樂器演講稿三篇

樂器的演講稿從中國有關(guān)歷史文獻和出土文物資料中我們知道，早在原始社會時期就消滅了打擊樂器和吹管樂器。打擊樂器中最有代表性的是關(guān)于鼓、磬和鐘的傳奇。《禮記?！薄髌嬷羞h古時期的打擊樂器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的鐘。這一時期的管樂器有骨制的骨笛、蘆葦編制的葦籥和陶土制的塤。原始社會時期的樂器中打擊樂器占主要地位，當時樂器的形制和發(fā)音都1611類已有好多種，其中有打擊樂器鼓鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶等等，吹奏樂器有塤、籥、言、龢。到西周時期打擊樂器和吹奏樂器得到了進一步的進展，彈弦樂器琴和瑟也已產(chǎn)生。按制成樂器的不同材料來分，當時的樂器可分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，不同材11律的音律體系已完成，七聲音階已開頭使用。至春秋戰(zhàn)國時期又產(chǎn)生了一些型的樂器，主要有彈弦樂器箏，擊弦樂器筑和吹管樂器笛，秦漢時期又消滅了吹管樂器排簫、羌笛和彈弦樂器箜篌、琵琶等。到這時，中國除了弓弦樂器外的打擊樂器、吹奏樂器和彈撥樂器都已產(chǎn)生。弓弦樂器消滅較晚，最早見于文獻記載的始于唐代，《舊唐書.音樂志》載：“軋箏，以片竹潤其端而軋之。”。唐代以來的文獻記載中，屢次消滅過軋箏、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦樂器的名稱。就一般的樂器進展史來看，最早產(chǎn)生的樂器是打擊樂器和吹管樂器，然后消滅的是弦鳴的彈撥樂器，最終消滅的才是弦鳴的弓弦樂器。遠古的原始人在日常的生活實踐中，覺察用棒之類的東西打擊一些不同的石塊、陶土等固體物質(zhì)會產(chǎn)生音高不同的聲音，同時吹一些大小、長短不同的蘆葦管之類的管子、動物的骨頭或陶土制成的某些器皿時也會發(fā)出音高不同的聲音，于是就漸漸地形成了音調(diào)很簡潔的原始打擊樂器和吹管樂器。隨著社會文明的不斷進展，人們在長期的社會生活實踐中，覺察用絲或其它類似的纖維做成的線、繩之類張緊后，用手彈撥會發(fā)出聲音，張緊程度不一樣，線的粗細不一樣，發(fā)出聲音的凹凸也不一樣，于是漸漸地產(chǎn)生了弦鳴的彈撥樂器。就世界樂器進展的一般規(guī)律來看，弓弦樂器的產(chǎn)生遠遠7~1015~16關(guān)于中國弓弦樂器的起源，當代國內(nèi)外學者的觀點有所不同，主要有以下三種。一是中國弓弦樂器起源于彈弦樂器箏、弦鼗和奚琴，這是大部分學者的觀點；二是中國的弓弦樂器由阿拉伯或印度傳入中國；三是中國的弓弦樂器是由先秦時期的擊弦樂器筑演化而來的。持第一種觀點即“中國弓弦樂器起源于彈弦樂器”說的主要的代表有蕭興華先生和朱岱弘先生；持其次種觀點即“中國弓弦樂器西來”說的，主要有中國學者周菁葆先生和日本的學者林謙三先生、岸邊成雄先生及田邊尚雄先生；持第三種觀點的主要代表是中國藝術(shù)爭論院音樂爭論所的項陽先生。中國的弓弦樂器從共鳴體的形制和演奏方式的不同可分為兩大類，一類是以唐代消滅的軋箏為代表的共鳴體呈長方形的弓弦樂器，其次類是唐宋時期消滅的胡琴類弓弦樂器。其中胡琴類弓弦樂器又可分為兩類，一類是以唐代消滅的奚琴為代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細棒狀的弓弦樂器，另一類是以北宋至元代時消滅的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦為代表的弓弦樂器。唐代消滅的軋箏是中國弓弦樂器的始祖。軋箏在宋代時也稱為秦，宋代曾三異的《同話錄》中有這樣一段記述：“世有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名為二物?！?。《元史.禮樂志》中記載：“秦，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之。”。軋箏的琴體的根本形制呈半圓弧狀，有七根弦，弓在弦外演奏，一弦發(fā)一音，演奏方式有坐著或站著或邊走邊演奏。演奏時將琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。軋箏類弓弦樂器到目前仍在民間可見其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。這些樂器都是唐代軋箏的遺存在各地的不同名稱，這些樂器至今仍用竹片、高粱桿、蘆葦桿、木棒之類的弓演奏而不用馬尾弓。山西河津文化館現(xiàn)存有軋箏遺存拂琴一張，項陽先生曾在河津?qū)嵉夭稍L演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。據(jù)有關(guān)音樂機構(gòu)實地調(diào)查，目前山東的青州市和東營市、廣西壯族自治區(qū)的東蘭、巴馬、鳳山的交界處、吉林延邊自治州的朝鮮族中、河南的平頂山、浙江的舟山等地仍還有人會演奏軋箏的遺存樂器。作為中國弓弦樂器的最初形式軋箏消滅于唐代，是用竹片或木棒等來擦奏的，這是沒有爭議的。但軋箏是從何種樂器演化而來卻有兩種不同的觀點。一種觀點認為軋箏是由彈弦樂器箏演化而來的。蕭興華先生在《我國拉弦樂器產(chǎn)生和演化》一文中認為：“《舊唐書》並沒有把軋箏作為一種獨立存在的樂器來對待，而是把它作為彈弦樂器箏的一種變體記錄下來，並特別對軋箏的演奏方法進展了說明，以示與彈弦的箏有所區(qū)分。從形制構(gòu)造上來看，箏和軋箏沒有多大區(qū)分，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。假設從演奏角度和發(fā)音方式來看，兩者就有了根本性的區(qū)分，箏屬于彈弦樂器，軋箏則是擦弦樂器。就目前所知，軋箏是中國拉弦樂器的最初形式?！薄３至硪环N觀點的項陽先生則認為軋箏是由先秦時消滅的擊弦樂器筑經(jīng)過一個相當漫長的過程演化而來的。項先生在《中國弓弦樂器史》中認為：“中國的弓弦樂器是由擊弦樂器演化而來，先秦時特有的一種板面狀擊弦樂器筑，在進展的過程中完成了由擊弦向軋弦的嬗變，擊弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，產(chǎn)生了軋箏，繼而影響了中國胡琴類弓弦樂器的產(chǎn)生，由此形成了中國所特有的弓弦樂器的進展軌跡?！?。筑是我國戰(zhàn)國中晚期消滅的世界上最早的擊弦樂器，就目前所見的文獻資料來看，關(guān)于筑最早和最明確的記載是在戰(zhàn)國時代?！稇?zhàn)國策.齊策》載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。”，《戰(zhàn)國策.燕策》中則有高漸離擊筑刺秦皇的悲壯故事，《史記.高祖本記》中有記載劉邦在家鄉(xiāng)擊筑並演唱《大風歌》的情景。魏晉六朝時期，戰(zhàn)亂不息，筑的流傳狀況失載。至隋代筑被列入宮廷音樂，唐樂承隋樂舊制，筑入雅樂?！杜f唐書.音樂志》載：“筑如箏，細頸，以竹擊之，如擊琴?！薄Ｖ了未杂辛鱾?，宋以后就名存實亡了。作為擊弦樂器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之類的器物擊奏的。項陽先生依據(jù)考古資料及有關(guān)歷史文獻的分析，推想筑是最有期望、最有可能成為弓弦樂器的。筑的擊弦之弓在史籍記載中均為竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗變?yōu)檐埞~之后，所用的弓照舊是竹片、桃枝、蘆葦桿、高粱桿、20器仍使用高粱桿、蘆葦桿等材料做的弓軋奏。上面我們說明白中國弓弦樂器的最初形式軋箏的源流，下面將重點爭論中國胡琴類弓弦樂器的起源。胡琴即古代中國北方和西北方胡地少數(shù)民族中流傳的弦鳴樂器。自漢代至南北朝時期胡琴是彈弦類樂器的總稱，如琵琶、忽雷等。唐宋時期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴。唐代大詩人劉禹錫《和楊師皋給事傷小姬英英》詩云：“見學胡琴見藝成，今朝追想幾傷情。捻弦花下呈曲，放撥燈前謝改名?！?。北宋樂書》中云：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石眾善胡琴，則琴一也，而有擅場，然胡漢之異，特其制度殊耳。”，這里所指的胡琴明顯是彈弦樂器。唐代詩人孟浩然《宴榮山人池亭詩》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過?！钡脑娋渲兴傅娘賾怯弥衿磷嗟墓覙菲黠佟＾汕僮鳛橹袊兕惞覙菲鞯淖畛跣纬?，從唐代孟浩然詩中我們有了一個初步的了解，正式明確見于歷史文獻的是北宋《樂書》?！稑窌分袑汕俚膩須v、形制和演奏方式都有較明確的闡說：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形也類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏變夷之意也?！?從“至今民間用焉”的說法來看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時間應更早一些。一般學者都認為奚琴在唐代就有，奚琴即為唐代的嵇琴。兩個不同的名稱。嵇琴在唐代的文獻中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對嵇琴有記述，但沒有明示嵇琴是否為弓弦樂器，只是從詩人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過”的詩句中人們才推想其為用竹片擦奏的弓弦樂器。而宋代典籍中對嵇琴作為弓弦樂器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲音清亮。”。樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也。出于弦鼗而形亦類焉?！薄Ｋ未叱性凇妒挛镉浽础分兴浭鲲僖渤鲇谙邑?。“秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，長尺余，然則系弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴是也。嵇琴為弦鼗遺象明矣。唐《禮樂志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作，今人又號嵇琴為秦漢子?！??！锻ǖ洹芬嘣啤疂h秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記為琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出于傳誦，理或然也。’”。通過以上分析、爭論，我們可以認定嵇琴和奚琴確為同一種樂器的不同名稱。總的來說其理由有下面幾點。一是多處歷史文獻記載中都認為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時都是彈弦樂器，四是嵇琴和奚琴演化成擦弦樂器時均用竹片軋奏，五是古時嵇和奚發(fā)音均為xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽修《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落?！薄＾汕僭谔拼燥傧喾Q，主要是奚在唐時人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸?！短茣?北狄傳》載：“奚亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。元魏時自號庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千里。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環(huán)車為營?！?。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會于嵇康，遂有嵇康制琴說，而嵇康本也姓奚，而當時嵇奚又同音，因而唐時將奚琴稱為嵇琴。弓弦樂器與彈撥樂器的主要區(qū)分在于彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進展演奏的。中國胡琴類弓弦樂器的始姐奚琴在唐以前乃為彈弦樂器，它是怎樣由彈弦樂器漸漸過渡到用竹軋的弓弦樂器，進而再過渡到用馬尾擦奏的弓弦樂器的呢？從前面的爭論中，我們知道唐時已消滅樂器史上最早的弓弦樂器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發(fā)音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當時都沒有任何關(guān)于棒擦的弓弦樂器的記載資料，至今所發(fā)現(xiàn)的考古資料中也沒有這方面的任何依據(jù)，所以胡琴類弓弦樂器的鼻祖奚琴由彈弦樂器演化為用竹軋的弓弦樂器的過程中，受到中原地區(qū)進展較為成熟，流傳區(qū)域已相當廣泛的弓弦樂器軋箏的影響的可能性是相當大的。軋箏外形呈長方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數(shù)較多，演奏時弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒外表也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢必在演奏一根弦的時候不行避開地會遇到另一根弦，這樣就無法進展演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉(zhuǎn)變成拉弦奚琴時，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內(nèi)、外弦有別地進展演奏。奚人借鑒、吸取了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們原先作為彈弦樂器的奚琴在長期的生活實踐中漸漸地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉(zhuǎn)化。在唐宋一個相當長的時期內(nèi)，奚人演奏的奚琴有一個彈弦奚琴和拉弦奚琴穿插疊置的階段。奚琴在宋時才明確記載為拉弦樂器，但其時仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻中都有記載，但軋箏作為弓弦樂器在唐代中期的文獻中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂器在文獻中記載就明顯偏晚。唐宋時期拉弦奚琴的形成與確立，最為重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啟迪，將軋箏的竹片之“弓”應用到彈弦的奚琴上，使其成為用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈弦樂器向拉弦樂器的演化。至此，我們應是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時形成和確立的過程。胡琴類弓弦樂器在北宋時已消滅兩種不同的類型，即似弦鼗的奚琴類型和似琵琶的火不思類型。奚琴類的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，瘦長的琴桿，弓放于兩弦之間演奏?；鸩凰碱惖暮俚奶卣魇峭庑嗡婆枚蓍L、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中國古代北方游牧民族中流行的一種彈弦樂器。“火不思”一詞最早見于《元史 .禮樂志》，“火不思制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮餅同一弧柱?！?。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見于《元史.禮樂志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦,用弓捩之，弓之弦以馬尾?！??；鸩凰际敲晒湃说姆Q謂，在唐代時彈弦樂器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時也稱忽雷。北宋時有火不思狀的弓弦樂器消滅，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。上述兩種胡琴類的弓弦樂器無論在形制上還是在運弓的方式上都有很大的不同，主要區(qū)分在于前者形似弦鼗，弓在兩弦間演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。胡琴類弓弦樂器開頭時借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來才漸漸進展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢溪筆談》中云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書?！薄纳蚶ǖ挠浭鲋?，我們可以認為宋時中國胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。胡琴類弓弦樂器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑒了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著豐富的馬尾資源。他們在長期的社會實踐中漸漸生疏到用馬尾做弓演奏奚琴的優(yōu)勢，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的進展是胡琴類弓弦樂器進展史上的一個革命性的變革。胡琴類弓弦樂器馬尾弓的使用影響了中國以后寬闊胡琴類弓弦樂器的進展。中國唐時打擊樂器、吹奏樂器、彈弦樂器都已各成體系，并且進展到了一個較高的水平。特別是彈弦樂器古琴、琵琶，無論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當成熟和完善。正是在彈弦樂器進展到了一個鼎盛時期的歷史背景條件下，作為樂器進展史上第四大類弓弦樂器產(chǎn)生的條件已經(jīng)成熟。隨著唐時城市市民文化的勃興，音樂文化開頭從唐代的歌舞大曲的輝煌轉(zhuǎn)向說唱音樂和戲曲音樂，這意味著中國傳統(tǒng)音樂文化的進展，意味著其時人們音樂審美觀念的變化。人們越來越留意人聲，留意唱歌性?！端问?樂志》中的記載多處反映出這種觀念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”。“堂上之樂，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右?！薄９覙菲鞯膬?yōu)勢就在于其唱歌性，在于其比其它樂器更適合于模似人聲。所以盡管當時彈弦樂器處于頂峰進展時期，但因時人音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變，以及其時說唱音樂和戲曲音樂的興起進展，從而為弓弦樂器的產(chǎn)生和進展供給了必要的條件和賴以生存的空間。因而唐時弓弦樂器的產(chǎn)生也就成了自然之事。貴人聲的觀念，早在先秦時期就已形成，到唐時則到達了一個的高潮。唐段安節(jié)在《樂府雜錄》中云：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上?！?。這里的絲應指彈弦樂器，因其時弓弦樂器還處在初期形成階段。竹類氣鳴樂器以其悠長的音調(diào)，比彈弦樂器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說法。而弓弦樂器，特別是一弦多音的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續(xù)的流暢悠揚的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂器從其一消滅就顯示出了較強的生命力。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒，座客低回為凄滄。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多。可憐繁手無斷續(xù)，誰道絲聲不如竹。”。元散曲家張養(yǎng)浩《折桂令.詠胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵?！薄？梢娺@弓弦之“絲”明顯優(yōu)越于管樂之竹更有賽歌喉之妙。中國弓弦樂器消滅于唐宋時期主要緣由有三，一是其時打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈弦樂器的大進展為弓弦樂器的產(chǎn)生供給了音樂文化背景條件，二是時人音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變，貴人聲的觀念到達了一個的高潮，三是其時說唱音樂和戲曲音樂進展的需要。中國胡琴類弓弦樂器在唐宋時期形成后，隨著城市市民文化的勃興及說唱音樂和戲曲音樂的進展，越來越確立了其在音樂活動中的地位。唐宋以后的民間音樂活動中和宮廷音樂活動中胡琴類弓弦樂器已成了不行或缺的樂器。但從唐宋時起至清末近千年的漫長時期內(nèi)，胡琴類弓弦樂器卻始終進展相當緩慢，缺乏獨立性。其在中國古代樂器史上的地位遠不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那么顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來始終是中國古代文化生活中格外重要的樂器，歷代文人雅士所著琴論、琴曲留下了很多動人的篇章。古琴音樂上產(chǎn)生了數(shù)不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂器琵琶的演奏藝術(shù)在明清時到達了一個格外輝煌的時期。不少著名的琵琶獨奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類弓弦樂器始終到明清時期，隨著戲曲音樂的快速進展，其地位和作用才越來越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》說：“蜀伶出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉?！?。胡琴酷似人聲，以致于可到達為演唱者藏拙的程度。胡琴在中國戲曲大進展的明清時期才開頭在戲曲音樂中登堂入室，同時大大促進了胡琴類弓弦樂器的進展。20劇種繁多，流派紛呈。特別是由板腔體演化而來的以弓弦樂器胡琴作為主要伴奏樂器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類的大幅度增加，使得弓弦樂器胡琴的地位及作用越來越顯得重要，人們越來越生疏到弓弦樂器胡琴的優(yōu)越性是其它任何樂器所不能代替的。在這種狀況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大進展。中國二胡音樂的奠基人劉天華先生在論胡琴時指出：“這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之，……然而，環(huán)顧國內(nèi)皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等?！?。胡琴特別是二胡作為一種獨奏樂器，登上專業(yè)音樂表現(xiàn)的舞臺，正是始于20人和二胡專業(yè)學派的創(chuàng)始人，他一生致力于“國樂改進”，在繼承傳統(tǒng)，廣泛學習民間音樂的根底上，還刻苦學習、爭論小提琴演奏藝術(shù)和西洋作曲理論，先后創(chuàng)作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，并對二胡的制作規(guī)格、定弦、演奏音域的擴展、演奏技法和訓練方法等進展了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，使二胡從一件伴奏樂器提升為音樂會的獨奏樂器，使處于民間狀態(tài)的二胡進入到了高等音樂學校的課堂。在劉天華先生的努力下，最終使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的進展，使中國弓弦樂器二胡的地位產(chǎn)生了前所未有的巨大變化。在提到劉天華先生的同時，我們不能不提及年長天華兩歲，創(chuàng)作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生。阿炳，江蘇無錫人，35作實踐，也將二胡演奏藝術(shù)提高到了一個的水平，為二胡演奏藝術(shù)的進展作出了出色的奉獻。20xx年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對阿炳進展了采訪錄音，為中國樂壇搶救性地保存了二胡名作《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。二、二胡演奏技術(shù)改進之我見70器制作改進，還是從演奏技術(shù)的提高、進展和二胡獨奏曲、協(xié)奏曲的創(chuàng)作上來說，都得到了相當快速的進展。20世紀xx年月以來，中國消滅了一批膾炙人口、家喻戶曉的優(yōu)秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來了》、《藍花花敘事曲》、《婚別》等等。消滅了一批優(yōu)秀的二胡演奏家，如劉明源、閔惠芬、王國潼、吳之珉、沈鳳泉等等。70國的二胡音樂藝術(shù)已經(jīng)取得了很大的進展，在演奏、創(chuàng)作、教育等方面都取得了突出的成就。大量優(yōu)秀二胡作品的消滅，推動和促進了二胡演奏技術(shù)的進展，同時也推動了二胡樂器的改革。20世紀xx年月承受金屬弦代替絲弦，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，格外有效地抑制了絲弦二胡演奏中的易跑弦、斷弦的問題。大大提高了二胡的表現(xiàn)力。但二胡還屬于在進展中的樂器，無論從樂器的構(gòu)造，還是從樂器的演奏技術(shù)都有待于進一步完善、提高。由于二胡在構(gòu)造上與馬頭琴、提琴類等樂器相比還存在著一些問題，因而增加了二胡在演奏上的難度。首先，二胡的弓不象提琴類弓弦樂器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏，這就使得我們必需用兩種不同的運弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而提琴類樂器就不存在這個問題。其次是二胡的弓放在兩根弦之間，位于琴筒的上面板上，演奏時弓毛直接貼在琴筒的上面板上，弓毛與面板間不行避開地會產(chǎn)生不必要的摩擦，造成能量損耗，甚至影響二胡的發(fā)音。第三是二胡弓緊靠著琴筒的上面板，演奏時由于弓桿的重力作用，不行避開地會使弓桿遇到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴峻影響二胡的演奏音色。由于上面幾個問題，大大增加了二胡運弓的技術(shù)難度，所以要在二胡上獲得象提琴上同樣美麗的、符合科學振動的聲音難度也大得多。20面照舊存在著一些問題，有待于我們?nèi)ソ鉀Q。我曾師從二胡名家沈鳳泉先生和吳之珉先生，所承受的是良好的傳統(tǒng)二胡訓練。在多年的學習和實踐中，我覺察自己演奏二胡所發(fā)出的聲音從科學振動原理上來說與優(yōu)秀的小提琴家和大提琴家的發(fā)音存在著很大的差距。我們知道，音樂是一種聲音的藝術(shù)，一種美的聲音的藝術(shù)。所以如在二胡上發(fā)不出美麗動聽的聲音，無論多好的音樂，都將會暗淡無光、缺乏活力。美麗動聽的聲音即美麗的音色，是音樂的根本要素。從演奏樂器的角度來說，音色可以分為兩種。一是樂器音色，二是演奏音色。樂器音色是樂器所固有的音色。不同的樂器具有不同的音色，這是樂器的固有性質(zhì)所打算的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。人們能很簡潔地區(qū)分出各種不同樂器的音色。就是同一種樂器由于制作材料不一樣、制作工藝不一樣，他們樂器音色也存在著區(qū)分。一架專業(yè)演奏鋼琴與一架一般練習鋼琴，由于所承受的制作材料和制作工藝的不同，因而這兩架鋼琴的樂器音色就有顯著的不同。樂器所固有的樂器音色不是我們器樂演奏家所要爭論的課題，而是樂器制作家們爭論的課題。樂器的演奏音色才是我們器樂演奏家所要爭論的課題。由于演奏方法的不同，就是在同一樂器上發(fā)出的聲音的音色也會有所不同，這個音色就是我們所說的樂器的演奏音色，是我們?nèi)康钠鳂费葑嗉宜非蟮闹饕繕?。作為弓弦樂器二胡和提琴都是由馬尾摩擦琴弦，使琴弦產(chǎn)生振動而發(fā)音的，只不過是二胡與小提琴、大提琴的振動載體即共鳴腔體的材料和形狀、體積不一樣，所發(fā)出的樂器音色不一樣而已，但在發(fā)音原理上應當是完全一樣的。抱著這樣一個宗旨，我在二十多年前就開頭思考、探究、實踐二胡的發(fā)音。長期來，我始終傾聽諸如西班牙大提琴家PabloCasals、俄羅斯大提琴MstislavRostropovichDavidOistrkhJaschaHeifetz、IsaacStern、YehudiMenuhin等弦樂演奏大師的演奏錄音，為了能在自己內(nèi)心建立起一種奇特的弓弦樂器的音色概念，即一種良好的內(nèi)心聽覺。古人說：“未曾畫竹，先要有成竹在胸。”。我們演奏樂器也必需先做到胸有成聲，然后才能在樂器上演奏出奇特的聲音來。演奏音樂不但需要我們具備一種良好的音準概念，同時也格外需要具備一種良好的音色概念。我們必需對樂器的演奏音色格外敏感，要確立一種對演奏音色微小差異的區(qū)分力量。我在賞識、分析優(yōu)秀弦樂演奏家的發(fā)音的同時也常傾聽其他各類優(yōu)秀器樂演奏家和優(yōu)秀唱歌家的錄音。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑?！?。只有這樣，通過長期賞識、分析、比較各類優(yōu)秀器樂演奏家演奏和優(yōu)秀唱歌家演唱的錄音，我們才能確確實鑿地建立起良好的內(nèi)心聽覺。如沒有良好的內(nèi)心聽覺，我們就無法在樂器上演奏出美麗動聽的聲音。有了良好的內(nèi)心聽覺，要想在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、甜蜜的聲音，還必需把握一種正確的演奏方法。匈牙利女小提琴家 Havas在《小提琴演奏的途徑》一書中說：“我越來越感到在小提琴演奏動作中的任何生理緊急都是錯誤的，是自找麻煩，而且是不必要的?！?。通過長期的學習、爭論、探究和實踐，我感到正確的演奏方法理和生理上的緊急。只要把握、實現(xiàn)了這個原則，我們也就把握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動充分自如、美麗動聽的聲音。我們強調(diào)演奏動作的自然、放松，不費力，并不是說一點也不用力。在樂器上使琴弦振動發(fā)出聲音，需要能量，沒有能量琴弦就不會振動，也就不會產(chǎn)生聲音。KatoHavas說：“事實一再向我們證明，好聽的聲音是和共性、才能沒有關(guān)系的，它不是多年來困難練習的結(jié)果，只不過是在必要的時刻，把正確的壓力用于正確的地方的問題而已?！?。所以要在二胡上演奏出美麗的聲音，必需要有一種正確的運弓方法和按弦方法，即在必要的時刻將正確的壓力用于正確的地方，只不過這種壓力應當是一種嚴峻的、有彈性的、活的壓力。任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴弦發(fā)生錯誤的、不規(guī)章的振動，此時琴弦振動而產(chǎn)生的聲音馬上就會成為大量的噪音和少量樂音的混合體。不光是運弓時使用了不正值的壓力會毀壞二胡的發(fā)音，就是左手手指在按弦時也同樣存在著一KatoHavas認為：“錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術(shù)?！保罢窃谖覀兪种讣夂颓傧医佑|的時候，有關(guān)音質(zhì)的生死攸關(guān)的問題就產(chǎn)生了?！薄Ｔ谖叶嗄甑难葑鄬嵺`中，我越來越感覺到在演奏二胡中左右手的自然、放松再強調(diào)也不會過份。JaschaHeifetz的學生美國著名小提琴家ErickFrieman在談到Heifetz拉琴的狀況時說：“……他的手放松得象一個芭蕾舞演員在空中飛。我始終感到假設我站得離他太近，呼吸太重的話，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉?！??？梢娧葑鄻菲鲿r要多么的放松。為了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有經(jīng)過長期不斷的思考、學習、實踐，盡力漸漸地來擺脫、抑制演奏這一樂器中的不管什么樣的緊急、僵硬和拘謹，大膽地探究、嘗試一些的演奏方法才能實現(xiàn)。在實踐中，我總是始終用這樣的思想方法來指導自己的練琴。在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關(guān)重要的。依據(jù)最簡潔、最任憑、最放松、最不費力并能在演奏中盡力去除任何生理上和心理上的緊急這一演奏原則，在持弓時我們必須避開那種很拘謹?shù)赜糜沂趾陀沂种钢鲃拥厝ププ』蛭兆」拥淖龇?，由于這樣做很簡潔造成持弓時右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人為的緊急。在持弓時只要想著將弓子輕輕地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，這樣就能較簡潔地避開由于用手和手指拘謹?shù)厝ノ展鸬娜藶榈木o急。關(guān)于運弓，只要把握了正確的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各局部動作的自然、放松、協(xié)調(diào)和平衡,在運弓時弓毛就會自如地在弦上運走，并能產(chǎn)生一種弓子在空間運行的感覺，這樣就能去掉運弓中人為的緊急與不正確的壓力。上面所講的持弓和運弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能輕松、自如地上下運動，沒有沉重感。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹、人為地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較簡潔地做到左手及整個手臂的放松。關(guān)于按弦，總的要求是手指尖在觸弦時要格外敏感，不能對琴弦施加任何拘謹?shù)?、僵硬的、死的壓力。這樣做對二胡的發(fā)音是極為重要的。上述對二胡的持弓、運弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年來在演奏實踐中不斷追求和探究的過程中得出的體會。但要在實際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經(jīng)過長期甚至終身的努力。多年來，我常常學習、參考、借鑒小提琴、大提琴的演奏技法和唱歌的發(fā)聲方法等，閱讀了不少關(guān)于小提琴、大提琴演奏的專著，從中吸取了很多有益的東西。通過對小提琴、大提琴等科學演奏方法的學習、借鑒和不斷的思考、實踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著的進步。在多年來的訓練過程中，總是會不斷覺察這樣或那樣的問題，常常是在某一點上有了一點小小的改進、一點小小的進步后，又會覺察另一些問題，然后經(jīng)過一番苦苦的思考，又會取得一些進步。在很屢次的覺察問題和解決問題，確定自己和否認自己的循環(huán)中，漸漸探究出了一條二胡發(fā)音的途徑。一個人只要有堅強的自信念，有一種科學的學習態(tài)度和學習方法，有一種為了事業(yè)而獻身的精神，幾十年如一日不計名利地刻苦努力，總是有期望成就任何事業(yè)的。只要有這種虔誠之心，肯定是會感動上帝的，上帝肯定會幫助你成就事業(yè)的。感謝上帝對我的幫助，使我在音樂藝術(shù)的道路上不斷取得進步。由于二胡的弓放在兩根弦之間，我們必需用兩種不同的運弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏時由于弓桿的重力作用，不行避開地會使弓桿遇到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴峻影響二胡的演奏音色。為了有效地抑制以上二胡構(gòu)造上存在的問題，使右手在運弓時盡可能地做到放松，避開在運弓時由于弓桿、弓毛摩擦琴筒面板而產(chǎn)生噪音、雜音和能量的損耗，經(jīng)過反復的思考和試驗，我在現(xiàn)有的二胡上作一點小小的改進，增加一點小小的東西，改進的結(jié)果是令人滿足的。格外有效地抑制了原先在運弓時由于弓桿摩擦琴筒面板而產(chǎn)生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。具體的做法是在琴筒上面板右邊緊貼琴桿的地方固定一塊面積約14x28mm10mm上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣，一方面大大削減了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產(chǎn)生的摩擦與損耗，另一方面由于整個弓的位置比原先提高了10mm,琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。這樣一來使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運弓質(zhì)量發(fā)生了深刻的變化。45胡琴桿向前傾斜，左手就必需來擔當二胡琴桿前傾而產(chǎn)生的重力。這樣就不行避開地會造成左手額外的負擔而引起的緊急，使得在演奏中換把時或多或少地消滅緊急和手指按弦時觸弦不靈敏，因而影響二胡的演奏音色。為了抑制這一困難，在演奏時可實行將琴桿垂直向上，使整個二胡能自然地直立于左大腿的根部上。這樣，左手持琴就格外輕松，沒有任何負擔，手指在按弦時觸弦也格外靈敏。承受這樣的持琴方法，格外有效地解決了原來必需由左手來擔當琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不行避開的左手的生理緊急。通過上述對二胡構(gòu)造上所做的一個小小改進和對持琴方法的改進，既成功地抑制了由于二胡構(gòu)造上存在的問題而引起的運弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來必需由左手來擔當琴桿前傾所產(chǎn)生的重力而造成不可避開的左手的生理緊急。為在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松制造了更好的條件。長期來，我始終在探究、查找一條二胡演奏、特別是二胡發(fā)音的途徑，由于傳統(tǒng)的二胡演奏在發(fā)音上還存在著一些美中缺乏的地方，同時二胡在構(gòu)造上也存在著肯定的問題。為了使二胡的構(gòu)造更趨合理，為了使二胡的發(fā)音更完善、更符合科學，我曾進展了很屢次的試驗和實踐，試圖來抑制二胡構(gòu)造上的缺乏和擺脫二胡演奏中的任何生理上的緊急和拘謹，以求獲得正確的二胡發(fā)音。做任何事情正確的方法應當只有一種，而錯誤的方法往往有成千上百種，所以為了獲得一種正確的方法，往往要經(jīng)過成千上百次的試驗。我認為，在二胡上肯定可以演奏出符合科學振動原理、美麗動聽的聲音，而且這種美麗的聲音一點也不會比小提琴、大提琴等其他弦樂器所發(fā)出的聲音遜色。中國的二胡完全可以進入國際弦樂演奏舞臺。我在二胡演奏實踐中尋求、承受一種的方法，作一些改進，查找一種客觀存在、一種二胡所固有的正確的發(fā)音規(guī)律和演奏方法。正確的二胡發(fā)音和演奏方法是一種客觀存在，人們可以去覺察它，找到它，應用它。孩子一生必需得學會一件樂器演講稿范文敬重的各位家長朋友：我曾經(jīng)呼吁：每個人一生，至少要學一件樂器，每個孩子也必需從小就承受音樂教育，但是曾經(jīng)有的成年朋友問我，你40候都來得及。我曾經(jīng)在朋友圈看過一個短視頻，有一個朋友的母親8285調(diào)，感性力量的培育肯定要從小抓起，音樂教育肯定從童年開頭呢？這是由人的心智成長的規(guī)律打算的。我常常給我的朋友介紹音樂之美，普及古典音樂。我給他們講音樂藝術(shù)的魅力，講音樂藝術(shù)在人的生活當中的重要性，我講完了以后，根本上全部朋友都很感動，都馬上躍躍欲試想聽音樂，但我心里很清楚：兩個星期之后有多少人記住這件事情，那是令人疑心的。假設某天有一朋友請他去看電影，而這時別人給他一張當晚音樂會的門票，我可以很清楚的推斷，他還是去看電影了，不會去聽音樂會。為什么呢？由于對他來說，看電影還是比聽音樂的吸引力更大的。再好的話，也只能喚醒那些原本接觸過音樂，對音樂有興趣的人對音樂的熱忱。那些從小沒有受過音樂教育，沒有體驗過音樂歡快的人，對音樂的需要就沒有那么猛烈。首先，我想說的是，審美的需要，感性的需要假設不從童年開頭培育，成年以后在進展這種教育效果是很差的。我國現(xiàn)在正在搞高雅藝術(shù)進校園，培育大學生審美藝術(shù)的修養(yǎng)，喚醒大學生，沉睡、麻木了的審美需要，這真的是格外重要的一件事情。但是，我認為：從教育規(guī)律的角度來講，在大學階段再進展音樂教育，如同亡羊補牢，為時已晚，不是沒有作用，有怎樣的作用呢？只能激活那些童年受過音樂教育，體驗過審美歡快的學生對藝術(shù)的興趣，你卻不能讓那些童年沒有過任何音樂歡快體驗的學生，去重查找藝術(shù)審美的歡快，到了這個年齡段才開頭進展藝術(shù)教育，已經(jīng)很難讓這些學生開頭對經(jīng)典音樂感興趣，對高雅藝術(shù)產(chǎn)生渴望感。這里面的關(guān)鍵緣由在于，人的各方面素養(yǎng)的養(yǎng)成，都存在著關(guān)鍵的問題。錯過了素養(yǎng)養(yǎng)成的關(guān)鍵期之后，才開頭進展教育，那是事倍功半，收效甚微。其次，人的素養(yǎng)成長是有一個關(guān)鍵期的。大家都聽說過印度狼孩——卡瑪拉和阿瑪拉的故事，20xx年，一個傳教士在狼群中覺察了這兩個孩子，帶回到人類世界，這個孩子從小被狼養(yǎng)大，沒有把握最根本的人類行為與情感，且不說，沒有語言，沒有表情，連走路都是爬，人們花了大量的時間與精力對他們進展長期的再教育，但是沒有任何效果，他們已經(jīng)不能人類最根本的行為反響模式了。這個例子說明，不管是什么樣的技能，甚至包括走路、話語這些人類最根本行為力量，一旦錯過了進展的關(guān)鍵期以后，再進展教育效果是很差的。甚至是完全沒有期望的。大家是否知道，我們的情感也有進展的關(guān)鍵期，以前大家聽說過這種說法嗎？在現(xiàn)代化的婦產(chǎn)科醫(yī)院中，剖腹產(chǎn)的孩子生下來以后，肯定要做摩挲操，在很多現(xiàn)代醫(yī)院的婦產(chǎn)科中，這已經(jīng)是一個規(guī)定程序了。爭論說明，生產(chǎn)過程中缺少產(chǎn)道擠壓的孩子，假設再不做摩挲操，在嬰兒期再缺少大量的肌膚接觸，這個孩子長大以后，情感發(fā)育會完整，會感情冷漠。我們可以看到，成人中有兩類人，一類人，在長大成人以后，仍然情愿與自己的父母有肌膚的接觸，他們往往與父母的情感聯(lián)系格外緊密；而另一類人，在長大成人后，父母想和他拉拉手，他都會覺得比較別扭，這些人，與父母的聯(lián)系，往往沒有那么嚴密，他們不能想象在這個年齡還與父母有擁抱、摩挲這樣的親切行為。肌膚之親，是情感聯(lián)系的生物學根底，而童年的肌膚接觸，是情感依戀進展的關(guān)鍵期。一但錯過這個情感進展的關(guān)鍵期，即便在理性上明白，父母是自己的親人，但在感性上，還是無法建立那樣嚴密的依戀關(guān)系。我們要特別強調(diào)的是，童年的這種聯(lián)結(jié)特別直接、格外嚴密，童年的連結(jié)在成人之后，仍舊表現(xiàn)為優(yōu)勢連結(jié)、優(yōu)先反響，這種童年建立的連結(jié)，會變成下意識的習慣性反響，形成人格特征，泛化到全部行為模式中。再而，感性的偏好養(yǎng)成，感性力量的培育都特別需要從童年開頭。為什么家鄉(xiāng)的水最甜？為什么母親做的飯最好吃？為什么有些海外游子出國幾十年以后，回到家鄉(xiāng)聽到3年的閱歷對他的影響格外深，所以要想讓一個孩子寵愛藝術(shù)，寵愛音樂，我們就必需要抓住童這個個感性偏好形成的關(guān)鍵期，家長想讓孩子將來成人后寵愛什么東西，你就必需要在他童年的時候，就讓他多接觸什么，并且在接觸這個東西的過程中感受到歡快。很多老人寵愛家鄉(xiāng)的老戲，50-xx60-xx的人，寵愛那個時代的歌曲，70-xx年月的人，就寵愛以鄧麗君為代表的流行歌曲了。道理就在于此，假設家長期望孩子長大成人以后也寵愛高雅音樂，那你就讓孩子在童年大量感受高雅音樂作品。假設你不做這樣的工作，他也會自然而然接觸到當下流行的音樂，他也就會自然而然地寵愛這樣的音樂，當他到達肯定的年齡，對當下的流行音樂不感興趣的時候，他就要么只能聽自己年青時候曾經(jīng)寵愛過的東西，要么就沒有音樂可聽了。童年的藝術(shù)教育，可以把藝術(shù)美的感受和歡快埋在內(nèi)心深處，轉(zhuǎn)化成孩子一種本能層面上對藝術(shù)美的需要和對審美歡快的渴望，這是孩子一生需要藝術(shù)、需要審美的深層次的動因，沒有這種深層次的動力，一個人就很難一生去寵愛藝術(shù)。沒有童年的藝術(shù)教育，成人以后再進展藝術(shù)教育，本錢很高、效果很差。所以家長們肯定要記住：審美教育肯定要從童年抓起。再者，我們的教育中存在著“構(gòu)造失衡”，“程序失當”等問題。我在這里要特別強調(diào)的是，在當前我們的教育體系中，存在著嚴峻的構(gòu)造失衡與程序失當?shù)膯栴}。所謂構(gòu)造失衡，就是影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)，沒有得到充分的教育，感性素養(yǎng)培育的嚴峻缺乏，甚至是缺失就是最突出的代表；所謂程序失當，就是大量不肯定非要在童年學習的內(nèi)容，放到了童年去學習，擠占了很多影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)進展的關(guān)鍵期。請大家看下面的例子，一個構(gòu)造失衡的例子：這里有一個從網(wǎng)上下看到家長給孩子制訂的學習打算。為了讓孩子的學習有明確的目標，她訂的長期打算是這樣的：“六年級一年要學十本奧數(shù)，做六本百科學問，兩本語文提高班，英語聽力閱讀各十本”，為了到達這個目標，打算具體到每天每分鐘，“4：20405：00—5：405：40—6：10晚餐，6：10—6：30百科學問，6：30—6：40打乒乓球，6：45—8：008：00—8：308：30—9：10做英語閱讀聽力各一篇，9：10—10：00完成三十道奧數(shù)題，10：00—10：3010：30調(diào)說：“一旦制訂打算，家長肯定要監(jiān)視孩子堅持完成?！币粋€學期下來，執(zhí)行的結(jié)果是這樣的——在家長看來他的打算完成得格外13數(shù)，40套數(shù)學小升初試卷，英語做了16本閱讀、14本聽力、2本語法練習、38套小升初試卷，語文完成6本百科學問，1本題型題庫，1本閱80，2我們可以看到，在這個家長的打算中，一分一秒都不放過地占據(jù)了孩子的全部校外時間，我們可以看到，這個孩子的時間表中，沒有藝術(shù)、沒有自由、沒有玩耍、沒有交友、沒有消遣，除了考試升學所需要的科目之外，什么都沒有。通過這個時間表，我推想，家長認為，在孩子通往人生幸福的道路上，是不需要審美感受、不需要放松消遣、不需要交友親情、也不需要自由意志的，只需要考試的成功。只要一步步的考試成功，孩子將來就會走向幸福！我們再來看看一個程序失當?shù)睦樱哼@是另外一個家長的做法：孩子剛一歲，嘴里說不出來幾個字的時候，家長就開頭教他識字，同時學數(shù)數(shù)每天規(guī)定時間翻識字卡片，學識字，不但有中文字，還有英語單詞，兩歲的時候，話還說不全呢，就要背唐詩、宋詞，幼兒園沒有上完，小學課本上的字全學完了。三字經(jīng)、百家姓，任憑從哪開頭，嫻熟得倒背如流，指著地圖能說出國名，生疏國旗，各國首都城市名張嘴就來，圓周率背得出上百位，甚至化學元素周期表，只要你說得出來名稱，他就馬上告知你是第幾號。于是家長帶著孩子四處炫耀，逢人介紹早期教育的成功閱歷。但是我們看看后來，到小學畢業(yè)的時候，這個孩子又是什么樣呢？字，不比別的孩子認得更多；算術(shù)，不比別的孩子好；語文成績也并不突出，當時能背的唐詩宋詞沒剩下幾首，剩下的幾首，對詩詞意境與內(nèi)容的理解也不比其它孩子強，三字經(jīng)雖然還會背，但是一句也說不出來到底什么意思；英語也不比其它孩子強多少。我認為，在第一個例子中，教育的內(nèi)容存在著嚴峻的構(gòu)造失衡問題，一些影響人一生幸福最重要的素養(yǎng)——特別是感性的素養(yǎng)被完全無視了。其次個例子中，則是典型的教育內(nèi)容程序失當?shù)默F(xiàn)象。為什么是程序失當呢？就是家長在孩子的童年，安排了一些并不適合在這個年齡段學習教育內(nèi)容，童年期大量的學問教育是事倍功半，甚至是得不償失。這個兩個例子，向我們說明一個道理，早期教育要敬重人的心智成長的規(guī)律。太超前了，超越了心智力量進展成長階段的時候，你的教育是事倍功半，甚至是無效的。而在這個素養(yǎng)養(yǎng)成的時期真正到來的時候，再進展適當?shù)慕逃龝鼓闶掳牍Ρ丁Ｔ倩氐絼倓偟脑掝}，我從來不反對孩子去背唐詩宋詞，但假設這個孩子根本沒有語言概念，既不知道這個語音符號指代的是什么東西，也不知道其中包含哪些意境是什么，更不知道他引申的含義與思想是什么？那讓他背唐詩宋詞，背的就是音節(jié)，這和背圓周率，沒有本質(zhì)的區(qū)分。在這種狀況下，花那么多時間去背這些音節(jié)，你覺得意義何在？小孩確實需要進展語言類內(nèi)容的教育，但是語言類內(nèi)容的教育不應當超越孩子的理解范圍；過早地給孩子安排超越了孩子理解匯范圍教育內(nèi)容，是事倍功半的教育。我想舉的例子是始終到我上小學的時候，我是沒有零的概念的。讓剛學會說話的孩子數(shù)數(shù)，請全部的家長記住，孩子其實就是在發(fā)音，他并不知道這些語音與數(shù)量之間是什么關(guān)系。我們有很多時候，對孩子進展的教育，都是超越了孩子的心智進展水平的無效教育，既沒有到達家長所期望的教育效果，又鋪張了孩子貴重的童年時間。缺少科學依據(jù)的所謂早期教育，使得中學教育——大學化、小學教育——中學化、幼兒園教育——小學化、嬰幼兒教育——兒童化，這正是教育程序性失當?shù)谋憩F(xiàn)。我想強調(diào)的是，在孩子的童年時期，應當把感性教育放在優(yōu)先的地位，而把學問的學習放在感性教育的后面，特別是沒有必要把高年級就會學到的學問，放在低齡階段學習，更沒有必要，強迫讓孩子背誦記憶那些他根本就不理解，將來也沒有什么用東西，將來萬一需要，也可以臨時查查就行了。在我看來，在學齡前階段，音樂、美術(shù)、體育是遠比語文、數(shù)學、英語更重要的科目。我們應當把語文、數(shù)學、英語放在小學時候去學，完全來得及。最終，基于以上生疏，我要告知各位敬重的家長的是：要把音樂的教育等藝術(shù)教育，放在和語文和數(shù)學的一樣地位上去重視，特別是在孩子的童年，最早應當開頭的教育，就是音樂教育，而學琴就是這個教育最有效的抓手。所以，在很多興旺國家和地區(qū)，小學4-6器，這已經(jīng)成為了一個國家的教育強制性標準，在我國也有很多遠見卓識的學校領(lǐng)導在執(zhí)行這種教育的理念，甚至有些農(nóng)村的教師都讓自己的孩子學吹笛子，我想這才是有遠見卓識的教育工我的教育理念是，要讓孩子通過學琴寵愛音樂，通過音樂寵愛藝術(shù)，通過藝術(shù)寵愛生活，通過生活體驗人生的幸福，通過藝術(shù)教育，提升孩子的感性力量、感性的素養(yǎng)和感性的才智，讓孩子擁有更豐富多彩的幸福人生，讓孩子擁有更強的社會生存競爭力量。這就是我對孩子學琴意義的理解，這就是為什么我認為，一個孩子一生肯定要學一門樂器，童年為什么肯定要承受音樂教育的核心緣由。感謝大家，祝大家身體安康，事業(yè)順當。為什么說孩子一生必需得學會一件樂器演講稿敬重的各位家長朋友：我曾經(jīng)呼吁：每個人一生，至少要學一件樂器，每個孩子也必需從小就承受音樂教育，但是曾經(jīng)有的成年朋友問我，你看到我現(xiàn)在學琴還來得40朋友圈看過一個短視頻，有一個朋友的母親8285的時候也彈的有模有樣的。那么，為什么我還要強調(diào)，感性力量的培育肯定要從小抓起，音樂教育肯定從童年開頭呢？這是由人的心智成長的規(guī)律打算的。我常常給我的朋友介紹音樂之美，普及古典音樂。我給他們講音樂藝術(shù)的魅力，講音樂藝術(shù)在人的生活當中的重要性，我講完了以后，根本上全部朋友都很感動，都馬上躍躍欲試想聽音樂，但我心里很清楚：兩個星期之后有多少人記住這件事情，那是令人疑心的。假設某天有一朋友請他去看電影，而這時別人給他一張當晚音樂會的門票，我可以很清楚的推斷，他還是去看電影了，不會去聽音樂會。為什么呢？由于對他來說，看電影還是比聽音樂的吸引力更大的。再好的話，也只能喚醒那些原本接觸過音樂，對音樂有興趣的人對音樂的熱忱。那些從小沒有受過音樂教育，沒有體驗過音樂歡快的人，對音樂的需要就沒有那么猛烈。首先，我想說的是，審美的需要，感性的需要假設不從童年開頭培育，成年以后在進展這種教育效果是很差的。我國現(xiàn)在正在搞高雅藝術(shù)進校園，培育大學生審美藝術(shù)的修養(yǎng)，喚醒大學生，沉睡、麻木了的審美需要，這真的是格外重要的一件事情。但是，我認為：從教育規(guī)律的角度來講，在大學階段再進展音樂教育，如同亡羊補牢，為時已晚，不是沒有作用，有怎樣的作用呢？只能激活那些童年受過音樂教育，體驗過審美歡快的學生對藝術(shù)的興趣，你卻不能讓那些童年沒有過任何音樂歡快體驗的學生，去重查找藝術(shù)審美的歡快，到了這個年齡段才開頭進展藝術(shù)教育，已經(jīng)很難讓這些學生開頭對經(jīng)典音樂感興趣，對高雅藝術(shù)產(chǎn)生渴望感。這里面的關(guān)鍵緣由在于，人的各方面素養(yǎng)的養(yǎng)成，都存在著關(guān)鍵的問題。錯過了素養(yǎng)養(yǎng)成的關(guān)鍵期之后，才開頭進展教育，那是事倍功半，收效甚微。其次，人的素養(yǎng)成長是有一個關(guān)鍵期的。大家都聽說過印度狼孩——卡瑪拉和阿瑪拉的故事，1920xx年，一個傳教士在狼群中覺察了這兩個孩子，帶回到人類世界，這個孩子從小被狼養(yǎng)大，沒有把握最根本的人類行為與情感，且不說，沒有語言，沒有表情，連走路都是爬，人們花了大量的時間與精力對他們進展長期的再教育，但是沒有任何效果，他們已經(jīng)不能人類最根本的行為反響模式了。這個例子說明，不管是什么樣的技能，甚至包括走路、話語這些人類最根本行為力量，一旦錯過了進展的關(guān)鍵期以后，再進展教育效果是很差的。甚至是完全沒有期望的。大家是否知道，我們的情感也有進展的關(guān)鍵期，以前大家聽說過這種說法嗎？在現(xiàn)代化的婦產(chǎn)科醫(yī)院中，剖腹產(chǎn)的孩子生下來以后，肯定要做摩挲操，在很多現(xiàn)代醫(yī)院的婦產(chǎn)科中，這已經(jīng)是一個規(guī)定程序了。爭論說明，生產(chǎn)過程中缺少產(chǎn)道擠壓的孩子，假設再不做摩挲操，在嬰兒期再缺少大量的肌膚接觸，這個孩子長大以后，情感發(fā)育會完整，會感情冷漠。我們可以看到，成人中有兩類人，一類人，在長大成人以后，仍舊情愿與自己的父母有肌膚的接觸，他們往往與父母的情感聯(lián)系格外緊密；而另一類人，在長大成人后，父母想和他拉拉手，他都會覺得比較別扭，這些人，與父母的聯(lián)系，往往沒有那么嚴密，他們不能想象在這個年齡還與父母有擁抱、摩挲這樣的親切行為。肌膚之親，是情感聯(lián)系的生物學根底，而童年的肌膚接觸，是情感依戀進展的關(guān)鍵期。一但錯過這個情感進展的關(guān)鍵期，即便在理性上明白，父母是自己的親人，但在感性上，還是無法建立那樣嚴密的依戀關(guān)系。我們要特別強調(diào)的是，童年的這種聯(lián)結(jié)特別直接、格外嚴密，童年的連結(jié)在成人之后，仍舊表現(xiàn)為優(yōu)