文學(xué)中身份印痕的復(fù)雜與魅力

文學(xué)中身份印痕的復(fù)雜與魅力

本文以身份意識(shí)作為進(jìn)入文學(xué)文本的路徑，論述對(duì)身份的尋覓、認(rèn)同意識(shí)在文學(xué)敘述和描寫以及藝術(shù)魅力形成中的作用。通過文本分析的方法，對(duì)郁達(dá)夫的《沉淪》、宗璞的《我是誰？》和張賢亮的《男人的一半是女人》進(jìn)行身份認(rèn)同的解讀，并且力求能夠證明，第一，在主要以知識(shí)分子生活和體驗(yàn)為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的文本中，身份認(rèn)同尤其是文化身份認(rèn)同問題更為突顯。對(duì)于文學(xué)描寫來說，也是更為豐厚的資源。人是文化造就的動(dòng)物，而身份是人對(duì)自己與某一種文化的關(guān)系確認(rèn)。對(duì)身份認(rèn)同是一種心理現(xiàn)象，也是一種心理過程。任何人群中的人們，比如說工人、農(nóng)民、市民，都會(huì)有這樣的心理需求，但是，因?yàn)橹R(shí)分子對(duì)人生的體驗(yàn)，會(huì)有所謂民族文化身份認(rèn)同，在心理學(xué)上說，是在諸種所屬群體里，激活對(duì)自己所屬的民族這個(gè)群體的忠誠(chéng)、歸屬感和身份的自我。這種激活的背景，一般是在民族間或民族國(guó)家間發(fā)生事實(shí)的聯(lián)系，或者發(fā)生文化沖突的時(shí)候。民族文化身份認(rèn)同是在不同民族關(guān)系框架中進(jìn)行的。比如，我國(guó)多民族文學(xué)的框架中，某一少數(shù)民族文學(xué)對(duì)自己民族形象的塑造，對(duì)自己民族情感的體驗(yàn)，對(duì)文化身份的強(qiáng)調(diào)、認(rèn)同和藝術(shù)表現(xiàn)愿望等。而當(dāng)作家以自己所屬的民族國(guó)家為情感背景，描繪跨民族和跨文化交往中的情感體驗(yàn)時(shí)，則是另一個(gè)層次的民族文化身份認(rèn)同。郁達(dá)夫的《沉淪》中的主人公“他”所經(jīng)歷的文化身份認(rèn)同即屬于后一個(gè)層次的。小說敘述一個(gè)中國(guó)留學(xué)生“他”在日本的經(jīng)歷和體驗(yàn)?！八彼幍臅r(shí)代是1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，而且又經(jīng)歷了八國(guó)聯(lián)軍對(duì)中國(guó)的瓜分后的時(shí)代。作為積貧積弱的中國(guó)青年，“他”原本就有早熟的性情，這種性情“竟把他擠到與世絕不相容的境地去”，隨著大哥來到日本之后，“他”竟然發(fā)展到抑郁癥?！八痹谌巳褐懈械降氖枪陋?dú)、憂傷、自卑，尤其是在女性面前，一方面渴望獲得女性的青睞，另一方面又自卑、憂郁。隨著青春欲求的萌生和發(fā)展，對(duì)于異性的關(guān)注、追求和追求中的受挫感和失落感，日益加深地折磨著“他”。他將自己受挫和失落的痛苦體驗(yàn)和祖國(guó)的積貧積弱聯(lián)系起來。每當(dāng)“他”失意時(shí)，就歸咎于自己是“支那人”，憤慨地說“狗才！俗物！你們都敢來欺侮我么？復(fù)仇復(fù)仇，我總要復(fù)你們的仇………我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國(guó)，我就把我的祖國(guó)當(dāng)作了情人吧?！边@種極為失落的情緒，以及和對(duì)自己所屬的民族國(guó)家的眷戀而又怨懟的情感體驗(yàn)，具有怎樣的典型意義呢？一方面，“他”的民族之根畢竟在中國(guó)，華夏文化滋養(yǎng)了“他”，他的精神歸宿理當(dāng)在中國(guó)和中國(guó)文化之中，可是另一方面，此時(shí)的中國(guó)在全球化的過程中是處于弱勢(shì)的、被異邦他國(guó)所歧視的國(guó)家，“他”在跨民族和跨文化的情境中，必然感到若有所失，似乎生活總不在“他”的身邊，而在別處。這是小說主人公的體驗(yàn)，也是作家本人體驗(yàn)的投射。郁達(dá)夫在《懺余獨(dú)白》中說自己“因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)感到不滿，才想逃回到大自然的懷中，在大自然的廣漠里徘徊著，又只想飛翔開去；可是到了處固定的地方之后，心理的變化又是同樣的要起來，所以轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)不已，一生就只能為Wanderlust的奴隸，而變作著一個(gè)永遠(yuǎn)的旅人(AneternalPilgrim)”。對(duì)于這種總是追求別處的生活，而對(duì)現(xiàn)實(shí)所處失望、悲觀，郁達(dá)夫自己認(rèn)為是一種天性。而我們?cè)趯?duì)《沉淪》的文本分析中更愿意認(rèn)為，這是在跨民族和跨文化交往中，作為弱勢(shì)國(guó)家和民族的人們的一種帶有普遍性意義的心態(tài)和個(gè)人命運(yùn)。主人公“他”在失落情緒中生發(fā)出的對(duì)故國(guó)的眷戀和怨懟，與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中哀婉、凄涼的風(fēng)格有著內(nèi)在的聯(lián)系?；蛘哒f，民族傳統(tǒng)的審美情趣在20世紀(jì)初遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的年輕人心理引起子文化的回應(yīng)。文本中多次出現(xiàn)月亮意象。“露是今夜白，月是故鄉(xiāng)明”；“二十四橋明月夜，玉人何處叫吹簫？”這些蘊(yùn)涵著凄涼、悲傷、離別的意味早已沉潛在人們的美學(xué)感受中，所以，《沉淪》中出現(xiàn)的“半輪寒月，高高掛在天空的左半邊”，“月光射到他的面上，兩條淚線倒變了葉上的朝露一樣放起光來”。身在島國(guó)的“他”和故鄉(xiāng)共著一個(gè)月亮，月亮寄托了“他”對(duì)祖國(guó)的思念，“他”看到，在西天青蒼蒼的天底下，有一顆明星，在那里搖動(dòng)。他自語(yǔ)到“那一顆遙遙不定的明星的底下，就是我的故國(guó)，也就是我的生地。我在那一顆星的底下，也曾送過十八個(gè)秋冬。我的故鄉(xiāng)嚇，我如今再不能見你的面了?！毕蛲貧w祖國(guó)，可是回歸祖國(guó)后，“他”還會(huì)生出別樣的失落，這是那個(gè)時(shí)代國(guó)家積貧積弱，而游子在他國(guó)經(jīng)驗(yàn)了新興現(xiàn)代性文化之后所必然的。小說的敘述邏輯已經(jīng)將這樣的可能展示給讀者了。后來，郁達(dá)夫在《懺余獨(dú)白》中說過自己“興濃濃地我就回到了上下交爭(zhēng)利，先后不見人——是‘人少畜生多’的意思——的故國(guó)。碰壁，碰壁，再碰壁，剛從流放地點(diǎn)遇赦回來的一位旅客，卻永遠(yuǎn)地踏入了一個(gè)并無鐵窗的故國(guó)的囚牢……到此我才領(lǐng)悟到了徹底。愁來無路，拿起筆來寫寫，只好寫些憤世疾邪，怨天罵地的牢騷，放幾句破壞一切，打倒一切的狂囈。越是這樣，越是找不到出路。越找不到出路，越想破壞，越想反抗。這一期中間的作品，大半都是在這一種心情之下寫成?！庇暨_(dá)夫的失落，這段話印證了《沉淪》中“他”的文化身份認(rèn)同的惶惑和無所歸依的時(shí)代性。這樣現(xiàn)代意義上的飄零感，滲透在文本的敘事風(fēng)格中。雖然采用第三人稱敘事視點(diǎn)，卻是第三人稱小說中內(nèi)聚焦敘事。小說中景物的描寫大多出自于主人公的眼光所見，那些景物都是“有我之境”，帶有凄涼、失落的感情色彩，比如對(duì)月亮的描寫；聚焦人物的行蹤則是順著人物的心理走向而外顯的結(jié)果。“秋天又到了。浩浩的蒼空，一天一天的高起來。他的旅館旁邊的稻田，都帶起金黃色來，朝夕的涼風(fēng)，同刀也似的刺到人的心骨里去，大約秋冬的佳日，來也不遠(yuǎn)了?！钡恰巴兑菜频摹钡茸盅郏@然有一個(gè)體驗(yàn)的主體存在而使之然。主人公“他”的眼光已經(jīng)滲透到或者代替了敘事者的眼光。雖然故事外的敘述者似乎還存在，但是敘事眼光卻存在于故事內(nèi)的聚焦人物“他”的身上?！八睅еx者一起前行在民族文化身份認(rèn)同的心理旅程中。在當(dāng)下的全球化過程中，“他”是個(gè)可以反復(fù)地被當(dāng)代中國(guó)人不斷體味的藝術(shù)形象。

二、《我是誰》之于知識(shí)分子身份認(rèn)同宗璞1979年創(chuàng)作的短篇小說《我是誰？》，因?yàn)樾味系靥岢觥拔沂钦l？”的詢問，而具有不斷地解讀和再闡釋的可能。在這篇小說里，宗璞用第三人稱深情地塑造了一個(gè)女性知識(shí)分子韋彌的形象，刻畫了文化大革命中受到精神上極大的傷害之后的苦悶、絕望，以至最終走向選擇死亡的心路歷程。宗璞出身于書香門第，從小耳濡目染于知識(shí)分子的操守、人格和情操，她和她的父親馮友蘭乃至家人，中國(guó)知識(shí)分子在半個(gè)多世紀(jì)里所可能經(jīng)歷的一切。這種生活積累和情感積累，成為她描寫韋彌的豐厚資源，也成為她切入肺腑般地詢問“我是誰”的思考根據(jù)。但是，韋彌畢竟是宗璞筆下的人物，我們依然從文本入手，分析這個(gè)人物所可能給予我們的。這篇小說誕生之后正值我國(guó)政治運(yùn)作軌跡的傷痕和反思階段，這樣的思潮性背景，形成了對(duì)這樣作品解釋和理解的語(yǔ)境：那就是，是對(duì)極左思潮和歷史的控訴、聲討，乃至反思。而我們現(xiàn)在試圖從身份認(rèn)同的視角分析韋彌。韋彌在被人們斥責(zé)為大毒蟲，回到家里看到丈夫孟文起吊死在廚房后，失神落魄地沖出家門，摔倒在路旁，又受到冷漠的斥責(zé)，在神經(jīng)質(zhì)般地追問“我是誰”的痛苦中投向湖水。在韋彌整個(gè)痛苦體驗(yàn)中，有兩個(gè)意象是饒有深意的，第一個(gè)是大雁。韋彌將作為知識(shí)分子的自己和迷路的大雁對(duì)應(yīng)起來，產(chǎn)生了隱喻意味。痛苦中，她看到了迷路的大雁，是的，“它們迷了路，不知道應(yīng)該飛向何方。韋彌一下子跳了起來，向前奔跑。她伸出兩臂，想去捕捉那迷途的、飄零的鴻雁”?！八X得自己也是一只迷途的孤雁，在黑暗的天空中哭泣”。為什么會(huì)將自己喻為孤雁？在韋彌的意識(shí)屏幕上有一段閃回式的敘述：韋彌和丈夫孟文起在解放初，從國(guó)外回了到祖國(guó)懷抱，他們?cè)?jīng)“飛翔在雁群中”，而那時(shí)，他們知道自己是誰，心里是安然的。從韋彌的意識(shí)或者也包括潛意識(shí)，是將自己和像母親一樣的祖國(guó)聯(lián)系在一起的感受、認(rèn)同的。他們的安然在于能夠?yàn)樽鎳?guó)貢獻(xiàn)力量。韋彌如今的失落、不知道自己是誰，皆因?yàn)槟赣H消失了，自己才無所認(rèn)同，無所歸依。她回憶到自己曾和丈夫孟文起，努力“把自己煉成干將、莫邪那樣兩口斬金切玉的寶劍，以披斬科學(xué)道路上的荊棘。劍是獻(xiàn)給母親的?？墒侨缃駝υ谀睦?？母親又在哪里”？這是在一個(gè)扭曲了的世界里的呼喚。第二個(gè)意象是蟲子。和孤雁的體驗(yàn)聯(lián)系的，是蟲子的消極痛苦的自我感知?；蛘哒f，因?yàn)槿缃褡约撼闪讼x子，而有了孤雁的斷零體驗(yàn)。在韋彌模糊的意識(shí)中，自己是一條大毒蟲，何止是自己，“韋彌看見，四面八方，爬來了不少蟲子”，這些蟲子還發(fā)出了“咝咝”的聲音，韋彌能聽懂這“咝咝”的聲音，它們說的是“我——是——誰？”如果說，大雁由過去時(shí)態(tài)中是與雁群合而為一的，所以即便在韋彌現(xiàn)在時(shí)的斷零體驗(yàn)中，也依然是肯定性的形象。而大毒蟲，沒有與任何有價(jià)值的事物相聯(lián)系，并且因?yàn)槌蔀榱舜蠖鞠x后而失去和雁群聯(lián)系的可能性，所以是否定性的形象。大雁是飛翔的，而蟲子是爬行的。失落的形象和現(xiàn)在的存在狀態(tài)構(gòu)成極大的反差，更加深了韋彌的“我是誰”的身份詢問。如果我們深入思考韋彌的體驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)她對(duì)知識(shí)分子身份的認(rèn)同，其背后的以自我歸依為母體式的思維方式，將自我依附于另一個(gè)有價(jià)值的實(shí)體，“我是誰”是在另一個(gè)有價(jià)值的實(shí)體那里得到回答的。從這個(gè)設(shè)想中，我們似乎可以看到中國(guó)傳統(tǒng)中身、家、國(guó)的層層被包容、綜合為一體的文化底蘊(yùn)。韋彌的痛苦主要來源于“信念倫理”，而信念倫理曾經(jīng)支撐著一代中國(guó)知識(shí)分子的精神，韋彌和他們那一代知識(shí)分子的“信念倫理”，主要內(nèi)容是將自己的信念和祖國(guó)的前途、人民的理想聯(lián)系在一起，以此作為自己人生的支柱。可是在韋伯看來，信念倫理是不問后果的，它所能意識(shí)到的唯一“責(zé)任”，是“盯住信念之火，不要讓它熄滅”。而更可貴的是“責(zé)任倫理”，責(zé)任倫理采取審時(shí)度勢(shì)的態(tài)度，不但要求為自己的目標(biāo)作出決定，而且敢于為行為的后果承擔(dān)起責(zé)任。從韋彌的知識(shí)分子身份認(rèn)同，我們可以再設(shè)問一下“我是誰？”作為一個(gè)知識(shí)分子，除了和祖國(guó)聯(lián)系在一起之外，是否還應(yīng)該有別的獨(dú)屬于自己的內(nèi)容呢？韋彌對(duì)自己身份的問題的呼喚，是個(gè)時(shí)代性的問題，時(shí)代氛圍、文化背景、接受視野不同，對(duì)同一個(gè)問題會(huì)有不同的理解。作為本體論的文化身份，是個(gè)矛盾的多側(cè)面的混合體，從心理學(xué)上說，存在一個(gè)時(shí)而激活此一種時(shí)而激活彼一種的對(duì)于群體的忠誠(chéng)或身份的自我。至于激活什么？是以時(shí)代和理解而定的。韋彌的體驗(yàn)和認(rèn)同，如今都已成為了歷史，我們拉開一段時(shí)間距離后，感到了韋彌的局限，或者說，韋彌的詢問這一行為本身的意義更主要是為后來的知識(shí)分子身份內(nèi)涵的尋找及認(rèn)同提出了問題。荷蘭學(xué)者瑞恩·賽格斯認(rèn)為，文化身份同時(shí)具有固有的“特征”和理論上的“建構(gòu)”之雙重含義。知識(shí)分子身份認(rèn)同也始終處于“建構(gòu)”過程中，在知識(shí)分子自己的心理過程中。同郁達(dá)夫的《沉淪》一樣，這篇小說也是用第三人稱敘事。小說始終聚焦于韋彌，所以在韋彌的內(nèi)視角中展開敘事，內(nèi)視角有一種強(qiáng)大的感情牽引力量，夾迫著我們順著韋彌的所感所思而前行。她的感受直接影響到我們對(duì)作品的接受。事實(shí)是，文本中隱含的作者和主人公韋彌在諸多地方，視角是重合的，而這樣的重合本身就可見出作者時(shí)代性和她對(duì)知識(shí)分子身份內(nèi)涵理解的局限性。在如是敘述視角里，韋彌作為一個(gè)知識(shí)分子自我認(rèn)同的過程中的一個(gè)階段性的形象，在《我是誰？》之后的作品中成為一個(gè)參照，并且會(huì)在文化身份意識(shí)開拓中，不斷地產(chǎn)生出潛在意義來。三、《男人的一半是女人》之于知識(shí)分子身份認(rèn)同首先我們?cè)敢獍凑罩炝啞た死锼沟偻薜摹肮_的或隱秘的引證和隱喻”“較晚的文本對(duì)較早的文本特征的同化”兩個(gè)方面，來理解《男人的一半是女人》與《我是誰？》構(gòu)成的互文性。除了《男人的一半是女人》寫于1986年，晚于宗璞的《我是誰？》七年時(shí)間之外，張賢亮較之宗璞更少傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子的心理積淀。因此這個(gè)文本中的主人公張永璘對(duì)知識(shí)分子身份的理解呈現(xiàn)出，東西方觀念的交融和相互借鑒，相對(duì)于傳統(tǒng)，有了更多的建構(gòu)成分。與《我是誰？》中韋彌將自己知識(shí)分子身份定位于可以為祖國(guó)效力，在被祖國(guó)所承認(rèn)的前提下才知道自己是誰不同。張永璘對(duì)于自己的知識(shí)分子身份的定位是能夠獨(dú)立的思考。誠(chéng)然，這部小說以較多的篇幅描寫了張永璘與黃香久性愛的曲折，但是，當(dāng)我們用張永磷尋求知識(shí)分子身份的內(nèi)涵的眼光來看他們的性愛故事時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)那不過是一個(gè)為了展示張永磷心理內(nèi)容的框架或者說是背景。用佛克馬的話說，“這兩者之間的張力看來是絕對(duì)真實(shí)可靠的，而且起到了充當(dāng)文本的主要構(gòu)成原理的作用”。佛克馬認(rèn)為，應(yīng)該用“腐敗的政治和真誠(chéng)的政治理想”的對(duì)立來闡釋張永璘的個(gè)人體驗(yàn)。我以為有道理，正是在這樣的對(duì)立中，張永璘對(duì)知識(shí)分子身份的理解得到展示。張永璘是個(gè)男人，長(zhǎng)期的獨(dú)身生活非人地壓抑了他對(duì)女性的渴望，能夠獲得女性的性愛，是證實(shí)他是個(gè)完整的人的一個(gè)方式，而這個(gè)愿望與他的另一個(gè)愿望，即能有一個(gè)安全的讀書、思考和寫作、不會(huì)被外人隨便闖入的地方的愿望，可以容納在一個(gè)形式里，那就是婚姻。用小說中的羅宗祺夫婦的話說“你最好有個(gè)家，自己有一間房子，你寫東西有誰知道？現(xiàn)在正是比較松的時(shí)候，他們會(huì)批準(zhǔn)的……”。張永璘和黃香久的婚姻構(gòu)成了一個(gè)外在風(fēng)雨的臨時(shí)避難所，而在張永璘在黃香久的懷抱里從半個(gè)人變?yōu)橐粋€(gè)完整的人，作為男人和女人純粹的異性的情欲得到了完滿之后，張永璘知識(shí)分子的本性再次顯示，他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“而維系我們的，在根子上恰恰是情欲激起的需求，是肉與肉的接觸那份情愛，是由高度的快感所升華出來的。離開了肉與肉的接觸，我們便失去了相互了解，互相關(guān)懷的依據(jù)”。他對(duì)大青馬說“所以我想走了！我渴望行動(dòng)，我渴望擺脫強(qiáng)加在我身上的羈絆！費(fèi)爾巴哈長(zhǎng)期蟄居在鄉(xiāng)間限制了他哲學(xué)思想的發(fā)展；我要到廣闊的天地中去看看！”“我要到人多的地方去！我要聽到人民的聲音，我要把我想的告訴別人。”張永璘這些話的內(nèi)在邏輯是：作為知識(shí)分子，在情欲的滿足中和異性的維系，畢竟是暫時(shí)的外在的，而思考的自由、追求更高的精神的歸宿，到更廣闊的世界中去，才是知識(shí)分子的本質(zhì)性特征的體現(xiàn)。他意識(shí)到，黃香久所布置安排的小家庭的舒適的氛圍，是能麻痹人的思考、進(jìn)取和對(duì)更高理想的追求精神的。形而下的現(xiàn)實(shí)束縛了形而上的思考。離開黃香久，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，也是對(duì)自己的超越。更潛在的邏輯是，和“腐敗的政治”相對(duì)應(yīng)的是“真誠(chéng)的政治理想”，“真誠(chéng)的政治理想”是一個(gè)可以置放各種內(nèi)容，甚至迥然有別的內(nèi)容的筐。真誠(chéng)的政治理想，在張永璘那里表現(xiàn)出來的就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中極左政治路線的反對(duì)、批判，他說，這樣的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)快到底了，“我總覺得會(huì)有一次運(yùn)動(dòng)，一次真正屬于人民的運(yùn)動(dòng)”。張永璘的政治理想，還含有對(duì)真正的人的意義的追求，“生活難道僅僅是吃羊肉嗎”的質(zhì)問正是他思索的痕跡。從他的“真誠(chéng)的政治理想”對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思性、批判性，我們能看到文本里隱含的作者對(duì)知識(shí)分子身份的設(shè)想和定位，已經(jīng)脫離了單純和“祖國(guó)”“母親”相聯(lián)系，而進(jìn)入到對(duì)知識(shí)分子是外在于政治的具有獨(dú)立追求和思考的群體的確認(rèn)。這與宗璞的《我是誰？》是迥然有別的。張永璘的行為和對(duì)人生的理解中已經(jīng)有西方文化的因素，大青馬、馬克思等與張永璘的對(duì)話，充滿著諸如人的創(chuàng)造力依賴人的生命力、人生來是自由平等的、人都有自己的權(quán)力等觀念，馬克思甚至論證說：張永璘應(yīng)該設(shè)身處地地為黃香久想一想，并且以尊重的態(tài)度對(duì)待黃香久，既然自己沒有盡到作丈夫的責(zé)任，就無權(quán)譴責(zé)黃香久。而張永璘也接受了這些西方文化觀念。知識(shí)分子身份的內(nèi)涵在張永璘的人生體驗(yàn)中不斷地被建構(gòu)著。張永璘對(duì)知識(shí)分子身份的尋找和確認(rèn)，是個(gè)復(fù)雜的心理過程，而心理過程外化為一系列的行為，必然引申出一系列的倫理學(xué)悖論，而從敘事倫理學(xué)來看，敘事性作品的藝術(shù)魅力恰恰來自于不同倫理之間的差異和沖突，那么是否可以說，引申出的