關(guān)于“分析”的若干話題分析

關(guān)于“分析”的若干話題分析

近些年來，國內(nèi)音樂理論界有關(guān)“分析”的爭論特別熱鬧：“音樂分析”、“音樂學分析”、“音樂分析學”成為熱門話題；2024年在西安召開的西方音樂學會其次屆年會的主題是“歷史、分析、批判、方法”；更大規(guī)模的爭論是2024年10月在上海舉辦的“首屆全國音樂分析學學術(shù)研討會”(以下簡稱“上海會議”)，更是把“分析”這個話題推向了高峰。承蒙《音樂討論》副主編陳荃有先生相邀，盼望筆者能就目前國內(nèi)音樂界這一很引人關(guān)注的問題寫一篇文章。雖然沒有參與“上海會議”，但通過閱讀了一些大會發(fā)言及相關(guān)材料，感到一方面“分析”這個話題對中國的音樂理論討論很有意義，另一方面感到有關(guān)“分析”的話題概念糾結(jié)，內(nèi)涵繁復，帶來一些理論困惑，本人也在學習過程中對這一問題進行了分析和整理，生發(fā)了一些自己的觀感，在此求教于大家。

音樂分析學

“音樂分析學”這個術(shù)語可以追溯到曲式分析、作品分析、音樂分析。與“音樂學分析”一樣，“音樂分析學”也不是一個外來詞匯，它是中國人的原創(chuàng)概念，從中可以看出新時期中國音樂理論工的創(chuàng)新欲望和發(fā)表本土學術(shù)話語的沖動。

就本人所了解到的狀況，陳鴻鐸是較早從理論上闡述“音樂分析學”的學者之一?！吧虾h”之前，他在所發(fā)表的文章中就對“音樂分析學”的學科建設(shè)提出了自己的意見，并將“音樂分析”與“音樂學分析”并列于“音樂分析學”之下，給出了以下圖示性說明：

但是陳鴻鐸的觀點好像并不統(tǒng)一，他在其文章中這樣寫道：“Analysis、Analyse這些條目已經(jīng)相當全面地對音樂分析進行了論述，在某種程度上已經(jīng)包含了音樂分析學的整個(著重號系本人加)學科內(nèi)容了，因此，我們或許可以認為，在西方的音樂討論中，音樂分析學的學科實際早已存在。”從上面一段話中可以看出，“音樂分析學”其實基本上就是“音樂分析”。

究竟什么是“音樂分析學”?或者說為什么會提出“音樂分析學”?張巍在《音樂分析學：一個需要思索和進展的學科》中說得很正確：我們的技術(shù)理論討論從曲式分析、作品分析到音樂分析，“使得今日提出‘音樂分析學’水到渠成，并不使人覺得突兀意外”。從歷史淵源看，音樂分析學基本就是音樂分析，在筆者看來，這次“上海會議”也是如此；從大會提交的論文可以看出，絕大部分討論是傳統(tǒng)“音樂分析”的思路和方法，參會者中絕大部分是各院校從事作曲技術(shù)理論討論和教學的人員。盡管如此，筆者還是情愿相信，在“音樂分析”后綴一個“學”字，并非沒有任何意義的虛設(shè)，它并不僅僅是為了強調(diào)和統(tǒng)攝“音樂分析”的學科意識，提升“音樂分析”的學科高度，而的確具有新的學科含義和突破傳統(tǒng)“音樂分析”熟悉的愿望和實質(zhì)性內(nèi)容。這樣的信念來自于閱讀“音樂分析學”的提倡者和核心成員的論文，除了陳鴻鐸發(fā)表于《黃鐘》的有關(guān)論點外，賈達群對“音樂分析學”的解釋也明確地告知了我們這個術(shù)語的含義。

在“上海會議”上，賈達群以《音樂分析學的任務(wù)與使命》為題，帶著學科宣言的意味全面表述了音樂分析學：

音樂分析學是以作曲技術(shù)理論為基礎(chǔ)的音樂本體討論，將音樂作品之文本、文本結(jié)構(gòu)構(gòu)建的策略及其途徑的分析解讀作為其核心任務(wù)，同時引入、吸納其他音樂學科、人文學科以及自然科學、社會科學領(lǐng)域的學問，以對分析解讀對象進行超越其文本規(guī)律，并具有社會、歷史及審美意義上的深度探求。

賈達群的論文分為三個部分，標題分別為：“音樂分析學的核心任務(wù)：音樂作品之形本身解析”，“音樂分析學的必要延長：音樂作品之形而上思辨”，“音樂分析學的終極使命：探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關(guān)聯(lián)”。賈文雖不同于陳文，并未明確地將“音樂學分析”置于與“音樂分析”同等重要的位置，但對傳統(tǒng)“音樂分析”的突破卻是顯而易見，他對音樂分析學的闡釋，以及對音樂分析學終極使命――探尋音樂作品之觀念與形式化程序間的關(guān)聯(lián)的規(guī)定，遠遠超越了傳統(tǒng)的音樂分析的目標和境界，而與音樂學分析之苦苦求索遙相呼應(yīng)。

但是從現(xiàn)實狀況來看，音樂分析學并沒有走出音樂分析的視界，“上海會議”也可以理解成是傳統(tǒng)意義上的音樂分析會議。姚恒璐的觀點比較符合當下很多音樂分析工的熟悉，即音樂分析學基本上等同于音樂分析，而音樂分析主要是服務(wù)于作曲和作曲理論，在為“上海會議”提交的論文中他寫道：

音樂分析學是以討論音樂作品的本體構(gòu)成特點為主要目的，借用音樂史學、美學和其他有助于達到討論目的的方法來強化這門學科，以作曲技法的分析為主要依據(jù)，從音樂創(chuàng)作中總結(jié)創(chuàng)作閱歷、熟悉創(chuàng)作的規(guī)律，再返回到音樂實踐中去……

雖然文中也提到史學、美學，但只是“借用”，一帶而過，核心價值仍舊是結(jié)構(gòu)分析。的意圖在后面的陳述中表達得更明確：對于音樂分析“首先就想到我們討論成果的讀者或曰受眾群是誰?讀這類文章的讀者除了強化音樂學和表演專業(yè)的熟悉目的，主要是為了從事作曲實踐和教學的人們”。姚恒璐的觀點比較切合實際，也符合音樂分析學很多人當下的熟悉狀況。

當然，在“上海會議”上還可以聽到其他聲音，比如聞名音樂美學和史學教授于潤洋先生的《談?wù)勔魳贩治鰧W的多元化建構(gòu)》。于先生的發(fā)言雖然談的是“多元化”，但強調(diào)的其實是對傳統(tǒng)音樂分析的突破，表達了他一貫的從社會學角度理解作品的學術(shù)主見。

另外還有一篇精彩發(fā)言，這里要特殊推舉。他的觀點在這次會議上或許并非主流，不代表音樂分析界的普遍看法，但卻特別有見地，這就是聞名作曲家、作曲技術(shù)理論家高為杰先生的《音樂形式與意義的探究》。0單從題目上看，涉及到音樂作品的“意義”問題，就已突破了一般意義上的音樂分析。論文一開頭這樣寫道：“優(yōu)秀的音樂是道器合一，神形兼?zhèn)涞摹Ｊ裁唇小馈?‘道’就是思想、觀念；什么是‘器’?‘器’就是工具、手段、技巧。這二者是合一的?！痹诟呦壬磥?，僅僅分析形式是很有局限的，由于“假如只是看到了‘器’，看到了‘形’，并不等于理解了音樂，還要深化到音樂里面的‘道’、‘神’。音樂是一種精神外化的形式(著重號系引者加)”。把形式不僅僅看成是形式，而是精神的外化，形式不是形式自身，不是自律的。或許許多技術(shù)分析者也會附和這種觀點，但卻未必能像高先生那樣熟悉透徹和體驗真實：

音樂作為一種有意義的形式，是一種心靈制造的產(chǎn)物。從根本上講，音樂所表現(xiàn)的是人的內(nèi)在生命的世界或人的內(nèi)部世界與外部世界的關(guān)系。從這個層面來看，音樂是他律的。音樂通過其形式要體現(xiàn)的他律內(nèi)容，就是制造它的精神。也就是說，特定的音樂形式就是某一特定精神的對象化。

高先生對音樂分析的熟悉深度還不僅于此，在筆者看來他已經(jīng)到了相當“前衛(wèi)”的熟悉高度，他已經(jīng)摒棄了對音樂作品的熟悉必需圍圍著作曲家打轉(zhuǎn)，必需服務(wù)于作曲的功利目的，而是賜予“讀者”或分析者以自由的發(fā)揮空間：

分析過程中分析者主觀意識的介入不但是不行避開的，而且也是完全必要的。從接受美學的角度來看，藝術(shù)接受本身也是一種制造，是一種帶有主觀能動性和批判精神的再制造活動。所謂“未必定，讀者未必不然”的情形，在藝術(shù)接受過程中是時有發(fā)生的。

作為一名作曲家和敏銳的形式分析家，高為杰先生在這里已經(jīng)完全從形式、技藝之“器”，進入人、精神、生命之“道”，他已經(jīng)拋開了作曲家或作曲技術(shù)理論家的立場，以一個“局外人”的身份在發(fā)表意見：

深化理解作曲家的制造意圖與作品的精神意義是對音樂作品進行分析的目標，卻還不是最終的目的。解讀作品的最終目的是解讀自我。(著重號系引者加)

與音樂分析一貫的規(guī)律與實證風格相比，高為杰先生的發(fā)言被認為是“漫談”或“隨感”式的，但切莫忽視包含于其中的深刻思想，在我看來，他此時已經(jīng)是作為一名觀念相當開放的音樂學家在講話了。

音樂學分析

在“上海會議”上，音樂分析學這個概念的含義始終是曖昧和搖擺的。從愿景來看，它想掩蓋傳統(tǒng)的音樂分析學科，又要照看到音樂學分析所涉及的有關(guān)社會、文化、精神、觀念等種種音樂之外的問題；但從現(xiàn)狀來看，音樂分析與音樂學分析在這次會議上明顯不對稱，音樂分析學給人留下的實際印象是：音樂分析學=音樂分析。由于在這次會議上，究竟什么是“音樂分析學”并沒有取得清晰全都的意見，因此在筆者看來，就“分析”話題而言，目前國內(nèi)音樂理論界有實質(zhì)性內(nèi)容的仍舊是“音樂分析”和“音樂學分析”，音樂分析學學科建設(shè)當下的一個迫切任務(wù)是，需要清晰熟悉“音樂分析”和“音樂學分析”，認清它們各自的進展方向、存在的問題以及相互之間的關(guān)系。

在音樂分析和音樂學分析這兩個概念中，“音樂分析”這個概念特別單純和清楚，沒有什么晦暗不明和抽象含混，也沒有什么歧義和爭議，它的學理性質(zhì)主要是閱歷性和實證性，討論對象的邊界劃定也特別明確，一般僅就音樂本身談音樂，涉及的多是形式、技術(shù)等問題。此外，音樂分析已經(jīng)是一個特別成熟的獨立學科，有著較長的學科歷史，已經(jīng)形成了特別堅固的討論方法和一系列系統(tǒng)的理論體系，有大量的討論成果，擁有一支特別浩大和穩(wěn)定的討論隊伍，應(yīng)當說在音樂討論領(lǐng)域它的學科地位毋庸置疑。

相比起音樂分析的單純和清楚，音樂學分析卻比較簡單，究竟什么是音樂學分析的追問始終不斷。

客觀地說，“分析”這個術(shù)語更適合于音樂分析的內(nèi)涵，由于在西語中這個詞更多針對閱歷和實證性對象而言，與科學、規(guī)律、技術(shù)等“形而下”的事物有關(guān)；這也難怪《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中“分析”條目基本上將自己局限于技術(shù)分析的范圍來詮釋。

然而時代是進展的，當下的學術(shù)思潮，“分析”已經(jīng)不僅僅局限于形式或技術(shù)，最新版的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“分析”條目的最終，以及西方世界最近大量的討論著作、學位論文表明，封閉的藩籬已經(jīng)打開，新的趨勢已經(jīng)特別明顯，即使傳統(tǒng)音樂分析中的一些先鋒人物，如今也已經(jīng)以一種更開放和開明的姿勢面對時代的挑戰(zhàn)。《新格羅夫詞典》“分析”條目的撰寫者之一，音樂分析領(lǐng)域的權(quán)威人物伊恩?本特為“新音樂學”的代表人物克拉默的《弗朗茲?舒伯特：性征、主體性、歌曲》一書所寫的“序言”代表了這種姿勢。在“序言”中，他對另一種分析一與傳統(tǒng)音樂分析迥異的、即使在音樂學討論中也是受到質(zhì)疑的分析――賜予高度評價：

該書為音樂分析領(lǐng)域做出重要貢獻，它對作品的闡釋借用了拉康的精神分析理論，這個理論涉及到欲望和性的問題，并借用了?？碌挠嘘P(guān)性的以及德勒茲的受虐觀點。這些給予這本著作以雙重重要性：既是一本音樂分析的重要著作，也是一本正在進展中的音樂性學討論的開拓性著作。

在“上海會議”上，音樂學分析的提倡者于潤洋先生發(fā)言所論及的一些觀點不能不引起我們的留意：

近若干年來國際音樂理論界的音樂分析觀念已經(jīng)漸漸在發(fā)生著變化……事實上已經(jīng)存在一系列與前述純結(jié)構(gòu)、純技術(shù)層面的分析不盡相同的、有的甚至持批判態(tài)度的另外一些傾向。我認為，從這些新的傾向中，我們已經(jīng)不難看到20世紀的諸如現(xiàn)象學、解釋學、語義學、符號學、社會學，乃至某些與后現(xiàn)代主義思潮相關(guān)的理念等當代哲學一美學思潮的影響。

“音樂學分析”的提出，實際上正是國際思潮在國內(nèi)的反響。它的特色在于重視音樂分析，將音樂作品的閱歷和實證性觀看作為自己工作的一個不行或缺的視角，但并不僅僅停留于此，而是將形式分析作為一項階段性工作，他的工作目的是要將音樂形式從社會、文化、歷史等觀念和精神層面做進一步的說明或闡釋，這與賈達群對音樂分析學的終極使命的理解至少在外表上看是很靠近的。

相比“音樂分析”，“音樂學分析”還談不上一門學科，它只是國內(nèi)新近開頭探究的一種分析方法，與音樂分析浩大的學科隊伍、豐碩的討論成果完全不能相比。音樂學分析的另一個特點是它極為開放，邊界極不確定，表現(xiàn)出特別明顯的學科交叉特性。正由于此，對于什么是音樂學分析，在不同人的理解中也有很大差異。在于潤洋先生看來：

音樂學分析應(yīng)當是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂作品的藝術(shù)風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實的價值推斷，而且應(yīng)當努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的熟悉。

在《歌劇前奏曲與終曲的音樂學分析》(1993)一文發(fā)表后，“音樂學分析”一詞在音樂學界流行一時。消失了許多音樂學分析的“仿作”，也帶出一些質(zhì)疑的聲音。一方面一些粗淺的仿照論文被批判；另一方面，人們也對這個術(shù)語本身產(chǎn)生質(zhì)疑：它能同國際音樂學界的通用術(shù)語接軌嗎?什么是音樂學分析?

為了澄清事實，筆者先后發(fā)表了兩篇論文予以探討。但究竟什么是音樂學分析?疑問好像不是兩篇文章可以消退的。前不久，應(yīng)上海音樂學院韓鍾恩先生邀請，筆者以《關(guān)于音樂學分析若干問題的探討》為題做了一次講座，闡述了自己對音樂學分析的一些最新的熟悉。在我看來，什么是音樂學分析?如今要爭論的已經(jīng)不僅僅是音樂文本與社會歷史、思想觀念的結(jié)合問題，而是必需回答怎么結(jié)合：一面是作曲的技藝和形式現(xiàn)象，一面是社會歷史和觀念現(xiàn)象，這兩種完全不同的事物如何溝通?筆者新的看法是，假如我們將技術(shù)和形式始終視為是我們閱歷所見的事物，僅僅視為是音程、和弦、調(diào)式、織體、音色之類的事物，那音樂學分析要想實現(xiàn)的結(jié)合永久無法實現(xiàn)。音樂學分析要想真正地達到自己的目的，繞不開形式。不僅僅是分析形式，還包括如何熟悉形式，或弄清音樂形式究竟是什么?

音樂形式究竟是什么?這個問題對于音樂分析來說是不言自明的，但對于音樂學分析來說，卻是一個必需面臨和解決的極為困難的難題。于潤洋在《歌劇(特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂學分析》發(fā)表后，于1994年發(fā)表了《音樂形式問題的美學探討》的長篇論文特地爭論形式問題，這絕不是偶然。

在有的人看來，形式不就是形式嗎，莫非它還能是什么?這個問題不僅僅會使傳統(tǒng)的技術(shù)分析理論家大惑不解，就是許多音樂學討論者也未必能想通。由于本文的任務(wù)主要不是爭論這個簡單的問題，這里只能簡要交代。

從音樂學分析的角度來看，形式是一種精神現(xiàn)象，如高為杰先生已經(jīng)看到的，形式是“精神外化”或“精神的對象化”。在這種眼光下，形式“本身”與形式“之外”并不是分別的，它們之間并沒有隔閡。我們大家可能都承認，音樂是表達思想和精神的，不過它必需要借助“物”――音符、節(jié)奏等，或借助符號才能表達，形式不過是觀念和思想的載體，或者我們可以說，形式就是觀念和思想，形式中隱蔽著人的隱秘。

音樂語言與人的一般語言有相像之處，都是一種有結(jié)構(gòu)的聲音形式，區(qū)分在于人的語言包含概念或所指，而音樂語言沒有所指。但是，20世紀語言學討論的一個重大發(fā)覺就是人類語言的所指，并沒有必定性，語言結(jié)構(gòu)的真正意義與語詞的概念無關(guān)，語言的本質(zhì)在于語音差異所形成的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。語言學的這一重要發(fā)覺，導致了被稱為20世紀的“哥白尼式的革命”――吾言學的轉(zhuǎn)向，它深刻地影響到了20世紀人文科學的方方面面。中國學者盛寧在《人文困惑與反思》中寫道：“我們這個時代的幾乎全部哲學成果，都與過去五六十年間哲學家對于語言發(fā)生的愛好的討論有關(guān)，這種對語言的愛好，是今日哲學的最主要特征之一?！笨梢院敛豢鋸埖卣f，不涉足語言問題已經(jīng)不行能理解在過去半個多世紀內(nèi)思想史發(fā)生的變革，語言學已經(jīng)躍居西方人文科學的領(lǐng)導地位，尼采、維特根斯坦、海德格爾、德里達、福柯、拉康、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、新馬克思主義、文化人類學等等，全部林林總總的新潮人物和新潮思想無不與“語言學的轉(zhuǎn)向”有關(guān)，由語言學所啟迪的新思維已經(jīng)成為20世紀下半葉以來人文學科繞不開的動身點。

語言學的新觀念導致語言結(jié)構(gòu)的自律性熟悉，這對于音樂來說，好像并沒有新意，音樂中早就有形式自律論的熟悉，但音樂自律論僅僅停留于此，而語言自律論卻導致一系列驚人的發(fā)覺：由于語言的概念(所指)是任意的、不確定的，因而任何意義、學問、真理都是相對的，這種觀點走到極致，就推演出：不是世界導致語言，而是語言導致世界；或者，不是人造就了語言，而是語言在造就人――文本之外一無全部(德里達)。

對于以上后現(xiàn)代主義的極端言論，這里不做評判，我們只是關(guān)注它給音樂形式的熟悉帶來什么。什么是音樂形式?前面提到，形式是觀念的物化，但音樂形式本身并不包含概念，何來觀念?語言學給我們的啟示是，音樂形式的非語義性的確不能說出什么，但我們可以通過形式分析，通過我們對形式進展的歷史學問，了解它怎么在說，作曲家表達的方式、態(tài)度、意圖和語境，表達者的策略，為什么要這樣表達而不那樣表達?這樣表達意味著什么?在使用某種形式語匯中無意識留下了什么值得追尋的蛛絲馬跡?全部這些追問中都隱蔽著作曲家的某種價值取向，也即某種觀念或思想意識。關(guān)于這一點，高為杰先生在《音樂形式與意義的探究》一文中對四川民歌《槐花幾時開》歌詞“哎”上G音的分析可以說明一些問題。曲中的“哎”和G音本身什么也沒有說，但女兒的這一聲支吾和掩飾，其表達方式和語境卻顯現(xiàn)出某種意圖和行為。這只是一個特別簡潔的例子，說明非概念的事物在特定的狀況下也可以表達某種觀念。在最新的理論思潮中，形式本身是人的文化實踐，它具有價值取向和意識形態(tài)的內(nèi)容，在深層上它也可能是特定的社會利益集團的意見和訴求，是在無形中被掌握和支配的權(quán)力話語，是文化、社會、精神、觀念的隱喻，它是以某種符號體現(xiàn)出文化意識和社會觀念，音樂學分析就是在對形式的分析中理解人和社會。

如此看來，傳統(tǒng)的音樂分析與音樂學分析在對待形式的看法上，有如下的區(qū)分：

音樂分析

什么是形式是自明的

形式就是形式本身

閱歷直觀

形式作為分析

封閉于音樂自身

形式作為一種技術(shù)

為現(xiàn)實需要(如作曲等)服務(wù)

形式分析緊緊跟蹤最前沿的作品或作曲家

音樂分析

至少在現(xiàn)階段來看，音樂分析基本上構(gòu)成了音樂分析學的全部內(nèi)容，因此音樂分析學學科建設(shè)不能不對音樂分析本身的現(xiàn)狀有所分析和反思，以利于它向更好的方向進展。

音樂分析與音樂學分析面臨的問題是不一樣的。音樂學分析只是新近興起的正在摸索的分析方法，它面臨著簡單的跨學科，面臨如何把五花八門的人文學科的新思潮汲取過來，以及更困難地是如何把這些音樂之外的思想觀念與音樂本身合理地相結(jié)合；而音樂分析則是成熟學科，有悠久的歷史和成體系的討論方法，它所面臨的問題(在我看來)是如何走向開放，如何跟上時代和進行創(chuàng)新，以及需要對音樂分析的歸屬、目標和意義進行反思。

在筆者的印象中，音樂理論中音樂分析處在特殊的位置。一方面它被歸屬于作曲，比如中心音樂學院“作曲和作曲技術(shù)理論”是作為一個學科來看待的，搞音樂分析的人一般都有一些學習作曲的背景，搞技術(shù)理論的人在音樂界中多少似乎保持著一般高?！袄砉た啤惫さ纳矸荩麄円话闶棺约号c“文科”背景的從事史學、美學等的音樂學討論保持距離，這種狀況在全國大同小異。另一方面，德國學者阿德勒的被廣泛認可的學科分類中，作曲技術(shù)理論屬于音樂學范疇，但是音樂分析好像在音樂學中經(jīng)常找不到自己的歸屬感，他們更情愿使自己歸屬于作曲，這種狀況久而久之經(jīng)常使一些技術(shù)理論討論者淡漠了自己另一面的身份。

究竟音樂分析應(yīng)當是屬于音樂學還是屬于作曲?這要看它究竟在干什么，或它的目的是什么?有人說，音樂分析的目的是服務(wù)于作曲、表演、理論討論，在肯定程度上我同意音樂分析具有這種服務(wù)功能，但這是不是音樂分析的唯一目的?音樂分析作為一門學科有沒有自己的目的?假如把音樂分析作為一件功能性的、有用性的事業(yè)，可以自問：當我們皓首窮經(jīng)、嘔心瀝血分析一件韋伯恩或梅西安的作品時，當我們把這些作品像解剖麻雀一樣分解成碎片，以探求其構(gòu)成的神秘時，我們是在為誰服務(wù)?20世紀音樂共性時代的特別境況造就了一批作曲一理論家，如勛伯格、梅西安、欣德米特等，他們?yōu)榱藙?chuàng)作不得不同時成為了理論家。或許是由于大師的啟發(fā)，給我們留下一個印象：音樂分析是有用型的討論，它應(yīng)當為作曲服務(wù)。但是，音樂分析能夠在多大程度上為作曲服務(wù)?我們的作曲家的創(chuàng)作又在多大程度上受益于音樂分析?對于這個提問，作曲和作曲技術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部已經(jīng)做出了一些回應(yīng)。

2024年，楊勇以《音樂理論的困惑》為題，探討了這個問題。在文章中，對20世紀50年月以來中國音樂界作曲與作曲技術(shù)理論的關(guān)系進行了反思，提出作曲技術(shù)理論(四大件)作為作曲家的“諾亞方舟”，在共性寫作時揮著重要作用，但是：

在藝術(shù)風格變化之快、動蕩之大的20及21世紀，這個方舟變得飄浮不定，若隱若現(xiàn)，經(jīng)常是看得見摸不著。能夠爬上船來不是一件簡單的事，就是爬上船也不簡單站穩(wěn)腳跟?，F(xiàn)今的音樂“信徒”已經(jīng)不像當年那樣虔誠，那樣感恩。甚至，有些人是不情愿爬上船，還有一些干脆冒險在船外游蕩。

楊勇對目前的作曲和作曲技術(shù)理論的匹配提出質(zhì)疑。他認為，如今的音樂理論已經(jīng)達到高度系統(tǒng)化、理論化的程度，“可是當這種相對靜止的觀念與具有極為不穩(wěn)定和不確定的作曲實踐不吻合但又要強行匹配時，就顯出它的局限性和片面性”。在他看來，作曲實踐和技術(shù)理論各自有其獨立性，不肯定非要牢牢地綁在一起，“在作曲系的教學中為音樂理論與作曲實踐保留一個較大的空間是很有必要的”，“我們不需要將作曲理論與作曲人為地相結(jié)合，讓兩者適當保持距離，使各自具有其獨立的共性、功能和作用，可能更為恰當”。

楊勇的意思是要將作曲理論從“服務(wù)”功能中解放出來，行使其獨立的共性、功能和作用。那么作曲理論的獨立共性、功能和作用，或它的自身目的是什么?這是音樂分析學應(yīng)當仔細思索的。

在西方，音樂分析已經(jīng)有漫長的歷史，假如我們?nèi)プx讀《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“分析”條目，就可以知道音樂分析并沒有完全被給予有用功能，音樂分析有自身的目的，它的目的是純學問和理論性的。分析的目的在于熟悉作品、熟悉音樂中創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)的技術(shù)神秘；或者說，了解作曲家是如何寫出好的作品，探求音樂中人類的創(chuàng)作性文化和才智，這屬于對人和精神的關(guān)注，屬于作為人文科學的音樂學范疇。它與音樂學分析的差別只在于：后者更注意從思想和觀念的角度熟悉音樂，前者注意從音樂的構(gòu)成或形式熟悉音樂。

在我國音樂理論界，音樂分析處在一個很特別的位置：一方面它經(jīng)常游離于本應(yīng)歸屬的音樂學，另一方面它又與作曲實踐保持肯定距離。音樂分析工作特別艱辛，很多音樂分析者的工作狀態(tài)是，一般不需要參考太多文獻，不需要了解太多“音樂之外”的事物，關(guān)起門來，一頭扎進樂譜，孤立地從事極為專業(yè)、高技術(shù)含量的“解碼”工作。但是應(yīng)當了解，音樂形式不是孤立的、自律生長的，音樂形式神秘的“解碼”或許本身就是對人的神秘的解析。長期以來，在一些音樂分析家那里始終存在一個誤區(qū)，認為音樂語言是一種與眾不同的形式語言，不同于文學、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)形式，它可以是拘束的，無須與社會打交道，這是很錯誤的觀點。略微回顧一下歷史就可以看到，音樂創(chuàng)作以及音樂分析理論從來都是與社會思潮息息相關(guān)。比如18、19世紀確立起來的調(diào)性理論，其思維內(nèi)核是二元對立，有中心以及進化觀念，這其實是這一時代西方的普遍思潮，在哲學、美學甚至自然科學(植物學、生物學和天文學等)都有所表現(xiàn)。而20世紀的分析理論，如申克分析，勛伯格、雷蒂的動機進展理論，以及20世紀下半葉艾倫?福特的音級集合理論，都與特定時期的其他文化思潮緊密相關(guān)。申克理論中的結(jié)構(gòu)主義思想與當時其他學科的結(jié)構(gòu)主義不謀而合：索緒爾(Ferdi―nandSaussure,1857--1913)的《一般語言學教程》發(fā)表于1916年，奠定了結(jié)構(gòu)主義思潮的理論基礎(chǔ)，申克理論發(fā)表于30年月左右，而聞名的法國人類學家列維一斯特勞斯發(fā)表他的《語言學的結(jié)構(gòu)分析與人類學》已經(jīng)是在1945年。申克早于列維一斯特勞斯發(fā)表自己的理論，影響雖大大不如后者，但卻與斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論――整體大于部分、結(jié)構(gòu)的封閉性和共時性、分層和簡化原則――如出一轍。與申克理論一樣，勛伯格、雷蒂的動機進展理論，以及福特的集合理論都具有結(jié)構(gòu)主義和形式主義顏色，它們與20世紀上半葉文學討論領(lǐng)域的形式主義流派“新批判”、“俄國形式主義”相呼應(yīng)。

音樂分析不僅具有時代特征，而且還具有地域文化特征?；仡櫼幌?9世紀以來的音樂理論史，不難發(fā)覺它主要是一部依附于德國文化的歷史，是一套主要涉及器樂，僅僅關(guān)注音高結(jié)構(gòu)，忽視其他音樂構(gòu)成要素的理論。無論是19世紀的調(diào)性理論，還是20世紀申克分析和勛伯格、雷蒂的動機進展理論，都清楚地打印著德國文化特有的整體主義和有機進化觀念，是德國民族性和意識形態(tài)的產(chǎn)物。

從國際整個學術(shù)思潮總的進展動一直說，20世紀音樂分析以及它賴以生長的社會和文化觀念，在當下都不能說是主流或先進的。結(jié)構(gòu)主義、形式主義、技術(shù)至上、自律的觀念在20世紀下半葉均遭到了人文主義者的激烈抨擊，學術(shù)的主流轉(zhuǎn)向了對人的關(guān)注和文化的討論。上個世紀80年月聞名文學批判家希利斯?米勒就對形式主義的衰落發(fā)出這樣的感嘆：

文學討論的愛好中心已經(jīng)發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學做修辭學式的內(nèi)部討論，轉(zhuǎn)為討論文學的“外部的”聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會背景中的位置。換言之，文學討論的愛好已由解讀(即集中留意討論語言本身及其性質(zhì)的力量)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學解釋上(即留意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關(guān)系)。

以上感嘆切莫慶幸與音樂無關(guān)，當今的世界沒有什么事物能夠與世無涉、獨善其身。在當代學術(shù)思潮中，從封閉走向開放、從科學走向人文、從單一學科走向跨學科已經(jīng)是大勢所趨。從某種意義上說，在國內(nèi)，音樂學分析正是新思潮涌動的回應(yīng)，它是作為音樂分析的反思和批判者而登場。從事音樂理論討論的人們應(yīng)當想到，在藝術(shù)實踐領(lǐng)域――美術(shù)、詩歌、音樂、戲劇等產(chǎn)生觀念革命的同時，在理論界也同時發(fā)生著毫不遜色的觀念巨變。音樂分析在埋頭于自己的分析對象時，是否也應(yīng)不時扭頭環(huán)顧，看看外面的世界。

音樂分析面臨的最嚴峻問題是創(chuàng)新問題。學科進展的生命力是需要不斷產(chǎn)生自己的理論熱點，雖然共性時代已經(jīng)過去，宏大理論已經(jīng)難以產(chǎn)生，但分化的、多元的理論創(chuàng)新仍舊需要不斷涌現(xiàn)，否則學科就失去了進展的動力和方向。20世紀最宏大的分析理論創(chuàng)新是申克分析理論、福特的音級集合理論，它們曾喚起人們極大的理論熱忱。記得于上個世紀80年月在武漢召開的和聲會議，堪稱是音樂分析激情澎湃的歲月，當時新音樂、新技法大量涌入，一大批學者熱忱地投身于新技術(shù)的學習和討論，武漢音樂學院的校內(nèi)布滿勃勃的學術(shù)生氣。假如還想去回憶這一歷史，請去再讀讀彭志敏等人意氣風發(fā)的述評《臨界點上的思索》。然而，二十多年過去了，在申克和福特分別對調(diào)性和非調(diào)性音樂做高度理論概括之后，什么是音樂分析新的理論目標?在“后申克”和“后福特”時代，音樂分析把申克和福特理論作為工具，在運用上進行細化、延長和擴展，但卻缺乏類似從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義那樣布滿新氣息的學術(shù)思維和觀念的轉(zhuǎn)變。音樂分析的當下狀況，在許多狀況下(筆者認為)是解碼征候?qū)е碌淖蚤]――許多人將窺測和技術(shù)解碼作為音樂分析的唯一目的，以及有用主義和對作曲的過分依靠而導致的缺乏自我。當今的音樂創(chuàng)作已經(jīng)高度共性化，這在相當程度上牽制和影響著音樂分析的走向：“以‘共性’的標準看待創(chuàng)作實踐，并從中查找討論課題，顯得愈來愈困難，因此以單個‘作家’、‘作品’或‘作家及其作品’為對象綻開討論，在近年的作曲技術(shù)理論討論中愈來愈普遍?！比欢@種傾向所導致的危急是“只見樹木不見森林”，無限“量”的積聚，并不必定意味著“質(zhì)”的創(chuàng)新。音樂分析應(yīng)當謹記伊恩?本特的告誡：要留意區(qū)分“分析”(analysis)和“理論”(theory)；分析是工具，它從屬于理論，理論是分析更高的追求；每一個作曲家都可以創(chuàng)造出一套別人難以破譯的密碼和技術(shù)程序，它的可能性是無限的，音樂分析的任務(wù)不應(yīng)當是永無休止地跟隨作曲家扔給我們的難題，它應(yīng)當時常停留下來想一想自己的目標。

另一方面，音樂創(chuàng)作本身也在發(fā)生變革，隱秘編碼的創(chuàng)作思維已不再被趨之若鶩，韋伯恩、布列茲、梅西安、里蓋蒂的音樂已經(jīng)成為“傳統(tǒng)”，民族主義的興起(民間、地區(qū)性以及所謂原生態(tài)音樂元素滲入)、后工業(yè)文明導致的大眾消遣時代的到來(音樂劇、歌舞、影視音樂等人聲和視覺元素的滲入)，對主要以純器樂討論為對象的音樂分析提出新的課題。音高結(jié)構(gòu)思維，以及隨后進展出來的節(jié)奏結(jié)構(gòu)、音色結(jié)構(gòu)、織體結(jié)構(gòu)等本質(zhì)上體現(xiàn)的是西方傳統(tǒng)的音樂思維，其始作俑者是德國文化的整體主義、結(jié)構(gòu)(形式)主義以及機體論。音樂分析應(yīng)當思索的是如何應(yīng)對后現(xiàn)代時代的到來。

音樂分析討論者的辛勤工作是特別令人敬佩的，我們也清晰地了解音樂分析在創(chuàng)新方面付出的努力以及所取得的成果?？梢钥吹缴蟼€世紀90年月以來，音樂分析的視野擴展到民間傳統(tǒng)音樂、中西音樂形態(tài)比較、歐洲早期音樂構(gòu)成、旋律學、節(jié)奏學、計算機音樂、電子音樂，以及對歐洲調(diào)性音樂討論的回歸，等等。但正如國內(nèi)在音樂分析領(lǐng)域具有影響力的學者彭志敏發(fā)問：“作曲技術(shù)理論的討論對象除了關(guān)于技巧的、形態(tài)的，或音樂工藝性的譜面符號外，還有沒有進一步擴展其定義域的必要與可能?”從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義之所以能獵取新的學術(shù)生命力，就在于它打破中心、開放、跨學科、抵制形式主義和自律論，然而音樂分析能否打破中心論，能否走出音樂本身、走向跨學科，音樂分析能否能夠走出自己給自己劃定的紅線――這意味著走出音樂分析的傳統(tǒng)本身。音樂分析面臨一次調(diào)整學科方向的困難?！缎赂窳_夫音樂與音樂家詞典》“分析”條目，一方面堅持音樂分析應(yīng)當留在音樂本身；另一方面在條目的最終，雖然以不大的篇幅接納了一些帶有后現(xiàn)代觀念的分析思想，涉及到諸如詮釋學、心理分析、女性主義、性與性別等“音樂之外”的問題：這反映出音樂分析的躊躇。

音樂分析的躊躇也反映在2024年的這次“上海會議”上。在吳春福和王中余撰寫的“研討會述評”中表達得很清晰，即音樂分析學還沒有最終打算：究竟什么是音樂分析學，音樂分析學的學科邊界在哪里?或者更干脆地說，準備讓“何種性質(zhì)的討論屬于音樂分析學領(lǐng)域”，“什么樣的論文可以歸屬于音樂分析學論域”。從這些話語中，可以清晰地感受到音樂分析學具有劇烈的“邊界”意識，它還在遲疑：自己領(lǐng)地的底線在哪里?或準備容忍在多大程度走出音樂之外?然而，在當今這個世界，打破封閉、走向開放已是一股潮流，邊界意識或許也是一種落伍的保守意識。在筆者看來，音樂分析學應(yīng)當問的不是：究竟什么討論可以進來?什么論文可以接受?我們的邊界究竟在哪里?而是應(yīng)當設(shè)問：我們應(yīng)如何打破邊界?如何讓更多的音樂討論者和分析者加入音樂分析學的陣營?如何讓更多不同的分析觀念、分析思想和分析方法進入到我們的學術(shù)視野?音樂分析學應(yīng)當糊涂地熟悉到，從學科建設(shè)和進展的長遠方一直說，它應(yīng)當如于潤洋先生所提倡的那樣是多元的，應(yīng)含括音樂理論中一切有關(guān)“分析”的話題；應(yīng)當留意高為杰先生在“上海會議”上的一