淺談性靈的感悟-當(dāng)代女性繪畫之思

淺談性靈的感悟——當(dāng)代女性繪畫之思

論文摘要：本文以分析迥異于男性的女性獨(dú)特思維方式為起點(diǎn)，探討了中西女性畫家、男性與女性畫家，對(duì)于繪畫相同主題“花”、“母愛”的不同處理方式。以比較、類比的方法來闡釋中國當(dāng)代女性繪畫藝術(shù)的得與失。

論文關(guān)鍵詞：女性繪畫；女性思維方式；母性；意象

作為一個(gè)從事繪畫創(chuàng)作的女性，希望創(chuàng)作能包容我的痛與樂，作為不斷進(jìn)步、不斷完善自我的手段，在其中，繪畫創(chuàng)作體現(xiàn)一切：自己的感悟、生存狀態(tài)、生命意義等。身為女性的我，始終活在女性的世界里，因此從來就不能抑制、也不會(huì)隱瞞自己對(duì)女性有著更深切的關(guān)注與偏愛。在人類性別文化的不平等語境中，女性所背負(fù)的從身體到精神的苦難，我感同身受；浸染其中而成的各色陋習(xí)頑疾，我感同身受。然而，盡管如此，我仍然還是會(huì)看到女性的另一面，她們總是從斑駁陸離的文化影像中頑強(qiáng)地浮出，顯示出與那永恒的自然同在的美麗與和諧，與那在任何境遇下都能顯示出來的作為大寫的人的智慧與能力。更為確切地說，是對(duì)生活的極度熱情和認(rèn)真讓我陷入了女性繪畫的思考。

一、迥異于男性的女性獨(dú)特思維方式

一般而言，男性話語主要關(guān)注社會(huì)、文化等理性問題，女性話語則集中體現(xiàn)對(duì)生命意識(shí)以及與此相關(guān)聯(lián)的身體、繁衍、體驗(yàn)、感覺的傾心和迷戀。正因?yàn)槿绱司蛣?shì)必要產(chǎn)生與男性繪畫全然不同的女性繪畫方式。自從古希臘把愛、美和藝術(shù)之神塑造成一個(gè)女性形象，藝術(shù)便與女性結(jié)下了不解之緣。林語堂曾經(jīng)說：“在膚淺的表面下，她們比男人生活得更深層，更接近生活實(shí)際，我因此而尊重她們，她們享受生活，男人則談?wù)撋?。”‘感覺是女人最高法院，聰明的男人知道她作出了最后的判決，就應(yīng)該向她頂禮膜拜?！彼脑捯舶凳玖伺耘c男子相比較，自身所獨(dú)有的品質(zhì)。

在想象力方面，男性偏向于邏輯思維，而女性卻更擅長(zhǎng)迥異于男性的獨(dú)特思維方式——形象思維，表現(xiàn)為直接印象的鮮明性、生動(dòng)性，因此她們的想象力也常帶有形象性，因而她們的創(chuàng)造力也更多地傾向于人生方面。從生理和心理學(xué)角度分析，在以形象思維為特征的藝術(shù)領(lǐng)域里，女性本應(yīng)該能夠表現(xiàn)出極大的優(yōu)勢(shì)。雖然，遺憾的是中外藝術(shù)史上出現(xiàn)的卻是相反的情況，女性沒能發(fā)揮出這一優(yōu)勢(shì)，但這并非是女性本身的問題，而是一種長(zhǎng)期存在的社會(huì)文化狀態(tài)問題。

情感總是帶有一定的主觀傾向性，它總是和人的主觀需要、愿望和理想相聯(lián)系，而在女性繪畫中，這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為突出。心理學(xué)表明，女性情感更豐富、細(xì)膩，有著不同于男性的生命情感體驗(yàn)，而“藝術(shù)的本質(zhì)是情感，藝術(shù)表現(xiàn)的是情感，情感是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)作為人類自我肯定的活動(dòng)，是精神范疇的需求和交流”。這也是女性藝術(shù)家創(chuàng)作特征有別于男性藝術(shù)家的地方，是女性藝術(shù)審美蘊(yùn)涵的源泉，女性在表達(dá)情感方面比男性更大膽、勇敢、直白，任何事物只有真實(shí)，才能感人，藝術(shù)只有忠實(shí)于自己的情感，才能以情動(dòng)人。女性畫家的藝術(shù)創(chuàng)作大都以情感化著稱，她們將自己熱愛生活、崇尚生命的強(qiáng)烈情感融注于藝術(shù)形象中，并使之具有了一種感人的內(nèi)涵和動(dòng)人的形式語言。所以說，情感是女性藝術(shù)創(chuàng)作的直接原動(dòng)力，它會(huì)使女性繪畫中的作品顯得尤為真誠、感人。女性藝術(shù)家能夠極其謹(jǐn)慎地把自己的思想、感覺和情感用意味深長(zhǎng)的視覺描繪加以表達(dá)，對(duì)于女性來說，沒有什么能比用繪畫的形式來表達(dá)自己的欲望更合適了，因而繪畫成為她們表達(dá)自己思想的一個(gè)最恰當(dāng)不過的手段。

二、“易碎的堅(jiān)韌之花”——中西女性藝術(shù)家之異同

對(duì)中國當(dāng)代女性繪畫產(chǎn)生更加直接影響的是西方女性主義藝術(shù)，這使中國的女性藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，有了豐富多樣的、不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)史的參照系統(tǒng)。雖然中西文化背景不同，但由于婦女在社會(huì)文化歷史和個(gè)人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和認(rèn)知的共鳴。90年代中期女性藝術(shù)的作品吸收較多的西方女性藝術(shù)的觀念和樣式，繼而使她們迅速擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣。

花之于女性，作為一種圖像符號(hào)的意象定位，有著雙重的意義：美與性。在中國古代文學(xué)作品中，女性的“花兒”形象在那些充滿想象力的文人墨客筆下附加了諸多生理的性快感聯(lián)想：“含笑帷幄里，舉體蘭蕙香”；“笑把金針刺牡丹……花心濃艷情難已”等。此處，花兒的圖像成了情色性征的圖像的暗喻、提示和含蓄的表達(dá)，不過卻是一種一看就曉得的隱語。那么，花的表現(xiàn)對(duì)于女性藝術(shù)家來說應(yīng)該是一種怎樣的定位?是該宣揚(yáng)花是女性的專屬，陶醉于對(duì)花的自戀和滿足男性的審美情趣的需要?還是將視線從“花一紅一性”的傳統(tǒng)意象關(guān)聯(lián)中跳出，尋找和發(fā)掘新的“女性視點(diǎn)”來表現(xiàn)?值得慶幸的是：“花”這個(gè)意象關(guān)聯(lián)在中西女性藝術(shù)家的筆下都得到了充分的體現(xiàn)，她們?cè)趧?chuàng)作時(shí)利用花的傳統(tǒng)象征意義，表達(dá)當(dāng)代社會(huì)中女性被侵犯、被窺探、被虐待及成為性尤物的生存境遇。

譬如，美國現(xiàn)代派女畫家奧基芙始終是了不起的，在“花”這個(gè)意象關(guān)聯(lián)的藝術(shù)探索中她是成功的，她雖屬于早期女性主義藝術(shù)的典型代表，她所描繪的花雖具有性的引喻性，但她卻把傳統(tǒng)觀念視為羞恥的女性生殖器表現(xiàn)得光輝燦爛和強(qiáng)而有力。有人說：“這種風(fēng)格在美術(shù)史第一次屬于一位女子”，她的畫確實(shí)讓人感覺到一種朦朧狀態(tài)的生命。那里，人類、動(dòng)植物屬于不可分辨的一體。她采用了花卉、葉子還有一些抽象的物體等作為自己繪畫的主題，在她的眼里，整個(gè)世界是具有母性意味的，并用一種象征性的符號(hào)打開人類的某種意識(shí)領(lǐng)域，她的藝術(shù)雖表達(dá)了一種母性，但并非是對(duì)母性充實(shí)感的夸張和想象。相反，恰恰是一種虛無的體驗(yàn)和欲望。

奧基芙這種較為委婉含蓄的引喻象征方式實(shí)際上與原始時(shí)期崇拜的母性生殖是殊途同歸的。無獨(dú)有偶，當(dāng)代中國畫界最為直接和露骨的是陳羚羊的《十二花月》(2001)，透過傳統(tǒng)樣式的鏡子，看到的竟是“真實(shí)”的流著經(jīng)血的女性生殖器官。一年十二個(gè)月月月開花的詩意中國傳統(tǒng)觀念，隱喻著一年十二個(gè)月月月見紅的赤裸的女性生理事實(shí)；老式鏡子、花窗格式等中國傳統(tǒng)形式，陰柔、穩(wěn)重的光色處

理，籠罩著女性性器官、經(jīng)血的直接刺激。陳羚羊作品對(duì)女性問題的直接選擇，對(duì)中國傳統(tǒng)與女性相關(guān)和女性化形式的使用，都體現(xiàn)得十分巧妙。

由此看來，同樣的性別研究和女性意識(shí)的表現(xiàn)，在不同種族或東西方女性藝術(shù)中的表現(xiàn)有著很大的差別：同樣是隱喻的性的表現(xiàn)，西方的女性藝術(shù)家是開放的、直接的和大膽的，中國的女性受傳統(tǒng)中國文化的影響，藝術(shù)作品比較含蓄而顯壓抑，作品中的受難和被摧殘、被撕裂的痛感較明顯，憂傷、無奈多于激憤。由于巧妙的轉(zhuǎn)換，使得文化含義比較豐富和多義。也因?yàn)檗D(zhuǎn)換的巧妙，語言形式往往顯得隱晦，借用的習(xí)慣符號(hào)形式要多于創(chuàng)造性符號(hào)，形式語言的提煉和創(chuàng)造尚顯力度不足，從而由此減弱了批判的力度。

其實(shí)在我看來，透過女性自己的眼睛來正視身體的真實(shí)，以應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)頑固男性意識(shí)、男性霸權(quán)，對(duì)傳統(tǒng)男性社會(huì)挑戰(zhàn)和逆反，作為發(fā)展過程中局部范圍內(nèi)的一個(gè)階段性策略還是勉強(qiáng)可以理解，而且為了掙脫束縛也確實(shí)需要有一定的力度和強(qiáng)度，有點(diǎn)矯枉過正是情理之中的事，以此可以喚起女性整體的覺醒，引起男性的注意和社會(huì)的重視。但值得注意的是，任何一種文化現(xiàn)象必須結(jié)合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐谋尘埃拍芸陀^地理解和評(píng)價(jià)它，不能撇開時(shí)空條件去要求。值得慶幸的是，當(dāng)代藝術(shù)界呈現(xiàn)一片開放姿態(tài)，不斷成熟的女性藝術(shù)作品也脫掉了原有的陰柔氣。女性已經(jīng)不再滿意自己在男性審美標(biāo)準(zhǔn)下的角色和地位，不再對(duì)作品機(jī)械地進(jìn)行概念組合，開始逐漸確立一種對(duì)自身性別的認(rèn)同和自覺的理性意識(shí)，開始逐漸從性別差異中發(fā)現(xiàn)認(rèn)識(shí)自己的價(jià)值。她們開始嘗試從自己的體驗(yàn)出發(fā)，在創(chuàng)作實(shí)踐中有意識(shí)地注入自己的理解和體味，在表現(xiàn)生活的同時(shí)，折射著自己的情愫。用“女性視角”去詮釋藝術(shù)世界時(shí)，與男性藝術(shù)家、同時(shí)也與以往任何時(shí)代的女性藝術(shù)家拉開了距離，正是這一特殊的現(xiàn)象，使得現(xiàn)當(dāng)代的女性繪畫形成了一個(gè)可以“說長(zhǎng)道短”的熱鬧局面。

但同時(shí)讓我們感到遺憾的是，時(shí)至今日，我們?nèi)詻]有看到像《晚宴》那樣具有世紀(jì)震撼力的女權(quán)主義藝術(shù)作品出自中國女性藝術(shù)家手中。前一段時(shí)間在南京博物院展出的“前衛(wèi)”自拍藝術(shù)，自暴下體于公眾，充其量算得上是一股敢冒天下之大不韙的勇氣，但能否稱之為藝術(shù)，著實(shí)有待于商榷。如今，中國當(dāng)代女性藝術(shù)家比古代女子幸運(yùn)多了，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于女性繪畫的認(rèn)可態(tài)度較以前也寬容大度多了。

在開放的環(huán)境中，女性藝術(shù)家介人藝術(shù)已經(jīng)不再是問題，藝術(shù)創(chuàng)作中也沒有必要時(shí)不時(shí)地作出苦大仇深狀、愁眉緊鎖狀；耐看的、溫婉的、陽光的，洋溢著女性獨(dú)特風(fēng)韻的藝術(shù)作品也不失之為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。此刻如果仍然繼續(xù)采取強(qiáng)烈甚至偏激的做法，我覺得那是不正常也是沒有必要的。真正的藝術(shù)是什么?藝術(shù)絕對(duì)不是對(duì)類似題材的變相復(fù)制，要把女性從藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)中解救出來，也并非只有描畫性器官這一種方式。女性迥異于男性的不僅僅是軀體，更多的還在于她們看待世界的方式，她們迥異于男性的思維，倘若稍微通曉這一點(diǎn)，僅在生理器官上做表面化的文章，女性藝術(shù)將會(huì)陷人多么可笑的境地。任何一個(gè)曾經(jīng)的主流和前衛(wèi)都會(huì)退居為邊緣，我們不想看到的是：女性藝術(shù)家過分注重感性而輕理性，單純追求回歸生理本能快感的愉悅而回避批判現(xiàn)實(shí)的自覺。西蒙·波伏娃有這樣一段話：“只要女人還掙扎著去蛻變成一個(gè)與男人平等的人，她就不能成為創(chuàng)造者?！边@是說兩性的差異是相對(duì)的，也是本源的。女性如果因“陽具艷羨”而自慚形穢，就無法改變自己的屈從地位，也無力成為人類文化創(chuàng)造的主人。

三、“母性之愛”——男性藝術(shù)家與女性藝術(shù)家之異同

有人說，“真正的女性藝術(shù)總是以母性之愛作為基本元素的”。在許多的女性繪畫中有一種可辨的母性之愛和母性汁液流動(dòng)的感覺。女性在她個(gè)人的情感體驗(yàn)中，最深刻、最強(qiáng)烈的也最輝煌和最引以為榮的可以說莫過于為人母的體驗(yàn)。女人在經(jīng)歷分娩的痛楚之后，她作為生命的締造者所獲得的幸福、愉快與成就感卻是無與倫比的，上帝在給女人懲罰的同時(shí)也賦予了她最大的恩賜，那就是女人在孕育的過程中，就已經(jīng)賜予她對(duì)生命的一種強(qiáng)烈的愛，以及隨時(shí)為新生命的誕生做出的犧牲——偉大的母性，女性畫家在自己的創(chuàng)作中不自覺地流露出一定的母性意識(shí)具有它的必然性。女性感性思維比較發(fā)達(dá)，她們?cè)趧?chuàng)作中多半是傾訴自己對(duì)生活、對(duì)生命的強(qiáng)烈情感，這種情感一旦由普通意義上的生理情感升華到藝術(shù)層次的審美情感，那么，藝術(shù)就成為她們宣泄情感的語言，她們將自己熱愛生活、崇尚生命的強(qiáng)烈情感融注于藝術(shù)形象中，并使之具有了一種感人的內(nèi)涵和動(dòng)人的形式語言。而體驗(yàn)過創(chuàng)造生命的女性畫家在表現(xiàn)這一意識(shí)的作品中所流露出的情感自然也顯得格外真摯、動(dòng)人。

當(dāng)然，也不排除男性藝術(shù)家曾經(jīng)描繪過關(guān)于“母愛”的題材。如夏爾丹、“愛與田園的畫家”——米勒等。盡管如此，男性與女性在母性意識(shí)的體會(huì)上，應(yīng)該是直接經(jīng)驗(yàn)與間接經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，女性的體會(huì)比男性更直接些，因?yàn)樽鳛椤澳感砸庾R(shí)”，它是基于女性的集體經(jīng)驗(yàn)，由同一性別構(gòu)成的同質(zhì)意識(shí)。所以，在描繪“母愛”這方面的題材，男藝術(shù)家們更多地是站在人性愛的立場(chǎng)上，追求一種返璞歸真的境界。所以，男女畫家的畫作中所蘊(yùn)涵的情感感受和成分應(yīng)該有所不同，在繪畫中蘊(yùn)涵的情感與進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的情感也是不一樣的。母性情懷是女性畫家情感的自然宣泄，是她們對(duì)生活與藝術(shù)的真誠表現(xiàn)，因而也是真切合理的。也構(gòu)成了女性畫家獨(dú)有的豐富感人的母性特征，加上在學(xué)術(shù)態(tài)度上的自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)以及求實(shí)進(jìn)取的奮斗精神。在眾多的女性繪畫中，許多表達(dá)著母性意識(shí)的題材中，顯示了女性比男性更多的親切感；女性特有的直覺和生存本能，也體現(xiàn)在她對(duì)每一個(gè)被創(chuàng)造的生命的關(guān)注。

就這樣，女性在藝術(shù)探索中，使自己的藝術(shù)語言由無性別特征的模糊狀態(tài)向清晰單純的女性化衍變。男性可以依仗其強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，以理性為先導(dǎo)來操縱具體的形象創(chuàng)作，而女性卻多半要由自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，權(quán)衡自己在“重重密布”的傳統(tǒng)宗法秩序中的身份地位，謹(jǐn)慎出手，由此可以理解，母性神話的意義在女性藝術(shù)家的作品里緣何達(dá)到了被空前密集解說的程度。

大多女性藝術(shù)家都在自己的作品中留下過母愛的痕跡，如莫里索、卡薩特，還有閻平、喻紅等。在每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家那里，語言方式總是與自己的性格氣質(zhì)相吻合，或者說對(duì)語言方式的選擇與運(yùn)用，就是對(duì)自己的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)。作為女藝術(shù)家能在自己的藝術(shù)作品中，以自己的個(gè)性和心智來尋找一種屬于自己的密碼，創(chuàng)造出一種屬于自己的女性空間，而沒有一般人極力追尋的雍容華貴，沒有世俗的脂俗氣，這是很難能可貴的。

如果說女性畫家對(duì)母愛、童趣題材，還有對(duì)一些具有自喻性質(zhì)的花花草草等事物的描繪，僅僅是出于個(gè)人情感的宣泄，被認(rèn)為屬于小女人情調(diào)，但性別的差異所形成的男女思想、心理與情感上的差異是被事實(shí)所證明了的。女性繪畫創(chuàng)作無論如何交錯(cuò)縱深，其女人氣息和女性意識(shí)卻是揮之不去的。這種最直接的母性之愛，在美術(shù)創(chuàng)作這個(gè)大格局里，是男性無法替代也是不能替代的，這塊空間里的精彩與人情事故，男性畫家只能品味而難以創(chuàng)造。如果說男性藝術(shù)家擅長(zhǎng)于一些宏觀的社會(huì)文化性質(zhì)的重大理性問題，那么女性或許由于不擅于理性思維而把關(guān)注的視點(diǎn)放在了微觀世界，并將其聚焦于一個(gè)有限的生命世界，是在作品中涉及到創(chuàng)造生命和關(guān)注生命的母性體驗(yàn)感受和方式。僅就這一個(gè)層面來看，不正因如此才把對(duì)母愛崇高的贊頌延伸到一個(gè)更深的精神層面嗎?

四、結(jié)語

中國女性繪畫從很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)間段“沒有歷史”，到“自言自語”，再到現(xiàn)在的嶄露頭角，可以看出女性繪畫在自我發(fā)現(xiàn)、自我反省之中逐步成熟的發(fā)展規(guī)律。萌芽期的女性自我意識(shí)的突破和跨越是在20世紀(jì)90年代，這個(gè)新時(shí)期使女性話語空間更加注重自我個(gè)性的張揚(yáng)，她們都在試圖開辟出屬于自己的風(fēng)格家園，吸收全面的營養(yǎng)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、再現(xiàn)與表現(xiàn)、創(chuàng)作與生活的探討過程中漸趨成熟。女畫家的作品中流露出一些完全不同于以往的新跡象，女性作品在題材選擇、畫面構(gòu)成及意境創(chuàng)作等方面體現(xiàn)出一種自述性特征的表達(dá)方式，仿佛在記一段日記或與一個(gè)老朋友聊天，亦或像一段內(nèi)心獨(dú)白。采用的話語方式可以是象征主義的、超現(xiàn)實(shí)主義的、意識(shí)流等等，從這個(gè)意義而言，應(yīng)該說她們比以往的女性藝術(shù)家更加具有主動(dòng)求索的意昧，也能更理性、穩(wěn)健地用“女性方式”去體驗(yàn)和享受自由而快樂的創(chuàng)作過程，體驗(yàn)和過程形影相隨。我們從王彥平的水墨系列、袁姚敏的秦俑系列等女性畫家的作品中都可以感受到其有豐富包涵內(nèi)蘊(yùn)的女性語言風(fēng)采。從個(gè)人體驗(yàn)到對(duì)人類社會(huì)問題的關(guān)注，反映了女性藝術(shù)無論從美學(xué)品格到文化指向都進(jìn)入了當(dāng)代狀態(tài)。它既是在女性自我探尋的語境中生成，又以自己特有視角，進(jìn)入當(dāng)代的公共話語之中。

當(dāng)代“新生代”的女性藝術(shù)家迅速崛起，自小浸潤(rùn)于這樣一個(gè)多元而開放的信息社會(huì)里，無疑“新生代”的藝術(shù)觸角是更為敏感與張揚(yáng)的。一觸，旋即就會(huì)有泉涌般的斑斕想法噴薄而出。當(dāng)形與色自如地交融組合時(shí)，畫面形象已不再歸囿于客觀再現(xiàn)，一種智性的抽象化傾向日漸強(qiáng)化，而形式元素的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值則益發(fā)得以彰顯。表達(dá)方式則更加激進(jìn)，敢于挑戰(zhàn)自身的禁區(qū)，將許多融有沖動(dòng)性、意念性的感覺調(diào)和于其中，已然將對(duì)女性自我世界的內(nèi)在發(fā)掘與對(duì)