如何改編小說成劇本

如何改編小說成劇本把一部小說、一本書、一出舞臺劇或一篇文章改編成電影劇本跟創(chuàng)作獨創(chuàng)的電影劇本是相同的?！斑M行改編”(toadapt)意味著從一種媒介改變?yōu)榱硪环N媒介。改編(adaption)的定義是：“經(jīng)過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的一種能力”──也就是把某些事情加以改正良而在換句話說，小說就是小說，舞臺劇就是舞臺劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一個(書)改變?yōu)闉榱硪粋€(電影劇本)，而不是把這一個疊加在另一個之上。它不是拍成電影的小說，也許拍成電影的舞臺劇。它當你把一部小說、一出舞臺劇、一篇文章，甚至于一首歌曲改編成電影劇本時，你是在把一種形式改變?yōu)榱硪环N形式。你是依據(jù)它本來的素材來寫一個電影劇但是從實質(zhì)上講，你還是在創(chuàng)作一個獨創(chuàng)的電影劇本，因此你一定以獨創(chuàng)的方一部小說平時涉及的是一個人的內(nèi)在生活，是在戲劇性動作的思想情形中發(fā)生的人物的思想、感情、情緒與回憶。在小說中，你可以用一句話、一個段落，一頁稿紙，或一個章節(jié)，來描述人物的內(nèi)心對白、思想、感情和印象等等。小說常常另一方面，一出舞臺劇是在舞臺面的規(guī)定范圍以內(nèi)用對話把思想、感情和事件描述出來。戲劇涉及的是戲劇性行動的語言()。電影劇本涉及的是外面情境()，是詳盡的細節(jié)──一只鐘的滴嗒聲，一個兒童在空曠的街道上游戲，一輛汽車拐過街角等。電影劇本是一個用畫面來表達的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的前因后果之中。 ()說過，電影正在發(fā)展自己的語言，所以我們要學(xué)習(xí)如何去如何改編小說成劇本改編的劇本應(yīng)該看作是獨創(chuàng)的電影劇本。它只但是是以小說、書本、舞臺劇、文沃得所寫的書(趁便提示一句，是關(guān)于水門事件的)改編的，這里就需要馬上作出不可以顯得腦筋簡單。我一定從沒有故事的素材中編出個故事來。要編出一個知書達事，總是一個問題。方結(jié)束。而不是去表現(xiàn)武德沃得和伯恩斯坦如何獲取全勝。觀眾已經(jīng)知道他們證明一定確信，我們找到了我們向來要找尋的東西。假如觀眾被弄得莫名其妙，那我們失掉他們?！备隊柕侣躁J入水門大樓那個緊張而充滿懸念的段落為初步。而后，當那些人被捕后，在預(yù)審法庭上介紹了武德沃得(羅伯特·雷德福飾)。他在法庭上看到了那位高級律師，于是開始思疑，而后介入此中。當伯恩斯坦(達斯汀·霍夫曼飾)參加進來辦理這件事時(這是情節(jié)點I)，他們成功地揭開了這一奧秘與陰謀的前因后果，從而以致了美國總統(tǒng)加上一些人物、場景、事變和事件等。但不要把小說硬抄到電影劇本中去，要把它變?yōu)橐曈X上的，由畫面表達出來的故事。戈爾德曼在《馬拉松人》()中就是這樣做的。他改編了自己的如何改編小說成劇本“《馬拉松人》是一部很復(fù)雜的電影劇本。這部小說是一部內(nèi)心的小說，大多數(shù)動作會發(fā)生在這個小伙子的腦筋里面。在原書中和電影中，獨一一個直接表大，因為它本來就表現(xiàn)得很好。在書中它很見效，在電影劇本中也很見效，在影片中它也相同很見效?！备木幊呻娪皠”緯r，你沒有必需把自己限制于忠實于原素材的地步。前不久我把一部小說改編成電影劇本。我不得不從點點滴滴開始。這是一部災(zāi)害小說，寫的是一位氣象學(xué)家發(fā)現(xiàn)一個新的冰河時期馬上來臨，自然，沒有人相信學(xué)家和其余一批科學(xué)家被派往冰島去觀察冰川，但是船被冰封。小說以主人公被凍我決定保留這位主人公。但是，為了追求更多的戲劇價值，我要把他擺在一個感情的矛盾之中。所以我讓他成為一個在政治問題上直抒己見的教授，人們正在考慮授與他美國紐約大學(xué)的一個終生職位。他的關(guān)于冰河時期馬上周邊的“不負責任”的申明，可能要危及他的任職。而后，我需要構(gòu)思故事該怎么辦。我需要把結(jié)尾改成一個“高調(diào)的”也許正面的結(jié)尾。我要讓他們都活下來，而不是凍死在雪窖冰天之中。我開始理解，我需要個令人激動的初步。我通讀了全書，在第頁上，我看到主人公在冰島丈量冰川的運動。我決定從這里開始──就在這廣闊無垠的冰原上。這是一個視覺要素。當他們深深降落到冰川的心臟時，發(fā)生了地震，引起了雪崩。他們總算虎口余生。這是一個激烈的視覺段落，它十分適合地建置了整個故事?？耧L雪，一個警告，成為第一幕結(jié)尾的情節(jié)點。這場狂風雪發(fā)生在萬圣節(jié)(我的想法)，因為這時有可能下雪，并且是一個很好的視覺段落。事情的模樣。如何改編小說成劇本4/11第二幕是另一個問題。我把大多數(shù)動作歸成三個主要段落：一、主人公組織了一個世界范圍的科學(xué)家聯(lián)系網(wǎng)來試圖解決這一問題；二、紐約城市開始冰凍；三、人們終于接受了事實，并且試圖擬定出一個計劃。我從書中挑了一些事件把這幾場戲串在一起。我知道我一定防備重彈那些災(zāi)害片的陳詞濫調(diào)，因為當時災(zāi)害片已經(jīng)沒有市場了。正如前面提到的那樣，原書的結(jié)尾不適用，一定改變一下。我就以一個將來的我把動作改成這樣，當科學(xué)家的船被冰封以后(第二幕結(jié)尾的情節(jié)點Ⅱ)，我讓主人公和他的科學(xué)家女友，以及其余七個人離船而去，試試著去適應(yīng)雪窖冰天的生所以第三幕是嶄新的。這九個人構(gòu)成一個旅行集體，一路上打獵馴鹿，并扔掉了二十世紀的節(jié)余。我以這個氣象學(xué)家的女友生了一個孩子來結(jié)束這個電影劇本。本很有功效。)寫的劇本。當時休斯頓方才依據(jù)··伯納特(．)的書改寫成了一個電影劇本《峻嶺》()(由漢弗萊·鮑嘉和伊休斯頓獲取機遇編多·柯蒂茨()與比博·丹尼爾斯()主演。另一次在 ()和比蒂·戴維斯(休斯頓很喜愛這本書的滋味。他以為可以在銀幕上很完好地把這個故事顯現(xiàn)出來，把它拍成—部擁有漢麥特風格的硬漢子的偵探故事片。就在他臨去休假從前，他把這本書交給了他的秘書，讓她通讀全書，而后把文學(xué)的表達改成電影劇本的分鏡頭形式，把各個場面標出內(nèi)景或外景，說明基本動作并引用原書的對話做對白。而后，他就到墨西哥去了。到了這本書的妙處，”他對這位大吃一驚的劇作者兼導(dǎo)演說道：“開拍！就照這個樣子！我祝福它成功！”休斯頓言聽計從。結(jié)果，電影成為美國電影的經(jīng)典之作！威廉·戈爾德曼在談到他寫《賣花生的卡西迪和跳太陽舞的小伙子》所遇到的各樣困難時說：“第一對西部地區(qū)的檢查工作就是枯燥無味的，因為大多數(shù)材料不正確。那些寫西部故事的作家們搞的都是沒完沒了的神話，這自己就是虛假戈爾德曼花了整整八年時間去檢查這個賣花生的卡西迪。他有時找到“一本或幾篇，也許是一段關(guān)于卡西迪的資料，但是沒有一點關(guān)于跳太陽舞的小伙子的資料：在他同卡西迪去南美從前，他僅是個默默無聞。”戈爾德曼發(fā)現(xiàn)為了使卡西迪和小伙子走開這個國家逃到南美，一定歪曲歷史。這兩個法外人是這種人中的最后兩個。時代變了，這兩個西部的法外人再不可以干那些自從南北戰(zhàn)爭結(jié)束后他們向來干的事情了?！霸谶@部電影中，”戈爾德曼說，“賣花生的卡西迪和跳太陽舞的小伙子打劫了幾次火車。此后官方組織了一個大型民團對他們緊追不舍。當他們發(fā)現(xiàn)沒法擺脫民團的追擊時，他們跳下了絕壁，而后到南美去生活。但在實質(zhì)生活中，當賣花生的卡西迪得知大型民團的信息以后，他就走了，徑直走了！他知道全完了，他斗但是他們“我以為我應(yīng)該證明我的主人公為何要走開這里逃跑，所以我盡量把這大型民團寫成是絕不寬容的，這樣就使得觀眾們?yōu)樗麄兲幼吡_網(wǎng)而鼓掌喝彩。“這部電影的絕大多數(shù)是假造出來的。我采納了個別史實，他們的確劫過兩次火車，他們的確搞了許多炸藥把車廂炸得粉碎，而每次武德科克這個人都在車如何改編小說成劇本上；他們的確去過紐約，他們也去了南美，最后他們的確在玻利維亞的槍戰(zhàn)中身亡。其余是一些一鱗半爪的資料故事所有是拼集的。”的電影劇本，對有關(guān)的人物不該追求正確無誤，只求歷史事件及其結(jié)果正確就行假如你一定增加新的場面，做就是了。假如需要的話可以加進幾個事件，使得斯()②拍攝的《拿破侖》()，就是一個利用歷史作為跳板 拿破侖的初期生涯，(岡斯在兒童打雪仗之中，便把孩提時代的拿破侖的軍事才能戲劇化地表現(xiàn)了出來。記住，動作即是人物！)而后，電影跳到年，顯現(xiàn)了法蘭西革命的六年，并以拿破侖被委任為法國陸軍統(tǒng)帥為結(jié)尾。電影的結(jié)尾是一個出色的三面銀幕的段落場面(三塊銀幕同時放映)，表現(xiàn)拿破侖率領(lǐng)法國軍隊進軍意大但是，對待歷史不可以太隨意了。在近來一個歐洲的電戲劇本創(chuàng)作班上，一名法國學(xué)生寫了一個關(guān)于拿破侖從滑了不正確的史實和純屬虛假的事件。他沒有為這個故事進行充分的準備或檢查研究，所以劇本除了當成一個反面的寫作樣板以外，別無它用。把一出舞臺劇改編成電影劇本也應(yīng)該以相同的方式來對待。固然你涉及的是不一樣的形式，但依據(jù)的是相同的原則。一出戲是經(jīng)過對話來表現(xiàn)的，它涉及的是戲劇性動作的語言。劇中人物表達著他們的感覺，滔滔不停談?wù)撝麄兊挠洃洝⑶榫w和事件。表演區(qū)、地點、背景永久限制在舞臺框以內(nèi)。在莎士比亞的戲劇生涯中也曾有過一段時間，他詛咒這個舞臺的限制，把它稱如何改編小說成劇本來填充表演的不足?！彼涝谶@個舞臺上是沒法表此刻碧空之下英格蘭綿延起伏的荒原上兩支對壘的軍隊，這一壯觀宏偉的場面。不過在他完成了《哈姆萊特》以)③的《欲念號街車》()或《熱屋頂上的貓》()，阿瑟·密勒()的《銷售員奧涅爾()④的《直至深夜的漫長旅途》()中，動作所有發(fā)生在舞臺上，在布景之中，演員在談?wù)撟约?，也許互相對話。你可以隨意拿來一個劇本看看，無 ()的現(xiàn)代戲劇如《饑餓階級的謾罵》懼怕弗杰尼亞·伍爾夫》()所有是相同。度。你應(yīng)該為劇中不過在對話中提到的事情增加一些場面與對話，把它們加以安排和澳大利亞的電影《馴馬手莫蘭特》()是個好例子。原劇作者為肯尼恩·羅斯()(他還寫過《豺狼的日子》()，電影。這部電影是關(guān)于布爾戰(zhàn)爭()(年)中，一名澳大利亞軍官因為以一種“非正統(tǒng)的和不文明的方式”(游擊戰(zhàn)爭)殺死仇家而被控、受審，最后被處死的故事。他成了政治斗爭的受害者，戰(zhàn)爭賭博中的抵押品，本世紀初英國殖民主義制度的一位澳大利亞犧牲品。原舞臺劇是發(fā)生在法庭上，但是電影則把動作擴睜開來，它不但增加了戰(zhàn)斗場面的閃回鏡頭，并且加進了表現(xiàn)這位士兵個人生活的場面。結(jié)果使它成為了一部震驚人心的、振聾發(fā)聵的電影。這出舞臺劇和電影各自獨具一格，這自然要歸功于戲劇作家和電影創(chuàng)作者。11一定有所棄取和集中，從而使它富裕成效。以卡爾·福曼()編劇的《青年的溫斯頓》()為例，它只涉及了溫斯頓·丘吉爾在當選你的人物的生活不過是你寫作的開始。要有選擇。只要從主人公生活中優(yōu)選曼()的《煤礦工的女兒》()的《阿拉伯的勞倫斯》()，羅伯特·波爾特(成)都是把主人公生活的幾個事件加以戲劇性安排而構(gòu)成的很好模范。有故事；而沒有故事，你也就寫不可以電影劇本！前不久，我的一個學(xué)生獲取了把一家重要的大城市報紙的第一位女主編的生。了，以致于沒法客觀地來看問題。于是我讓她做一個練習(xí)。我讓她用幾頁紙寫出她壓迫，最后喪失了信心不想寫這個劇本了。一天，她哭著來找我。我鼓舞她重新研究那些素材，找出這個女人生活中最有興趣的三件事情，(寫作，請記住，就是優(yōu)選與選擇)，假如需要的話，找那個女人說說，問問她自己以為她的生活和事業(yè)中11事，也就是使她成為第一位女主編的那個新聞故事為基礎(chǔ)來構(gòu)成一條故事線。這條故你只好用一百二十頁稿紙來講故事。要精心地優(yōu)選那些事件，從而使它們能經(jīng)過最好的視覺能力與戲劇性成分來描述你的故事，使它們興趣盎然。電影劇本一定以你故事的戲劇性要求為基礎(chǔ)。原始素材畢竟不過原始素材。它不過個起點，而不是終新聞記者仿佛很難學(xué)到這一點。當他們以一篇報導(dǎo)為基礎(chǔ)寫電影劇本時，常常感覺困難。我不知道為何，也許是因為，在一部電影中結(jié)構(gòu)戲劇性故事線的方法，恰一個新聞記者以采集事實和情報為業(yè)，他靠研究書本或采訪有關(guān)人員來完成自己的任務(wù)。他們一旦掌握了所有事實，就可以假想出故事來。一個新聞記者收用。他一旦采集到事實資料后，就開始找尋故事的“鉤子”或“角度”，而后僅但是寫電影劇本正好與之相反。你帶著一種想法，一個主題，一個動作與人物，來寫電影劇本；而后編織一個能使之戲劇化的故事線。一旦你有了這個基礎(chǔ)故故事。有一位有名的新聞記者，他依據(jù)自己發(fā)布在一家全國性雜志上的一篇有爭議的章，很難把一個好的電影劇本所需要的那些要素加以戲劇化。在找尋適合的事實和細節(jié)方面，他束手無策了。寫到三十頁就不知道如何寫下去了。他墮入困一個好的電影劇本的東西充耳不聞了。他不可以做到文章是文章，電影劇本是電影劇本。他想要