淺析從蘇軾與李清照對詞的音律的態(tài)度來看蘇詞在音律方面的成就

淺析從蘇軾與李清照對詞的音律的態(tài)度來看蘇詞在音律方面的成就

摘要:李清照的詞論主要從音律方面批評蘇軾詞作的不協(xié)音律,而對比兩人對詞的音律的不同態(tài)度,不僅可以看出兩人乃至宋代豪放、婉約兩大詞派不同的審美取向,更能深入感知蘇軾在詞作創(chuàng)新方面的巨大成就。

關鍵詞:蘇軾李清照詞論音律創(chuàng)新

自南宋胡仔在其《苕溪漁隱叢話》中著錄了李清照的一段論詞之語之后,李清照詞論中“別是一家”的觀點和蘇軾“以詩入詞”“自是一家”的論述就一直是詞壇上爭論的焦點。雖然李清照詞論中“詞別是一家”的基本內容包括協(xié)音律、尚典雅、重鋪敘等多個方面,但作者論述的重點還是詞的音律問題。她在《詞論》中批評蘇軾的詞是“作為小歌詞,直如酌蠡水于大海,然皆句讀不葺之詩爾,又往往不協(xié)音律”,繼而又提出“五音”、“五聲”、“六律”、“清濁”等一系列的音律標準,對此做了極為詳盡的論述分析,說明她的詞論主要是從音律標準方面來論述“詞別是一家”,而對蘇軾詞作的“不協(xié)音律”多有垢詞。而從蘇軾、李清照二人對詞的音律的態(tài)度及具體創(chuàng)作實踐中,我們不僅可以看出兩人乃至宋代豪放、婉約兩大詞派不同的審美取向,更能深入感知蘇軾在詞作創(chuàng)新方面的巨大成就。

李清照的詞論認為,詞與詩、文最大的不同,就是詞所具有的音樂性。詞必須合樂可歌,其創(chuàng)作上的顯著特點就是“以樂以定詞”,即創(chuàng)作時用字用語必須符合曲調的要求,使字調的升降與音樂的高低密切結合,以使歌唱時行腔發(fā)調圓潤動人,產生一種抑揚頓挫的音樂美感,否則,歌唱時就會走腔落調,拗口繞舌,唱不成調子。因此,她在批評了蘇軾等人的詞“不協(xié)音律”之后,對詞的音律作了比較詳盡的論述。她說:“蓋詩文分平側,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重……本應押仄聲韻,如押上聲則協(xié);如押入聲,則不可歌矣。”而她自己作詞時,就非常注意詞的音律,并運用音樂性的語言來加強詞作的藝術感染力。如《聲聲慢》一詞,起句便不尋常,一連用七組疊詞,其“平平仄仄,仄仄平平,平平仄仄仄仄”的音韻處理,使這七組疊詞讀起來有一種大珠小珠落玉盤的感覺,且十四個疊字中,除“覓覓”外,其余十二字的聲母全屬齒音;除“慘慘”外,其余十二字的韻母全屬齊齒呼韻母,讀來婉轉凄楚,從而營造了一種如泣如訴的音韻效果,加強了詞作的音樂性。故萬樹《詞律》云:“其用字奇橫而不妨音律,故卓絕千古?！焙髞碛胁簧僭~曲仿效李清照這種寫法,但都不如她用得出奇制勝而又自然生動。

李清照對詞的音律這樣嚴格的要求,對于詞在藝術上的日臻完美,對進一步提高詞的表現(xiàn)功能起著積極的作用,音律之美也強化了宋代婉約詞典重雅麗,婉轉唯美的審美取向。但李清照嚴格地套用舊有的曲調的音律為標準來批評蘇軾的所有詞作“不協(xié)音律”,顯然也是片面的。

蘇軾其實也是十分注重詞的音律研究和運用的,他并沒有說過詞可以不守音律規(guī)則。他曾經十分喜歡陶詩《歸去來兮辭》,但對該詩不合音律就感到不滿意,在《與朱康叔十三簡》中說得特別明白:“舊好誦陶潛《歸去來》,常患其不合音律,近微加增損,作《般涉調·哨遍》,雖微改其詞,不改其志”。在《水調歌頭》“昵昵兒女語”序又中說“建安章質夫家善琵琶者,乞為歌詞,余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律,以遺之云”。在《和致仕張郎中春晝》還自稱“白琢歌詞穩(wěn)稱聲”。無論是“?；计洳缓弦袈伞?所以要“微改其詞”,還是“稍加隱括,使就聲律”,這些都是他主觀上追求音律,使詞協(xié)律可歌的表現(xiàn),說明蘇軾在詞的創(chuàng)作實踐中并無故意不協(xié)音律規(guī)則。在他的《醉翁操》序中,亦有“瑯琊幽谷,山川奇麗……而好奇之士沈遵聞之往游,以琴寫其聲,曰《醉翁操》,節(jié)奏疏宕,而音指華暢,知琴者以為絕倫。然其有聲而無其辭,翁雖為作歌,而與琴聲不合。又依《楚辭》作《醉翁引》,好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度,而琴聲為詞所繩約,非天成也。后三十馀年,翁既捐館舍,遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑,特妙于琴。恨此曲之無詞,乃譜其聲。而請東坡居士以補之云?！?見《東坡樂府》卷二)可見,蘇軾不但講究音律,認為作品“與琴聲不合”,“為詞所繩約”需要改進,而且認為詞與音律要達到“天成”的境界才行。

由上可知,對于詞的音律問題,蘇軾和李清照一樣,實際上也是非常重視的,只不過蘇軾作詞更注重詞作內容與音律的自然和諧,強調抒寫性情而又不愿被禁錮,因此某些詞作中才會出現(xiàn)不協(xié)音律的現(xiàn)象。而且蘇軾的不協(xié)音律,還有改變時代風格的主觀努力和他個人不羈個性的因素在內,從而促成了蘇軾對宋代詞壇大膽的改革與創(chuàng)新,成為宋代獨振新風的詞壇領袖。

宋初之詞,其風格基本上是沿襲五代詞的綺靡俗艷,柳永作為代表,創(chuàng)造并填制的大量詞作,其內容亦多為艷情風月,深得市井喜愛,故有“凡有井水飲處,即能歌柳詞”。故而宋詞就有了“聊佐清歡”的審美特色,這也影響到北宋中期以后詞體創(chuàng)作的環(huán)境和狀態(tài),就像宋人李唐《品令》所繪:“唱歌須是,玉人檀口,皓齒冰膚。意傳心事,語嬌聲顫,字如貫珠……”在這樣的音樂環(huán)境中,文人填詞自然必須首先滿足女性演唱的需要,使詞的主題、風格、語言,乃至聲腔韻調都服從于她們的特殊需要。因此,當時流行的曲調都是輕柔婉麗的“靡靡之音”。這種詞曲調、音律的限制,就使得詞作內容上難以有所突破,只適于表現(xiàn)花前月下、卿卿我我的情感。而蘇軾對宋代詞壇這種沉迷與艷情的風氣十分不滿。他要突破音樂對詞體的制約和束縛,使詞擺脫音樂的附庸而變?yōu)橐粋€獨立特殊的詩體,由此才“以詩入詞”,在詞的創(chuàng)作內容和創(chuàng)作手法上力求創(chuàng)新,要求以更為豐富的生活內容入詞,改變詞作單一的表現(xiàn)風格,當然在詞的音律上也就會有所突破。不過,這種突破并沒有違背詞合樂可歌這一基本的特性。所以,他的《江城子·密州出獵》能使“東州壯士抵掌頓足而歌之”,他的《念奴嬌·大江東去》“須關西大漢,執(zhí)鐵板”而唱,這說明他的豪放詞也都是可以合樂可歌的,只不過所合的不是柔美的婉約之音,而是雄壯高亢的豪邁音樂罷了。這種音樂,才使得詞作內容和音韻達到和諧統(tǒng)一的意境,使得詞這種文學形式,不再單純具有陰柔之美,而且具備陽剛之氣。因此,蘇軾在詞作音律上的突破,是他擴大詞的表現(xiàn)內容之后藝術上的必然反映,并最終使詞的創(chuàng)作走上了健康發(fā)展的道路。

蘇軾詞作的不協(xié)音律也和他坎坷的人生經歷,豪邁不羈的個性有關。蘇軾天性豪放,不拘行跡,他自己曾說自己的文章:“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于所不可不止,如是而已矣?！痹~也是一樣,是其真實情感的自然流露與表達?？部赖娜松洑v又使得蘇軾在思想上既以儒家為本,而又兼通佛老之說,他雖然有積極的入世精神,但一遇挫折又會以佛老跳出界外,憑任性自然來獲得解脫,那么他在文學創(chuàng)作中也就不會表現(xiàn)出執(zhí)著于某些形式的東西,如音律,而追求本質上(內容)的大徹大悟,融會貫通。同時,蘇軾有著淵博的學識。這種博聞廣識就注定蘇軾作詞時可旁征博引,并大量地使用典故,而不會削足適履俯就音律,因此,蘇軾之作詞就如同李白之吟詩,隨情任性,如行云流水般自由地渲泄情感,不由自主地跨越了音律的藩籬,而其清新高曠,無人可仿。

因此,相對于李清照的嚴格于音律,執(zhí)著于本色傳統(tǒng)詞風的封閉的詞學觀念,蘇軾的詞學觀念就是開放的,如海納百川般,汲取來自詩、文等多方面的有益創(chuàng)作素材和創(chuàng)作手法,擴大詞作的表現(xiàn)范圍,豐富詞作的表現(xiàn)情感。就詞作的音律而言,蘇軾的成就主要表現(xiàn)為主張合于聲律,但又不完全受聲律的限制,從而把詞的聲律創(chuàng)作引向一個追求自然天成的新境界。正如晁補之所云:“蘇東坡詞,人謂多不諧音律,然橫故杰出,自是曲子中縛不住者”。

文學史上歷來有“詞至蘇軾,其體始尊”之說。蘇軾之前,詞的創(chuàng)作都是按譜填詞,或倚聲填詞。詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著嚴格規(guī)范的音樂文學。詞作家的構思創(chuàng)作,都嚴格地遵循著這一藝術要求。而蘇軾的創(chuàng)作,打破了這一僵化的形式的束縛,在當時就是一場歷史性革命。清人總結說:“詞自晚唐五代以來,以清婉綺麗為宗,至柳永一變,如詩家之有白居易;至蘇軾而又一變,如詩家之有韓愈,遂開南宋辛棄疾等一派。”作為詞學改革的前鋒,蘇軾的詞學主張在北宋時代并未占到主體,但是在南宋卻蔚然成風。因為南宋收復中原的努力一而再再而三的遭受挫折,那些像辛棄疾一樣的愛國人士不能不扼腕浩嘆,悲憤填膺,有淚如傾。而當他們把一腔熱情傾注于詩篇的時候,自然選擇了蘇軾的“不為音律所限”的觀點。由此,帶來整個宋代詞壇創(chuàng)作風格的多樣化,豐富了詞的表現(xiàn)內容,擴大了詞的表現(xiàn)形式,使得詞的創(chuàng)作最終能與詩、文雙峰對峙,蔚為大觀,影響深遠,正如王灼《碧雞漫志》卷二所云:“東坡先生非心醉于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振?！?/p>

參考文獻:

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