)界自己也反思了，沒(méi)有神話學(xué)做考古研究就有很大一片世界沒(méi)有辦法解釋。所以，考古學(xué)界整體對(duì)于神話研究的參與，是遲早的事。于是，我們發(fā)現(xiàn)，以考古文物作為神話研究的資料來(lái)研究神話，以神話思維與神話敘事來(lái)解讀考古事象，已經(jīng)將考古學(xué)與神話學(xué)結(jié)合在一起，成為解釋中華古代文明的鑰匙這是一種可喜的現(xiàn)象?？脊艑W(xué)與神話學(xué)各自有其遼闊的視域，但是在文明起源一域，二者交融在一起是文明探源的基本任務(wù)。（摘自田兆元《“中國(guó)神話譜系”與“中華文明探源”精神本體研究》1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，這是開(kāi)展中華文明探源工程的必要前提。B．將人文科學(xué)與自然科學(xué)結(jié)合，有助于我國(guó)建立起一套獨(dú)特的文明理論，從而為世界文明起源研究作出貢獻(xiàn)。C．神話研究參與考古研究并非起源于探源工程，而是自其出現(xiàn)伊始就得到了考古學(xué)界足夠的重視。D．依據(jù)神話圖像理論，因?yàn)榱间?、上海福泉山、江蘇張陵山都有相同類型的玉琮神像，所以這些地方也曾有相似的文化背景。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．材料一和材料二都談到中華文明探源工程相關(guān)問(wèn)題，不過(guò)二者論述重心不相同。B．由陸思賢先生的《考古神話》一書可知，考古學(xué)家本有研究神話的傳統(tǒng)。C．考古學(xué)與神話學(xué)各有其視域，但在文明起源一域內(nèi)可以實(shí)現(xiàn)學(xué)科交叉。D．神話研究參與考古研究，是中華文明探源工程與歷史學(xué)、人文科學(xué)的進(jìn)階融合。3．下列選項(xiàng)，與材料一中我國(guó)對(duì)于西方文明理論的態(tài)度最相符合的一項(xiàng)是（

）A．魏源《海國(guó)圖志》：“師夷長(zhǎng)技以制夷?！盉．《詩(shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》：“他山之石，可以攻玉?！盋．朱熹《中庸集注》：“以其人之道，還治其人之身?！盌．孔子《論語(yǔ)·里仁》：“見(jiàn)賢思齊焉，見(jiàn)不賢而內(nèi)自省也?！?．中華文明探源工程第五階段（2020—2024）啟動(dòng)后，在舊石器考古與人類起源、城市考古、邊疆考古等重點(diǎn)領(lǐng)域都取得了突破性進(jìn)展。請(qǐng)結(jié)合材料一分析有此成就的原因。5．考古學(xué)與神話學(xué)雖各有自己的視域，但在文明起源領(lǐng)域內(nèi)結(jié)合又是必然的。請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)?！敬鸢浮?．C

2．D

3．B

4．①積淀深厚：中華文明探源工程已經(jīng)經(jīng)過(guò)了幾代學(xué)者的接續(xù)努力。②科技發(fā)展：將生物學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)等前沿學(xué)科的最新技術(shù)運(yùn)用到古代遺存的分析之中。③學(xué)科融合：考古學(xué)與歷史學(xué)、人文科學(xué)與自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬了研究的時(shí)空范圍和覆蓋領(lǐng)域。④提出了文明定義和認(rèn)定進(jìn)入文明社會(huì)的中國(guó)方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

5．①探究中華文明的起源，需要多學(xué)科的融合，將考古探索與文獻(xiàn)研究結(jié)合起來(lái)，密切考古學(xué)與歷史學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，才能進(jìn)一步回答好相關(guān)的重大問(wèn)題。②考古學(xué)與神話學(xué)內(nèi)部本有交叉，考古為神話研究提供了資源，神話也為解決考古問(wèn)題提供了新的思路，兩者相輔相成，交融在一起是文明探源的基本任務(wù)?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生篩選并辨析信息的能力。C.“而是自其出現(xiàn)伊始就得到了考古學(xué)界足夠的重視”錯(cuò)誤，結(jié)合“像伏羲女媧考古問(wèn)題，早期考古學(xué)家曾經(jīng)覺(jué)得這是神話學(xué)家的問(wèn)題，我們挖出來(lái)任務(wù)完成了?？脊艑W(xué)家自己來(lái)研究神話似乎不是正道。但是后來(lái)考古學(xué)界、歷史學(xué)界對(duì)于神話的研究越來(lái)越重視”可知在早期，考古學(xué)家認(rèn)為研究神話并不是正道，所以并未在出現(xiàn)伊始就得到了考古學(xué)界足夠的重視。故選C。2.本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。D.“進(jìn)階融合”錯(cuò)，由材料二最后一句“二者交融在一起是文明探源的基本任務(wù)”可知是“基本任務(wù)”，“進(jìn)階融合”的理解有誤。故選D。3．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。材料一中提到我們對(duì)于西方的文明理論，要加以借鑒，但不能照抄照搬，即是選取西方文明理論中符合我國(guó)國(guó)情的優(yōu)點(diǎn)，用以改進(jìn)和完善我國(guó)的文明理論，這便是“他山之石，可以攻玉”的意思，就是借鑒別人的長(zhǎng)處來(lái)改進(jìn)自我。A和C選項(xiàng)學(xué)習(xí)他人的目的都是為了制服他人，與文意不符；D選項(xiàng)是講向有德行的人學(xué)習(xí)，并不能泛指國(guó)家之間的相互借鑒。故選B。4．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)“中華文明起源，不僅是我國(guó)學(xué)者潛心研究的重大課題，也是國(guó)際學(xué)術(shù)界持續(xù)關(guān)注的研究課題。經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者接續(xù)努力，中華文明探源工程等重大工程的研究成果，實(shí)證了我國(guó)百萬(wàn)年的人類史、一萬(wàn)年的文化史、五千多年的文明史”可概括出積淀深厚：中華文明探源工程已經(jīng)經(jīng)過(guò)了幾代學(xué)者的接續(xù)努力。根據(jù)“現(xiàn)在，我們運(yùn)用生物學(xué)、分子生物學(xué)、化學(xué)、地理學(xué)、物理學(xué)等前沿學(xué)科的最新技術(shù)分析我國(guó)古代遺存，使中華文明探源有了堅(jiān)實(shí)的科技分析依據(jù)，拓展了我們對(duì)中國(guó)五千多年文明史的認(rèn)知”可概括出科技發(fā)展：將生物學(xué)、化學(xué)、物理學(xué)等前沿學(xué)科的最新技術(shù)運(yùn)用到古代遺存的分析之中。根據(jù)“要加強(qiáng)統(tǒng)籌規(guī)劃和科學(xué)布局，堅(jiān)持多學(xué)科、多角度、多層次、全方位，密切考古學(xué)和歷史學(xué)、人文科學(xué)和自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬研究時(shí)空范圍和覆蓋領(lǐng)域”可概括出學(xué)科融合：考古學(xué)與歷史學(xué)、人文科學(xué)與自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬了研究的時(shí)空范圍和覆蓋領(lǐng)域。根據(jù)“中華文明探源工程提出文明定義和認(rèn)定進(jìn)入文明社會(huì)的中國(guó)方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)”可概括出：提出了文明定義和認(rèn)定進(jìn)入文明社會(huì)的中國(guó)方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。5．本題考查學(xué)生探究文本中的某些問(wèn)題，提出自己的見(jiàn)解的能力。根據(jù)材料一“對(duì)文明起源和形成的探究是一個(gè)既復(fù)雜又漫長(zhǎng)的系統(tǒng)工程，需要把考古探索和文獻(xiàn)研究同自然科學(xué)技術(shù)手段有機(jī)結(jié)合起來(lái)，綜合把握物質(zhì)、精神和社會(huì)關(guān)系形態(tài)等因素”“要加強(qiáng)統(tǒng)籌規(guī)劃和科學(xué)布局，堅(jiān)持多學(xué)科、多角度、多層次、全方位，密切考古學(xué)和歷史學(xué)、人文科學(xué)和自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬研究時(shí)空范圍和覆蓋領(lǐng)域，進(jìn)一步回答好中華文明起源、形成、發(fā)展的基本圖景、內(nèi)在機(jī)制以及各區(qū)域文明演進(jìn)路徑等重大問(wèn)題”可知，探究中華文明的起源，需要多學(xué)科的融合，將考古探索與文獻(xiàn)研究結(jié)合起來(lái)，密切考古學(xué)與歷史學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，才能進(jìn)一步回答好相關(guān)的重大問(wèn)題。根據(jù)材料二“也許人們可以將其定位為學(xué)科交叉，但在我們看來(lái)，神話參與文明探源工程乃是神話之基本功能，并不是從外面來(lái)交叉的”“考古學(xué)家認(rèn)為，考古為神話研究提供了資源。這種看法是合理的?？脊艑W(xué)家也在以神話學(xué)解決考古問(wèn)題”“于是，我們發(fā)現(xiàn)，以考古文物作為神話研究的資料來(lái)研究神話，以神話思維與神話敘事來(lái)解讀考古事象，已經(jīng)將考古學(xué)與神話學(xué)結(jié)合在一起，成為解釋中華古代文明的鑰匙這是一種可喜的現(xiàn)象?？脊艑W(xué)與神話學(xué)各自有其遼闊的視域，但是在文明起源一域，二者交融在一起是文明探源的基本任務(wù)”可知，考古學(xué)與神話學(xué)內(nèi)部本有交叉，考古為神話研究提供了資源，神話也為解決考古問(wèn)題提供了新的思路，兩者相輔相成，交融在一起是文明探源的基本任務(wù)。五、（2023·湖北·統(tǒng)考一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的重要講話中強(qiáng)調(diào)：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”在中國(guó)戲曲史上，每個(gè)時(shí)代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術(shù)中來(lái)。戲曲守正創(chuàng)新，關(guān)鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩(shī)性敘事方式，具有“史詩(shī)京劇”的藝術(shù)特質(zhì)。我們把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶?guó)際歌》的靈活運(yùn)用，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使戲的音樂(lè)格調(diào)崇高起來(lái)。戲的結(jié)尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)，隔空對(duì)唱，以“二黃原板”為基礎(chǔ)，在唱腔后半段巧妙運(yùn)用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強(qiáng)烈對(duì)比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹(jǐn)慎保持在劇種范式中。唱腔設(shè)計(jì)要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國(guó)際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營(yíng)造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂(lè)節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時(shí)，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調(diào)在劇中反復(fù)出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復(fù)。比如《好漢歌》，因?yàn)殡娨晞　端疂G傳》流行起來(lái)，幾十集的劇看完，歌也聽(tīng)了幾十遍，旋律自然就走進(jìn)心里了。戲曲音樂(lè)必須創(chuàng)新，簡(jiǎn)單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關(guān)鍵。音樂(lè)創(chuàng)新可以引進(jìn)多種音樂(lè)元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，還包括對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進(jìn)的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。我國(guó)有300多個(gè)戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個(gè)劇種，沒(méi)有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。戲曲音樂(lè)來(lái)自民歌、說(shuō)唱，因而直接搬用了“宮調(diào)”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂(lè)體系，“以歌舞演故事”，進(jìn)一步戲劇化。今天的戲曲音樂(lè)，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動(dòng)將更多作曲技法移植運(yùn)用到戲曲音樂(lè)之中。獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見(jiàn)的演唱形式，為戲曲人物的情感表達(dá)提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂(lè)發(fā)展手法，讓劇目音樂(lè)的整體性得到加強(qiáng)。尤其是樂(lè)隊(duì)的組合使用，使戲曲音樂(lè)中的器樂(lè)部分具有了營(yíng)造環(huán)境、推動(dòng)劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅(jiān)定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”。（摘編自戲曲音樂(lè)家朱紹玉《賦予戲曲更豐富的音樂(lè)語(yǔ)言》）材料二：本次新編現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上、線下同時(shí)首演的全新模式進(jìn)行，助推京劇藝術(shù)進(jìn)入“雙線時(shí)代”，著力打磨優(yōu)質(zhì)內(nèi)容投放市場(chǎng)。線上、線下雙重推進(jìn)，不僅有效開(kāi)拓新生線上市場(chǎng)，培養(yǎng)年輕觀眾觀演習(xí)慣，更是推廣京劇藝術(shù)的關(guān)鍵橋梁，同時(shí)還保證了與劇場(chǎng)演出的共時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)感。全劇描寫了李大釗在北京大學(xué)工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護(hù)送陳獨(dú)秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長(zhǎng)辛店鐵路工人大罷工，領(lǐng)導(dǎo)并組織了北京各界人士的反帝斗爭(zhēng)，直至被反動(dòng)派殺害、英勇就義的重要?dú)v史事件，展現(xiàn)了李大釗短暫而又壯闊的一生，生動(dòng)刻畫了他舍生取義、視死如歸的英雄形象。北京京劇院特別邀請(qǐng)了編劇蔡赴朝、總導(dǎo)演曹其敬、導(dǎo)演徐春蘭、作曲朱紹玉組成主創(chuàng)陣容，共同參與劇目創(chuàng)作?！拔覀円獜?qiáng)調(diào)崇高理想的政治理論、政治思想的明確表達(dá)。從李大釗的舞臺(tái)行動(dòng)中尋找到京劇《李大釗》的形象種子——播火者！”總導(dǎo)演曹其敬賦予《李大釗》“史詩(shī)京劇”定位?！独畲筢摗凡粌H在敘事方式上有所創(chuàng)新，在唱腔、音樂(lè)、舞美設(shè)計(jì)上也打破常規(guī)套路，融入昆曲聲腔和舞蹈元素，用群舞這一外化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，渲染出一種動(dòng)人心弦的意境之美。在劇本中，李大釗、陳獨(dú)秀“相約建黨”這一偉大的歷史事件發(fā)生的場(chǎng)景在一輛小騾車上。為充分展現(xiàn)這一重大歷史事件，《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了“車舞”表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達(dá)、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時(shí)刻的恢弘體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，形成了強(qiáng)大的舞臺(tái)感染力。在罷工一場(chǎng)戲中，為了增強(qiáng)地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場(chǎng)戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩(shī)級(jí)精品力作，北京京劇院、北京交響樂(lè)團(tuán)聯(lián)合配樂(lè)。導(dǎo)演徐春蘭介紹，“交響樂(lè)恢宏，傳播革命的詩(shī)情，舞臺(tái)大膽將視頻與實(shí)景結(jié)合，渲染氣勢(shì)”。（摘編自《人民日?qǐng)?bào)》相關(guān)評(píng)論）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉，就要準(zhǔn)確把握好傳承和創(chuàng)新的關(guān)系。B．作曲者的修養(yǎng)和審美是戲曲音樂(lè)能創(chuàng)新的關(guān)鍵，套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退。C．《李大釗》的首演以線上線下同時(shí)首演的全新模式進(jìn)行，促進(jìn)了京劇傳播模式的創(chuàng)新。D．《李大釗》在舞美設(shè)計(jì)上獨(dú)辟蹊徑，采用群舞的藝術(shù)呈現(xiàn)方式營(yíng)造出打動(dòng)觀眾的意境美。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．中國(guó)戲曲至今能保持旺盛生命力，與戲曲音樂(lè)能夠不斷守正創(chuàng)新、適應(yīng)時(shí)代密切相關(guān)。B．京劇《夏王悲歌》采用一曲貫穿全劇的手法，換詞不換曲，是受到了《好漢歌》的啟發(fā)。C．作曲家將開(kāi)場(chǎng)曲、幕間曲、結(jié)束曲移植運(yùn)用到戲曲音樂(lè)之中，拓展了音樂(lè)的發(fā)展空間。D．《李大釗》在演出中融入曲藝元素，借鑒西方歌劇的形式，是為了更加貼合劇情需要。3．下列選項(xiàng)中，不屬于新編現(xiàn)代京劇《李大釗》“史詩(shī)京劇”定位的表現(xiàn)的一項(xiàng)是（

）A．宏大的革命題材 B．播火者的英雄形象C．以歌舞演故事 D．崇高的音樂(lè)格調(diào)4．朱紹玉在給新編現(xiàn)代京劇《李大釗》作曲時(shí)，把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，被稱為“神來(lái)之筆”。請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析這樣作曲的好處。5．《李大釗》的創(chuàng)作者們?yōu)橥苿?dòng)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展作了很多努力，我們能從中得到關(guān)于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的哪些啟發(fā)？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析?！敬鸢浮?．B

2．B

3．C

4．①可以彰顯京劇《李大釗》題材所反映的中國(guó)共產(chǎn)黨的成立對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)際的重大影響；②賦予整出戲精神氣質(zhì)，使《李大釗》的音樂(lè)格調(diào)崇高，符合它的音樂(lè)格調(diào)定位；③能與傳統(tǒng)唱腔共同營(yíng)造熟悉的陌生感，配合觀眾的情緒變化；④《國(guó)際歌》的旋律和《李大釗》“史詩(shī)京劇”的藝術(shù)特質(zhì)相一致。（答對(duì)兩條即可）

5．①創(chuàng)新要謹(jǐn)慎保持在劇種范式中。②創(chuàng)新要破立之中顯章法，營(yíng)造熟悉的陌生感。③創(chuàng)新要兼收并蓄，不斷完善，熔鑄出統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。④創(chuàng)新要尊重時(shí)代審美和大眾需求。⑤創(chuàng)新要克服盲目性。⑥創(chuàng)新要注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。（任答4處即可）【解析】1．本題考查學(xué)生對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析能力。B.“套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退”曲解文意，原文是“戲曲音樂(lè)必須創(chuàng)新，簡(jiǎn)單套用舊有程式是行不通的”?！昂?jiǎn)單套用舊有程式是行不通的”不等于“套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退”。故選B。2．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.“是受到了《好漢歌》的啟發(fā)”錯(cuò)。材料一第三段“我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時(shí)，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調(diào)在劇中反復(fù)出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復(fù)。比如《好漢歌》……”，可見(jiàn)原文二者是類比關(guān)系。故選B。3．本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。C.以歌舞演故事和“史詩(shī)”無(wú)關(guān)。故選C。4．本題考查學(xué)生評(píng)價(jià)文本的主要觀點(diǎn)和基本傾向的能力。“京劇唱腔”代表中國(guó)，“國(guó)際歌”代表國(guó)際，結(jié)合材料二第一段“全劇描寫了李大釗在北京大學(xué)工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護(hù)送陳獨(dú)秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長(zhǎng)辛店鐵路工人大罷工，領(lǐng)導(dǎo)并組織了北京各界人士的反帝斗爭(zhēng)，直至被反動(dòng)派殺害、英勇就義的重要?dú)v史事件”可見(jiàn)，“京劇唱腔”代表中國(guó)，“國(guó)際歌”代表國(guó)際，把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，可以彰顯京劇《李大釗》題材所反映的中國(guó)共產(chǎn)黨的成立對(duì)國(guó)內(nèi)國(guó)際的重大影響；結(jié)合材料一“我們把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶?guó)際歌》的靈活運(yùn)用，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使戲的音樂(lè)格調(diào)崇高起來(lái)”可見(jiàn)，把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使《李大釗》的音樂(lè)格調(diào)崇高，符合它的音樂(lè)格調(diào)定位；結(jié)合材料一“《國(guó)際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營(yíng)造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化”可見(jiàn)，把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，能與傳統(tǒng)唱腔共同營(yíng)造熟悉的陌生感，配合觀眾的情緒變化；結(jié)合材料二“在罷工一場(chǎng)戲中，為了增強(qiáng)地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場(chǎng)戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩(shī)級(jí)精品力作，北京京劇院、北京交響樂(lè)團(tuán)聯(lián)合配樂(lè)”可見(jiàn)，把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，《國(guó)際歌》的旋律和《李大釗》“史詩(shī)京劇”的藝術(shù)特質(zhì)相一致。5．本題考查學(xué)生探究文本中的某些問(wèn)題，提出自己的見(jiàn)解的能力。由材料一“這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹(jǐn)慎保持在劇種范式中”可知，創(chuàng)新要謹(jǐn)慎保持在劇種范式中。有材料一“唱腔設(shè)計(jì)要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法?！秶?guó)際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營(yíng)造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化”可知，創(chuàng)新要破立之中顯章法，營(yíng)造熟悉的陌生感。由材料一“劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格”可知，創(chuàng)新要兼收并蓄，不斷完善，熔鑄出統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。由材料一“戲曲音樂(lè)必須創(chuàng)新，簡(jiǎn)單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關(guān)鍵。音樂(lè)創(chuàng)新可以引進(jìn)多種音樂(lè)元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，還包括對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代精神的判斷”可知，創(chuàng)新要尊重時(shí)代審美和大眾需求。由材料一“我們既要堅(jiān)定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要‘一板一眼’，也要‘南腔北調(diào)’”可知，創(chuàng)新要克服盲目性。由材料二“《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了‘車舞’表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達(dá)、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時(shí)刻的恢弘體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，形成了強(qiáng)大的舞臺(tái)感染力”可知，創(chuàng)新要注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。六、（2023秋·湖北十堰·高三統(tǒng)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”構(gòu)建遇到的第一個(gè)困惑不是如何構(gòu)建和怎樣構(gòu)建，而是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“有體系嗎”的質(zhì)疑。原因主要有：藝術(shù)學(xué)升格為門類時(shí)間較短，研究成果較少，缺乏相關(guān)的體系性思索；另外，也是非常關(guān)鍵的一個(gè)原因，當(dāng)我們論“體系”時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)常常是西方的體系觀。那么，西方體系觀有何特征呢？從學(xué)科整體的角度來(lái)講：第一，用區(qū)分性思維化世界整體為部分，形成有界線的學(xué)科領(lǐng)域；第二，以理性占比多少為據(jù)，從低級(jí)到高級(jí)進(jìn)行分類，形成金字塔狀的學(xué)科體系。從學(xué)術(shù)與話語(yǔ)的角度講，西方的體系觀多表現(xiàn)為從“原理”到“史”與“批評(píng)”的多角度觀照，并表現(xiàn)出以下兩個(gè)重要特征：其一，有一批內(nèi)涵與外延界限分明的基本概念；其二，概念間形成一個(gè)合理且嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)。然而，整體性與關(guān)聯(lián)性還有另外的表現(xiàn)方式，詩(shī)性思維和詩(shī)性之語(yǔ)同樣可以抵達(dá)理性之思。與西方的體系觀不同，中國(guó)的體系觀表現(xiàn)出獨(dú)特的思維和言語(yǔ)特征。中國(guó)古人堅(jiān)持整體性思維與詩(shī)性表達(dá)，在意象上追求情景交融，在布局上追求虛實(shí)相生，在意蘊(yùn)上崇尚“外”與“遠(yuǎn)”之旨。基于此，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論形成了不同于西方的體系特征：概念內(nèi)涵的外溢性、概念間關(guān)系的交叉性與互動(dòng)性、概念與感性直觀的互證性、結(jié)構(gòu)的虛實(shí)相生性、審美的體悟性等。如此，中國(guó)為學(xué)術(shù)界提供了一種具有“無(wú)形”特征的開(kāi)放性體系觀，故構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的基本體系觀當(dāng)先“破”后“立”，立足中國(guó)，借鑒西方。新時(shí)代，在文化建設(shè)中，相關(guān)的學(xué)術(shù)命題、思想標(biāo)準(zhǔn)與話語(yǔ)方面的能力和水平，同我國(guó)的綜合國(guó)力、國(guó)際地位都還不太相稱。要真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化繁榮發(fā)展，就必須努力構(gòu)建具有中國(guó)特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系。對(duì)構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的認(rèn)識(shí)，還須基于對(duì)體系多元性的深刻認(rèn)識(shí)。馬克思主義認(rèn)為，每個(gè)民族的文化都有其價(jià)值，并不存在超越于各民族文化之上的“世界文化”，中華民族文化同樣為世界提供了獨(dú)特而全方位的體系之思。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的體系之思，不僅包括基于整體思維的關(guān)于“何為藝術(shù)”、“藝術(shù)”中“藝”與“術(shù)”的關(guān)系、技——道——藝關(guān)系的深刻理解，還包括對(duì)藝術(shù)作品獨(dú)特的審美風(fēng)格，藝術(shù)接受中獨(dú)特的審美心理構(gòu)建等內(nèi)容。整體性思維、形象性表達(dá)、多義性指向、現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷等，足以使中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論呈現(xiàn)出別樣的體系之美，為世界做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系，是以“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”為主要研究對(duì)象，由外、內(nèi)兩個(gè)向度構(gòu)成的具有整體性特征的有機(jī)系統(tǒng)，體現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)理論與相鄰學(xué)科之間的關(guān)系、藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)部不同學(xué)科方向之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，以及藝術(shù)學(xué)理論基于功用的學(xué)科建設(shè)內(nèi)容。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系是藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”中的核心部分，指圍繞“中國(guó)藝術(shù)”活動(dòng)形成的相互關(guān)聯(lián)、相對(duì)完整的一系列知識(shí)和理論。其以“中國(guó)藝術(shù)”為研究對(duì)象，著力探究中國(guó)藝術(shù)活動(dòng)所展現(xiàn)出來(lái)的關(guān)于藝術(shù)起源、本質(zhì)、生產(chǎn)、接受以及傳播等方面的理性思考。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系構(gòu)建同樣需要立足中國(guó)本土藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在大量中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之“體”的基礎(chǔ)上裁中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論之“衣”。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系既指本學(xué)科知識(shí)體系的概念、范疇、命題等話語(yǔ)以及具體的言說(shuō)方式，也指各話語(yǔ)之間形成的學(xué)理關(guān)系與結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”中最為基礎(chǔ)也最為靈動(dòng)的部分。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系構(gòu)建的具體任務(wù)主要有二：一是縱向考察中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)的產(chǎn)生與構(gòu)建脈絡(luò)；二是橫向梳理中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)的基本概念、范疇與命題，闡述諸話語(yǔ)之間的關(guān)系，總結(jié)馬克思主義藝術(shù)理論中國(guó)化的各種理論話語(yǔ)。（摘編自梁曉萍《構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”》）材料二：從學(xué)科及其體制化的維度看，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，藝術(shù)學(xué)逐漸從美學(xué)中分離出來(lái)，并于20世紀(jì)20年代開(kāi)始被引入中國(guó)，1990年被增列為“文學(xué)”門類下的一級(jí)學(xué)科：2011年，“藝術(shù)學(xué)”升格為門類。歷史地看，在百年變革的宏闊圖景中，藝術(shù)學(xué)體現(xiàn)了它發(fā)展的曲折和必然，也顯現(xiàn)出一條自覺(jué)、自信的發(fā)展主軸。特別是由于歷史根源、學(xué)理和現(xiàn)實(shí)狀況等原因，藝術(shù)學(xué)一度被文學(xué)“托管”，但藝術(shù)思維畢竟不同于文學(xué)思維，而哲學(xué)思維科學(xué)層面的“正本清源”不僅有力促進(jìn)了學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)理論等的進(jìn)步，還有效促進(jìn)了藝術(shù)實(shí)踐、人才培養(yǎng)等的繁榮發(fā)展。2017年，新時(shí)代賦予了藝術(shù)學(xué)新的發(fā)展方位和新的歷史使命。時(shí)代是思想之母，實(shí)踐是理論之源。強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)持守正創(chuàng)新的一體兩面：守正是基礎(chǔ)，只有堅(jiān)持根本，才能明確發(fā)展方向和道路；創(chuàng)新是關(guān)鍵，只有不斷推進(jìn)內(nèi)容和形式、觀念和手段等的創(chuàng)新，才能掌握主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。藝術(shù)學(xué)建設(shè)和發(fā)展尤其需要立足中國(guó)語(yǔ)境、放眼國(guó)際環(huán)境，著力強(qiáng)化和突出“繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時(shí)代性、系統(tǒng)性、專業(yè)性”六個(gè)特性。唯有如此，藝術(shù)學(xué)才能在不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)的歷史大勢(shì)中真正繁盛興旺。（摘編自彭文祥《中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)70年成就與展望》）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A．目前構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”遇到的主要問(wèn)題是藝術(shù)學(xué)升格為門類時(shí)間較短，研究成果較少，沒(méi)有自身的體系觀。B．歷史地看，藝術(shù)學(xué)的發(fā)展有它自己的發(fā)展主軸和必然規(guī)律，對(duì)之正本清源，可以促進(jìn)學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)理論的進(jìn)步。C．西方體系觀主要運(yùn)用區(qū)分性思維，學(xué)科領(lǐng)域是有明顯界線的，概念間形成一個(gè)合理且嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)。D．要真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化繁榮發(fā)展，體現(xiàn)我國(guó)的綜合國(guó)力、國(guó)際地位，就必須構(gòu)建起與之相稱的藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A．在中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論中，概念間關(guān)系存在交叉性與互動(dòng)性，這與西方體系觀中概念間內(nèi)涵與外延界線明顯不同。B．中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論中的整體性思維、形象性表達(dá)、多義性指向和現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷具有別樣的體系之美，可以為世界藝術(shù)學(xué)做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。C．中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系是圍繞“中國(guó)藝術(shù)”形成的相互關(guān)聯(lián)、相對(duì)完整的一系列知識(shí)和理論，是“三大體系”中的基礎(chǔ)部分。D．藝術(shù)學(xué)在我國(guó)升格門類時(shí)間較短，20世紀(jì)20年代開(kāi)始被引入中國(guó)，后又被列為“文學(xué)”門類下，2011年才升格為門類。3．下列選項(xiàng)中，不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二中藝術(shù)學(xué)實(shí)踐“守正創(chuàng)新”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A．2021年6月，河南衛(wèi)視以一段絕美的水下中國(guó)風(fēng)舞蹈《祈》，再現(xiàn)了曹植的《洛神賦》，驚艷全網(wǎng)。B．2022年8月，中央電視臺(tái)推出沉浸式戲曲研學(xué)文化節(jié)目《拿手好戲》，李斯丹妮等跨界當(dāng)戲曲學(xué)徒。C．有商家為了迎合快餐化閱讀的需求，將沈從文的《邊城》書名，改為《遇見(jiàn)許多人，都不及你好》。D．國(guó)學(xué)大師啟功取宋徽宗“瘦金體”的意境，形成“挺拔險(xiǎn)峻，修美勻整”的風(fēng)格，而自成“啟功體”。4．請(qǐng)結(jié)合材料一，說(shuō)說(shuō)中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系觀具有哪些特點(diǎn)。5．請(qǐng)結(jié)合兩則材料，說(shuō)說(shuō)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”要堅(jiān)持哪些原則?！敬鸢浮?．A

2．C

3．C

4．①主要運(yùn)用整體性思維與詩(shī)性表達(dá)。②具有“無(wú)形”特征的開(kāi)放性。

5．①堅(jiān)持“立足中國(guó)，借鑒西方”（或“立足中國(guó)語(yǔ)境，放眼國(guó)際環(huán)境”）的原則；②堅(jiān)持整體性思維與詩(shī)性表達(dá)的中國(guó)特色原則；③堅(jiān)持尊重中國(guó)藝術(shù)發(fā)展自身客觀規(guī)律的原則；④堅(jiān)持守正創(chuàng)新的發(fā)展原則?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析的能力。A.“沒(méi)有自身的體系觀”錯(cuò)誤。文中“缺乏相關(guān)的體系性思索”，是說(shuō)明這方面的思索不充足，而且下文提及了“中國(guó)的體系觀表現(xiàn)出獨(dú)特的思維和言語(yǔ)特征”這一表述，并與西方的體系觀進(jìn)行了比較。故選A。2．本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。C.“是‘三大體系’中的基礎(chǔ)部分”錯(cuò)誤。材料一是說(shuō)“中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系是藝術(shù)學(xué)理論‘三大體系’中的核心部分”“中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語(yǔ)體系……是藝術(shù)學(xué)理論‘三大體系’中最為基礎(chǔ)也最為靈動(dòng)的部分”，可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系不是“三大體系”中的基礎(chǔ)部分，而是核心部分?！叭篌w系”中最為基礎(chǔ)的部分是“話語(yǔ)體系”。故選C。3．本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。C.“商家為了迎合快餐化閱讀的需求，將沈從文的《邊城》書名，改為《遇見(jiàn)許多人，都不及你好》”不適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二中藝術(shù)學(xué)實(shí)踐“守正創(chuàng)新”的觀點(diǎn)。理由：一是藝術(shù)學(xué)已經(jīng)從文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，成為一個(gè)門類；二是亂改經(jīng)典，這種媚俗化傾向不符“守正創(chuàng)新”的宗旨。故選C。4．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)“與西方的體系觀不同，中國(guó)的體系觀表現(xiàn)出獨(dú)特的思維和言語(yǔ)特征。中國(guó)古人堅(jiān)持整體性思維與詩(shī)性表達(dá)，在意象上追求情景交融，在布局上追求虛實(shí)相生，在意蘊(yùn)上崇尚‘外’與‘遠(yuǎn)’之旨”可知，中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系觀主要運(yùn)用整體性思維與詩(shī)性表達(dá)。根據(jù)“中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論形成了不同于西方的體系特征?！绱?，中國(guó)為學(xué)術(shù)界提供了一種具有‘無(wú)形’特征的開(kāi)放性體系觀”可知，中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系觀具有“無(wú)形”特征的開(kāi)放性。5．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)材料一中“中國(guó)為學(xué)術(shù)界提供了一種具有‘無(wú)形’特征的開(kāi)放性體系觀，故構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論‘三大體系’當(dāng)先‘破’后‘立’，立足中國(guó)，借鑒西方”可知，要先破后立：堅(jiān)持“立足中國(guó)，借鑒西方”（或“立足中國(guó)語(yǔ)境，放眼國(guó)際環(huán)境”）的原則；從材料一“中國(guó)的體系觀表現(xiàn)出獨(dú)特的思維和言語(yǔ)特征。中國(guó)古人堅(jiān)持整體性思維與詩(shī)性表達(dá)……”可知，要堅(jiān)持整體性思維與詩(shī)性表達(dá)的中國(guó)特色原則；從“中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系，是以‘中國(guó)藝術(shù)學(xué)’為主要研究對(duì)象，由外、內(nèi)兩個(gè)向度構(gòu)成的具有整體性特征的有機(jī)系統(tǒng)……”“中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系構(gòu)建同樣需要立足中國(guó)本土藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”可知，要堅(jiān)持尊重中國(guó)藝術(shù)發(fā)展自身客觀規(guī)律的原則；根據(jù)材料二中“堅(jiān)持守正創(chuàng)新的一體兩面：守正是基礎(chǔ)，只有堅(jiān)持根本，才能明確發(fā)展方向和道路；創(chuàng)新是關(guān)鍵，只有不斷推進(jìn)內(nèi)容和形式、觀念和手段等的創(chuàng)新，才能掌握主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)”可知，要堅(jiān)持守正創(chuàng)新的發(fā)展原則。七、（2023春·湖北宜昌·高三校聯(lián)考開(kāi)學(xué)考試）閱讀下面