影視編導(dǎo)基礎(chǔ)自考試題

高等教育自學(xué)考試動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)專業(yè)（3+1本科段）系列自學(xué)筆記

編寫(xiě)：涂少榮

主考學(xué)校：南昌理工學(xué)院

本課程使用教材為：《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》，王心語(yǔ)著，中國(guó)傳媒大學(xué)出版

社，2001年。

《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》自考筆記

第一章電影的歷史軌跡

一、電影的發(fā)明

一、填空

1、我國(guó)古代的，曾被一些電影史學(xué)認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。

（燈影戲）

2、英國(guó)人彼得?馬克?羅格特發(fā)現(xiàn)的“”原理，即人眼在觀看運(yùn)動(dòng)

中的形象時(shí)，每個(gè)形象都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒時(shí)間的現(xiàn)

象，給電影的發(fā)明提供了科學(xué)的根據(jù)。（視覺(jué)暫留）

3、1894年，美國(guó)著名發(fā)明家根據(jù)“視覺(jué)暫留”原理制成了“活動(dòng)

電影視鏡”，但還不能稱作真正的電影。（愛(ài)迪生）

4、年月日，法國(guó)人在巴黎卡普辛大街14號(hào)大咖

啡館中，正式放映了他們拍攝的《工廠大門(mén)》、《火車進(jìn)站》等影片，

這一天被各國(guó)電影史學(xué)家公認(rèn)為電影的發(fā)明日，標(biāo)志著電影時(shí)代的開(kāi)

始。（1895.12.28,路易?盧米埃爾兄弟）

5、盧米埃爾早期拍攝的電影，為后來(lái)電影藝術(shù)的發(fā)展確立了

的傳統(tǒng)。（寫(xiě)實(shí)主義）

6、愛(ài)迪生早期拍攝的電影，成為后來(lái)以好萊塢為代表的的傳

統(tǒng)。（技術(shù)主義）

7、和兩種電影傳統(tǒng)，直到現(xiàn)在仍然在影響和左右著

電影藝術(shù)的道路和發(fā)展。從歷年來(lái)國(guó)際兩大電影節(jié)：美國(guó)電影

評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)和法國(guó)電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)來(lái)看，兩種電影傳統(tǒng)的影響

都能從獲獎(jiǎng)影片中若隱若現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)。（寫(xiě)實(shí)主義，技術(shù)主義，奧斯

卡，戛納）

8、兩種電影傳統(tǒng)在電影藝術(shù)的發(fā)展中，并不是完全對(duì)立、互相排斥的,

許多導(dǎo)演拍攝的影片中都可找到兩種傳統(tǒng)和兩種方法的完美結(jié)合，或者

交融并用，或者互相嫁接。如美國(guó)著名導(dǎo)演拍攝的影片《辛德

勒名單》和《拯救大兵瑞恩》即屬于這類情況。（斯皮爾伯格）

9、1927年，世界上第一部真正的有聲電影《》誕生，是由美

國(guó)華納兄弟公司拍攝的。（爵士樂(lè)）

10、新生事物一有聲電影的出現(xiàn)，總會(huì)讓一些人產(chǎn)生抵觸情緒，連電

影藝術(shù)家_______也站出來(lái)公開(kāi)打造對(duì)白片，不過(guò)，后來(lái)，他終于在銀

幕上說(shuō)話了。起初，他在《》中發(fā)出了古怪的聲音，打破了沉

默和對(duì)抗。后來(lái)，他在《》中，終于開(kāi)口說(shuō)話了?？梢?jiàn)，聲音

出現(xiàn)在電影中是不可阻擋的。聲音技術(shù)的發(fā)明是劃時(shí)代的進(jìn)步，音畫(huà)合

成把電影藝術(shù)又向前大大地推進(jìn)了一步。（卓別林，摩登時(shí)代，大獨(dú)裁

者）

11、給電影增加色彩，起初只是采用人工操作方式給膠片涂染顏色，如

1925年前蘇聯(lián)導(dǎo)演拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，將紅旗逐格染

成了紅色，引起轟動(dòng)。1935年，三色彩色系統(tǒng)的發(fā)明，才拍出了第一

部真正的彩色影片《》。從此，彩色和聲音一樣，作為一個(gè)藝

術(shù)元素納入到電影創(chuàng)作中去。（愛(ài)森斯坦，名利場(chǎng)）

12、語(yǔ)言是世界性語(yǔ)言，它是超越________、用直觀

傳播信息的劃時(shí)代的進(jìn)步。它造就了用震撼人心的一門(mén)嶄新的

電影藝術(shù)。（電影，文字、音畫(huà)形象，直觀形象）

二、名詞解釋

1、寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)：寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和

紀(jì)錄的電影手法和技巧，追求生活的真實(shí)性，質(zhì)樸、淳厚，給觀眾以貼

近生活的逼真感見(jiàn)長(zhǎng)。

2、技術(shù)主義傳統(tǒng)：技術(shù)主義傳統(tǒng)和寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)恰好相反，它重視技

術(shù)上精美完整，高成本，大制作，包裝華麗，側(cè)重娛樂(lè)性和觀賞性，讓

觀眾陶醉在夢(mèng)幻的生活中。

3、默片：初始時(shí)期的電影是比較簡(jiǎn)單的。沒(méi)有聲音，也沒(méi)有色彩，只

有黑白兩色和影像動(dòng)作組合，所以被稱為“默片”。

二、電影傳入中國(guó)

填空

1、年，電影傳入了中國(guó)。（1896）

2、1899年西班牙商人在中國(guó)放映了第一部帶有故事情節(jié)的短

片，吸引了觀眾。1908年他在上海建起了一座可容250人的電影院，

即“虹口大戲院”，成為在中國(guó)第一個(gè)經(jīng)營(yíng)電影院的商人。（雷瑪斯）

3、年，北京拍攝的戲曲片《》，成為中國(guó)

的第一部電影。（1905,豐泰照相館，定軍山）

三、電影的魅力

一、填空

1、起初，在藝術(shù)理論界，電影不被看好，它被視為一種不入流的東西。

如德國(guó)一位美學(xué)家和藝術(shù)史教授康位德?朗格就曾直言不諱地指責(zé)“

—”。他認(rèn)為電影反映的影像和現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景一模一樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)

的復(fù)制不可能給人以藝術(shù)享受，也不可能體現(xiàn)出藝術(shù)。（電影不是藝術(shù)）

2、1911年，意大利詩(shī)人發(fā)表了《》，宣稱電影是一

門(mén)藝術(shù)，為電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地位鋪平了道路和

奠定了基礎(chǔ)。由此，“”就成了電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。（喬托?卡努

杜，第七藝術(shù)宣言，第七藝術(shù)）

二、名詞解釋

第七藝術(shù)：1911年，意大利詩(shī)人喬托?卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，

宣稱電影是一門(mén)藝術(shù)，為電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地位

鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此，“第七藝術(shù)”就成可電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。

卡努杜認(rèn)為：電影吸收了建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈等六種藝

術(shù)元素，經(jīng)過(guò)消化、融合之后，改變了它所綜合的各種藝術(shù)的原有材料

和獨(dú)特的個(gè)性，引起了原有藝術(shù)元素的質(zhì)的變化，形成了一門(mén)嶄新的藝

術(shù)。它是動(dòng)與靜、時(shí)間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起的藝術(shù)，從而形

成了電影這門(mén)獨(dú)立的第七藝術(shù)。

四、電影的特性

一、填空

1、電影的特性有三點(diǎn)：藝術(shù)形式的;反映客觀世界的

是電影藝術(shù)的特殊的表現(xiàn)手段。（綜合性，逼真性，蒙太

奇）

2、德國(guó)著名理論家在《》中，對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝

術(shù)作了界定。提出了詩(shī)屬于_______藝術(shù)，繪畫(huà)和雕塑屬于藝

術(shù)。電影既具有,即文學(xué)敘事的時(shí)間藝術(shù)的功能，又具有—

—的空間藝術(shù)的特征。因此，電影可以說(shuō)是、和—

的綜合體，所以綜合性便成了電影的特性之一。（萊辛，拉奧孔,

時(shí)間，空間，詩(shī)，繪畫(huà)、雕塑，聲畫(huà)復(fù)合、時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)）

3、在電影中，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，借助顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而

空間造型，則透過(guò)________、,賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。二

者的結(jié)合，相輔相成，相得益彰。（空間環(huán)境，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)、故事情節(jié)

的展開(kāi)）

4、由于電影長(zhǎng)期受文學(xué)語(yǔ)言的影響，不少導(dǎo)演在運(yùn)用電影語(yǔ)言時(shí)，習(xí)

慣于用的方法來(lái)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)、表述內(nèi)容的思想涵義，忽視了

影像本體的的功能，對(duì)的造型作用及其表現(xiàn)了缺乏認(rèn)

識(shí)。（情節(jié)表義，造型表義，空間藝術(shù)）

作為電影的影像本體，除了能敘述故事，起到情節(jié)表義的作用之外，它

的自身尚有揭示事物、的表現(xiàn)功能。這一點(diǎn)常常被一些導(dǎo)演忽

視，或者不善于運(yùn)用。這實(shí)際上是對(duì)電影藝術(shù)的因素缺乏認(rèn)識(shí)。

（求理寫(xiě)意，空間造型）

重視的表義功能，完成意象性影像形態(tài)，這種表述方法常常較

之單純的更能帶動(dòng)觀眾，影響觀眾的參與意識(shí)，因?yàn)楹笳咧蛔?/p>

人感受故事，前者則讓人領(lǐng)會(huì)形象內(nèi)涵的意蘊(yùn)、情愫、哲理而參與思考。

（影像本體，敘事功能）

導(dǎo)演必須重視因素的敘事功能，熟練掌握運(yùn)用影像達(dá)到

的方法。這是導(dǎo)演的基本功，也是最常用的表述方法。但導(dǎo)演還

應(yīng)重視因素去發(fā)揮的潛能，運(yùn)用的方法，去創(chuàng)造

感人的、令人思考的世界。擅長(zhǎng)用影像表義和表現(xiàn)方法拍片的導(dǎo)演，更

多的是憑去創(chuàng)作，擅長(zhǎng)情節(jié)表義用再現(xiàn)方法拍片的導(dǎo)演，更多

的是憑去拍片。（時(shí)間，情節(jié)，再現(xiàn)，空間，影像表義，表現(xiàn),

藝術(shù)感覺(jué)，理性）

我們經(jīng)常觀賞到的多是以表義的故事片，而純粹以影像表義的

影片不多見(jiàn)。美國(guó)導(dǎo)演雷弗里?德于1978年拍攝的《》紀(jì)錄片，

就是以純粹的表義的方式創(chuàng)作的。（情節(jié)，失去平衡的生活，

影像）

5、電影的性是電影的天然本性。（逼真）

6、德國(guó)電影理論家齊格弗里德?克拉考爾在《》中說(shuō)“電影按

其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延”，電影的“基本特性是跟照相的特性相同

的”?？死紶栯娪袄碚摰暮诵?，即電影的根本性就在于它能地

再現(xiàn)客觀的物質(zhì)世界，并使其復(fù)原在銀幕上。（電影的本性一物質(zhì)現(xiàn)

實(shí)的復(fù)原，逼真）

法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在《》中說(shuō)“攝影與繪畫(huà)不同，它

的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)”。（電

影是什么？）

克拉考爾和巴贊對(duì)電影本性的認(rèn)識(shí)是一致的，都把本性，即通

過(guò)攝影機(jī)的鏡頭逼真地反映物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作是電影的本性。（照相）

7、勿將逼真性和真實(shí)性混為一談。能夠如實(shí)地反映客觀世界的逼真性,

是的概念，是電影本身所固有的天然屬性。而真實(shí)性是

—上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。（科學(xué)，藝術(shù)）

8、希區(qū)柯克認(rèn)為最為真實(shí)的是。在紀(jì)錄片里，“"，

紀(jì)錄片的真實(shí)素材你無(wú)法創(chuàng)造它；在故事片里，“"，他要按自

己的意愿創(chuàng)造出真實(shí)的生活。（紀(jì)錄片，上帝即導(dǎo)演，導(dǎo)演即上帝）

9、由逼真性引出的電影_____風(fēng)格，可以說(shuō)是一種美學(xué)法則，它和以

紀(jì)實(shí)為主的有原則區(qū)別，不可將二者混淆和等同起來(lái)。通過(guò)—

達(dá)到的逼真氛圍與的真實(shí)效果是完全不同的。（紀(jì)實(shí)，

紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)手法，紀(jì)錄片）

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)風(fēng)格會(huì)給觀眾帶來(lái)兩種不同的審美傾向，一種是—

的美，這是一種樸素的美。一種是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的修飾、加工而又

不露痕跡的美。（自然形態(tài)，藝術(shù)）

由于科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，介入電影，使電影模擬生活的紀(jì)實(shí)

效果更顯示出它的無(wú)比威力。虛構(gòu)的情節(jié)，畫(huà)面的真實(shí)效果，使觀眾像

看紀(jì)錄片那樣感到真實(shí)可信，這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格和前紀(jì)實(shí)風(fēng)格有了質(zhì)的區(qū)

別。（數(shù)字化電腦高科技）

10、是電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段。（蒙太奇）

11、可以是電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，也可以作為電影揭示生活、

傳達(dá)思想的特殊技巧,同時(shí)也是導(dǎo)演敘述故事、塑造人物形象的主要方

法。但蒙太奇不是萬(wàn)能的，它只是一種表現(xiàn)手段，而不是創(chuàng)作的目的。

導(dǎo)演對(duì)蒙太奇的掌握與運(yùn)用，不僅僅是個(gè)技術(shù)過(guò)程，而且應(yīng)把它看做是

個(gè)的過(guò)程。（蒙太奇，藝術(shù)創(chuàng)造）

二、名詞解釋

蒙太奇：蒙太奇（Montage）原是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)名詞，后來(lái)被借

用到電影中來(lái)，含有組接、構(gòu)成的意思，并成為世界上電影的通用術(shù)語(yǔ)。

夏衍說(shuō)：“所謂蒙太奇，就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程

序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來(lái)，使觀眾得到一個(gè)明

確、生動(dòng)的印象或感覺(jué)，從而使他們正確地了解一件事情發(fā)展的一種技

巧。”

三、問(wèn)答

1、怎樣認(rèn)識(shí)電影既是時(shí)間藝術(shù)又是空間藝術(shù)的綜合體？

答：德國(guó)著名理論家萊辛在《拉奧孔》中，對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)作了

界定，提出詩(shī)屬于時(shí)間藝術(shù)，繪畫(huà)和雕塑屬于空間藝術(shù)。萊辛用“詩(shī)”了

指文學(xué)，用“畫(huà)”來(lái)泛指造型藝術(shù)。用這一理論來(lái)審視電影，不難看出，

電影既具有詩(shī)，即文學(xué)敘事的時(shí)間藝術(shù)的功能，又具有繪畫(huà)、雕塑的空

間藝術(shù)的特征。因此，電影可以說(shuō)是聲畫(huà)復(fù)合、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的

綜合體。

在電影中，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間

造型，則透過(guò)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，故事情節(jié)的展開(kāi)，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。

二者的結(jié)合，相輔相成，相得益彰。

由于電影是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，使它具備了得天獨(dú)厚的優(yōu)越

條件，它既可表現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)的過(guò)程，充分展示動(dòng)作，通過(guò)事物的發(fā)展和

運(yùn)動(dòng)來(lái)擴(kuò)展空間；又可以在不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘事的過(guò)程，在

同一時(shí)間內(nèi)透過(guò)空間擴(kuò)展生活場(chǎng)面，加大敘事容量。所以說(shuō)電影既是時(shí)

間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，它是以視覺(jué)來(lái)感受時(shí)間運(yùn)動(dòng)的，所以它的表現(xiàn)

層面更多，張力更大，給人的沖擊力和感染力更強(qiáng)烈。

電影對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，使它獲得了創(chuàng)造新的藝術(shù)形象的可

能性。

2、如何理解電影的逼真性和真實(shí)性的關(guān)系？

答：電影的逼真性是電影的天然屬性。電影是通過(guò)攝影機(jī)把客觀世界的

形象如實(shí)地紀(jì)錄在膠片上，再通過(guò)放映機(jī)還原在銀幕上。但我們常常容

易把逼真性和真實(shí)性混為一談。能夠如實(shí)地反映客觀世界的逼真性，是

科學(xué)的概念，是電影本身所固有的天然屬性。而真實(shí)性則是藝術(shù)上的概

念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。不可將生活的真實(shí)與藝術(shù)

的真實(shí)混為一談。

真實(shí)性又是和逼真性密切相關(guān)的。它首先來(lái)自電影的逼真性，而不是真

實(shí)的事情。盡管故事是虛構(gòu)的、扮演的，但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有

逼真的質(zhì)感，且是以導(dǎo)演構(gòu)思的主觀刻畫(huà)呈現(xiàn)其面貌的。真實(shí)又必須用

逼真的影像外殼來(lái)包裝，才能打動(dòng)觀眾。

由逼真性引出的電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格，可以說(shuō)是一種美學(xué)法則，它和以紀(jì)實(shí)為

主的紀(jì)錄片有原則區(qū)別，不可將二者混淆和等同起來(lái)。通過(guò)紀(jì)實(shí)手法達(dá)

到的逼真氛圍和紀(jì)錄片的真實(shí)效果是完全不同的。

電影的逼真性和電影能夠直觀地反映客觀世界，是其它藝術(shù)無(wú)與倫比

的。由于電影受逼真性的制約，所以在影片中決不容許出現(xiàn)虛假的現(xiàn)象。

不過(guò)它容許假定性，容許導(dǎo)演的主觀選擇、取舍、提煉、創(chuàng)造，甚至容

許運(yùn)用特殊技巧和數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影制作。

3、電影為何能成為第七藝術(shù)?

答：電影的神奇與魅力，產(chǎn)生了大量的“影迷”群落。早期電影盡管受到

排斥，但它飛速的發(fā)展，有識(shí)之士的參與，藝術(shù)雨露的滋潤(rùn)，使它迅速

成長(zhǎng)起來(lái)?？ㄅ虐l(fā)表的《第七藝術(shù)宣言》，宣稱電影是一門(mén)藝術(shù)，為

電影躋身于藝術(shù)殿堂，確立電影的藝術(shù)地位鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。

由此，“第七藝術(shù)’成了電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。電影吸收了建筑、音樂(lè)、繪

畫(huà)、雕塑、詩(shī)和舞蹈等六種藝術(shù)元素，經(jīng)過(guò)消化、融合之后，形成了一

門(mén)嶄新的藝術(shù)。電影由雜耍到作為一門(mén)藝術(shù)，僅僅經(jīng)過(guò)了短短的16年

時(shí)間，自此之后，電影藝術(shù)逐漸被人們認(rèn)識(shí)和接受，并在藝術(shù)研究領(lǐng)域

中越來(lái)越受到重視。

第二章電視的崛起

一、電視與電影之比較

1、影視兩門(mén)藝術(shù)都是相通的，都是通過(guò)________的手段來(lái)滿足觀眾的

審美需要的。（聲畫(huà)結(jié)合）

2、內(nèi)容決定形式，形式必須為內(nèi)容服務(wù)，無(wú)論電影或是電視劇的創(chuàng)作

都應(yīng)該遵循的。電視劇導(dǎo)演張紹林的早期成名作《》，對(duì)畫(huà)面

的景別構(gòu)成作了大膽的突破，特寫(xiě)鏡頭、近景所占比例并不太大，遠(yuǎn)景

與全景卻占很大比重，充分發(fā)揮了大景別的涵蓋量，為內(nèi)容找到了恰當(dāng)

的表現(xiàn)形式。（太陽(yáng)從這里升起）

3、電影劇和電影在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作原理方面，二者是的,

是可以互相借鑒的，從實(shí)質(zhì)看，沒(méi)有根本性的差別。（相通）

二、電視與廣播之比較

1、電視重視語(yǔ)言是和的歷史性聯(lián)系分不開(kāi)的，有些電視劇還

若隱若現(xiàn)地留有的痕跡。（廣播，廣播?。?/p>

2、探討電視的特性時(shí)，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)電視的_______特征，這正是它和

廣播的界限，但電視劇并不排斥,仍然是電視劇的重

要表現(xiàn)手段。（視覺(jué)，語(yǔ)言，語(yǔ)言）

3、屏幕上語(yǔ)言材料過(guò)剩，視覺(jué)材料貧乏，畫(huà)面只是圖解語(yǔ)言的符號(hào)，

用聽(tīng)代看，影像造型的能力和魅力就減弱和消失了。電視的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)放

在_______元素上，因?yàn)槠聊灰詠?lái)體現(xiàn)其美學(xué)特征，這是和

廣播以聽(tīng)為主的重要區(qū)別。（視覺(jué)，視覺(jué)形象）

三、電視劇呼喚精品

四、電視面臨新媒體的挑戰(zhàn)

問(wèn)答：

1、怎樣認(rèn)識(shí)‘視“與‘聽(tīng)”的關(guān)系？為何說(shuō)“視覺(jué)”重于“聽(tīng)覺(jué)”？

答：電視是由廣播系統(tǒng)派生出來(lái)的，它是先有聲音，后有畫(huà)面影像和色

彩的介入。因此，電視重視語(yǔ)言是和廣播的歷史性聯(lián)系分不開(kāi)的，有些

電視劇還若隱若現(xiàn)地留有廣播劇的痕跡。電視從廣播系統(tǒng)中分離出來(lái)，

在感官接受上主要是“聽(tīng)”與“看”的差異?？措娨?，聽(tīng)廣播，道出了電視

與廣播的各自特性。我們?cè)谔接戨娨暤奶匦詴r(shí)，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)電視的視覺(jué)

特征，這正是電視和廣播的界限。電視雖說(shuō)是視聽(tīng)傳播媒體，但其主要

功能應(yīng)該在“視”覺(jué)上。因?yàn)殡娨暤氖荏w指觀眾，廣播的受體是聽(tīng)眾?？?/p>

與聽(tīng)涇渭分明。所以電視應(yīng)特別注重它的觀賞性，以滿足觀眾的視知覺(jué)

的審美享受。

實(shí)驗(yàn)表明，眼睛是人體接受信息量最大的器官。人類借助感官獲得的信

息，有70%是通過(guò)眼睛接受的。因此，視覺(jué)因素比聽(tīng)覺(jué)因素顯得更為

重要，特別是對(duì)具有觀賞性藝術(shù)特征的作品尤其突出。

2、如何發(fā)揮電視劇的視覺(jué)優(yōu)勢(shì)？

答：屏幕上語(yǔ)言材料過(guò)剩，視覺(jué)材料貧乏，畫(huà)面只是圖解語(yǔ)言的符號(hào)，

以聽(tīng)代看，結(jié)果影像造型的能力和魅力就減弱和消失了。電視的側(cè)重點(diǎn)

應(yīng)該放在視覺(jué)元素上，因?yàn)槠聊灰砸曈X(jué)形象來(lái)體現(xiàn)其美學(xué)特征，這是

和廣播以聽(tīng)為主的重要區(qū)別。

電視觀賞性的本性決定了應(yīng)該強(qiáng)化導(dǎo)演和攝制人員的視知覺(jué)意識(shí)。作為

電視的編導(dǎo)，應(yīng)該珍視視覺(jué)材料，應(yīng)該名副其實(shí)地讓觀眾去看；特別是

導(dǎo)演更應(yīng)嘔心瀝血、挖空心思地為內(nèi)容尋找具有審美價(jià)值的物質(zhì)外殼，

讓觀眾在屏幕上看到一個(gè)運(yùn)用視覺(jué)材料營(yíng)造出來(lái)、而不是用語(yǔ)言堆砌出

來(lái)的五彩繽紛的世界。

3、怎樣才能促成電視劇的精品出現(xiàn)？

答：電視劇質(zhì)量不高的原因主要有：一是創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)較差。二

是視聽(tīng)語(yǔ)言無(wú)新意，技巧手法陳舊落套。三是內(nèi)容空泛?jiǎn)伪?，思想蒼白

無(wú)力，有的甚至?xí)a(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。主要表現(xiàn)在回避現(xiàn)實(shí)、脫離現(xiàn)實(shí)與粉

飾現(xiàn)實(shí)上。四是題材單調(diào)雷同，大同小異，或者是好萊塢電影題材二三

流的模仿秀?？傊娨晞∧芊癯蔀榫?，是和它能否經(jīng)得住上升到美

學(xué)的高度對(duì)其審視密切相關(guān)的。真正的“美學(xué)客體”，也是和觀賞者能否

產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的。

第三章圓個(gè)導(dǎo)演夢(mèng)

一、導(dǎo)演是可以學(xué)成的

導(dǎo)演的地位特殊，責(zé)任重大，學(xué)習(xí)導(dǎo)演和培養(yǎng)導(dǎo)演，必須注重自身素質(zhì)

的提高，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：要有點(diǎn)，要有點(diǎn),要

有點(diǎn)0（靈性，悟性，韌性）

二、導(dǎo)演的職責(zé)與工作

1、攝制組建立后，一般都分三個(gè)階段進(jìn)行工作，即、

—和O導(dǎo)演要自始至終參加攝制的全過(guò)程，任務(wù)繁重，責(zé)任重

大。（籌備階段、拍攝階段、后期階段）

2、籌備階段的主要工作有（1）；（2）；（3）—

—;（4）；（5）o（研究劇本，遴選演員，寫(xiě)作

導(dǎo)演闡述，選景，創(chuàng)造分鏡頭劇本）

3、是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)影片或電視劇描繪的藍(lán)圖，是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖

和完整構(gòu)思的說(shuō)明，也是導(dǎo)演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計(jì)。（導(dǎo)演闡述）

4、選景的根據(jù)是o景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動(dòng)提供

具有典型性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對(duì)營(yíng)造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至

關(guān)重要的。（劇本）

5、是導(dǎo)演用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝的藍(lán)本和依據(jù)，也是導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本

的二度創(chuàng)作。將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽(tīng)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，并將導(dǎo)演的一切

藝術(shù)構(gòu)思溶入到分鏡頭劇本之中。（分鏡頭劇本）

6、美國(guó)著名導(dǎo)演說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)分鏡頭劇本其實(shí)才是真

正在創(chuàng)作影片。等到分鏡頭定稿，在我心里影片已經(jīng)算拍完了?！笨梢?jiàn),

設(shè)計(jì)分鏡頭劇本，對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演的拍攝工作有重要的意義。（希區(qū)柯克）

7、導(dǎo)演在分鏡頭時(shí)，應(yīng)該注意的是，要有自己的構(gòu)思，并為實(shí)現(xiàn)構(gòu)思

尋找可視的物質(zhì)外殼，并對(duì)劇本中某些情節(jié)段落加以或

_。（強(qiáng)調(diào)，沖淡）

所謂,就是對(duì)劇本中的某些地方，給以突出、強(qiáng)化、豐富和增

補(bǔ)。強(qiáng)調(diào)是為了錦上添花，切忌畫(huà)蛇添足。（強(qiáng)調(diào)）

所謂，則是對(duì)那些劇作中可有可無(wú)，或者可以省略的地方，給

以削弱、淡化、刪減。（沖淡）

對(duì)劇本中某些章節(jié)或段落的強(qiáng)調(diào)與沖淡，都不可脫離導(dǎo)演的軌

道。要反復(fù)權(quán)衡，慎重行事。（總體構(gòu)思）

8、導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中，除少數(shù)導(dǎo)演不作排練，讓演員進(jìn)行即興創(chuàng)作外,

多數(shù)導(dǎo)演都要進(jìn)行反復(fù)地后才開(kāi)拍。（排練）

9、導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中突發(fā)靈感的,常常是獨(dú)具光彩的，它會(huì)

對(duì)劇作起到增色的作用，獲得意想不到的藝術(shù)效果。（即興創(chuàng)作）

西班牙導(dǎo)演在講拍攝魅力時(shí)說(shuō)：“拍攝既是制作一部影片最具

體的部分，也是最不穩(wěn)定的部分。在這個(gè)階段，一切都被決定下來(lái)；也

是在這個(gè)階段一切都可能發(fā)生一最好的或是最壞的。”他所指的不穩(wěn)定

性，即是指可能煥發(fā)光彩，也可能導(dǎo)致失誤。（佩德羅?阿莫

多瓦，即興創(chuàng)作）

10、后期制作階段的主要工作是影片或電視劇的工作和

—工作。（剪輯，錄音）

11、剪輯過(guò)程一般要經(jīng)過(guò)_______、、三個(gè)階段，經(jīng)

過(guò)反復(fù)推敲、調(diào)整，最后把整體結(jié)構(gòu)確定下來(lái)，以便轉(zhuǎn)入工作。

（初剪、細(xì)剪、精剪，錄音）

三、副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作

1、副導(dǎo)演主要是工作?；疽卜秩齻€(gè)階段：籌備階段，拍攝

階段，后期階段。（協(xié)助導(dǎo)演）

2、助理導(dǎo)演主要是協(xié)助導(dǎo)演從事工作，配合檢查化

妝、服裝、道具的準(zhǔn)備情況，記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問(wèn)題的材料，保

管搜集到的有關(guān)文字和圖像資料。（案頭，副導(dǎo)演）

3、場(chǎng)記在攝制在中的工作非常繁重，他是導(dǎo)演的得力助手。導(dǎo)演每拍

一個(gè)鏡頭，場(chǎng)記都在現(xiàn)場(chǎng)和填寫(xiě),要求填寫(xiě)認(rèn)真細(xì)致,

保證各種數(shù)據(jù)和細(xì)節(jié)不發(fā)生差錯(cuò)，以備送洗膠片、補(bǔ)拍鏡頭、后期剪輯、

錄音作依據(jù)。（打板，場(chǎng)記單）

問(wèn)答：

1、如何去圓個(gè)導(dǎo)演夢(mèng)？

答：學(xué)習(xí)導(dǎo)演的通道基本上有兩條：一條是到影視藝術(shù)院校里去學(xué)習(xí)。

通過(guò)教師的幫助，學(xué)習(xí)有關(guān)導(dǎo)演專業(yè)的基礎(chǔ)理論和制作技能，為走出校

門(mén)后獨(dú)立工作打下一定的基礎(chǔ)。另一條路是自學(xué)成才。跟隨攝制組在拍

攝現(xiàn)場(chǎng)邊干邊學(xué)，或者邊看電影邊學(xué)習(xí)。不管通過(guò)何種渠道，采用何種

方法，導(dǎo)演是可以學(xué)成的。

2、導(dǎo)演要具備哪些素質(zhì)?

答：導(dǎo)演要有豐富的知識(shí)積累和較高的文化修養(yǎng)。同時(shí)還要學(xué)習(xí)社會(huì)科

學(xué)和自然科學(xué)方面的知識(shí)，以開(kāi)闊視野，拓展知識(shí)面。導(dǎo)演還要求必須

具有較強(qiáng)的組織能力。

導(dǎo)演必須注重自身素質(zhì)的提高。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一要有點(diǎn)靈性。

靈性主要指藝術(shù)感覺(jué)好。二要有點(diǎn)悟性。悟性主要指對(duì)生活中新生事物

的敏感性。三要有點(diǎn)韌性。韌性主要指堅(jiān)韌不拔、百折不撓的毅力。

斯坦尼斯拉夫說(shuō)：“不要愛(ài)藝術(shù)中的自己，要愛(ài)自己心中的藝術(shù)?！睕](méi)有

對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與追求，導(dǎo)演是拍不出好作品的，也不會(huì)有大成就。

3、導(dǎo)演的工作主要有哪些內(nèi)容。

答：攝制組建立后，導(dǎo)演要自始至終參加攝制的全過(guò)程，任務(wù)繁重，責(zé)

任重大。工作分三個(gè)階段進(jìn)行：

（1）籌備階段。包括研究劇本，遴選演員，寫(xiě)作導(dǎo)演闡述，選景，創(chuàng)

作分鏡頭劇本。

（2）拍攝階段?，F(xiàn)場(chǎng)拍攝是一項(xiàng)極為復(fù)雜的工作，又是一項(xiàng)操作性強(qiáng)

調(diào)工作。多數(shù)導(dǎo)演都要進(jìn)行反復(fù)排練后才開(kāi)拍。在拍攝過(guò)程中還要重視

即興創(chuàng)作問(wèn)題。

第四章導(dǎo)演與劇作（不作考試要求）

第五章細(xì)節(jié)

在劇本構(gòu)成的諸多元素中，有兩個(gè)非同尋常、最為活躍的元素，即—

和。（細(xì)節(jié)和懸念）

一、細(xì)節(jié)的定位

影視作品中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：一方面，是指對(duì)人物情

緒的刻畫(huà)和細(xì)部動(dòng)作的描繪，即與O另一方面，是指

對(duì)的運(yùn)用和處理。（情緒細(xì)節(jié)，動(dòng)作細(xì)節(jié)，物件細(xì)節(jié)）

二、“物件細(xì)節(jié)”的涵義

名詞解釋：

物件細(xì)節(jié)：藝術(shù)中的物件細(xì)節(jié)，既不同于生活中的物件，也不同于戲劇

中的道具。它必須參與戲劇行為，通過(guò)它引發(fā)矛盾，激化沖突，發(fā)生事

件，讓人物卷進(jìn)到戲劇糾葛中去，以致影響人物的生活狀況，改變?nèi)宋?/p>

的性格以及人物的命運(yùn)和前途。這既是物件細(xì)節(jié)在藝術(shù)作品中應(yīng)起的作

用，也是它的魅力所在，它必須具有一定的藝術(shù)品格。因此，對(duì)物件細(xì)

節(jié)的定位，就需要從它所具有的藝術(shù)屬性的功能上加以界定?？此芊?/p>

超越物件本身的一般的物質(zhì)屬性，進(jìn)入藝術(shù)的境界和范疇，是否具有一

定的藝術(shù)品格，并以此來(lái)檢驗(yàn)它的作用和價(jià)值。

三、“物件細(xì)節(jié)”的功能與應(yīng)用

問(wèn)答:

1、怎樣理解物件細(xì)節(jié)的作用？

答：(1)作用于情節(jié)結(jié)構(gòu)。物件細(xì)節(jié)在一定條件下，可以起到藝術(shù)作

品中情節(jié)的引線作用，并成為結(jié)構(gòu)的支柱，使情節(jié)連貫順暢，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)

縝密。如《十五貫》中的十五貫銅錢(qián)。美國(guó)兒童短片《砰，你死了》，

情節(jié)的發(fā)展，結(jié)構(gòu)的支撐，完全是由一把真的左輪手槍擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

(2)揭示人物的心理活動(dòng)。導(dǎo)演運(yùn)用物件細(xì)節(jié)來(lái)揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)

是非常有力的表現(xiàn)手段。但不能過(guò)于迷戀它，因?yàn)榻沂救宋锏男睦砘顒?dòng)

還有多種多樣的手段。如捷克影片《良心》借助一個(gè)布娃娃玩具細(xì)節(jié)，

講述一個(gè)感人至深的故事，并通過(guò)它將抽象的意念形象化。

(3)借物抒情，寓情于物。借物抒情，寓情于物，是導(dǎo)演運(yùn)用物件細(xì)

節(jié)行之有效的表現(xiàn)手段，它能道出人世間的熾熱感情。如美國(guó)影片《魂

斷藍(lán)橋》，羅依和瑪拉的相識(shí)、相知、相戀、相別、相聚，多次不同的

遭遇和感情的跌宕，都和一個(gè)小小的物件細(xì)節(jié)“吉祥符”有關(guān)。

(4)物件細(xì)節(jié)的擬人化與風(fēng)格化。如法國(guó)兒童故事短片《紅氣球》中

的紅氣球就是作為一個(gè)擬人化和風(fēng)格化的物件加以表現(xiàn)的。

(5)物件細(xì)節(jié)的時(shí)代烙印。如影片《林家鋪?zhàn)印?，?dǎo)演通過(guò)劇中人物

林老板偷換商品標(biāo)簽這一物件細(xì)節(jié)的處理，非常巧妙地展示了影片的時(shí)

代背景。

（6）鏡頭轉(zhuǎn)換與故事串連的媒介。如《紅高粱》，導(dǎo)演用紅蓋頭作為

場(chǎng)景和段落轉(zhuǎn)換的媒介。

2、舉例說(shuō)明細(xì)節(jié)對(duì)構(gòu)成情節(jié)的作用。

答：物件細(xì)節(jié)在一定條件下，可以起到藝術(shù)作品中情節(jié)的引線作用，并

成為結(jié)構(gòu)的支柱，使情節(jié)連貫順暢，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)縝密，所以編劇和導(dǎo)演在

格建情節(jié)時(shí)，決不可忽視物件細(xì)節(jié)的作用。如昆曲《十五貫》，全劇通

過(guò)十五貫銅錢(qián)的被竊，以及巧合、誤會(huì)等因素的契入，展開(kāi)了曲折復(fù)雜

的情節(jié)，成功地塑造了封建社會(huì)三個(gè)不同性格的官吏。如美國(guó)兒童短片

《砰，你死了》，情節(jié)的發(fā)展，結(jié)構(gòu)的支撐，完全是由一把真的左輪手

槍擔(dān)當(dāng)?shù)摹Ｈ绻颜娴氖謽尦榈?，或換成假的玩具手槍，情節(jié)就無(wú)法維

持和發(fā)展，整個(gè)結(jié)構(gòu)也將隨之散落和垮掉。如美國(guó)影片《魔品》中，其

情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)就是由一件假維納斯藝術(shù)雕像物件細(xì)節(jié)構(gòu)成的。

第六章懸念

一、懸念片與懸念機(jī)制

1、是構(gòu)建情節(jié)最有活力、最具張力、最富魅力的藝術(shù)元素。

運(yùn)用的得失，常常成為影響一部影視作品成敗的關(guān)鍵。（懸念,

懸念）

2、“懸念在于要給觀眾提供一些為劇中人尚不知道的信息；劇中人對(duì)許

多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測(cè)‘結(jié)局如何'時(shí)，戲劇效

果的張力也就產(chǎn)生了?！边@是的懸念觀。（希區(qū)柯克）

3、懸念機(jī)制的類型：（1）為所擅長(zhǎng)運(yùn)用的懸念機(jī)制。即讓觀

眾知道劇中當(dāng)事人不知道的事情。如希區(qū)柯克導(dǎo)演的《電話謀殺案》。

（希區(qū)柯克）

（2）與上述機(jī)制相反，即對(duì)保密讓觀眾和劇中當(dāng)事人一樣，

都不知道罪犯的陰謀詭計(jì)，都被蒙在鼓里。這類懸念引發(fā)的效果，一般

不夠強(qiáng)烈。（觀眾）

（3）還有一種懸念機(jī)制和上述兩種情況均不相同。它的構(gòu)建是由客觀

情勢(shì)的危險(xiǎn)性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。劇中的謀劃者和觀眾都知道

劇中當(dāng)事人已陷入險(xiǎn)境，安全受到威脅，連當(dāng)事人自己也知道這一情況。

（4）另有一種懸念機(jī)制和上述三種又不相同。它是讓劇中的當(dāng)事人、

謀劃者以及銀幕前的觀眾全都知道當(dāng)事人將要發(fā)生的危險(xiǎn)和面臨的困

境。使觀眾期望看到劇中主人公有何辦法和高招化險(xiǎn)為夷。

上述幾種懸念機(jī)制雖各不相同，但比較來(lái)說(shuō)，第一種對(duì)觀眾的心理影響

最重，刺激最大，反應(yīng)也最為強(qiáng)烈；其余兒種則略為遜色。

4、觀眾對(duì)懸念的期待與破解，在心理作用上會(huì)產(chǎn)生以下幾種反應(yīng):

(1)是在意料之中，符合心理期望。(2)是出乎意料之外，但在情

理之中。(3)雖在意料之外，但不在情理之中，懸念落空，觀眾產(chǎn)生

逆反心理。

二、懸念與推理

1、推理是邏輯學(xué)上指思維的一種基本形式，是由一個(gè)或兒個(gè)已知的前

提，推斷出結(jié)論的過(guò)程。影視劇中的推理片，大多以為內(nèi)容，

但側(cè)重________O(偵破犯罪案件，邏輯推理分析)

2、懸念與推理在構(gòu)成機(jī)制和演繹過(guò)程上的顯著區(qū)別：

(1)懸念是利用來(lái)達(dá)到敘事的目的。故事的程序是由

—發(fā)展到,即由因至果。推理則不同，它是已知事情的結(jié)果，

去追尋既成事實(shí)的原因。(設(shè)置一些未知的情節(jié)，起因，結(jié)果)

(2)懸念與推理在故事展開(kāi)的時(shí)態(tài)上有顯著區(qū)別。懸念令觀眾關(guān)心的

是情節(jié)未來(lái)發(fā)展的走向和結(jié)果如何，在時(shí)態(tài)上是。推理片在時(shí)

態(tài)上要追蹤和閃回過(guò)去，在時(shí)態(tài)上多為。(現(xiàn)在進(jìn)行式，過(guò)去

完成式)

(3)懸念片的事件和動(dòng)作基本上是符合時(shí)序的，是按照的順

序進(jìn)行的，但情節(jié)的進(jìn)展又是無(wú)序的，常常會(huì)節(jié)外生枝，被偶然事件、

異常行為、意料之外的突發(fā)舉動(dòng)所打亂。推理片的動(dòng)作和情節(jié)的演進(jìn)和

發(fā)展，是按照嚴(yán)密的順序進(jìn)行的，這種順序排列是逆向的，即

由結(jié)果回溯到原因。（時(shí)針，邏輯）

（4）在懸念片中，事件正在發(fā)生和進(jìn)行。人物的命運(yùn)尚未完全顯露出

來(lái)，觀眾更多期待人物命運(yùn)的結(jié)局。在推理片中，當(dāng)事人的命運(yùn)已成定

局，觀眾更多的是推理過(guò)程中的，而不是懸念片中懸念對(duì)人物

帶來(lái)的心理壓力。懸念的構(gòu)成與發(fā)展往往不需要借助的推動(dòng)，

而推理如無(wú)邏輯力量的推動(dòng)，則無(wú)法進(jìn)行和完成。（邏輯趣味，邏輯力

量）

在推理片中，的地位極為重要。在懸念片中對(duì)情節(jié)的

演繹并不十分重要。（偵探，偵探）

（5）懸念與推理對(duì)觀眾引發(fā)的心理反應(yīng)也各自不同。懸念所激起的觀

眾的心理反應(yīng)，較之推理更為強(qiáng)烈。

事件和事件可以進(jìn)入懸念片，但很難進(jìn)入推理片，因

為它會(huì)破壞邏輯的嚴(yán)密性。（偶然性，突發(fā)性）

就是觀眾期待心理的加深和恐懼心理的增強(qiáng)；而則是

“謎語(yǔ)”式的考驗(yàn)智力的猜測(cè)活動(dòng)。（懸念，推理）

三、懸念與視覺(jué)語(yǔ)言

1、對(duì)于營(yíng)造情節(jié)片的懸念來(lái)說(shuō)，是一位當(dāng)之無(wú)愧的運(yùn)用視覺(jué)

語(yǔ)言表現(xiàn)懸念的天才。（希區(qū)柯克）

2、法國(guó)導(dǎo)演特呂弗說(shuō)：“從最有才華到最無(wú)能之輩，有那么多的電影藝

術(shù)家關(guān)注的影片。”西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦說(shuō)：“就我個(gè)人而言，

我靈感的最主要的源泉無(wú)疑是。"（希區(qū)柯克，希區(qū)柯克）

3、希區(qū)柯克電影的先鋒性，主要表現(xiàn)在他對(duì)的實(shí)驗(yàn)精神。特

別是對(duì)的實(shí)驗(yàn)，不僅具有突破性和創(chuàng)新意識(shí)，而且最為難得的

是具有他的鮮明個(gè)性。（純粹電影，視覺(jué)語(yǔ)言）

4、希區(qū)柯克把運(yùn)用的方式確定為純粹電影的講述方式。用他

的話來(lái)說(shuō)，就是“電影應(yīng)有自己的語(yǔ)言形式”。他認(rèn)為：“為了用電影表現(xiàn)

方法表現(xiàn)同一個(gè)內(nèi)容，必須用來(lái)取代對(duì)白?！保?gòu)圖和視像傳

遞信息，攝影機(jī)的語(yǔ)言）

5、在希區(qū)柯克導(dǎo)演的影片《鐵幕》中，他曾巧妙地運(yùn)用,取

代了不必要的說(shuō)白，而且獲得了不同的雙向涵義。（場(chǎng)面調(diào)度）

6、希區(qū)柯克的影片《》的情節(jié)脈絡(luò)和懸念走向，完全操縱在

導(dǎo)演手里，由導(dǎo)演控制觀眾的注意力。希區(qū)柯克不無(wú)得意地說(shuō)：“在《—

》里，我無(wú)時(shí)不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞于我玩管風(fēng)琴。”

（精神變態(tài)者）

瑪里恩在浴室被殺這場(chǎng)戲沒(méi)有對(duì)話，完全是靠表述出來(lái)的。這

場(chǎng)戲兒乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)遠(yuǎn)景、全景和中景，完全是由組成的蒙太

奇段落。這種大景別、短鏡頭的蒙太奇結(jié)構(gòu)，帶給觀眾的視覺(jué)沖擊力是

異常強(qiáng)烈的。它所以令人感到驚悸、恐懼、刺激、吸引人、讓人驚心動(dòng)

魄，完全是由畫(huà)面影像的張力造成的。這也是希區(qū)柯克聲稱他的“—

—”所獲取的效應(yīng)。特呂弗稱贊他的“”時(shí)，認(rèn)為“一位想表現(xiàn)

暴力的導(dǎo)演的創(chuàng)作不在于直接拍攝暴力行為，而在于拍攝那些能給人造

成暴力行為印象的東西?！保▌?dòng)作和鏡頭語(yǔ)言，近景和特寫(xiě)鏡頭，影像

設(shè)計(jì)，影像設(shè)計(jì)）

希區(qū)柯克還特別提到，“重要的是要引導(dǎo)觀眾進(jìn)入情況，不能讓他們置

身事外，隔岸觀火。要完成這一點(diǎn)要求，必須將動(dòng)作分解為，

然后由一個(gè)細(xì)節(jié)跳到另一個(gè)細(xì)節(jié)，如此一來(lái)，每個(gè)細(xì)節(jié)都能吸引觀眾的

注意力，進(jìn)而展現(xiàn)心理層面的意義?！毕^(qū)柯克非常重視觀眾對(duì)電影的

參與意識(shí)，所以“”者常常以希區(qū)柯克的電影作為例證，認(rèn)為他

的電影能將觀眾縫合進(jìn)作品中，調(diào)動(dòng)觀眾的積極參與意識(shí)。（細(xì)節(jié)，縫

合理論）

7、希區(qū)柯克在《破幕》中拍攝兇殺戲時(shí)，使用散射光和網(wǎng)紗鏡頭來(lái)達(dá)

到自然照明的效果。同時(shí)，用一系列達(dá)到讓觀眾產(chǎn)生參與感，

經(jīng)過(guò)組接后增強(qiáng)懸念效應(yīng)。同時(shí)又讓觀眾感到在恐怖中透露出幾絲幽默

感，適當(dāng)緩解暴力場(chǎng)面對(duì)觀眾感官的刺激性，體現(xiàn)了希區(qū)柯克的創(chuàng)作個(gè)

性和風(fēng)格。（短鏡頭）

8、在希區(qū)柯克的《狂兇記》中，有兩場(chǎng)戲是直接表現(xiàn)兇殺場(chǎng)面的，處

理得既外露，又含蓄；既富刺激性，又能讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味。

這部影片還顯示顯示了希區(qū)柯克的又一新的電影手段的應(yīng)用。希區(qū)柯克

說(shuō)：“罪犯通常是相當(dāng)平常的人，并令人厭煩。.…罪犯被塑造成身上有

更多的普通人的氣質(zhì)，好人則被塑造成身上具有更多的罪犯的特點(diǎn)?！?/p>

有的人把這種處理方式稱之為“（罪行轉(zhuǎn)移）

名詞解釋：

懸念：所謂懸念，主要是指編劇和導(dǎo)演利用觀眾對(duì)故事發(fā)展和人物命運(yùn)

前景的關(guān)切與期待心理，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀

眾的關(guān)注，并急切期待解決的后果，以便吸引和集中觀眾的注意力與觀

賞興趣，誘導(dǎo)觀眾迅速進(jìn)入劇情，以達(dá)到飽和狀態(tài)的欣賞效果，在接受

中獲得審美的享受。

問(wèn)答：

1、怎樣認(rèn)識(shí)懸念與情節(jié)的關(guān)系？

答：在影視作品中，特別是情節(jié)片中，懸念是構(gòu)建情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展

的最具魅力，并被頻繁使用的元素之一。

我們看到的許多類型片的故事情節(jié)，大都要靠懸念來(lái)維持和支撐。懸念

作為構(gòu)成劇作情節(jié)的元素來(lái)說(shuō)，是一個(gè)統(tǒng)一體，但其內(nèi)部機(jī)制又是多樣

的。希區(qū)柯克認(rèn)為：“懸念在于要給觀眾提供一些為劇中人尚不知道的

信息；劇中人對(duì)許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測(cè)'結(jié)局

如何’時(shí)，戲劇效果的張力也就產(chǎn)生了?！?/p>

懸念機(jī)制的類型：（1）為希區(qū)柯克所擅長(zhǎng)運(yùn)用的懸念機(jī)制。即讓觀眾

知道劇中當(dāng)事人不知道的事情。如希區(qū)柯克導(dǎo)演的《電話謀殺案》。

（2）與上述機(jī)制和反，即對(duì)觀眾保密讓觀眾和劇中當(dāng)事人一樣，都不

知道罪犯的陰謀詭計(jì)，都被蒙在鼓里。這類懸念引發(fā)的效果，一般不夠

強(qiáng)烈。

（3）還有一種懸念機(jī)制和上述兩種情況均不相同。它的構(gòu)建是由客觀

情勢(shì)的危險(xiǎn)性和規(guī)定情境的尖銳性形成的。劇中的謀劃者和觀眾都知道

劇中當(dāng)事人已陷入險(xiǎn)境，安全受到威脅，連當(dāng)事人自己也知道這一情況。

（4）另有一種懸念機(jī)制和上述三種又不相同。它是讓劇中的當(dāng)事人、

謀劃者以及銀幕前的觀眾全都知道當(dāng)事人將要發(fā)生的危險(xiǎn)和面臨的困

境。使觀眾期望看到劇中主人公有何辦法和高招化險(xiǎn)為夷。

2、你對(duì)懸念片和推理片如何創(chuàng)新有何見(jiàn)解？

答：懸念片運(yùn)用懸念要有新的手法和招數(shù)，否則會(huì)受到觀眾的冷遇。振

興推理片，要另辟蹊徑，要?jiǎng)?chuàng)新和突破，否則就會(huì)失掉大批觀眾，成為

被冷落、被遺忘的片種?？傊囆g(shù)貴在創(chuàng)新，無(wú)論是懸念片還是推理

片，都必須確立新的觀念和新的視點(diǎn)，突破前人的窠臼，開(kāi)創(chuàng)出新的局

面，才能立于不敗之地。

3、你對(duì)懸念機(jī)制的理解有何新的發(fā)現(xiàn)和想法？

答：懸念不能太玄。過(guò)于玄虛，離譜太遠(yuǎn)，缺乏可信性和真實(shí)感，懸念

就變成了玄念，從而喪失了它的魅力。所以對(duì)懸念的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，不管

是來(lái)自突發(fā)奇想，或是觸景生情；還是來(lái)自生活的啟迪，或是姊妹藝術(shù)

的影響，都需要有生活的依據(jù)和積累。即使是無(wú)動(dòng)機(jī)場(chǎng)面，亦不可以無(wú)

動(dòng)機(jī)的方式引入，否則懸念的機(jī)制就會(huì)遭到損害，難以收到預(yù)期的效果。

第七章導(dǎo)演與演員（不作考試要求）

第八章時(shí)間設(shè)計(jì)

導(dǎo)演在對(duì)作品進(jìn)行整體構(gòu)思時(shí)，實(shí)際上也是在對(duì)與進(jìn)

行構(gòu)思與設(shè)計(jì)。把握好影視作品中的因素與因素，它

將關(guān)系到整部作品的結(jié)構(gòu)和造型，及其邏輯性和節(jié)奏性，也關(guān)系著一部

作品的成敗。（時(shí)間，空間，時(shí)間，空間）

一、時(shí)間的界定

1、一般來(lái)說(shuō)，電影時(shí)間可分為和O（放映時(shí)間，銀

幕時(shí)間）

2、是指放映機(jī)放映影片的時(shí)間，它是實(shí)際需要的時(shí)間，和現(xiàn)

實(shí)生活中的物理時(shí)間是同步的，時(shí)值是相同的。（放映時(shí)間）

一部影片的放映時(shí)間，一般規(guī)定為分鐘左右，以不超過(guò)

—為宜。（90,2小時(shí)）

電視劇每集的時(shí)限，較一部電影的時(shí)限為短，僅為分鐘，且伸

縮范圍極小。（49）

3、是指影片中的故事情節(jié)得以展開(kāi)所經(jīng)歷的敘述時(shí)間。其中

也包括故事中人物行為構(gòu)成的動(dòng)作時(shí)間。動(dòng)作的時(shí)間決定了組織動(dòng)作的

方式和動(dòng)作的各個(gè)部分之間的關(guān)系。（銀幕時(shí)間）

電影所以能夠獲得時(shí)間的自由，能夠重組銀幕上的時(shí)間，得力于

_o吉爾伯特?塞爾德斯說(shuō)：“消滅一般的時(shí)間概念是電影能夠產(chǎn)生的最

特殊的效果之一。電影的發(fā)明是藝術(shù)史上的一個(gè)里程碑，相當(dāng)

于繪畫(huà)中透視法的發(fā)明?！蓖ㄟ^(guò)剪接，“電影可以用半個(gè)小時(shí)來(lái)表現(xiàn)十分

鐘內(nèi)發(fā)生的事情，也可以把人的一生壓縮為三個(gè)小時(shí)?！保艚有g(shù)，剪

接）

二、電影時(shí)間的假定性

1、電影時(shí)間的假定性表現(xiàn)在時(shí)態(tài)上，可分為三種類型：

（1）式。這是影片中最常見(jiàn)的一種時(shí)態(tài)，基本上表現(xiàn)為—

一方向向前推進(jìn)故事，這也和整部影片的線性結(jié)構(gòu)有關(guān)。（現(xiàn)在，順

時(shí)針）

（2）式。多用在對(duì)往事的回憶，或?qū)^(guò)去某些情景的懷戀上,

在手法上多用的技巧來(lái)表現(xiàn)。（過(guò)去，閃回）

（3）式。多用在人物的想象、幻覺(jué)、夢(mèng)境，以及對(duì)未來(lái)的瞻

望和憧憬上。在手法上多用的技巧。（未來(lái)，閃前）

2、在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，在運(yùn)用時(shí)間的假定性時(shí)，還經(jīng)常使用時(shí)間變

形的方式來(lái)簡(jiǎn)化敘事的過(guò)程或豐富故事的內(nèi)涵，常見(jiàn)的方式有：（1）

；（2）；（3）；（4）；（5）_

;（6）o（壓縮時(shí)間，延伸時(shí)間，時(shí)間停頓，時(shí)間倒

流，模糊時(shí)間，心理時(shí)間）

3、_______主要是為了加速時(shí)間的進(jìn)程，刪節(jié)一些不必要的冗長(zhǎng)過(guò)程

的枝蔓。（壓縮時(shí)間）

4、延伸時(shí)間的方法常見(jiàn)的有：（1）通過(guò)________來(lái)延伸時(shí)間。（2）

利用來(lái)延伸電影中的時(shí)間。（3）借助,將時(shí)間加以

延伸，達(dá)到渲染情緒和烘托氣氛的目的。（4）通過(guò),達(dá)到延

伸時(shí)間的目的，并完成預(yù)期的藝術(shù)效果。（延伸空間。利用人物的心理

活動(dòng)時(shí)間。鏡頭角度和視點(diǎn)的變換以及蒙太奇技巧。電影或電視的特技

手段。）

5、延伸時(shí)間主要是為了和o（渲染情緒，烘托氣氛）

延長(zhǎng)時(shí)間的電影手法在前蘇聯(lián)經(jīng)典影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的階

梯大屠殺的場(chǎng)景中，達(dá)到最充分和最完整的程度。（奧德薩）

在前蘇聯(lián)電影《》中，導(dǎo)演利用人物的心理活動(dòng)時(shí)間把鮑里斯

死亡的短暫時(shí)間作了延伸。（雁南飛）

在前蘇聯(lián)影片《》中，導(dǎo)演運(yùn)用不同角度、視點(diǎn)的大量鏡頭，

將火車駛過(guò)站點(diǎn)的實(shí)際時(shí)間作了延伸，以達(dá)到對(duì)情緒和氣氛的烘托，起

到震撼心靈的作用。（晴朗的天空）

在我國(guó)電視劇《丹姨》中，導(dǎo)演運(yùn)用的技巧，使空間環(huán)境不變,

通過(guò)時(shí)間的變形以求得時(shí)間延伸的效應(yīng)。（停機(jī)再攝）

6、指銀幕上人物的心理活動(dòng)的心路歷程，即人物的所思、所

想，對(duì)過(guò)去的回憶，對(duì)未來(lái)的憧憬，這在現(xiàn)實(shí)中是不可能外化為形象的。

（心理時(shí)間）

心理時(shí)間也是一種表現(xiàn)人的意識(shí)流的意象化的時(shí)間，即心靈時(shí)間，或表

現(xiàn)性時(shí)間流程。最有代表性的影片，是法國(guó)導(dǎo)演阿侖?雷乃拍攝的《—

》，敘述的故事?lián)渌访噪x，令人費(fèi)解。（去年在馬里昂巴德）

被歐洲影評(píng)界稱為“靈魂的電影”的瑞典著名導(dǎo)演拍攝的《人》、

《野草莓》等，對(duì)心靈時(shí)間的探索與創(chuàng)造，也有其獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)與貢獻(xiàn)。

（英?伯格曼）

三、電影時(shí)間的連續(xù)性與非連續(xù)性

1、從整體來(lái)看，一部故事片的時(shí)間演進(jìn)，總是由起點(diǎn)推向終點(diǎn)。但在

這連續(xù)發(fā)展的過(guò)程中，時(shí)間經(jīng)常被切斷、分割、插敘或倒敘一些段落，

時(shí)間時(shí)而循序前進(jìn)，時(shí)而被閃回或閃前所打斷，呈現(xiàn)出。（非

連續(xù)性）

2、假如一部故事片不注意整體的,而始終呈現(xiàn)的無(wú)

序狀態(tài)，這部影片則會(huì)導(dǎo)致頭緒繁雜和邏輯的混亂，讓人看不懂，招致

觀眾的拒絕。（連續(xù)性，非連續(xù)性）

3、電影的連續(xù)性與非連續(xù)性是互為依存的。非連續(xù)性表現(xiàn)為電影內(nèi)在

的,而電影的連續(xù)性必須由_______來(lái)展現(xiàn)，這是電影對(duì)時(shí)間

的獨(dú)特創(chuàng)造，也是對(duì)時(shí)空藝術(shù)的特殊貢獻(xiàn)。（連續(xù)性，非連續(xù)性）

四、觀眾的觀賞心理時(shí)間

1、觀眾觀賞影視作品時(shí)的,也是放映時(shí)間與銀屏上敘事時(shí)間

的綜合在觀眾心理上呈現(xiàn)一種特殊的時(shí)間感。比如影片的鏡頭組接流

暢，速度快，節(jié)奏高，觀眾的觀賞心理就會(huì)覺(jué)得時(shí)間過(guò)得飛快；如果速

度慢，節(jié)奏平，敘事拖沓，就會(huì)覺(jué)得時(shí)間冗長(zhǎng)、沉悶，無(wú)法忍耐。（心

理時(shí)間）

2、是多元的，它是影視創(chuàng)作中最敏感和最有活力的因素，也

是推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展的動(dòng)力。（電影時(shí)間）

問(wèn)答：

1、怎樣理解銀幕時(shí)間？從中得到了哪些啟示？

答：銀幕時(shí)間主要是指影片中的故事情節(jié)得以展開(kāi)所經(jīng)歷的敘述時(shí)間。

其中也包括故事中人物行為構(gòu)成的動(dòng)作時(shí)間。動(dòng)作的時(shí)間決定了組織動(dòng)

作的方式和動(dòng)作的各個(gè)部分之間的關(guān)系。

在一部故事片所容許的90分鐘左右的放映時(shí)間內(nèi)，導(dǎo)演可以敘述一個(gè)

時(shí)間跨越可長(zhǎng)可短的故事。長(zhǎng)的故事可以敘述一個(gè)經(jīng)歷幾天、幾月、幾

年，甚至上百年、上千年的故事。有的僅僅敘述一天的經(jīng)歷，甚至把故

事的敘述時(shí)間濃縮在兒個(gè)小時(shí)之內(nèi)。因此，銀幕時(shí)間是自由多變的。它

可以根據(jù)劇情的需要和變化，通過(guò)剪接，將不必要的過(guò)程進(jìn)行壓縮和刪

減，將重要的關(guān)鍵性情節(jié)加以強(qiáng)調(diào)和渲染，充分利用時(shí)間設(shè)計(jì)來(lái)完成自

己的創(chuàng)作構(gòu)思。銀幕時(shí)間可以隨時(shí)切斷和分割，還可以停頓、閃回、超

前和逆轉(zhuǎn)，它的時(shí)值和現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的時(shí)值是不同的，它具有一定的假定

性。這樣，它才可以在藝術(shù)的天地中自由演變，成為導(dǎo)演手中的重要表

現(xiàn)元素。

2、壓縮時(shí)間與延伸時(shí)間對(duì)敘事能起到哪些作用？

答：壓縮時(shí)間主要是為了加速時(shí)間的進(jìn)程，刪節(jié)一些不必要的冗長(zhǎng)過(guò)程

的枝蔓。在影視創(chuàng)作中，導(dǎo)演更應(yīng)重視對(duì)時(shí)間的壓縮，以便更充分、更

有效地利用銀幕時(shí)間。

延伸時(shí)間主要是為了渲染情緒和烘托氣氛。有時(shí)在劇情進(jìn)展中，事已完

而情未盡，可謂情意綿綿無(wú)窮期；有時(shí)場(chǎng)景雖單調(diào)，但氣氛卻可以或淡

泊或濃郁，或緊張或松弛。為此，導(dǎo)演可以借助延伸時(shí)間的方法，酣暢

淋漓地抒發(fā)人物的感情，展現(xiàn)人物的各種不同的情緒，或喜或悲，或怒

或哀，同時(shí)創(chuàng)造出各種各樣的氣氛，以烘托情緒，從而獲得更加感人的

藝術(shù)效果。

3、如何理解模糊時(shí)間？試從影視作品中舉例說(shuō)明。

答：模糊時(shí)間是和確定時(shí)間相比較而言的。即指不確定的、具有彈性的

時(shí)間。

導(dǎo)演在陳述故事、展開(kāi)情節(jié)，處理人物的行為和動(dòng)作時(shí)，針對(duì)不同情況,

運(yùn)用模糊時(shí)間有時(shí)比運(yùn)用確定時(shí)間會(huì)留下更大的回旋余地和寬容度，給

人一種朦朧的印象，使故事情節(jié)的發(fā)展和人物的行為更趨先合理。但是,

對(duì)時(shí)間的設(shè)計(jì)還要根據(jù)劇情的內(nèi)容而定，軟處理與硬處理則各有各的用

處，不能一概而論，要根據(jù)不同情況做出具體設(shè)計(jì)。

如影片《飛來(lái)的仙鶴》中養(yǎng)父送孩子回到親生父母身邊這場(chǎng)戲，從時(shí)間

過(guò)程看，養(yǎng)父將孩子送到京城生母的家中，到返回家鄉(xiāng)，只用了一天的

時(shí)間，也就是當(dāng)日送到當(dāng)天返回，這樣就引起一個(gè)在情理上難以讓人溝

通的問(wèn)題。如果導(dǎo)演能將這段戲的時(shí)間過(guò)程作模糊時(shí)間處理，讓養(yǎng)父住

了幾日再走，于情于理也就無(wú)可挑剔了。因此，模糊時(shí)間在特定的情節(jié)

段落中是有其特定的作用的。

第九章空間設(shè)計(jì)

影視作品中的空間設(shè)計(jì)是和時(shí)間設(shè)計(jì)同時(shí)進(jìn)行的，但又各有不同的特

點(diǎn)?？臻g設(shè)計(jì)主要是從的過(guò)程開(kāi)始的，它更為重視畫(huà)面影像的

O（視覺(jué)化，造型因素）

、電影空間的特征

電影空間的特殊性主要表現(xiàn)為它的二重性：一是銀幕本身所占有的空

間，即長(zhǎng)方形的0二是銀幕作為整體，通過(guò)放映機(jī)反射出來(lái)的

影像，具有深度感，形成了電影的O同時(shí)電影中的聲音元素又

為我們創(chuàng)造了一個(gè)和畫(huà)面空間結(jié)合的_______空間，為此，電影空間又

多一個(gè)維度，構(gòu)成了電影的。（二維空間，三維空間，聽(tīng)覺(jué)，

多維空間）

二、畫(huà)內(nèi)空間

________主要指畫(huà)框之內(nèi)，即銀幕四個(gè)邊框之內(nèi)映出來(lái)的環(huán)境空間。觀

眾坐在銀幕前所能觀賞到的，主要是o（畫(huà)內(nèi)空間，畫(huà)內(nèi)空間）

三、畫(huà)外空間

1、是指銀幕四個(gè)邊框之外所存在的空間。它是觀眾視覺(jué)所看

不到的空間，只是憑想象感知到的空間。（畫(huà)外空間）

2、畫(huà)外空間基本上除了銀幕上下左右四個(gè)邊框之外，尚有畫(huà)前及畫(huà)面

縱深背后兩個(gè)面，合計(jì)共有畫(huà)外空間存在。（六處）

3、對(duì)畫(huà)外空間的探索，早在默片時(shí)代就已獲得了顯著成績(jī)。諾埃爾?伯

奇指出：“多年來(lái)人們公認(rèn)瓦德?tīng)?安德烈?杜邦的《》是最有意

義地使用畫(huà)外空間的無(wú)聲影片。”這部影片的一場(chǎng)毆斗場(chǎng)面，好幾代電

影史學(xué)家都在為這“”贊不絕口。作為一種確立的美學(xué)體系，在

尼古拉?雷伊的第一部影片《他們?cè)谝归g生活》中發(fā)展到了極限，在這

部強(qiáng)盜片中，一切暴力都是有規(guī)律地發(fā)生在畫(huà)外，或者干脆“略掉”，這

就造成一種非常奇怪的“（雜耍，絕妙的簡(jiǎn)練陳述，緊張的

簡(jiǎn)練陳述）

4、在希區(qū)柯克導(dǎo)演的影片《》中，有一處對(duì)畫(huà)外空間的精彩

處理。這一處理說(shuō)明了一個(gè)基本原理：“銀幕空的時(shí)間越長(zhǎng)，銀幕空間

和畫(huà)外空間之間所造成的越大，集中在畫(huà)外空間的注意力比對(duì)

銀幕內(nèi)空間的注意。"（狂亂，緊張度，更大）

5、利用介入畫(huà)內(nèi)，也是創(chuàng)造畫(huà)外空間的有效方法。在前蘇聯(lián)

影片《列寧的故事》中，曾被運(yùn)用得非常精彩。（畫(huà)外聲音）

四、空間的假定性

如教室、餐廳、籃球場(chǎng)、圖書(shū)館等場(chǎng)景不是在一個(gè)學(xué)校拍攝的，是由多

處學(xué)校的具體空間拼湊起來(lái)的、給人完整印象的_______空間，這也是

電影最為擅長(zhǎng)的制造幻覺(jué)的特點(diǎn)。（假定性）

五、空間的象征性

如電影《菊豆》中導(dǎo)演對(duì)染坊空間環(huán)境的處理，它既是陳述故事的載體,

又具有象征層面的喻意，人的生存狀態(tài)，復(fù)雜的人際關(guān)系，人仿佛就生

活在一個(gè)色彩雜陳的大染缸里，經(jīng)受著五顏六色的浸染，變幻著各式各

樣的面目。

六、空間設(shè)計(jì)與造型觀念

1、導(dǎo)演在關(guān)注空間設(shè)計(jì)時(shí)，最為重要的是要建立觀念。其中

包括、、、等等，都必須熟記在心,

運(yùn)用自如。（造型，造型意識(shí)，造型元素，造型功能，造型表現(xiàn)力）

2、作為造型觀念的首要問(wèn)題，是導(dǎo)演的，或者說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)畫(huà)

面、空間造型的藝術(shù)感覺(jué)是否準(zhǔn)確、到位。（造型意識(shí)）

3、我國(guó)影片《》,是較早意識(shí)到造型元素功能的電影，并自

覺(jué)地把它納入到敘事因素中加以運(yùn)用的。（如意）

4、我國(guó)影片《》運(yùn)用造型手段表現(xiàn)意境、表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)氛

圍，從而引起哲理寓意，顯得特別突出的莫過(guò)于“腰鼓陣”和“求雨”兩個(gè)

場(chǎng)面了。（黃土地）

七、時(shí)空結(jié)構(gòu)

1、電影和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，是采用空間形式的時(shí)

間藝術(shù)，影視中的時(shí)間設(shè)計(jì)與空間設(shè)計(jì)是相互依存的，也是相輔相成的。

因此，與是影視創(chuàng)作的兩個(gè)基本元素。（時(shí)間，空間）

2、英國(guó)影片《》，導(dǎo)演在時(shí)空結(jié)構(gòu)形式上交錯(cuò)敘述了兩個(gè)故

事，一組演員扮演了雙重角色，形成了片中片，戲中戲，從而構(gòu)建了兩

組時(shí)空：現(xiàn)實(shí)時(shí)空與歷史時(shí)空。（法國(guó)中尉的女人）

3、日本影片《》，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了多時(shí)空交叉的結(jié)構(gòu)形式，營(yíng)造

了強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍。（砂器）

問(wèn)答：

1、如何認(rèn)識(shí)電影空間與電影時(shí)間的關(guān)系。

答：電影和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體，是采用空間形式的時(shí)

間藝術(shù)，影視中的時(shí)間設(shè)計(jì)與空間設(shè)計(jì)是相互依存的，也是相輔相成的。

時(shí)間借助空間中的事物的運(yùn)動(dòng)，如行云流水、星轉(zhuǎn)斗移、事件的發(fā)生、

發(fā)展、季節(jié)氣候的更迭變化、人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生老病死，無(wú)不是顯示

著時(shí)間的存在與運(yùn)轉(zhuǎn)。同樣，空間的擴(kuò)展與環(huán)境的變化，又依賴于時(shí)間

流程得以展現(xiàn)，并讓人得到具象的感知。因此，時(shí)間與空間是影視創(chuàng)作

的兩個(gè)基本元素。

如何運(yùn)用時(shí)間與空間元素，如何組合和重構(gòu)影視作品中的時(shí)空關(guān)系，對(duì)

時(shí)間與空間進(jìn)行設(shè)計(jì)將影響和決定整部電影或電視劇的結(jié)構(gòu)。

2、怎樣理解畫(huà)外空間，試從影視作品中找出畫(huà)外空間設(shè)計(jì)的范例。

答：所謂畫(huà)外空間，是指銀幕四個(gè)邊框之外所存在的空間。它是觀眾視

覺(jué)所看不到的空間，只是憑想象感知到的空間。畫(huà)外空間除了銀幕上下

左右四個(gè)邊框之外，尚有畫(huà)面及畫(huà)面縱深背后兩個(gè)面，合計(jì)共有六處畫(huà)

外空間存在。這六個(gè)畫(huà)外空間為導(dǎo)演提供了大有作為的廣闊天地。

希區(qū)柯克導(dǎo)演的《狂亂》中，有一處對(duì)畫(huà)外空間的精彩處理。當(dāng)兇手魯

賓遜將朋友的前妻殺死在辦公室后，前妻的女秘書(shū)從街角走路，進(jìn)入樓

門(mén)。此時(shí)，導(dǎo)演讓攝影機(jī)仍停在街心的原來(lái)位置不動(dòng)，繼續(xù)保持樓前街

景的空畫(huà)面。當(dāng)觀眾看到空畫(huà)面時(shí)，所想象的、期待的是女秘書(shū)上樓后

的一聲驚叫，可這一聲驚叫遲遲延續(xù)到從街角走過(guò)來(lái)兩個(gè)行人，走到樓

前的窗下時(shí);才從畫(huà)外