雜劇的成熟以及與散曲的關(guān)系

雜劇的成熟以及與散曲的關(guān)系

【內(nèi)容提要】

元雜劇的成熟必須具備外部條件，因?yàn)檫@是雜劇產(chǎn)生的土地。但一種文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，卻有其自身發(fā)展的必然規(guī)律。從南宋起，雅文學(xué)漸有俗化現(xiàn)象，而俗文學(xué)如戲曲小說(shuō)漸漸壯大，成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。至金代，一種新的詩(shī)歌體裁———曲，迅速發(fā)展成熟，確立了龐大的北曲音樂(lè)體系，這一音樂(lè)體系被戲曲家接受，成為元雜劇的音樂(lè)載體，而其文體形式———散曲，由于功能的多樣化，也很容易演變成劇套，成為戲曲文學(xué)的重要構(gòu)成部分———?jiǎng)∏?。作家常把個(gè)人的思想感情介入其中，甚至超越人物的身份與性格，有很強(qiáng)的參與意識(shí)，而形成“角色置換”現(xiàn)象，即作家借人物之口抒己之情。這與作家的文體意識(shí)有關(guān)。由于劇套與散套的文體特征基本一致，作家在譜曲時(shí)，與散曲的抒情功能糾纏，因此產(chǎn)生這種“置換”現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】北曲音樂(lè)體系散套劇套兩條線索角色置換

為什么戲曲在元代成為當(dāng)時(shí)文壇的一支生力軍，而開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)戲曲發(fā)展史上輝煌的一頁(yè)？其實(shí)，就今天所流傳下來(lái)的南曲戲文《張協(xié)狀元》來(lái)看，其情節(jié)、角色、戲曲形式等要素已相當(dāng)完備，可以說(shuō)宋戲文比元雜劇成熟得更早，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。那么為什么非要等到元代，戲曲的發(fā)展才能形成大氣候，出現(xiàn)一大批優(yōu)秀作家，流傳下一筆厚重的戲曲文學(xué)遺產(chǎn)？這是值得人們深思的問(wèn)題，同時(shí)也一直有著不同的看法。

一

學(xué)者們?cè)谡撌鲈s劇的繁盛時(shí)，常強(qiáng)調(diào)社會(huì)因素，尤其突出元代發(fā)達(dá)的城市經(jīng)濟(jì)對(duì)雜劇繁盛的影響。這固然是一個(gè)重要因素，但是，若以城市經(jīng)濟(jì)而論，則南宋的城市，無(wú)論在規(guī)模、人口、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，都要超過(guò)北方的城市。據(jù)《元史?地理志》記載，大都路戶十四萬(wàn)七千五百九十，人口四十萬(wàn)一千三百五十，南宋時(shí)杭州九縣人口為一百二十四萬(wàn);而到了元代，杭州路戶為三十六萬(wàn)八百五十，人口一百八十三萬(wàn)四千七百一十。還可將元代南北城市作一比較：晉寧路即平陽(yáng)路，是雜劇藝術(shù)很發(fā)達(dá)的地區(qū)，其戶為十二萬(wàn)六百三十，人口二十七萬(wàn)一百二十一;與之相應(yīng)的南方城市揚(yáng)州路，戶為二十四萬(wàn)九千三百六十六，人口一百四十七萬(wàn)一千一百九十?？梢?jiàn)南方城市經(jīng)濟(jì)確實(shí)要比北方更為發(fā)達(dá)。但是，元代城市經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)，卻具有與宋代不同的特點(diǎn)，隨著蒙古帝國(guó)疆土的不斷擴(kuò)大，貿(mào)易和交流外向化，十分活躍。這就成為戲劇發(fā)展特別肥沃的土壤。金元之交社會(huì)動(dòng)蕩十分慘烈，百業(yè)凋零，民不聊生，而戲曲的發(fā)展，與詩(shī)詞不同，詩(shī)人可以“橫槊賦詩(shī)”，戰(zhàn)亂中往往會(huì)產(chǎn)生一批天才詩(shī)人。戲曲的發(fā)展卻需要一種“太平景象”作為孕育的土壤。元統(tǒng)治者在立國(guó)之后，實(shí)行了一系列安撫政策使經(jīng)濟(jì)漸漸復(fù)蘇。這種相對(duì)安定的局面，使廣袤的土地上，農(nóng)村、集鎮(zhèn)的人們?cè)诠?jié)慶、祭賽時(shí)請(qǐng)戲班子演出。雖然城市經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與繁盛，北方仍不如南方，但元代商業(yè)經(jīng)濟(jì)的外向性發(fā)展已成規(guī)模，外國(guó)商人深入到各大城市，交流意識(shí)與商業(yè)意識(shí)不但成熟，而且逐步深入人心，推動(dòng)了演出的商業(yè)化，深入到社會(huì)的基層，其結(jié)果正如夏伯和《青樓集志》所言：“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之?！毙纬扇珖?guó)性的商業(yè)演出網(wǎng)。再則，南宋朝廷因?yàn)閺U教坊，為歡慶節(jié)日或有外國(guó)來(lái)朝，需要應(yīng)酬，常調(diào)集民間藝人進(jìn)宮供奉，事前需由宮內(nèi)派員指導(dǎo);而藝人們也常以“御前供奉”為榮，不自覺(jué)地打上“官”印，被官方一定的需要、一定的程式所影響。這對(duì)商業(yè)演出是有一定約束力的。所以比起宋代來(lái)，元代的戲劇商業(yè)化發(fā)展更為自由。

說(shuō)到元雜劇興盛的原因，總要涉及到元初廢科舉一事。王國(guó)維說(shuō)：“余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因。”他的結(jié)論其實(shí)源于元明人，但對(duì)后世學(xué)人的影響卻很深。不過(guò)也早已有人提出不同看法。如孫楷第先生就認(rèn)為此說(shuō)只可用于延之前。之后，又有些學(xué)者更認(rèn)為元代有不少對(duì)儒士的優(yōu)惠政策，而且統(tǒng)治者尊重儒學(xué)：孔子的封號(hào)上加“大成”二字，科考試“明經(jīng)”用朱熹《四書(shū)章句集注》等等，似乎這個(gè)原因不能成立。這里牽涉到兩個(gè)問(wèn)題：一是元代廢科舉對(duì)元曲創(chuàng)作是否有影響;二是元代士人的處境，包括仕途出路究竟如何。

對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該歷史地、變化地看待它。元初，在耶律楚材的極力主張下，曾舉行過(guò)一次考試，雖然當(dāng)時(shí)轟轟烈烈，過(guò)后卻沒(méi)有什么結(jié)果，中式者沒(méi)有被當(dāng)朝合理使用。之后一直不行科考。當(dāng)時(shí)士失所業(yè)，有憤懣之氣，寄于詞曲，是很自然的。有的人因此“隱于市”，托身書(shū)會(huì)，或根本出于“稻粱謀”而成為書(shū)會(huì)才人，以此為生計(jì)之所出，應(yīng)該是有的。所以科舉長(zhǎng)期不行，確實(shí)是戲曲作家隊(duì)伍壯大的原因之一。延重開(kāi)科舉，但科分蒙古、色目與漢人、南人兩類，各有不同要求，而且后來(lái)還有?？婆e的情況，應(yīng)該說(shuō)元代科舉制是很不完善的。所以葉子奇《草木子?雜俎篇》說(shuō)：“至于科目取士，止是萬(wàn)分之一耳，殆不過(guò)粉飾太平之具。世猶曰無(wú)益，直可廢也。”他的話有過(guò)激之處，但是元代“仕進(jìn)有多途，銓衡無(wú)定制”確是事實(shí)。姚燧《牧庵集?送李茂卿序》云：“凡今入仕唯三途：一由宿衛(wèi)，一由儒，一由吏?！逼渲杏忠杂衫舫雎氄邽槎?，吏員入流須經(jīng)漫長(zhǎng)的道路，待到意志消磨殆盡，仍然“屈在簿書(shū)，老于布素”者，不在少數(shù)，像張可久那樣，懸車(chē)之年尚為吏職，供人驅(qū)使，其傷情何如!后來(lái)元統(tǒng)治者還明令可以納粟買(mǎi)官，又與錢(qián)掛上了鉤，更多出“一途”，官場(chǎng)是很昏暗的。

元當(dāng)政者對(duì)待儒士的政策，也有一個(gè)變化過(guò)程，不能籠統(tǒng)地說(shuō)“壓迫”或“優(yōu)待”。但是，元代的儒士問(wèn)題始終是個(gè)比較突出、比較特殊的社會(huì)問(wèn)題。這里有民族歧視問(wèn)題，也有對(duì)儒家學(xué)說(shuō)作用的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，還有蒙古與漢人的文化差異問(wèn)題。元初立國(guó)，對(duì)于如何統(tǒng)治中原大地，蒙古貴族內(nèi)部有分歧看法，有人甚至要將中原文化來(lái)個(gè)大倒退，建議殺漢人，減少人口，把耕地變成蒙古人的牧場(chǎng)。多虧受元太宗窩闊臺(tái)重用的耶律楚材理政有方，使稅收大增，國(guó)庫(kù)充實(shí)，北方牧場(chǎng)化的建議才銷聲匿跡。即便如此，對(duì)于如何統(tǒng)治這塊被征服的土地仍有爭(zhēng)議，直到元世祖時(shí)，西北藩王還曾遣使入朝，責(zé)問(wèn)道：“本朝舊制與漢法異，今留漢地，建都邑城郭，儀文制度，悉用漢法，其故何如？”留漢地、建城市都要受責(zé)問(wèn)，豈不是“牧場(chǎng)化”的建議再提？世祖為此特派高智耀去“析其問(wèn)”。這就看出兩種文化的沖突。在這種情況下，就遑提重視儒士了。元世祖是個(gè)開(kāi)明的君主，明白還得以漢法治理中國(guó)，在高智耀、耶律楚材、王鶚、許衡等人的建議推動(dòng)下，世祖中統(tǒng)二年“始命置諸路學(xué)校官”。但學(xué)校的興辦也非始終順利，如至元十年，因“權(quán)臣屢毀漢法，諸生廩食或不繼”，氣得國(guó)子祭酒許衡要辭職?？傊瑢W(xué)校、科舉等制度，有元一代一直不很健全。儒士的地位比起歷朝歷代來(lái)都要低微些，雖或不至于“九等”，卻也不會(huì)有“惟有讀書(shū)高”的狀況。

金元之交，兵火遍燃，無(wú)辜百姓被征服者擄掠，變?yōu)轵?qū)、奴，儒士們自不例外。雖然在一些大臣的勸諫下，朝廷頒布命令，免除儒士奴籍，但是豪族們并不買(mǎi)帳，我行我素。如高智耀就曾在皇子闊端那里解救一批儒士，脫去奴籍。又如《元史?廉希憲傳》記：“國(guó)制，為士者無(wú)隸奴籍，京兆多豪強(qiáng)，廢令不行。希憲至，悉令著籍為儒。”當(dāng)時(shí)，儒士淪落為奴比較普遍，靠若干大臣救他們于水深火熱之中，無(wú)疑杯水車(chē)薪，即便僥幸得脫，處境也好不了多少。以“斯文掃地”來(lái)形容當(dāng)時(shí)情境，是不為過(guò)矣。不過(guò)，隨著統(tǒng)治者漸漸明白統(tǒng)治中國(guó)要用儒術(shù)，而不能以“馬上治之”，情況漸有變化。太宗窩闊臺(tái)、世祖忽必烈是開(kāi)明的君主，訂下些規(guī)章制度，也任用不少深通漢法的遼、西夏等族名士，和漢族儒士輔政，并給予儒士?jī)?yōu)惠政策。自世祖統(tǒng)一中國(guó)后，輕刑薄賦，兵戈罕用，民族矛盾得到緩和，六七十年間，可稱盛世，這些年也是元王朝對(duì)士人寬緩懷柔的時(shí)期。世祖滅宋統(tǒng)一天下后，還發(fā)布了《免秀才差役諭旨》，這道圣旨被有些地方以“國(guó)書(shū)”即蒙古文和漢文兩種文字鐫刻在碑上，茲將碑文錄于下：

長(zhǎng)生天氣力里

大福蔭護(hù)助里

皇帝圣旨據(jù)尚書(shū)省奏，江淮等處秀才乞免雜泛差役事，準(zhǔn)奏。今后在籍秀才，做買(mǎi)賣(mài)納商稅，種田地納地稅，其余一切雜泛差役并行蠲免。所在官司常切存恤，仍禁約使臣人等，毋得于廟學(xué)下非理騷擾。準(zhǔn)此。

至元二十五年十一月日

這道具有元朝色彩的圣旨，說(shuō)明那時(shí)對(duì)儒士還是很照顧的。由于南宋沒(méi)有作像樣的抵抗就投降了，而元朝在征服過(guò)程中，又對(duì)南方經(jīng)濟(jì)作了保護(hù)，所以，相對(duì)說(shuō)來(lái)，南方經(jīng)濟(jì)破壞程度遠(yuǎn)低于北方，南方士階層尚能保住他們的社會(huì)地位和個(gè)人尊嚴(yán)，又還能享受一些優(yōu)惠待遇。延佑元年重開(kāi)科舉，進(jìn)一步緩和了統(tǒng)治者與士階層的矛盾。

總起來(lái)說(shuō)，元代士人的地位與待遇是有變化的，可以歸納第一，士人的遭遇，元初比較嚴(yán)酷，中期得到改善，元末，因?yàn)榫謩?shì)動(dòng)亂又有惡化，然而那時(shí)元朝統(tǒng)治已面臨崩潰，這個(gè)問(wèn)題已無(wú)關(guān)大局了。第二，南方士人的境遇，在政治上比北方士人差，而在經(jīng)濟(jì)上、文化上卻優(yōu)于北方士人。第三，元代士階層的政治地位與當(dāng)時(shí)的民族壓迫有密切關(guān)系，同時(shí)也與兩種文化的沖突有關(guān)。

因?yàn)槭侩A層地位的下降，使一些儒士倒了架子，或?yàn)閻?ài)好，或?yàn)樯?jì)，投身戲曲創(chuàng)作。另一方面，戲曲的發(fā)展，書(shū)會(huì)才人隊(duì)伍的壯大，對(duì)中下層士人已產(chǎn)生吸引力，有些“隱于市”的有才能的失意士人，便將“曲”的創(chuàng)作當(dāng)作一種事業(yè)來(lái)對(duì)待，對(duì)提高元曲的品位有很大好處。

元代統(tǒng)治階級(jí)對(duì)戲曲與通俗文藝的愛(ài)好，于戲曲的發(fā)展具有重大影響。元統(tǒng)治者的確曾一再發(fā)布禁令，對(duì)戲曲等通俗文藝加以種種限制，目的是為鞏固其統(tǒng)治：一是禁止“妄撰詞曲，誣人以犯上惡言”，“亂制詞曲以為譏議”;二是怕聚眾唱詞“引惹斗訟”，“滋生盜賊”;三是禁止農(nóng)民學(xué)散樂(lè)，恐誤農(nóng)時(shí);四是禁止扮演神只，恐褻瀆神靈。這些禁令對(duì)作為商業(yè)演出的戲班和職業(yè)藝人并無(wú)影響。其實(shí)，蒙古貴族十分愛(ài)好戲曲等通俗文藝。楊維楨、朱有的“宮詞”中反映了宮中演戲的情況，茲不贅述。另外，胡祗遹七絕《諸宮調(diào)》二首中有“留著才情風(fēng)調(diào)曲，緩歌中統(tǒng)至元年”之句;又有“唱到至元供奉曲，篆煙風(fēng)細(xì)靄春和”之句，知諸宮調(diào)至元年間供奉御前。又有《太平鼓板》二首，其二云“樂(lè)音先自得佳名，萬(wàn)壽筵前樂(lè)太平”，知太平鼓板也曾供奉御前。又如葉子奇《草木子》卷三下云：“元自世祖以來(lái)，凡遇天壽圣節(jié)，天下郡縣立山棚，百戲迎引，大開(kāi)宴賀。”可知當(dāng)政者的好尚，對(duì)全國(guó)上下都產(chǎn)生了積極影響，這在客觀上有利于戲曲的發(fā)展。

然而，統(tǒng)治者有聲色之好是普遍現(xiàn)象，宋代又何嘗不是如此!《東京夢(mèng)華錄?元宵》曾記載當(dāng)時(shí)皇室與萬(wàn)民同慶的情況：

宣德樓上，皆垂黃緣，簾內(nèi)一位，乃御座。用黃羅設(shè)一彩棚，御龍直執(zhí)黃蓋、掌扇，列于簾外。兩朵樓各掛燈球一枚，約方圓丈余，內(nèi)燃椽燭，簾內(nèi)亦作樂(lè)。宮嬪嬉笑之聲，下聞?dòng)谕?。樓下用枋木壘成露臺(tái)一所，彩結(jié)欄檻，兩邊皆禁衛(wèi)排立，錦袍，幞頭，簪賜花，執(zhí)骨朵子，面此樂(lè)棚。教坊、鈞容直、露臺(tái)弟子更互雜劇。近門(mén)亦有內(nèi)等子班直排立。萬(wàn)姓皆在露臺(tái)下觀看，樂(lè)人時(shí)引萬(wàn)姓山呼。這樣歌舞升平、君民同慶的場(chǎng)面，還不曾見(jiàn)于元朝的文獻(xiàn)。宋代君王不但喜歡歌舞，還會(huì)親自度曲、撰詞。如《宋史?樂(lè)志》記：“真宗不喜鄭聲，而或?yàn)殡s詞，未嘗宣布于外?！首诙磿砸袈?，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進(jìn)，凡五十四曲，朝廷多用之?！庇謸?jù)《宋史》記載，太宗也曾制曲。太宗、仁宗是“度曲”，真宗卻是作“雜詞”，顯然不是雅樂(lè)類。元代君王雖喜愛(ài)歌舞雜戲，恐怕還沒(méi)有哪個(gè)皇帝有如此風(fēng)雅吧!

但是元代的皇帝卻有特殊的喜愛(ài)法。蒙古貴族為鞏固自己的統(tǒng)治，用人極注意民族成分，把人分成蒙古、色目、漢人、南人四等，漢人、南人自然做不到要害部門(mén)的長(zhǎng)官。但是他們對(duì)漢人歷來(lái)出于儒家正統(tǒng)思想而注重的等級(jí)觀念，卻并不在意，以至對(duì)伶人也并無(wú)成見(jiàn)。如仁宗皇慶二年，“教坊使曹耀珠得幸，命為禮部尚書(shū)。張圭諫曰：’伶人為大宗伯，何以示后世？’姑聽(tīng)其至部而去之”。這倒使人想起唐玄宗一件事來(lái)。據(jù)段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》記載，開(kāi)元中，有李仙鶴善弄參軍戲，深得玄宗喜愛(ài)，“明皇特授韶州同正參軍，以食其祿，是以陸鴻漸撰詞云’韶州參軍’，蓋由此也”。陸羽曾撰寫(xiě)參軍戲腳本，稱作“韶州參軍”，原因就在于玄宗的特殊愛(ài)好。這是明皇做出的不太得體的事。但授弄參軍戲的藝人為“參軍”，其實(shí)有調(diào)侃之意，何況只是讓李仙鶴“以食其祿”而已。元仁宗卻不然，是真心授命。張圭諫后，他雖能納諫，卻還要讓曹“至部而去之”，也就是說(shuō)，曹教坊大使是真正到了“禮部尚書(shū)”的任上。仁宗此舉實(shí)實(shí)在在反映了他對(duì)藝人與儒士一視同仁的態(tài)度。仁宗是個(gè)比較開(kāi)明的皇帝，正是他恢復(fù)了科舉，但他授命教坊大使為禮部尚書(shū)，豈不是要讓教坊大使來(lái)主持科舉？這以儒家觀點(diǎn)來(lái)看，實(shí)屬荒謬。然而，這就是文化差異，來(lái)自一個(gè)游牧民族的文化和觀念，與中原嚴(yán)格的封建等級(jí)社會(huì)的文化、觀念的差異不可不謂大矣!因前者出自統(tǒng)治階層，所以這種差異倒有利于原本地位低微的藝人爭(zhēng)取改善自己的社會(huì)地位，也有利于消解儒士固有的輕視藝人的成見(jiàn)，有利于戲曲的發(fā)展。

這里，自然而然地引發(fā)出另一個(gè)觀點(diǎn)，那就是元初封建禮教的暫時(shí)弱化，有利于戲曲的發(fā)展。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，等級(jí)觀念的某種程度的消解，使文人與藝人的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。如于經(jīng)學(xué)研究頗有成就，“大抵學(xué)問(wèn)出自宋儒”的胡祗遹，曾為藝人作序：《黃氏詩(shī)卷序》、《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》、《贈(zèng)宋氏序》。這在傳統(tǒng)的儒士看來(lái)，是不屑一提的事，即使作了，也不會(huì)收入文集中。至清代，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》還批評(píng)他：“以闡明道學(xué)之人，作媟狎娼優(yōu)之語(yǔ)。其為白璧之瑕，有不止蕭統(tǒng)之譏陶潛者?！辈恢谷绱?，他還公然承認(rèn)樂(lè)舞的娛樂(lè)作用：“……作樂(lè)以宣其抑郁，樂(lè)工伶人之亦可愛(ài)也?！庇秩珩R致遠(yuǎn)，早年乃是個(gè)熱中功名的人，但他在書(shū)會(huì)中很活躍，曾與李時(shí)中及藝人花李郎、紅字李二共同創(chuàng)作《黃粱夢(mèng)》，看來(lái)與藝人的密切交往，是不會(huì)影響他進(jìn)取功名的。

第二，封建禮教的暫時(shí)弱化，一定程度解了除儒士頭腦中的思想桎梏，使他們能更大膽、更合理、更人性化地看待人和事。突出表現(xiàn)在愛(ài)情題材的劇作上，創(chuàng)造出一批大膽追求愛(ài)情的女性形象，提出了“愿天下有情的都成了眷屬”的理想———這是對(duì)以父母之命作為婚姻主導(dǎo)因素的傳統(tǒng)婚姻觀的挑戰(zhàn)。還有如揭露社會(huì)黑暗問(wèn)題，抨擊權(quán)豪勢(shì)要的橫行不法，魚(yú)肉百姓的劇作;曝露買(mǎi)官鬻爵丑惡行徑、抒發(fā)儒士不得志的劇作等等，都發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音。元雜劇引人注目的另一類作品，是反映當(dāng)時(shí)普通百姓的生活和道德觀念的劇作，這種充滿生活氣息的作品，充分體現(xiàn)出通俗性和平民化的特點(diǎn)，這是一股清新的、充滿活力的風(fēng)，與當(dāng)時(shí)的話本、講史類小說(shuō)一脈相承，預(yù)示著通俗文學(xué)的強(qiáng)勁崛起。這個(gè)命題足夠?qū)憥灼鋵?shí)的學(xué)術(shù)論文，在此就不再贅述了?？傊?，元代前期的雜劇作家是最有想象力和創(chuàng)造力，充滿激情的作家群，共同的亂世生活感受和相對(duì)自由地?cái)[脫傳統(tǒng)思想的束縛，使他們能淋漓盡致地在雜劇中抒發(fā)自己的愛(ài)憎，追求理想，渴望奮進(jìn)。而這一切都與元初改朝換代的動(dòng)蕩局勢(shì)中封建制度受到?jīng)_擊，傳統(tǒng)的封建思想與道德觀暫時(shí)松動(dòng)有關(guān)。而到了元代中后期，情況又有變化，雜劇也逐漸走向衰微。二

以上論述的，是雜劇繁盛的外部條件，這當(dāng)然很重要，但是一種文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，自有它自身的發(fā)展規(guī)律所決定，這是決定性因素。可以從兩個(gè)方面來(lái)論述。一方面，從文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中來(lái)考察，新的文學(xué)藝術(shù)樣式的產(chǎn)生與發(fā)展與大的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的背景有密切關(guān)系。另一方面，新的文學(xué)藝術(shù)樣式往往孕育于舊的樣式中，而且還會(huì)受到各種其他文學(xué)藝術(shù)因素的培育、影響乃至干擾，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的蛻變與積累，脫穎而出，漸趨成熟。讓我們從這兩個(gè)方面進(jìn)行考察。

文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程有其必然的規(guī)律，各種文藝樣式，事實(shí)上存在著此消彼長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，而決定其消長(zhǎng)結(jié)果的因素是異常復(fù)雜的。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展程度;政治上，統(tǒng)治階層思想意識(shí)的取舍;學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域內(nèi)，士階層哲學(xué)思想、美學(xué)理想的取向;以及文學(xué)觀念、文學(xué)自身發(fā)展情況，都是這種競(jìng)爭(zhēng)的重要因素。事實(shí)上，宋代文學(xué)已漸漸有向俗化發(fā)展的趨勢(shì)。聞一多說(shuō)：“中國(guó)文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說(shuō)戲劇的時(shí)代?！庇械膶W(xué)者也指出：“從現(xiàn)象層來(lái)看，曾被前代審美理想視為粗俗而拒之門(mén)外的題材、物象、意象、句式、詞語(yǔ)等紛紛闖入詩(shī)歌王國(guó)了?！薄俺?shī)歌外，宋代雅文學(xué)中的詞和文也有貫通雅俗的現(xiàn)象。”這些現(xiàn)象都說(shuō)明文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的。但是南宋時(shí)，詩(shī)詞創(chuàng)作仍處于強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)，作家輩出，膾炙人口的優(yōu)秀作品層出不窮，這是新興的、比較粗糙的戲曲文學(xué)難以與之競(jìng)爭(zhēng)的。與之相應(yīng)，當(dāng)時(shí)的美學(xué)理想是雅正端麗，是含蓄的、細(xì)膩的表達(dá)方式;通俗的、平民的美學(xué)理想，以及直率質(zhì)樸的表達(dá)方式自然很難被文壇接受。加之儒家學(xué)說(shuō)，尤其是程朱理學(xué)，其文藝觀是“文以載道”，因此輕視戲曲這種娛樂(lè)性很強(qiáng)的文藝形式，這大大扼制戲曲文學(xué)登堂入室，成為文壇的重要文體。這種扼制，其最主要的表現(xiàn)是文人不參與戲曲文學(xué)的創(chuàng)作，或羞答答地偶一為之，卻也不打算傳世。但一種文體的成熟，如果沒(méi)有一批天才的、優(yōu)秀的作家出現(xiàn)，就不可能實(shí)現(xiàn)。

自南宋與金南北對(duì)峙以來(lái)，文統(tǒng)割裂，南宋文學(xué)沿著漢、唐以及北宋的文學(xué)傳統(tǒng)，順理成章地發(fā)展演變，而金代文學(xué)卻比較式微，繁盛期遲至貞南渡之后。金代文人，詩(shī)推崇蘇、黃，詞推崇辛棄疾，但卻沒(méi)有天才的文學(xué)家加以傳承發(fā)揚(yáng)和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。金末，由于社會(huì)動(dòng)蕩，文人的憂患意識(shí)增強(qiáng)，詩(shī)風(fēng)又有變化，傾向于唐代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義精神。金代文學(xué)雖有大家元好問(wèn)，總體來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)不如宋代。金劉祁《歸潛志》卷七云：“金朝取士，止以詞賦、經(jīng)義學(xué)，士大夫往往局于此，不能多讀書(shū)……章宗時(shí)，王狀元澤在翰林，會(huì)宋使進(jìn)枇杷子，上索詩(shī)。澤奏：’小臣不識(shí)枇杷子。’惟王庭筠詩(shī)成，上喜之。呂狀元造，父子魁多士，及在翰林，上索重陽(yáng)詩(shī)，造素不學(xué)詩(shī)，遑遽獻(xiàn)詩(shī)云：’佳節(jié)近重陽(yáng)，微臣喜欲狂?！洗笮?，旋令外補(bǔ)。故當(dāng)時(shí)有云：’澤民不識(shí)枇杷子，呂造能吟喜欲狂。’”這是兩個(gè)狀元郎的笑話，可見(jiàn)金朝文氣不盛之一斑。與此同時(shí)，民間文藝卻健康發(fā)展?？梢哉f(shuō)，雅文學(xué)的相對(duì)式微，給予通俗的文藝形式以較大的發(fā)展空間。

金末元初，文人已開(kāi)始寫(xiě)北曲，元好問(wèn)傳世的五首小令，起碼有一首可能作于金代。而元代鐘嗣成的《錄鬼簿》赫然以金章宗時(shí)人董解元冠于卷首，并說(shuō)：“以其創(chuàng)始，故列諸首?！彼欠瘛皠?chuàng)始”，這很難說(shuō)，但倒可以證明北曲始于金———元人就已這樣認(rèn)為了。現(xiàn)在大家比較傾向于北曲來(lái)源有四途：出自唐宋大曲、詞調(diào)、諸宮調(diào)、民謠俚曲。曲被稱為“詞余”，有一定道理，雖則就其詩(shī)歌精神來(lái)說(shuō)，并不一樣。然而，曲的發(fā)展卻與詞的式微、詩(shī)的不景氣有關(guān)。金劉祁《歸潛志》卷十三云：“余觀后世詩(shī)人之詩(shī)皆窮極辭藻，牽引學(xué)問(wèn)，誠(chéng)美矣，然讀之不能動(dòng)人則亦何貴哉？故嘗與亡友王飛伯言：’唐以前詩(shī)在詩(shī)，至宋則多在長(zhǎng)短句，今之詩(shī)在俗間俚曲也。如所謂制作新奇，皆出其下”。此外還有“小令”、“葉兒”、“令曲”等等。然而卻沒(méi)有比較準(zhǔn)確而確定的語(yǔ)詞，來(lái)概括這一新的詩(shī)歌形式。如用“樂(lè)府”、“樂(lè)章”，則內(nèi)涵太寬泛;用“今樂(lè)府”或“大元樂(lè)府”，則元人其實(shí)將散曲與劇曲都包括在內(nèi)。周德清《中原音韻》“定格四十首”中，［金盞兒］用《岳陽(yáng)樓》頭折作范例;［四邊凈］用《西廂記》作范例，就可知這兩種“曲”，在元人眼中是一樣的。據(jù)此，就只好用今人的文體觀念，來(lái)擬這個(gè)題目了。

以前我總認(rèn)為，元人散曲、劇曲不分，是缺乏科學(xué)的文體觀念，將敘事類的劇曲與抒情類的散曲，混成一體?，F(xiàn)在看來(lái)，問(wèn)題遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單?！朵浌聿尽分袑ⅰ皹?lè)府”作者與“傳奇”作者分得很清;夏庭芝《青樓集?志》中，更將“金之院本”、“雜劇”、“宋之戲文”這幾類不同的戲曲形式明確分類，而且將其淵源追溯到唐傳奇，可見(jiàn)已認(rèn)識(shí)到戲曲的敘事的功能。但在對(duì)待戲曲構(gòu)成的元素之一的劇曲時(shí)，卻將它與作為詩(shī)歌形式的散曲混在一起了，而且在評(píng)論劇曲時(shí)，常常用抒情的詩(shī)歌評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，一般不聯(lián)系戲劇文學(xué)的其他因素。當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的情況也是如此，歌妓們演唱散曲，也照樣清唱?jiǎng)∏?，?duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，不分其為何種文體而一視同仁，可就是太自然不過(guò)的事了。明代以后，很多散曲選本都收入戲曲的曲文，說(shuō)明這種文體觀念影響之深遠(yuǎn)。這反映了元人，或者也包括一些元代以后的文人的文體觀念有二元化的傾向，這種傾向?qū)嶋H上打上了我國(guó)作為詩(shī)歌大國(guó)的文藝觀念的深深烙?。悍彩怯懈衤傻?、有音韻的詞曲形式，不管它存在于何種文體中，都被一視同仁，可以單獨(dú)提出來(lái)欣賞。當(dāng)作家譜寫(xiě)劇曲時(shí)，也會(huì)不自覺(jué)地遵循詩(shī)歌創(chuàng)作的某些原則。這樣的文體觀念，具有我國(guó)文學(xué)的特殊性，從西方引進(jìn)的文體觀念并不能完全解釋。雖然我們常常用近代文藝學(xué)對(duì)古代文藝現(xiàn)象作種種解釋和論證，但是我們經(jīng)常會(huì)感到固有傳統(tǒng)的不可替代性，這種不可替代性，源于思想方式與審美習(xí)慣的不同。

李昌集《中國(guó)古代曲學(xué)史?導(dǎo)論》中說(shuō)：“無(wú)論南曲北曲，散曲、戲曲，’曲體’的最小單元均相同。因此，散曲與戲曲在’曲體’上是’體’同而’用’殊的關(guān)系。”確實(shí)，散曲與戲曲是體同而用殊。曲的最小單元是小令，它是“曲”最早的存在形態(tài)。然而，任何一種詩(shī)歌形式都有由簡(jiǎn)入繁的過(guò)程，因?yàn)樽骷业那楦谐３２荒苡靡皇捉^句或律詩(shī)、一首小令、一支只曲所能包容和表達(dá)。小有小的好處，但要表達(dá)更復(fù)雜、更有層次的情與景，就須擴(kuò)大詩(shī)歌體制。因此，詩(shī)歌有新樂(lè)府、有排律……詞有中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)。曲的由簡(jiǎn)入繁卻與詩(shī)詞不同，可能受當(dāng)時(shí)說(shuō)唱文學(xué)的影響，采用的是同宮調(diào)的只曲聯(lián)合的方法：重頭小令、帶過(guò)曲、聯(lián)套。這種方法并非無(wú)規(guī)則，但相對(duì)來(lái)說(shuō)比較松散和自由。從現(xiàn)存的散曲作品看，套數(shù)的形成，本身就有由簡(jiǎn)入繁的過(guò)程：楊果［仙呂?賞花時(shí)］三套，皆只有三曲;商百道［南呂?一枝花］《遠(yuǎn)寄》與《嘆秀英》兩套也皆三曲。到了雜劇興盛的時(shí)候，散套的只曲數(shù)也漸漸增多：馬致遠(yuǎn)［雙調(diào)?新水令］《題西湖》十二曲;關(guān)漢卿［十二換頭?雙調(diào)?新水令］二十曲。比較起來(lái)，劇套比散套更復(fù)雜，曲數(shù)也更多，這是很自然的事，因?yàn)樗獡?dān)當(dāng)?shù)墓δ芨訌?fù)雜。

對(duì)于一種文體來(lái)說(shuō)，文體內(nèi)部質(zhì)的規(guī)定性，決定該文體獨(dú)特的藝術(shù)基本要素。然而這種基本特質(zhì)不是硬性的、一成不變的，它具有張力，可以有一定程度的延伸，也具備一定的彈性，即有某些可變因素存在。當(dāng)然，可變因素如果超出了一定的范圍，就會(huì)變成另一種文體。套數(shù)被雜劇作家組織到戲曲中去，成為戲曲文學(xué)的重要組成部分時(shí)，這種張力和可變因素起了很大作用，套曲要用在敘事作品中，無(wú)論在結(jié)構(gòu)上、語(yǔ)言上、曲詞風(fēng)格上，都會(huì)有改變，但是這種改變卻沒(méi)有觸動(dòng)文體內(nèi)部的質(zhì)的規(guī)定性。

“曲”的基本要素中，音樂(lè)是最根本的要素，它的音樂(lè)體系龐大而復(fù)雜，劇曲則接受了這一體系，不僅如此，它還豐富了這一體系。例如李直夫的雜劇《虎頭牌》，第二折是［雙調(diào)?五供養(yǎng)］套曲，其中［大拜門(mén)］、［醉娘子］、［也不羅］、［忽都白］、［唐兀歹］、［月兒彎］等，皆是散曲不用的曲調(diào)。王國(guó)維說(shuō)，雙調(diào)中的［阿那忽］、［唐兀歹］、［古都白］、［阿忽令］等“皆非中原之語(yǔ)，亦當(dāng)為女真或蒙古之曲也”?！毒艑m大成南北詞宮譜》說(shuō)：“忽都白為外域地名，取以為名也?！笨梢?jiàn)這一套曲中，根據(jù)劇情需要，用了些女真或蒙古曲調(diào)，當(dāng)然也由此豐富了北曲的音樂(lè)系統(tǒng)。又如《貨郎旦》雜劇第四折，用的是［南呂?一枝花］套曲，套內(nèi)又搬用了［九轉(zhuǎn)貨郎兒］曲調(diào)，這是當(dāng)時(shí)民間流行的說(shuō)唱形式，這也是劇曲豐富北曲音樂(lè)的一個(gè)例子。對(duì)于各種曲調(diào)的來(lái)源，考證起來(lái)很不容易，但是可以肯定地說(shuō)，戲曲在用當(dāng)時(shí)北曲音樂(lè)作為其音樂(lè)載體時(shí)，并不只是被動(dòng)地接受，同時(shí)也加以豐富，并根據(jù)自身的需要加以完善。北曲龐大而豐富的音樂(lè)體系，是由散曲與劇曲共同完成的。

“曲”的另一個(gè)基本要素是詩(shī)體格律，也就是它的文字譜。由于劇曲更為口語(yǔ)化，比起散曲來(lái)，具有更加靈活、更加自由的特點(diǎn)，最突出的是襯字多、排句多。因?yàn)檫@種靈活的機(jī)動(dòng)性是在遵守格律的基礎(chǔ)上的，所以總體來(lái)說(shuō)依然整飭。當(dāng)然，格律也不是一成不變的，從《中原音韻?定格》到《太和正音譜》，直到后來(lái)的《北詞廣正譜》、《九宮大成南北詞宮調(diào)》，曲的格律都有不同程度的變化，而且常常有“變格”，《九宮大成》變格尤其多。那并不奇怪，因?yàn)榍稍呛笕丝偨Y(jié)歸納出來(lái)的?？傮w來(lái)說(shuō)，散曲比起劇曲來(lái)，格律比較嚴(yán)整，“變格”也相對(duì)要少;劇曲多變，卻也萬(wàn)變不離其宗。這樣，兩者皆有規(guī)矩可循，仍是一個(gè)體系。

套曲是雜劇的魂。如果元代以前，中國(guó)的戲劇還有滑稽劇與歌舞劇兩種形式，前者可以沒(méi)有歌舞，或者不以歌舞為主的形式;到了元代，則情況發(fā)生了很大變化，雖然還存在以滑稽劇為主的“院本”，卻已是強(qiáng)弩之末，隨著戲劇敘事功能的強(qiáng)化，這種形式已不能適應(yīng)戲劇發(fā)展的大潮。而雜劇與戲文卻是以唱為主，加上各種“演”的手段，如舞、打、插科打諢乃至雜技等等。這種戲劇形式雖然各朝各代在各種元素的發(fā)展變化中，或交互之間的關(guān)系和組合上有所不同，卻一貫地延續(xù)下來(lái)。但在戲曲構(gòu)成的各種元素中，唱是最重要的部分。元雜劇通常是一本四折，每折一套曲加上賓白與科介組成，有時(shí)還會(huì)加上一個(gè)或兩個(gè)“楔子”。“楔子”也要唱一兩個(gè)曲子?！对x》與隋樹(shù)森所輯的《元曲選外編》所載雜劇中，全劇五折五套曲的僅紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、白樸《東墻記》、劉唐卿《降桑葚》、佚名《鎖魔鏡》四本。《西廂記》雖是五本，但每本也是四折。楊景賢《西游記》是六本二十四出，每本四出，不過(guò)此劇情況又當(dāng)別論了。

元雜劇是旦角或末角一唱到底的體制，這種情況可能與元代劇團(tuán)的構(gòu)成有關(guān)，當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)規(guī)模不大，往往是一人挑班，家族式的組成。這在雜劇《藍(lán)采和》中可以得到印證，藍(lán)采和一出家，戲班就難以為繼了。但是這肯定也與當(dāng)時(shí)的欣賞習(xí)慣有密切關(guān)系，人們喜歡聽(tīng)曲子，這種欣賞習(xí)慣肯定與散曲作為一種新的、流行廣泛的音樂(lè)而受到歡迎有關(guān)。當(dāng)然，人們尤其喜歡聽(tīng)名角唱曲，試想，聽(tīng)名角唱四大套曲子，那有多過(guò)癮!所以，唱好這四大套曲是演員的重頭戲，寫(xiě)好這四大套也是作家的重要任務(wù)。我們?cè)谧x《青樓集》時(shí)，常驚嘆元代藝伎的多才多藝，如珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥悉造其妙”;天然秀“閨怨雜劇為當(dāng)時(shí)第一手，花旦、駕頭亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也為數(shù)不少。我們不懷疑她們的才藝，但是也應(yīng)該看到，當(dāng)時(shí)的表演重頭在演唱套曲，天才的演員既能唱旦，又能唱末，這就為她們的多才多藝打下了基礎(chǔ)，受到人們的喜愛(ài)。戲劇發(fā)展初期，行當(dāng)?shù)膭澐诌€沒(méi)有后來(lái)那樣復(fù)雜，“唱”便成為演員的最重要才能。

然而，劇套的作用不僅僅是雜劇的音樂(lè)載體，為觀眾提供音、文并茂的聽(tīng)覺(jué)享受，在戲曲各因素中，它在劇中起著串聯(lián)情節(jié)、調(diào)動(dòng)戲劇沖突、烘托氣氛、敘事、抒情、抒寫(xiě)主要人物胸臆等多種作用。由于是一人主唱的體制，套曲又是刻畫(huà)人物的主要手段。雜劇的文學(xué)劇本，由兩大部分組成，一為套曲，一為賓白和科介。在我們讀遍元雜劇后，卻可以發(fā)現(xiàn)，元雜劇常是兩條線索：一條是情節(jié)主線，一條是情感主線。情節(jié)以道白、動(dòng)作串聯(lián);而情感則主要以唱詞連接。曾有人認(rèn)為賓白不是雜劇家所作，而是藝人在演出時(shí)根據(jù)劇本大綱即興發(fā)揮而成。這種看法已被學(xué)者們否定。但也不可否認(rèn)，賓白和科介的穩(wěn)定性不如劇套，在保證情節(jié)主線發(fā)展的情況下，會(huì)有即興發(fā)揮的可能，也有可供發(fā)揮的空間。戲劇文學(xué)在搬上舞臺(tái)時(shí)有所改動(dòng)，原本是常事，也合情理;在多次搬演后，或許變動(dòng)更大。而套曲卻不宜隨便更改，若要改動(dòng)，也須是既懂音律、又懂戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的文人———像臧晉叔那樣的人來(lái)完成。同時(shí)在改動(dòng)時(shí)，也不能大動(dòng)手腳。由于套曲在劇中的重要性，它的這種穩(wěn)定性，保證了戲曲在傳播過(guò)程中的質(zhì)的穩(wěn)定性。這有利于戲曲的發(fā)展，傳統(tǒng)的繼承。

雜劇賓白與科介起著人物、家庭與事件的介紹，交代事件的進(jìn)程、推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展的作用。戲劇一開(kāi)始并不進(jìn)入“唱”的階段，有時(shí)，在套曲開(kāi)唱之前，有大段的演出，交代主要事件發(fā)生之前的故事，如鄭德輝《三戰(zhàn)呂布》，在主要人物出場(chǎng)前，演十八路諸侯，日不移影，被呂布打得大敗虧輸，突出了呂布的英勇善戰(zhàn)。既交代情節(jié)，又為張飛戰(zhàn)勝呂布作了鋪墊。又如《漢宮秋》，“楔子”交代匈奴呼韓邪單于欲請(qǐng)漢公主下嫁，而漢元帝則正令毛延壽在國(guó)內(nèi)刷選室女。第一折開(kāi)始交代毛延壽向王家索要百兩黃金，王家貧，不能納，毛點(diǎn)破美人圖，致使昭君退居永巷。但是不管前面的演出時(shí)間有多長(zhǎng)，戲劇沖突的展開(kāi)，人物形象的樹(shù)立，都在正旦或正末上場(chǎng)并開(kāi)唱套曲之后。如《三戰(zhàn)呂布》第一折，前面的演出雖然占很長(zhǎng)時(shí)間，卻仍然是過(guò)場(chǎng)戲，其間十八路諸侯一一上場(chǎng)自報(bào)家門(mén)，袁紹一一點(diǎn)將，十八路諸侯一一與呂布交戰(zhàn)后落敗，并無(wú)甚精彩之處。待到劉、關(guān)、張上場(chǎng)，正末開(kāi)口唱曲，劇情才真正展開(kāi)———因?yàn)槟菞l情感主線開(kāi)始啟動(dòng)了。

唱詞與賓白、科介是互動(dòng)的，除了上面提到的唱前演出外，套曲中每一曲中間可插入“白”和動(dòng)作。這又分三種情況，以《漢宮秋》為例，第一折正末唱［油葫蘆］、［天下樂(lè)］、［醉中天］三曲，曲與曲之間加上正末一人的夾白。［油葫蘆］唱完后，正末云：“小黃門(mén)，你看那紗籠內(nèi)燭光越亮了，你與我挑起來(lái)看咱?！边@里雖然是說(shuō)，卻也包括了小黃門(mén)挑燈，正末仔細(xì)看的動(dòng)作。［天下樂(lè)］唱完后，正末云：“看了他容貌端正，是好女子也呵!”只是贊嘆，沒(méi)有太多動(dòng)作。這是一種情況，是主要角色以唱為主。第二種情況是曲間與其他人物互動(dòng)，有對(duì)白，如［醉中天］與［金盞兒］之間插入漢元帝問(wèn)昭君身世;［金盞兒］與［醉扶歸］間則是漢元帝、昭君、小黃門(mén)三人間的互動(dòng)。第三種情況是曲與曲之間有上下場(chǎng)的人物出現(xiàn)，而使劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。如《漢宮秋》第二折漢元帝到西宮去看望昭君，唱完三支曲，昭君“做接駕科”，隨后卻是“外扮尚書(shū)，丑扮常侍上”，上奏皇上說(shuō)呼韓邪單于因見(jiàn)毛延壽美人圖，要昭君和番。然后是君臣之間關(guān)于和與戰(zhàn)的論爭(zhēng)，而昭君則主動(dòng)表示愿意以國(guó)事為重，舍棄與元帝的恩請(qǐng)，去和番?！谑莿∏榈玫酵七M(jìn)。

唱詞與白、科介的互動(dòng)，還有另外一種情況，即在一支只曲中插入說(shuō)白和動(dòng)作，如馬致遠(yuǎn)《岳陽(yáng)樓》第一折［油葫蘆］：

［油葫蘆］俺只見(jiàn)十二欄桿接上蒼招過(guò)客，招過(guò)客。休叫，休叫。你怎生著我休叫？我則怕驚著玉皇，誰(shuí)著你直侵北斗建槽坊。你看我這樓上有牌，牌上有字，上寫(xiě)著“世間無(wú)此酒，天下有名樓”。寫(xiě)道是岳陽(yáng)樓形勝偏雄壯，更壓著你洞庭春好，酒新炊蕩……

這種互動(dòng)的情況，常用在比較從容的、感情不很充沛的場(chǎng)合，或者是情節(jié)中需要與次要人物對(duì)話的情況中。當(dāng)然作家在寫(xiě)作時(shí)可以根據(jù)需要隨機(jī)進(jìn)行處理。

以上可以看到劇套在情節(jié)互動(dòng)中的重要作用。不但如此，劇套是情感主線，所以還掌握了整劇的情感節(jié)奏。我們都知道每一個(gè)宮調(diào)有其各自的情感基調(diào)，元雜劇四折，每折所用宮調(diào)都是有講究的。翻檢《元曲選》與《元曲選外編》，我們看到了這樣的情況：絕大部分雜劇第一折幾乎都用《仙呂?點(diǎn)絳唇》套曲，而《梧桐雨》、《金安壽》、《蕭淑蘭》、《西廂記》第二本、《西游記》第三本第九出則用［仙呂?八聲甘州］套曲。不用［仙呂］調(diào)的有：《西廂記》第五本第一折，用［商調(diào)?集賢賓］，《燕青博魚(yú)》第一折用［大石調(diào)?六國(guó)朝］，《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》第一折用［正宮?端正好］……仙呂調(diào)清新綿邈;正宮調(diào)惆悵雄壯;商調(diào)凄愴怨慕;大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉。一般說(shuō)來(lái)，每劇剛開(kāi)始時(shí)，戲劇矛盾還沒(méi)有展開(kāi)，其情調(diào)為清新，那是很合適的。《西廂記》第五本是演張生走后，鶯鶯對(duì)他的懷念，凄愴怨慕豈非合適？其他兩劇中，燕青的風(fēng)流蘊(yùn)藉，李逵的雄壯，也都能使音樂(lè)符合劇情。再說(shuō)第四折，雖不像第一折那樣，基本劃一，但大多數(shù)劇作都用［雙調(diào)?新水令］套曲。雙調(diào)健凄激裊。第四折是結(jié)局，一般說(shuō)來(lái)是大團(tuán)圓收?qǐng)?，演員要調(diào)動(dòng)全場(chǎng)的情緒，用［雙調(diào)?新水令］自然是合適的。此外，有的劇用［中呂?粉蝶兒］，如《漢宮秋》、《謝天香》、《墻頭馬上》、《范張雞黍》等;有的用［正宮?端正好］，如《追韓信》、《梧桐雨》、《東窗事犯》等;有的用［黃鐘?醉花陰］，如《倩女離魂》、《黃花峪》等;還有的用［南呂?一枝花］、［越調(diào)?斗鵪鶉］、［雙調(diào)?五供養(yǎng)］等等，各有各的安排。

第二、三折所用套曲大凡有［正宮?端正好］、［中呂?粉蝶兒］、［南呂?一枝花］、［商調(diào)?集賢賓］、［越調(diào)?斗鵪鶉］、［雙調(diào)?新水令］、［中呂?粉蝶兒］、［大石調(diào)?六國(guó)朝］等等。其實(shí)元雜劇所用套數(shù)名目并不很多，劇作家根據(jù)劇情需要，各自搭配使用，掌握音樂(lè)節(jié)奏，調(diào)動(dòng)場(chǎng)上、場(chǎng)下的情感，使演員與觀眾情感互動(dòng)，以期達(dá)到最佳演出效果。也可謂“戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同”，高手在這有限的表現(xiàn)手段中自然會(huì)出手不凡。

除了調(diào)節(jié)整劇的情感節(jié)奏外，劇套在一折之中也有掌握戲劇節(jié)奏的功能。套數(shù)用哪些曲子，怎樣安排，是需要根據(jù)劇情的發(fā)展、人物情感的起伏，精心安排的。因?yàn)槊總€(gè)曲子都有各自的節(jié)奏以及它所表達(dá)的情緒，如何連接每支歌曲，如何安排對(duì)白和動(dòng)作，是一門(mén)學(xué)問(wèn)。王驥德《曲律?論套數(shù)第二十四》云：“套數(shù)之曲，元人謂之‘樂(lè)府’……有起有止，有開(kāi)有合。須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就?！辈徽撌巧⑻走€是劇套，先定間架，立主意，也就是先構(gòu)思，是最重要的。但劇套比散套要考慮的因素更多，不但要安排曲子與曲子的過(guò)搭，還要考慮劇情的發(fā)展，主角的情感發(fā)展脈絡(luò)，還要顧及場(chǎng)上人物的交流，戲劇矛盾的展開(kāi)。因?yàn)槟切┮蛩乇憩F(xiàn)了那種互為因果，構(gòu)成一條因果線的戲劇事件。戲劇所演的故事，有其必然的邏輯性，是互相關(guān)聯(lián)、互相交織、互相轉(zhuǎn)化、相生相成的。故事的發(fā)生發(fā)展到結(jié)局是一個(gè)過(guò)程，而這一個(gè)過(guò)程不是直線的、平淡的過(guò)程，它有起伏、有交織、有激動(dòng)人心的高潮、有復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，也有看似平淡的矛盾醞釀期。這種起伏不定的過(guò)程，構(gòu)成了戲劇的節(jié)奏。把握住這個(gè)節(jié)奏，就能達(dá)到完美的戲劇效果，就能吸引觀眾，感動(dòng)觀眾。劇套雖不是把握戲劇節(jié)奏的唯一手段，卻是個(gè)重要手段。我們已無(wú)法知道北曲音樂(lè)中各曲調(diào)的節(jié)奏，幸好有古人的論著流傳。何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中說(shuō)：

曲至緊板，即古樂(lè)府所謂“趨”。趨者，促也。弦索中大和弦是慢板，至花和弦則緊板矣。北曲如中呂至［快活三］臨了一句，放慢來(lái)接唱［朝天子］;正宮至［呆骨都］，雙調(diào)至［甜水令］，仙呂至［后庭花］，越調(diào)至［小桃紅］，商調(diào)至［梧葉兒］，皆大和，又是慢板矣。緊慢相錯(cuò)，何等節(jié)奏!

所以劇套內(nèi)部各曲調(diào)的組合以及如何唱法，是很有講究的，既要把握戲劇的節(jié)奏，又要與詞句搭配妥當(dāng)。王驥德說(shuō)套曲：“意新語(yǔ)俊，字響調(diào)圓，增減一調(diào)不得，顛倒一調(diào)不得。有規(guī)有矩，有聲有色，眾美具矣!而其妙處，政不在聲調(diào)之中，而在字句之外?！碑?dāng)然，要做到這一點(diǎn)是很難的，但也有才情學(xué)問(wèn)足以在此間游刃有余的作家，如王實(shí)甫。王驥德《曲律?論套數(shù)》說(shuō)：“《西廂記》每套只是一個(gè)頭腦，有前調(diào)末句牽搭后調(diào)做者，有后調(diào)首句補(bǔ)足前調(diào)做者，單槍匹馬，橫沖直撞，無(wú)不可入?！笨梢?jiàn)雖有規(guī)矩，到了駕輕就熟的地步，也可突破規(guī)矩，在規(guī)矩外做補(bǔ)救，這才是句子中縛不住的才氣，格律中拘不了的老手。然而，這樣的大家并不很多，也不禁使人有“才難”之嘆!

以上所論是劇套在戲劇整體表演過(guò)程中的掌控作用，此外，劇套的演唱，可以敘事，可以與旁的角色對(duì)話交流，可以抒情，可以舒懷泄憤，可以繪景以烘托氣氛……但是它的主要功能偏重于情緒類型，而非敘述類型———即便是敘述，也有濃重的情感抒發(fā)因素，對(duì)唱的用詞也非大白話，而是凝聚著情感的優(yōu)美的詞句。由于元雜劇是正末或正旦一角獨(dú)唱的形式，而正末或正旦通常在劇中扮演一個(gè)角色———主角，所以劇套還是塑造主要人物的重要手段。如《竇娥冤》第三折［正宮?端正好］套曲表現(xiàn)了竇娥不屈的性格;又如《倩女離魂》第二折［越調(diào)?斗鵪鶉］套曲，寫(xiě)倩女追趕王文舉的沿途情況，然而情景交融，動(dòng)人心魄，充分刻畫(huà)了一個(gè)嬌弱的閨中少女極其驚懼的心理，卻又有堅(jiān)定的追求幸福的決心。這樣動(dòng)人的曲子元雜劇中數(shù)不勝數(shù)，自然也不必多舉了。王驥德《曲律?論劇戲第三十》云：“劇之與戲，南北故自異體，北劇僅一人唱，南戲則各唱。一人唱?jiǎng)t意可舒展，而有才者得盡其舂容之姿;各人唱?jiǎng)t格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是貴裁剪，貴鍛煉……”可見(jiàn)一人獨(dú)唱利于作家施逞才能，也利于作家塑造戲劇人物。

然而，人們發(fā)現(xiàn)，元雜劇作家常常將自己的思想情感加在他所創(chuàng)造的人物身上。當(dāng)然，作家把個(gè)人的思想情感注入人物，或者說(shuō)人物往往會(huì)反映作家的思想感情，是很普遍的現(xiàn)象，幾乎帶有必然性。問(wèn)題在于雜劇作家的“參與意識(shí)”實(shí)在太過(guò)強(qiáng)烈，以至于寫(xiě)作劇套時(shí)，在揮灑自如的過(guò)程中，有時(shí)會(huì)超越人物性格，或偏離人物性格。這里應(yīng)該指出的是，作家與作家是不一樣的，馬致遠(yuǎn)劇作中的作家個(gè)人意識(shí)最為濃重，尤其是寫(xiě)文人失意或神仙道化題材的作品中，那幾套曲子，充滿著矛盾的憤世嫉俗的感情，與他的散曲作品有何差別!也許他的作品的魅力正在于此，何等真實(shí)的感情抒發(fā)!足以震撼人們的心靈。清人梁廷在《曲話》中評(píng)論馬作《薦福碑》的曲子時(shí)說(shuō)：“此雖憤時(shí)疾俗之言，然言之最為痛快，讀至此不泣數(shù)行下者幾希矣?！彪m則能痛快淋漓地發(fā)泄憤懣之情，有時(shí)太過(guò)張揚(yáng)自身主觀的情感，卻有忽視人物身份和性格的毛病。如《岳陽(yáng)樓》第一折呂洞賓的唱詞：

［鵲踏枝］自隋唐，數(shù)興亡。料著這一片青旗，能有幾日秋光，對(duì)四面江山浩蕩，怎消得我?guī)仔袃鹤砟芾恕?/p>

［后庭花］這墨瘦身軀無(wú)四兩，你可便消磨他有幾場(chǎng)，萬(wàn)事皆如此。酒保也!則你那浮生空自忙。他一片黑心腸，在這功名之上?！液苛诉@紙半張。

他為世上事哭了又笑，笑了又哭，哪里像個(gè)白云飄渺間的老神仙，分明是一介飽經(jīng)風(fēng)霜的儒生。神仙是有滄桑感的，葛洪《神仙傳》中，王方平與麻姑從容笑談東海三次滄海變?yōu)樯Ｌ?，那是一種與天地同壽的神仙的經(jīng)歷，哪里會(huì)有這種傷感。在這里，馬致遠(yuǎn)悄然與劇中人物進(jìn)行了角色置換，或者說(shuō)是抒情主體的置換，呂洞賓變成了馬致遠(yuǎn)，馬致遠(yuǎn)借呂洞賓的口抒發(fā)他自己的情感。這種“置換”是在不自覺(jué)中發(fā)生的，因?yàn)樵谒臐撘庾R(shí)中，劇曲與散曲差不多，都用來(lái)發(fā)抒情感，于是將主觀感情注入角色。像馬致遠(yuǎn)這樣風(fēng)格的作家，自然還有，如宮天挺、范康等。而在“水滸戲”中，我們也能看到“角色置換”的情況?？颠M(jìn)之《李逵負(fù)荊》第一折，一套［點(diǎn)絳唇］寫(xiě)李逵下山，一路見(jiàn)景生情，煞有感觸，文字清麗，但與人物性格不符，李逵哪會(huì)“卻言風(fēng)雨替花愁”來(lái)？而且道白與唱詞一俗一文，對(duì)比也太大了。同樣，《黃花峪》第一折，正末楊雄唱的那套［點(diǎn)絳唇］的前五曲，也不像出自江湖好漢之口。

然而即便像關(guān)漢卿那樣注重情節(jié)，善于刻畫(huà)人物的作家，雖然不會(huì)像馬致遠(yuǎn)那樣忘情地介入劇中人物的思想情感，但是在人物的唱段中還是能夠在字里行間看到作家的見(jiàn)解和感情。這主要表現(xiàn)在“度”上。如關(guān)劇《救風(fēng)塵》第一折，趙盼兒感嘆妓女嫁人難，分析得十分透辟，縱然盼兒老于風(fēng)塵，卻還身在其中，總還想嫁人的吧!能看得如此深刻，早該當(dāng)姑子去了。這里凝聚的是關(guān)漢卿的生活經(jīng)驗(yàn)，加在盼兒身上，合適，卻過(guò)了“度”，從中看到了作家的影子，那是作家要告訴觀眾的話。同樣的情況如《魯齋郎》，正末張珪是個(gè)令史，卻把令史的惡行，刻畫(huà)得入木三分，罵得狗血噴頭，能這樣“自我批判”的令史還真難得!這恐怕也注入了作家強(qiáng)烈的愛(ài)憎感情。這樣的情況比比皆是，不必多舉了。

難怪后