古詩詞意象大全

意象研究意象是詩歌的靈魂（亞瑟·韋利語），所以意象研究在西方被認(rèn)為是研究詩歌和詩劇的一種重要方法。這種方法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至本世紀(jì)面貌便煥然一新。在我國(guó)，意象研究也有悠久的歷史和豐富的論說。如果移西就中，或者中西相照，將會(huì)為我國(guó)古詩意象的研究增添許多有意義的內(nèi)容。

第一節(jié)意象研究的由來

“意象”一詞的西文是“image”，源自拉丁文“imago”。在文藝復(fù)興之前，這一術(shù)語僅僅指普通意義上的“影像”、“仿制品”或“復(fù)制品”，并不指詩歌中的藝術(shù)形象。那時(shí)，人們用一個(gè)專門的批評(píng)術(shù)語“icon”，來指藝術(shù)作品中的“某物之像”，還用一個(gè)一般的概念“enargia”，來指“使讀者似乎看見了某物的過程”。詩人運(yùn)用意象創(chuàng)作詩歌，但并不自知，反倒認(rèn)為自己是在借助“修辭”而進(jìn)行思考。文藝復(fù)興時(shí)代修辭與邏輯的融合，孕育了一種視詩人為“制造者”的詩歌觀，一首好詩被目為“人工”產(chǎn)品。

十七世紀(jì)末葉，在新科學(xué)、經(jīng)驗(yàn)主義等哲學(xué)思潮的影響下，“人為的”一詞帶上了貶義，運(yùn)用修辭變成了一種損害客觀真實(shí)的不誠(chéng)實(shí)行為。一些散文家和詩人起而反對(duì)使用比喻，批評(píng)術(shù)語便隨之發(fā)生了變化，“意象”即是填補(bǔ)語匯空白的術(shù)語之一。這時(shí)英國(guó)哲學(xué)家霍布斯（ThomasHobbes，1588～1679）強(qiáng)調(diào)，感覺是一切知識(shí)的源泉，感覺通過意象印在腦海里，想象則是儲(chǔ)存感覺印象（即意象）的巨大倉房。英國(guó)文學(xué)批評(píng)之父德萊頓（JohnDryden，1631～1700）不僅接受了霍布斯的想象說，把它比喻成一只小狗，“在記憶的田野上徘徊、搜尋，直到驚起追捕的獵物”；而且開始把意象用于詩歌批評(píng)——分析玄學(xué)派詩人的藝術(shù)手法。他甚至十分明確地聲稱：

用意象描寫，這本身就是詩歌的頂峰和生命。1

不過，這并不是當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，人們傾向把意象視為純粹的裝飾品，宛如蛋糕上增添滋味的櫻桃。到了十八世紀(jì)，一些批評(píng)家開始重視詩歌中意象的作用，漸漸意識(shí)到詩人的創(chuàng)造力在于“想象”，也就是在于他腦海中“意象”的豐富性。丹尼爾·韋布（DanielWebb）認(rèn)為，“詩歌之美主要來自詩歌意象的生動(dòng)和優(yōu)雅。”這是一種頗有代表性的意見。與此同時(shí)，他們也強(qiáng)調(diào)視覺對(duì)于捕捉意象的重要，正如艾迪生（JosephAddison，1672～1719）所說：“我們想象中的任何意象，無不通過視覺而首先顯現(xiàn)出來?！辟R拉斯的名言“畫一般的詩歌”也因而得到了流傳?？梢姡庀笞鳛榕u(píng)術(shù)語，是新的詩歌觀和新的感覺論美學(xué)的產(chǎn)物。

另一方面，在十八世紀(jì)的英國(guó)詩壇上，寫景詩漸漸繁榮了起來，并且逐步趨向成熟；其主要標(biāo)志是，詩中自然意象正日益削弱在文藝復(fù)興時(shí)代經(jīng)常充作理性辯說工具的色彩，增強(qiáng)了客觀描述的性質(zhì)。一些敏感的批評(píng)家甚至覺得，詩中所有的語言手段基本上都是描述性的。但這時(shí)的寫景詩并不摒棄修辭手法，事實(shí)上比喻是常見的一種，尤其是它的亞類——擬人（諸如河流“盛怒”、云朵“蹣跚”、“披羽之民”——小鳥在“憂傷”之類）。于是，意象一方面成了描述的同義語，一方面取代了名聲不佳“修辭”，而成了它新的代名詞。后一種情況延續(xù)了下來，直到二十世紀(jì)。譬如約翰遜（SamuelJohnson，1709～1784）褒貶詩人彌爾頓時(shí)所用的“枯竭意象”一語，即指那種老套的、乏味的比喻；而在本世紀(jì)初葉布朗（S.J.Brown）所撰名為《意象世界》（1927）的著作，講的也是隱喻、明喻、擬人、寓托等七種稱名具有希臘文詞源的辭格。2以上所述，可以說是傳統(tǒng)意象研究的由來和發(fā)展。

本世紀(jì)的意象研究，一方面繼續(xù)討論傳統(tǒng)的課題，一方面又在不斷擴(kuò)展自身的學(xué)術(shù)視野；尤其是新興起的意象詩派和新批評(píng)派，給意象和意象研究注入了新的內(nèi)容和活力，使其面貌發(fā)生了巨大的變化。進(jìn)入本世紀(jì)不久，英國(guó)學(xué)者休姆（T.E.Hulme，1883～1917）就起而反對(duì)那種無病呻吟的浪漫主義詩風(fēng)，主張?jiān)姼枰獙懙妹魑?shí)在、精確。稍后，龐德也開始尋求一種宛如“受靈感激發(fā)的數(shù)學(xué)”一般的詩歌，以便為“人類意識(shí)的感知和內(nèi)容提供方程式”。追求客觀性使他們二人結(jié)為同道，并且促生了1912年開始的“意象主義”運(yùn)動(dòng)。意象主義者提出了一系列詩歌創(chuàng)作原則，其中“純意象”理論占據(jù)著中心地位，即認(rèn)為詩人應(yīng)該運(yùn)用具體、鮮明而又生動(dòng)的意象，無須加添任何評(píng)論。龐德一直強(qiáng)調(diào)，詩人所用意象也應(yīng)該充荷著自己的智識(shí)和情愫；甚至聲稱，偉大的詩篇由于包含著這樣的意象，因而產(chǎn)生了感人至深的魅力：

“意象”是一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)合體。……正是這種瞬間呈現(xiàn)的“復(fù)合體”，使我們?cè)隗w驗(yàn)偉大的藝術(shù)作品時(shí)，產(chǎn)生豁然開朗之感，擺脫時(shí)間與空間限制之感，年齡陡然成長(zhǎng)之感。3

后來他發(fā)展“旋渦主義”時(shí)，意象的作用被描述得幾乎已到了無可復(fù)加地步（參見第四章）。意象派詩人的理論主張，以及他們所提供的可資以新詩論進(jìn)行觀照的創(chuàng)作實(shí)例，從兩個(gè)方面促進(jìn)了意象研究的發(fā)展。

在本世紀(jì)二十年代，新批評(píng)派開始嶄露頭角，并且不斷提出新的詩學(xué)主張（參見第七章）。他們倡導(dǎo)“細(xì)讀法”，將批評(píng)目光引向詩歌作品的內(nèi)在因素，而意象恰恰是既富含細(xì)微的“肌質(zhì)”、又與整體“架構(gòu)”密切相關(guān)的內(nèi)在因素之一。他們還在襲用傳統(tǒng)觀點(diǎn)之后更加明確地強(qiáng)調(diào)，比喻（意象運(yùn)用的一種基本模式）不是修辭手法，而是一種理解方式，一種根本不同于散文或科學(xué)陳述的感知和表達(dá)道德真諦的手段。優(yōu)秀詩人協(xié)調(diào)抽象與具體、思想與感情、推理與想象，旨在使經(jīng)驗(yàn)具有完整性；拙劣詩人則如科學(xué)家一般，將它們兩者分割開來。4除此此外，他們所創(chuàng)建的“歧義”說、“張力”說、“架構(gòu)”“肌質(zhì)”說等等，也往往以意象為主要的剖析對(duì)象。與此同時(shí)，英國(guó)學(xué)術(shù)界還出現(xiàn)了一種轟動(dòng)一時(shí)的研究方法——意象統(tǒng)計(jì)法；這種方法操作獨(dú)特，思路新穎，其實(shí)質(zhì)是根據(jù)統(tǒng)計(jì)而來的意象在作品里的復(fù)現(xiàn)次數(shù)，來探尋字面之下隱含的意蘊(yùn)。盡管很難斷定它是否曾經(jīng)受到過新批評(píng)派的影響，有人卻認(rèn)為它同樣具有這一學(xué)派的洞察力。5

本世紀(jì)的意象研究，有著獨(dú)特的理論基礎(chǔ)和透視角度，與傳統(tǒng)的研究相比，已經(jīng)不可同日而語了。

第二節(jié)意象及其分類

具有諷刺意味的是，盡管意象研究由于廣泛開展而受到普遍重視，而關(guān)于何謂“意象”的問題卻眾說紛紜，歧見日多。下面是幾種有代表性的觀點(diǎn)。有人強(qiáng)調(diào)意象訴諸視覺的具象性質(zhì)：

就其最簡(jiǎn)單的形式而言，它是文字制成的圖畫。

最普通的意象類型是視覺意象；另外許多意象也許似是不訴諸感官，但事實(shí)上仍然有某種微弱的視覺聯(lián)系依附于其上。

——C·D·劉易斯《詩歌意象》

這種視覺畫面是借助“心靈的眼睛”（勞倫斯·珀賴恩語）而浮現(xiàn)在人的腦海里的：

（它是）由于隱喻、明喻和其他辭格的運(yùn)用而引起的思想上的圖畫。

——丹·S·諾頓和彼得斯·拉什頓《文學(xué)術(shù)語匯編》

有人強(qiáng)調(diào)它對(duì)于各種感覺的復(fù)制功能：

（意象是）任何感官經(jīng)驗(yàn)在詩歌中的再現(xiàn)。

——C·布魯克斯和R·P·沃倫《理解詩歌》

也有人強(qiáng)調(diào)它傳達(dá)意義的功能：

（意象是）作家采用而且命名的東西，因?yàn)樗谧髌防锍霈F(xiàn)將會(huì)釋放和闡明意義。

——休·肯納《詩歌藝術(shù)》

龐德自有見解，他不承認(rèn)意象是重現(xiàn)的圖像，而是強(qiáng)調(diào)意象荷載各種抽象事物的兼容功能，而且強(qiáng)調(diào)它像瞬間閃現(xiàn)的火花，給人以明澈的感覺和深刻的啟迪（參見上節(jié)引語）。

上述形形色色的定義適足說明，意象的性質(zhì)和功能并非純粹、單一，學(xué)者們?cè)诮庹f時(shí)各執(zhí)一端，不計(jì)其余，難免造成定義的混亂。反過來來說，如果欲圖使所下定義面面俱到，極盡包羅，也殊為棘手。所以美國(guó)學(xué)者劉若愚建議，最好按照意象的種類，分別加以界定。6

在《中國(guó)詩藝》中，劉氏把中國(guó)古典詩歌里的意象分作基本的兩類：

單純意象

中詩意象

復(fù)合意象

他說，前者是“一種詞語的表達(dá)，它能引起實(shí)在的感覺和圖畫般的聯(lián)想?！眴渭円庀笤谠娭兄黄鹈枋鲎饔茫纭安荨?、“木”、“蟲”、“魚”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。后者是“兩件事物并置、對(duì)照，一物替代另一物以及一種經(jīng)驗(yàn)由另一種所假托的詞語表達(dá)。”

復(fù)合意象比較復(fù)雜，其下還包括四種亞類：并置意象、比較意象、替代意象和轉(zhuǎn)借意象。他接著解釋說，并置意象貌似兩個(gè)獨(dú)立的單純意象，彼此不做明顯的比較，一般是將自然之物和人平列放置，建立一種類同或?qū)φ贞P(guān)系。這類意象常常起雙重作用，即一方面直接對(duì)事物加以描述，一方面在類同和對(duì)照的基礎(chǔ)上生發(fā)其所指。因此，有時(shí)難以判明詩人運(yùn)用這類意象的真實(shí)目的。例如杜甫《春日憶李白》“清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云”句中“春天樹”和“日暮云”兩個(gè)意象，當(dāng)然是寫李杜二人當(dāng)時(shí)所在的處所；不過詩人也可能會(huì)聯(lián)想到，它們是李白“清新”與“俊逸”詩風(fēng)的體現(xiàn)。如果是后一種情況，它們便成了復(fù)合意象。比較意象是將一物比作另一物，借以得到鮮明、生動(dòng)、深入淺出的效果。有的本體、喻體和比喻詞一應(yīng)俱全，如“江上柳如煙”（溫庭筠）；有的比喻關(guān)系較為隱晦些，如“香燭銷成灰”（溫庭筠）；還有的久經(jīng)沿用已經(jīng)縮合為一個(gè)詞語，如“云鬢”、“星眼”。替代意象是本體不說出，僅以喻體代之。這類意象也衍生出了許多套語，如“秋波”（代“眼光”）、“碧絲”（代“柳枝”）。轉(zhuǎn)借意象是將不屬于某物的特性賦予該物。如在“四更山吐月”（杜甫）句中，動(dòng)詞“吐”即是轉(zhuǎn)借意象：月亮冉冉上升，仿佛被封鎖的群山“吐”出來一般。很明顯，這里只涉及事物屬性的轉(zhuǎn)借，不涉及兩種事物的比較。7

總起來看，劉氏為意象種類建立了如下體系：

單純意象

中詩意象并置意象

復(fù)合意象比較意象

替代意象

轉(zhuǎn)借意象

這一體系既不完全等同于西方常見的意象類型，又與我國(guó)傳統(tǒng)的辭格類型和“賦比興”詩法互異其趣，為欣賞和研究中詩意象開辟了一條新路，后來援用劉氏框架者為數(shù)不少。

西方的意象分類法也是多種多樣的，分類標(biāo)準(zhǔn)不同，就有不同的意象類型。譬如說，根據(jù)事物本身的隸屬，可分為（一）自然意象，如山、水、花、草；（二）人事意象，如漫游、聚飲、征戰(zhàn)、農(nóng)耕；（三）神怪意象，如神話中傳說的人物、禽獸。根據(jù)訴諸知覺的種類，可分為（一）視覺意象；（二）聽覺意象；（三）觸覺意象；（四）聯(lián)覺意象等。根據(jù)想象力的強(qiáng)弱程度，可分為（一）裝飾意象；（二）沉潛意象；（三）強(qiáng)烈意象；（四）基本意象；（五）精致意象；（六）延伸意象；（七）繁富意象。8根據(jù)意象所呈現(xiàn)出來的形態(tài)，可分為動(dòng)態(tài)意象和靜態(tài)意象。甚至根據(jù)意象在藝術(shù)構(gòu)思中產(chǎn)生的過程，分作原生意象和繼發(fā)意象。如此等等，不一而足。漢學(xué)家為了說明具體詩作的特點(diǎn)，有時(shí)也自創(chuàng)術(shù)語，為類型命名，如麥克諾頓所謂的“并合意象”（詳見下文）；或者因物取名，而稱衣飾意象、食物意象等等。

意象類型中還有一個(gè)特例，那就是“象征”。按照辭書上的定義，象征是代表另一種事物的事物（J·A·卡登《文學(xué)術(shù)語詞典》）；而從結(jié)構(gòu)上看，它是具體意象與抽象事物的結(jié)合。由于象征與復(fù)合意象極易混淆，劉若愚對(duì)此也做了辨析。他說，首先復(fù)合意象只有局部意義，而象征具有普遍意義；如說“我的愛是一朵紅紅的玫瑰”（按：此為英國(guó)詩人彭斯的名句），則屬前者，若以玫瑰代表普遍的愛情，它就變成了象征。其次，象征是一種選來代表抽象之物的實(shí)物，復(fù)合意象卻并不總是一實(shí)一虛，它們常常僅為兩種實(shí)物或兩種實(shí)際的體驗(yàn)。再次，復(fù)合意象所包含的兩種基本因素——“喻體”（vehicle）和“喻旨”（tenor），一般說來比較明顯，但關(guān)于象征（尤其是個(gè)人所用的象征），人們卻常常難以具體指明何為喻旨；例如，人人皆說“老虎，老虎，熠熠燃燒”（英國(guó)詩人布萊克名句）是象征詩句，但它究竟在象征什么，迄今并無定見。不過，劉氏又補(bǔ)充說，事實(shí)上也有一些復(fù)合意象、甚至單純意象，由于獲得了較寬泛的意義而轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鞯睦?，因此很難在兩者之間劃出一條明確的界線；他的目的只是在于分清藝術(shù)效果有所不同的兩種詩語表達(dá)程序。9

第三節(jié)意象鑒賞與研究舉隅

詩人作詩，或在寫景，或在抒情，或在敘事，或在議論，諸多詩思借助意象而表達(dá)，這種情況十分普遍?？梢哉f，意象的運(yùn)用是一種特殊的詩歌手段，也是詩人藝術(shù)匠心的凸出標(biāo)志。然而通過意象，讀者又不僅得以欣賞他的結(jié)撰之法，運(yùn)思之妙，而且得以洞察他內(nèi)心的思想和感情。西方漢學(xué)家普遍認(rèn)為，我國(guó)詩人自古以來就十分重視意象的經(jīng)營(yíng)，因此他們喜歡利用意象來品鑒賞析我國(guó)的詩詞作品。下面我們?cè)嚺e數(shù)例加以說明。

（一）關(guān)于單純意象

選取單純意象是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本步驟，由此可以窺見詩人審美情趣的焦點(diǎn)所在，和藝術(shù)目光的深淺廣狹。在《北宋主要詞人》一書中，劉若愚集中分析了晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、蘇軾、周邦彥等六位詞人筆下的種種意象。他說，就單純意象而言，晏殊多以大自然為采擷的對(duì)象，尤其是自然界中性屬陰柔的景物，以及詞人周圍的建筑、擺設(shè)等等。柳永常常通過視覺積累意象，柳詞里的單純意象明顯有三個(gè)不同的種類：第一類取自大自然，用之組成廣闊、迷茫的景色，為人生之旅提供肅穆闊大的背景；第二類取自家庭生活，如亭閣、簾幕、衾被、燈燭之類，借以制造親切的家庭氣氛；第三類為寫美婦而設(shè)，如寫她們的眉眼、服飾。這三類意象一方面?zhèn)鬟_(dá)詞人在人生之途上的孤寂心情，一方面透露他對(duì)幸福家庭的企盼和對(duì)女人誘惑的沉迷。10

（二）關(guān)于復(fù)合意象

復(fù)合意象本身宛如一個(gè)小小的藝術(shù)世界。在它的內(nèi)部，兩種成分須要選擇、搭配，必要時(shí)還須要明志寄懷；而在外部，它與其他意象之間則須要鄰接、呼應(yīng)、比照、映襯，共同組成一個(gè)諧和的整體。這一切，無不是意匠馳騁的場(chǎng)所，無不是作品特色、詩人風(fēng)格的體現(xiàn)。在上述著作中，劉若愚也分析了六詞人筆下的多姿多彩的復(fù)合意象。

他說，周邦彥的《玉樓春》（之四）并置了一連串對(duì)照鮮明的意象，色彩的對(duì)比貫穿上下闋：紅桃花與白秋菊、赤欄橋與黃葉路、青色山岫與紅色夕陽。這首詞的動(dòng)態(tài)意象和靜態(tài)意象也相映成趣：首句暗指游子浪跡天涯，終無休止；在第二句里，秋藕斷絕，卻又藕絲相連；第三句，詞人在靜靜地等候著；第四句，他又開始獨(dú)自舉步，尋覓起路徑來。在下闋里，則有屹立之山和振翅之雁、風(fēng)卷流云和黏地飛絮兩相比照。所有這些意象，強(qiáng)調(diào)了詞人無所依歸的境地，也透露出他愛情的執(zhí)著、久長(zhǎng)。

比較意象多見于北宋詞，詞人不同，其姿態(tài)也就千差萬別。他說，晏詞的比較意象，有些感情很強(qiáng)烈，如“秋露墜，滴盡楚蘭紅淚”（《謁金門》）；有些感情和景物融合起來，讓人分不清究竟是孰為喻體，孰為喻旨，如“雨條煙葉系人情”（《浣溪沙·楊柳陰中駐彩旌》），“此情拼作、千尺游絲，惹住朝云”（《訴衷情·青梅煮酒斗時(shí)新》）。柳詞的比較意象變化多，結(jié)構(gòu)巧。有的是兩種實(shí)物的比較，如“云濤”、“火云”、“膏雨”、“月華如水”、“神京風(fēng)物如錦”；有些是精神與物質(zhì)、抽象與具體兩相比較，如“蕙質(zhì)蘭心”、“好夢(mèng)狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪”（《西江月》）；而且，還有一些以動(dòng)詞代替“似”、“如”等比喻詞的詩句，讀來頗覺清新可愛，如“葉剪紅綃，砌菊遺金粉”（《甘草子》之二）。歐詞中的比較意象有時(shí)與諧音雙關(guān)并用，如“此意如何，細(xì)似輕絲渺似波”（《減字木蘭花·傷懷離抱》），“絲”有意象性質(zhì)，又與“思”諧音。秦觀亦多獨(dú)創(chuàng)，其名句“自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁”（《浣溪沙》之一），打破了以具體喻抽象、以物質(zhì)喻精神的慣例，令人耳目一新。

他認(rèn)為，如果關(guān)于某一詩旨的意象一再出現(xiàn)，便會(huì)引起讀者的注目和思索，他以蘇軾詞為例做了說明。蘇軾經(jīng)常說“世事一場(chǎng)大夢(mèng)”、“人間如夢(mèng)”、“古今如夢(mèng)”、“十五年間真夢(mèng)里”、“人生如寄”等等。這些詩句集中反映的，無疑是這位詞人對(duì)于須臾人生的看法。

此外，他也稱贊幾位詞人對(duì)其他復(fù)合意象的靈活運(yùn)用。他說，柳永處理替代意象，喜歡兩兩平列在一起，使之相映成趣，如“金波銀漢”、“倚玉偎香”。秦觀的轉(zhuǎn)借意象，用得新穎工巧，常常有膾炙人口的妙句雋語，如“山抹微云，天粘衰草”（《滿庭芳》），“更春共斜陽俱老”（《迎春樂》）。在秦詞中，更多見轉(zhuǎn)借與擬人并用，如“江月知人念遠(yuǎn)，上樓來照黃昏”（《木蘭花慢》），“微雨后，有桃愁杏怨，紅淚淋浪”（《沁園春》）。柳永的轉(zhuǎn)借意象也很新穎別致，如“金絲玉管咽春空”（《玉樓春》之三），“殘葉舞愁紅”（《雪梅香》），其中有些涉及通感。11

（三）關(guān)于聯(lián)覺意象

“聯(lián)覺”（synaesthesia）又稱“通感”，12指的是多種感覺互相溝通的心理現(xiàn)象。學(xué)者們有時(shí)強(qiáng)調(diào)主動(dòng)體驗(yàn)的過程，即“通過幾種感官對(duì)一種感官所受的刺激做出反應(yīng)”（J·A·卡登）；有時(shí)則強(qiáng)調(diào)自然生成的過程，即“一種感官受到刺激時(shí)，同時(shí)產(chǎn)生兩種或多種感覺”（M·H·阿伯拉姆斯）。其實(shí)，這是一個(gè)問題的兩個(gè)方面；兩種不同的陳述，也許分別源于對(duì)創(chuàng)作和欣賞這兩種不同的藝術(shù)活動(dòng)的觀察。

高友工和梅祖麟在分析單純意象的性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)移時(shí)，實(shí)際上就涉及到了一些聯(lián)覺意象，例如“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒?！保ǘ鸥Α对乱埂罚┧麄冋f，“云”和“玉”分別形容發(fā)髻和臂膀，具有視覺效果。但在上下文中，云似霧氣一般濕，玉如月光一般寒，兩者遂分別有了濕與寒的觸覺效果。13他們?cè)诖怂f的性質(zhì)轉(zhuǎn)移，自然與聯(lián)覺意象有關(guān)。杜國(guó)清認(rèn)為，李賀筆下斑斕多彩、炫人眼目的意象中，有許多聯(lián)覺意象，如“羲和敲日玻璃聲”（《秦王飲酒》）、“舞裙香不暖”（《花游曲》）、“玉爐炭火香咚咚”（《神弦》）等。應(yīng)該指出，一句或一聯(lián)詩如果同時(shí)寫幾種感官體驗(yàn)，互相并置而無溝通的現(xiàn)象，便不在聯(lián)覺之列，如“金家香巷千輪鳴”（《綠章封事》）、“雌龍?jiān)挂骱狻保ā兜圩痈琛罚０堰@樣的意象算作聯(lián)覺意象，似不妥當(dāng)。14如果我們與法國(guó)詩人波德萊爾運(yùn)用聯(lián)覺意象的名句“有些芳香如童膚般鮮嫩，/雙簧管般輕柔，草地般翠綠”（《應(yīng)合》）相比較，問題就一清二楚了。

（四）關(guān)于俗套意象

西方學(xué)者認(rèn)為，在我國(guó)古典詩詞里經(jīng)?？吹剿^的“俗套意象”，它們因頻頻出現(xiàn)而使人生膩，如“畫堂”、“欄桿”、“金井”之類。詩人若加以翻新，就會(huì)受到稱贊，例如，胡品清說，以艷花喻婦女是傳統(tǒng)的做法，李清照卻一反慣例，寫下了“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”（《醉花陰》）等名句。15程紀(jì)賢發(fā)現(xiàn)，在《長(zhǎng)恨歌》中，白居易故意用俗套的“蛾眉”一詞代替美妃——“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，為的是與后句“峨嵋山下少人行”相呼應(yīng)，以強(qiáng)化唐玄宗的悲愴心情。16薛愛華針對(duì)俗套意象的本質(zhì)，提出了不同的看法：

最好不要認(rèn)為這些詞語是“陳詞濫調(diào)”，而應(yīng)該視為詩人必用的一部分技巧語言。它們向詩人的本領(lǐng)挑戰(zhàn)，它們考驗(yàn)詩人的技巧，它們磨練詩人的想象力。措辭常規(guī)以及與其相伴的語吻和情調(diào)，給詩詞創(chuàng)作帶來了種種限制，而詩人在這種限制下組織美詞麗句時(shí)，必須發(fā)揮最大的才能。17

還有人認(rèn)為，詩人利用這些激發(fā)聯(lián)想的俗套意象，是早期詞作之所以流布人口的原因之一。18

（五）關(guān)于意象組合

以上所述，大半涉及只有單一成分的單純意象和包含兩個(gè)成分的復(fù)合意象。而在一篇之內(nèi)，意象多于兩個(gè)、并且互相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，亦不乏見；我們不妨稱這樣的意象為“意象組合”。它們之間一般有比喻、因承、并置等種種關(guān)系。

麥克諾頓所謂的“并合意象”（compositeimages）即是一種意象組合。他拈出此語，為的是用來分析《詩經(jīng)》里的意象群。他說，當(dāng)一個(gè)意象與另一個(gè)意象互相關(guān)聯(lián)，然后它們又通過互相結(jié)合的整體效果與主旨關(guān)聯(lián)時(shí)，“并合意象”就產(chǎn)生了。例如《魏風(fēng)·陟岵》三章，敘述征人依次登上了“岵”、“屺”、“崗”，暗示漸行漸遠(yuǎn)，深入了不毛之地。又如《唐風(fēng)·鴇羽》中的鴇鳥，先集于“栩”、再集于“棘”、又集于“?！?，步步向人進(jìn)逼，而人的力量漸次減弱，最后強(qiáng)化了人民抗賦抗役的感情。再如《周南·桃夭》，以桃花、桃實(shí)和“蓁蓁”桃葉暗示少女從新嫁娘向母親、管家婆的轉(zhuǎn)變。如此連續(xù)運(yùn)用相關(guān)意象，便使其產(chǎn)生了特殊的藝術(shù)效果：轉(zhuǎn)換時(shí)空（第一例），釋放情結(jié)（第二例）和假物寫人（第三例）。他還認(rèn)為，并合意象有兩種類型，一種是所有意象為有序系列，另一種是全部為無序系列。前者暗示或?qū)蛞粋€(gè)焦點(diǎn)，變更這一系列，即變更或破壞這一焦點(diǎn)；后者的各個(gè)組成部分均包含這一焦點(diǎn)，與順序無關(guān)?！锻躏L(fēng)·揚(yáng)之水》屬于前一種，《周南·兔罝》屬于后一種。兩種類型里意象與意象之間的關(guān)系，可圖示如下：

有序系列：O→O→O→X

無序系列：

O

X

OO

（圖中O代表并合意象，X代表意義的焦點(diǎn)。）19

西方學(xué)者還經(jīng)常提及名曰“意象并置”（juxtapositionofimagery）的組合關(guān)系。這是由于中國(guó)古詩的句法結(jié)構(gòu)比較特殊，允許在一詩、甚至一句之內(nèi)，平列兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象，而且它們之間可以省卻連接成分（如介詞、連詞），赤裸裸地依次并排在一起，而形成的特殊現(xiàn)象。句內(nèi)平列者比較多見，如“細(xì)草微風(fēng)岸”（杜甫《旅夜書懷》）、“葡萄美酒夜光杯”（王翰《涼州詞》）；詩內(nèi)平列者似不多，馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》最為人稱道。上文所說僅有兩個(gè)意象的“并象意象”是并置現(xiàn)象的特例。這種現(xiàn)象還有特殊的詩歌效果。休姆強(qiáng)調(diào)，“兩個(gè)視覺意象組成可謂視覺和弦（avisualchord）的東西。它們聯(lián)合起來暗示不同于原來兩者的意象?！保ā墩摤F(xiàn)代詩的信》）龐德則從另一角度強(qiáng)調(diào)兩個(gè)省略比喻詞的意象的合一。他就一首俳句“雪上貓痕／梅之花”（按：詩中無比喻詞）說，“這種‘單意象詩’是一種疊加形式（aformofsuper-position），也就是說，它是一種念頭放置于另一種之上?！保ā缎郎u主義》）葉維廉根據(jù)西方學(xué)者的意見又做了發(fā)揮，他說，這種組合會(huì)產(chǎn)生下述美學(xué)效果：

一、繪畫性——中國(guó)山水畫采用多重透視法，把不同時(shí)間的體驗(yàn)重新組合，使物象具有“同時(shí)并發(fā)性”（synchronous）。唐詩也用這樣的技法，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）句中，意象以最純粹的形態(tài)構(gòu)成一種氣氛，一種境界。讀者可任意徜徉在畫面之中，卻不能從一個(gè)特定角度觀看，因?yàn)闊o法知道“雞”、“月”、“橋”的相對(duì)位置如何。再如柳宗元《江雪》一詩，它先給出鳥瞰的全景：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，然后移向一個(gè)單獨(dú)的物象——雪中老翁的活動(dòng)：“孤舟蓑翁，獨(dú)釣寒江雪”。這也如同觀看中國(guó)山水畫，最終的全面印象的獲得，有待于所有物象同時(shí)呈現(xiàn)在心間眼前。20

二、雕塑性——雕塑藝術(shù)依賴三度空間展示物體的結(jié)構(gòu)與外貌。中詩意象的并置、并發(fā)，也能形成雕塑美。如王維《終南山》一詩，即提供了多種觀察的角度：“太乙近天都”（遠(yuǎn)看——仰視），“連山接海隅”（近看——俯仰皆可）?！鞍自苹赝稀保ㄗ呦蛏綍r(shí)回頭看），“青靄入時(shí)無”（走向山時(shí)看）。“分野中峰變”（在最高峰時(shí)，俯瞰），“陰晴眾壑殊”（同時(shí)在山的前后看，或在高空俯瞰）?！坝度颂幩?，隔水問樵夫”（下山后，同時(shí)亦含山與附近環(huán)境的關(guān)系）。由于透視角度不固定，讀此詩如同環(huán)走觀看一件雕塑品，可以自由觀賞。

三、蒙太奇效果——漢字由兩個(gè)視覺物象并置而構(gòu)成一個(gè)具體意念的特點(diǎn)，影響了蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演愛森斯坦，使他發(fā)明了蒙太奇技巧。詩歌意象并置亦如此，其中潛藏著許多可能的感受和解釋。例如“國(guó)破山河在”（杜甫《春望》）一句，“國(guó)破”和“山河在”兩個(gè)鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)，互相交織，自然包含著較豐富的意蘊(yùn)。再如“鳳去臺(tái)空江自流”（李白《登金陵鳳凰臺(tái)》）句，它可分為三個(gè)鏡頭：“鳳去”、“臺(tái)空”、“江自流”。這種物象的演出也有特殊的效果：它表達(dá)著江山長(zhǎng)在，人事變遷，由于這一時(shí)刻的顯露，讀者進(jìn)入了宇宙的律動(dòng)和時(shí)間的流動(dòng)。21

除了鄰接、承續(xù)、映照、反襯等等關(guān)系外，意象組合中還有一種特殊的比喻關(guān)系，即“取以為喻，不一而足”的“博喻”（陳《文則》），它是以多種意象比喻一種事物。博喻在古典詩歌中并不乏見，如杜甫寫劍舞（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）、韓愈寫琴聲（《聽穎師彈琴》），以及眾多的詠物詩詞。遺憾的是，西方漢學(xué)家較少研究博喻意象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和藝術(shù)特色。

（六）關(guān)于詩劇里的意象

詩劇里的唱詞實(shí)際上即是詩歌，而且是種類復(fù)雜的詩歌，抒情詩、敘事詩、戲劇詩、議論詩，無所不有。因此，意象的運(yùn)用在戲劇藝術(shù)中發(fā)揮著一種重要的綜合的作用。

在《中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代：元雜劇》一書中，時(shí)鍾雯說，意象有強(qiáng)化主題、制造氣氛、抒寫情感和刻畫人物的功能。例如《西廂記》第一折中“油葫蘆”和“天下樂”兩支曲子，所用的意象很廣泛，不僅描繪出了美麗的自然風(fēng)光，也反映了青年學(xué)子張君瑞的浪漫情調(diào)。又如《漢宮秋》中漢元帝所唱“泣寒蛩，綠紗窗”一句，實(shí)際是說“寒蛩”有著深似己痛的悲傷，暗示自然本身分享并反映這種感情，從而加深了感人的效果。再如《竇娥冤》中的宇宙意象——“天”、“地”、“雪飛六月”、“亢旱三年”等等，把女主角及其仇人的對(duì)抗轉(zhuǎn)化成了善與惡兩種力量的對(duì)抗。中國(guó)戲劇緩慢的發(fā)展速度，有利于意象的鋪展和藻飾。22

第四節(jié)意象統(tǒng)計(jì)法

意象統(tǒng)計(jì)法是意象研究中的一種方法，曾在西方轟動(dòng)一時(shí)。這一方法的創(chuàng)立人是英國(guó)學(xué)者斯珀津（CarolineSpurgeon），她撰有《莎士比亞的意象》一書，根據(jù)意象在作品里出現(xiàn)的頻率，來分析莎劇的情調(diào)和氣氛，推斷作者的經(jīng)歷、趣尚和性情。其他采用此法者，或者用來考察詩劇的沖突方式，或者判斷作品的真?zhèn)危ㄒ哉孀鳛閰⒄瘴铮?，或者追溯象征詞語的起源。

美國(guó)學(xué)者華茲生以流行的《唐詩三百首》為抽樣本，統(tǒng)計(jì)了其中自然意象的復(fù)現(xiàn)次數(shù)。他統(tǒng)計(jì)的結(jié)果如下：

天氣意象風(fēng)，115；云，89；雨，52；雪，32；靄，29；露，23；

霜，13；霧，6。

山的意象山，150；山與風(fēng)共用者，115；石，23；峽與谷，21。

水的意象河，81；水，79；海，36；浪，29；泉，18；潮與池，17。

天體意象月，96；天，76；日，72；星，13；河漢，8；北斗，4。

樹木意象木（包括樹），51；柳，29；松，24；竹，12；桃，10；

桑，7；柏6；楓，6；桂，5；梨5；梅，4。

花卉意象花，87；芙蓉，9；蓮，4；蘭，3；菊，3。

草的意象草，42；蓬，8；苔，6。

鳥獸意象鳥，31；雁，23；鳳凰，13；鶴，6；鴛鴦，5；麟，5；

鶯（鸝），5；燕，5；鷗，4；鷺，4。

論者說，從《詩經(jīng)》、《楚辭》直到唐代詩歌，其意象的概括程度逐漸加強(qiáng)。在上表中，雖然前四類總稱意象和特稱意象的復(fù)現(xiàn)頻率差別不大，但后四類的總稱意象“木”、“花”、“草”、“鳥”的復(fù)現(xiàn)次數(shù)都相當(dāng)多。這意味著唐代詩人寫景，多少是在粗線條地勾勒自然風(fēng)光，并非以細(xì)膩的筆觸進(jìn)行描繪。詩人的志趣，與其說是呈現(xiàn)在眼前的景物，倒不如說是約定俗成的比喻和象征。例如，松柏四季常青，象征長(zhǎng)壽和高風(fēng)亮節(jié)；楊柳沿著河川、道路滋生，那綠枝、飛絮，為詩句增添著詩意，而折楊柳枝，還是送別的意象。從統(tǒng)計(jì)結(jié)果看，那些缺乏傳統(tǒng)喻義的自然意象則相對(duì)較少，甚至根本沒有，盡管它們也能以種種風(fēng)姿裝點(diǎn)自然界。23

美國(guó)批評(píng)家溫姆塞特（WilliamK.Wimsatt）曾經(jīng)區(qū)分過詞語具體性的三種風(fēng)格：

（一）抽象的（亦即不很特定的用語），如“工具”；

（二）具體的（亦即特定的用語），如“鏟子”；

（三）高度具體的（亦即詳細(xì)的、極為特定的用語）如“生銹的花園鏟子”。

——《語言的相貌》

這一區(qū)分也被用作確定意象具體性的依據(jù)。鄭樹森根據(jù)溫氏的看法，對(duì)葉維廉英譯《王維詩選》里的自然意象，做了更為細(xì)致的統(tǒng)計(jì)。他也仿照華氏的做法，仍然分作八類。為節(jié)省篇幅起見，我們僅舉“樹木意象”和“山的意象”兩類：

樹木意象有修飾語無修飾語總數(shù)

樹（木、林）1515

松246

柳235

竹145

桃33

桑22

桂22

柏11

……

（24）（21）（45）

地形意象有修飾語無修飾語總數(shù)

山111627

峰213

谷44

石22

平野112

洲渚11

堤岸11

沙漠11

（18）（23）（41）

八類意象中，多數(shù)帶修飾語，總平均占60％。論者認(rèn)為，唐詩自然意象的具體性，幾可說是游移在溫氏所分的第二及第三層次之間。他還比較了唐詩與英詩（華滋華斯）的意象，認(rèn)為前者只能略加修飾，后者則可累加很多，是“高度具體的”。因此，“唐代寫景詩（王維）的具體性，……不可能產(chǎn)生華滋華斯的山水詩那種整體意象的特定性。換言之，中西詩歌意象的具體性，可以同屬于第三層次，但一首唐代寫景詩，在給讀者的全面印象上，則傾向一般性?！?4

從以上所述不難看出，意象統(tǒng)計(jì)法的操作過程是：選取抽樣本，分類統(tǒng)計(jì)各種意象的復(fù)現(xiàn)次數(shù)，或明或暗地根據(jù)某種理論對(duì)統(tǒng)計(jì)資料加以說明。

雖然這種方法新穎別致，25但整個(gè)操作過程幾乎無處不存在著嚴(yán)重的缺點(diǎn)，這是使用者不能不持有明確認(rèn)識(shí)的。第一，抽樣本是統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)，其有無代表性，會(huì)直接影響到統(tǒng)計(jì)的結(jié)果。孫洙編輯《唐詩三百首》，自稱“專就唐詩中膾炙人口之作，擇其尤要者”，不過仍然有一些頗具特色的作品未被選入。以其為抽樣本，就不能不有所偏差。同樣，根據(jù)王維部分寫景詩的特點(diǎn)去推斷整個(gè)唐詩，也難免產(chǎn)生以偏概全的毛病。第二，這種方法在為意象劃分類別而加以統(tǒng)計(jì)時(shí)，往往會(huì)于無意識(shí)之中割裂意象與語境的聯(lián)系，從而釀成種種弊端，有時(shí)反倒模糊了詩人選取和運(yùn)用某種意象的匠心。譬如華氏區(qū)分“總稱意象”與“特稱意象”，貌似涵蓋無遺，其實(shí)不然。唐詩意象種類相當(dāng)繁富，總稱之上仍有總稱，特稱之下尚見特稱。他說中詩缺乏相當(dāng)于英文“scenery”（景色）這樣含義寬泛的意象，是因?yàn)樗雎粤巳缦率聦?shí)：中國(guó)詩人也喜歡以“物”、“物華”、“風(fēng)物”等意象入詩，創(chuàng)造一種總攬萬物萬象的朦朧畫面，于是筆下并不乏見諸如“一聲已動(dòng)物皆靜”、“偏驚物候新”、“風(fēng)物凄凄宿雨收”、“聞道風(fēng)光滿揚(yáng)子”這樣的詩句。再如，華氏的統(tǒng)計(jì)多所遺漏，最明顯的是漏掉了有關(guān)聲、色的意象。在自然界中，天籟是極其豐富的響動(dòng)，它們實(shí)涉萬物發(fā)聲之狀，正如古人所說：“物有聲即有色。象者，摹色以稱音也?！保ɡ钪厝A《貞一齋詩說》）“色”字含義約有兩端，既可（像“物”、“風(fēng)物”）指籠總、迷離的景色，如“春色”、“暮色”、“邊色”、“柳色”等等，又可指五顏六色，如“白石”“綠樹”、“紫蝶”、“黃蜂”等等。此外，寫景詩人又并非純用自然意象，還時(shí)而吟詠寺觀廟宇、亭臺(tái)樓閣、村墟廬舍、徑庭戶牖、驛關(guān)津渡、舟車堤橋、甚至野老、牧童、估客、山僧、漁翁、農(nóng)夫等等。這些意象在寫景詩里雖星星點(diǎn)點(diǎn)，但名目繁多，逐項(xiàng)疊加，數(shù)在不捐。它們?cè)趶?qiáng)化詩歌具體性方面起著重要的作用，不幸也被忽略了。第三，研究統(tǒng)計(jì)結(jié)果時(shí)，選擇理論事關(guān)重大，不可輕易信從。溫氏理論具有二重性，用以解決意象的具體性問題，當(dāng)然難以奏效。即使像鄭氏那樣側(cè)重修飾語的有無及多寡，似乎也沒有取得很好的效果。因?yàn)樵谒^的“單字描寫語”之外，情況還很復(fù)雜，如“胡天月”、“近寒食雨”、“細(xì)草微風(fēng)岸”、“舊時(shí)王謝堂前燕”、“淮水東邊舊時(shí)月”等等，修飾語的數(shù)量、結(jié)構(gòu)，均有很大的差別。后幾例與溫氏所說的修飾復(fù)雜的例句相比，也毫無遜色。26然而，這種方法畢竟提供了一個(gè)研究比興手法之演進(jìn)、意象之具體性的新角度，如果選取較好的抽樣本，并設(shè)法消除方法本身和運(yùn)用之中的弊端，也許由此可以發(fā)現(xiàn)隱藏在字面之下的某些奧秘。27

第五節(jié)隱喻的文化根柢

在修辭學(xué)中，隱喻只不過是一種辭格，但取譬設(shè)喻的行為（包括其主導(dǎo)思想和操作方式），卻與它賴以孳生的特定文化密切相關(guān)。這一點(diǎn)，引起了西方學(xué)者的關(guān)注，他們由此展開了探尋中國(guó)隱喻文化根柢的討論。

余寶琳說，亞里士多德強(qiáng)調(diào)，隱喻不單純是個(gè)語言學(xué)現(xiàn)象，更重要的是一種認(rèn)知方式；它是通過給無名之物以名稱，而傳送新鮮知識(shí)，而使我們得以認(rèn)知（《修辭學(xué)》）；而且它是天才的一種標(biāo)志，因?yàn)橐粋€(gè)隱喻佳構(gòu)暗含著從不似之物發(fā)現(xiàn)相似之處的直覺理解（《詩學(xué)》）。自此以降，許多學(xué)者在強(qiáng)調(diào)隱喻因素之類似性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)兩者來自迥然不同的存在領(lǐng)域；也就是說，強(qiáng)調(diào)詩人運(yùn)用隱喻，是在毫無關(guān)聯(lián)的兩種事物之間尋找類似點(diǎn)，建立新關(guān)系，盡管它們從本體論上說可以是一個(gè)具體，一個(gè)抽象，或者一個(gè)可以感知，一個(gè)難以接近。她又援引多家闡述以為論據(jù)，其中包括海德格爾（MartinHeidegger）的觀點(diǎn)：

置換和隱喻概念雖不能說基于可感事物和不可感事物、實(shí)在事物和非實(shí)在事物之間的分割，但可以說基于彼此之間的區(qū)分；它是名為“玄學(xué)”之物的基本特征，而且它把自身的本質(zhì)特點(diǎn)授予了西方思想?！[喻只在玄學(xué)范疇內(nèi)而存在。

——《基本原理》

她還認(rèn)為，西方的隱喻觀與西方的抒情詩觀是一致的，均可上溯到模仿說。這種觀點(diǎn)有兩個(gè)要點(diǎn)：第一，既然是模仿，也便有了虛構(gòu)性；第二，抒情詩與其他文類的區(qū)別，在于模仿的方式或題材。而在中國(guó)，很早就產(chǎn)生了一種“抒懷動(dòng)人”的抒情詩觀，正如《毛詩序》所述。后者的某些設(shè)想雖與西方詩學(xué)相類似，但其以為根基的世界觀卻與西方有很大的不同。中國(guó)本土哲學(xué)基本上屬于一元論范疇；它所揭示的宇宙原則——“道”既超越任何個(gè)別現(xiàn)象，又內(nèi)在于這個(gè)世界之中，并沒有一個(gè)外在于、高出于、或者在類別上不同于實(shí)物層次的領(lǐng)域。因此《毛詩序》設(shè)想，詩人內(nèi)在之情自然會(huì)找到相關(guān)的外在形式和外在行為，詩歌也會(huì)自發(fā)地應(yīng)合、影響并體現(xiàn)政治秩序和宇宙秩序。主客間或事物間的關(guān)聯(lián)，在西方大體被歸為詩人的創(chuàng)作技巧，而中國(guó)傳統(tǒng)則認(rèn)為是事先已經(jīng)建立起來的東西。中國(guó)詩人選取意象實(shí)際上是在“引譬連類”，使之“同類相動(dòng)”。所以，中西詩人取譬設(shè)喻的方式，也自有不同的特點(diǎn)：

中國(guó)的詩歌意象有別于西方的隱喻，并非暗涉與具體世界根本不同的另一世界，或者在可感之物和超驗(yàn)之物中間重新建立對(duì)應(yīng)關(guān)系。這些關(guān)聯(lián)已經(jīng)存在，它們被詩人所發(fā)現(xiàn)，而非創(chuàng)造。

因此余氏爭(zhēng)辯說，這種意象的功用，不似西方意義上的“隱喻”（metaphor），而是一種“例釋”或“體現(xiàn)”，與西方的“提喻”（synecdoche）或者“換喻”（metonymy）相近。28

在這個(gè)問題上，漢學(xué)家有不同意見。高友工和梅祖麟根據(jù)雅各布森的“對(duì)等原理”，認(rèn)為“如果兩個(gè)詞或兩個(gè)短語因意義相同或相反而互相作用，‘隱喻關(guān)系’就得以維持”。他們的定義十分寬泛，據(jù)此所劃分的類型連“借喻”（如“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒”）、“拈連”（如“玉階生白露”）、“擬人”（如“落花如有意，來去逐船流”）等辭格，也被包括在內(nèi)了。29余氏指出，他們的理論基礎(chǔ)除了對(duì)等原理之外，還有布魯克-羅斯（ChristineBrooke-Rose）的理論，即隱喻是“一詞被另一詞的替代，或者一物、一說、一人與另一物、另一說、另一人的認(rèn)同”（《隱喻語法》）。如此界定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開了西方傳統(tǒng)上強(qiáng)調(diào)名稱替換或轉(zhuǎn)移的做法，因此其外延曖昧不明。30

余寶琳認(rèn)為，正因?yàn)橹性婋[喻缺少西方那種一實(shí)一虛的類型，使一些學(xué)者覺得中國(guó)詩歌基本上是非隱喻性的；并且認(rèn)為，葉維廉和宇文所安分別從極不相同的角度暗示了這一特點(diǎn)。原來葉氏爭(zhēng)辯說，中詩里所寫事物無不自指，并非他指，因?yàn)樵娙藦牟弧鞍炎晕矣^點(diǎn)強(qiáng)加于現(xiàn)象之上”?！霸娙耍ò矗褐竿蹙S）甚至在寫作之前就變成了現(xiàn)象本身，允許其中的事物照原樣出現(xiàn)，而不沾染智識(shí)。詩人從不涉足其間，他之視物一如物之視物。”宇文氏則認(rèn)為，在唐代詩歌中除了少數(shù)例外（如允許象征和虛寫的樂府），大多詩篇所呈獻(xiàn)給讀者的不是事物本身，而是特定詩人對(duì)事物的感知和解釋。詩篇所涉及的任何“他者”（other）只出現(xiàn)在詩人實(shí)在的世界里。換句話說，“新批評(píng)”在此派不上用場(chǎng)，因?yàn)椤爸袊?guó)文本”沒有“那種貫穿于西方現(xiàn)代文學(xué)閱讀模式里的關(guān)于虛構(gòu)性和隱喻真理（ametaphoricalTruth）的設(shè)想”。31

斯蒂芬·博肯坎普（StephenR.Bokenkamp）不同意余氏的看法。他從西方“metaphor”的定義32出發(fā)，認(rèn)為兩種成分有無時(shí)空間隔，是否一實(shí)一虛，均無妨礙。至于中國(guó)詩學(xué)，他說，早在唐代《賦譜》就將“比喻”分作“明比喻”（即“明喻”、“顯喻”）和“暗比喻”（即“隱喻”）兩種類型。一般說來，“比”可解作“比較”、“明喻”，“喻”可解作“隱喻”，如“里諺曰：‘欲投鼠而忌器?！松朴饕??！保ā稘h書·賈誼傳》）當(dāng)然，也偶見兩者交互使用的例子。由于“比”是“六義”之一，事情益加復(fù)雜起來。所謂“比者，喻類之言也”（摯虞《文章流別志論》）、“因物喻志，比也”（鐘嶸《詩品》）等論述，反而模糊了兩者的界線。“興”也往往被視為隱喻，如“比顯而興隱”（孔穎達(dá)《毛詩正義》引鄭眾說）。接著，他對(duì)與“類”字有關(guān)的概念做了剖析。東漢王逸《楚辭章句·離騷前序》云：

《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人。

問題是，他爭(zhēng)辯說，如何理解“引類譬喻”一語：是取用“同類之物”還是“異類之物”來構(gòu)成隱喻。余氏主張前者，在她看來，“女子與大臣、香物與忠貞、神靈與君王之間”，存在著“業(yè)已建立、不證自明和真實(shí)無誤的關(guān)聯(lián)”（上引余著，第116頁）。但通觀全文，疑竇頓生，“云霓”并非總是“以為小人”?！霸啤痹谠鐣r(shí)常預(yù)示山岳女神的出現(xiàn)，后來多喻游子；霓虹則一直是雨龍行天的象征。33而且文中所用“托”、“配”二字，似與事先存在既定比較的看法相抵觸?！邦悺庇蟹N種用法，有時(shí)指外表相同的現(xiàn)成物類，如魚、鳥、木、石之屬；有時(shí)又指“內(nèi)聚物類”（inherentcategories），即可以結(jié)構(gòu)原則如陰陽五行所界定者。博氏大量引用了佛經(jīng)經(jīng)典，證明“比喻”或“譬喻”可能兼涉實(shí)虛。隨后他繼續(xù)說，白居易曾批評(píng)《離騷》以“香草惡鳥”作比，是“義類不具”（《與元九書》），很可能指喻體、喻旨不合?！顿x譜》明確要求邏輯性，認(rèn)為佳喻應(yīng)該喻、旨相含，若是以實(shí)證虛，尤應(yīng)如此。他最后說，人們?yōu)槿∑┰O(shè)喻而認(rèn)同兩種成分時(shí)，必然會(huì)優(yōu)先考慮某些特點(diǎn)，而排斥其他特點(diǎn)。這種現(xiàn)象是由文化和語言決定的，因此局外人每每覺得中國(guó)隱喻難以理解。然而，我們不能由此遽下結(jié)論，認(rèn)為他們的“譬喻”很神秘，違背語言學(xué)，并且缺乏邏輯性。34

程紀(jì)賢側(cè)重從語言學(xué)角度闡釋這一問題。他說，中詩富有隱喻和象征意象，日常會(huì)話也多用隱喻，甚至用于表達(dá)抽象的想法。造成這種現(xiàn)象的原因之一，就是漢語書寫體系的特殊性質(zhì)。全部漢字通過聯(lián)絡(luò)事物和互相聯(lián)絡(luò)的紐帶，組成了一個(gè)隱喻-換喻系統(tǒng)（ametaphorometonymicsystem）。每個(gè)漢字勉勉強(qiáng)強(qiáng)算得上是一個(gè)潛在的隱喻；它自身既是完整的，又是多變的，還能相當(dāng)自如地與其他漢字相結(jié)合。漢字或其所荷意象的并置，常常形成鮮明對(duì)照，產(chǎn)生豐富意蘊(yùn)，幾使拼音文字望塵莫及。例如，“人”“言”為“信”，“天地”為“宇宙”，“蒼松挺竹”喻“正直”、“純潔”。35

第六節(jié)小結(jié)

西方漢學(xué)家的意象研究，涉及到了意象和意象組合的定義、類型、性質(zhì)、功用以及文化根柢，其范圍十分廣泛，提出了許多值得進(jìn)一步探索的問題。下面我們?cè)谥形鞅容^的基礎(chǔ)上做一扼要總結(jié)。

誠(chéng)然，“意象”一詞并非舶來品，我們也自有傳統(tǒng)的詩歌“意象”說，但這種學(xué)說的發(fā)展卻走著一條截然不同的道路。略而言之，“意象”的前身為“象”，源于《易》（《系辭》“圣人立象以盡意”），大辯于魏晉（關(guān)于言、意、象），及至南朝，劉勰始用這一