文學(xué)翻譯中的形象思維

文學(xué)翻譯中的形象思維

摘要：形象思維，作為一切藝術(shù)表達(dá)的共同特征和共同方法，對于再現(xiàn)文學(xué)作品的藝術(shù)性起著至關(guān)重要的作用。從小說和詩歌的角度，分析了形象思維是如何在翻譯中展現(xiàn)原作的神韻和美感，避免呆板和僵硬的譯作的。通過觀察和分析，成功的譯作，都是在利用形象思維的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)了中國文學(xué)的特色，使譯作充滿生機(jī)，從而為中國文化的發(fā)揚(yáng)光大做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對其進(jìn)行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

中國古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”→“象”→“意”的認(rèn)識鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識鏈條中，“意”是認(rèn)識的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)?！把浴保皇恰懊飨蟆?；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩歌創(chuàng)作的固有特征。

文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言—象—意—象—言的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。

二形象思維與文學(xué)翻譯

1形象思維對文學(xué)翻譯大有裨益

運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。

譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。

本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解?！皉udenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。

從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習(xí)慣。

“倒是壞翻譯會發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)?！?/p>

文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位，但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。

2運(yùn)用形象思維生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象

小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動再現(xiàn)小說中典型的人物形象。

中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價(jià)其中的人物:《紅樓夢》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬千，無異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對小說人物形象塑造的重要作用：

黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。

楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeetknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑?；艨怂沟姆g譯語言則更加生動活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢地位。所利用的動詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。

3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩詞意境與神韻

在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩必須也是詩。譯詩關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國詩歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩歌創(chuàng)作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現(xiàn)詩歌意象，從而再現(xiàn)詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩?關(guān)雎》

短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也?！?977年12月31日，《人民日報(bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登毛澤東1965年7月21日給陳毅談詩的信的手跡。在信中，毛澤東用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩的藝術(shù)形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會原詩的意義，更未能領(lǐng)會原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻?。而在對疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。

運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國文化特色的意象有充分的了解才行。

三總結(jié)

形象思維對于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要