當(dāng)代西方文藝?yán)碚?00題整理

PAGE13當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒笔鞘裁?？答：人本主義與科學(xué)主義是當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒?。①所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論，其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。人本主義文藝?yán)碚摰闹饕碛邢笳髦髁x詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動中的作用，高度重視人的個性與心靈活動，尤其是注重?zé)o意識心理活動嫉妒者閱讀接受等層面，開辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng)域，并對后世文藝?yán)碚撚猩钸h(yuǎn)的影響。②所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來研究世界的哲學(xué)理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象認(rèn)識論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義。科學(xué)主義文藝?yán)碚摰闹饕碛卸韲问街髁x、布拉格學(xué)派、英美語義學(xué)和新批評文論、結(jié)構(gòu)主義文論、符號學(xué)文論、敘事學(xué)文論以及解構(gòu)主義等。這些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明。在索緒爾語言學(xué)的影響下，形式主義、結(jié)構(gòu)主義都希冀能在科學(xué)方法的指導(dǎo)下研究文藝作品及文學(xué)現(xiàn)象，試圖找到其內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性，專注于作品本身的形式、語言、語義等內(nèi)部研究，甚至完全割裂了文學(xué)作品與作者、社會、讀者的關(guān)聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學(xué)性作出了巨大貢獻(xiàn)。③但有一些理論是無法完全歸入這兩大主潮的，如原型批評、西方馬克思主義文論等，兼有人本主義與科學(xué)主義研究方法論的交融綜合，不能單純地歸入某一陣營。其實(shí)從研究對象來看，科學(xué)主義注重研究文本而人本主義注重對作者和讀者的研究，故廣泛涉獵文化現(xiàn)象的原型批評、西馬文論及后世興起的諸多文化研究流派，可以歸入一個文化研究的新潮流。④此外，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摪l(fā)展到20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的諸多文論流派在人本主義與科學(xué)主義兩大主潮的影響下，為修正其各自過于偏激的傾向，呈現(xiàn)出整合人本主義與科學(xué)主義的態(tài)勢，更有70年代之后興起的后現(xiàn)代主義、后殖民主義、新歷史主義、女權(quán)主義等文學(xué)理論，已無法用人本主義與科學(xué)主義這兩大陣營的立場來簡單地概括，當(dāng)代西方文論發(fā)展到上世紀(jì)后半葉已漸漸呈現(xiàn)出新的思潮，如后現(xiàn)代主義思潮、文化研究思潮等等，逐漸走向多元化、非中心的發(fā)展形勢，且對新型傳媒影響下的后工業(yè)社會大眾文化進(jìn)行了深刻的批判研究。當(dāng)代西方文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)的兩次轉(zhuǎn)移是什么？答：當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难芯恐攸c(diǎn)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移，第一次是從對作者的研究轉(zhuǎn)移到對作品的文本分析上來，第二次是從對作品文本的分析轉(zhuǎn)移到對讀者接受的分析上來。①從作家到作品：20世紀(jì)二三十年代起，文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)從19世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義注重研究作家的創(chuàng)作天才、生平背景、心理活動對作品的影響等問題，轉(zhuǎn)移到單純聚焦作品文本文字語言的語義和結(jié)構(gòu)等形式方面，為了避免作者與讀者的介入產(chǎn)生意圖謬見和感受謬見而刻意回避對作者與讀者的研究，完全割裂了作者所處的文化社會背景與作品之間的關(guān)系，完全割裂了讀者的閱讀接受對作品的闡釋塑造與再創(chuàng)造作用。但這一轉(zhuǎn)移卻前所未有的對文學(xué)作品的文本進(jìn)行了語言結(jié)構(gòu)等形式上的分析，尤其是符號學(xué)研究和敘事學(xué)研究等新角度使文學(xué)文本研究達(dá)到了空前的細(xì)致與深入程度。這一轉(zhuǎn)移的主要代表流派是俄國形式主義、語義學(xué)和新批評到結(jié)構(gòu)主義這一線索脈絡(luò)。②從作品到讀者：20世紀(jì)三四十年代起，現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論開始對文學(xué)作品的讀者接受問題進(jìn)行關(guān)注討論，認(rèn)為讀者的閱讀是填補(bǔ)文學(xué)作品留下的空白，在這一具體化過程中參與了文學(xué)作品的再塑造，20世紀(jì)六七十年代解釋學(xué)作為一種研究方法進(jìn)入文學(xué)理論之后，接受美學(xué)與接受理論興起，文學(xué)理論的研究重點(diǎn)完全從作品轉(zhuǎn)移到讀者上來，標(biāo)志著當(dāng)代西方文藝?yán)碚撗芯恐攸c(diǎn)的第二次轉(zhuǎn)移，直至解構(gòu)主義這一轉(zhuǎn)移達(dá)到了頂峰。③在這兩大顯行的主流轉(zhuǎn)移之外，對作者創(chuàng)作的研究其實(shí)并沒有被完全忽視冷落，部分文學(xué)理論仍然對作者創(chuàng)作的相關(guān)問題進(jìn)行了深入而富有成就的討論。這一暗流可以分為兩個支流。其一可謂創(chuàng)作發(fā)生論，討論的主題是作家為何要進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。主要代表如科林伍德的巫術(shù)說、弗洛伊德的白日夢理論、盧卡奇的勞動與巫術(shù)統(tǒng)一論、薩特的自由論等，從不同的角度對文學(xué)創(chuàng)作的緣起進(jìn)行了源頭上的理論建構(gòu)。其二可謂作品影響論和影響作品論，討論的主題是作家創(chuàng)作出來作品之后對社會生活有何影響，以及作家的生平經(jīng)歷與文化社會背景對文學(xué)創(chuàng)作有何影響。主要代表如瓦萊里象征主義詩論對社會現(xiàn)實(shí)的不滿和批判、薩特的追求自由論、西方馬克思主義的文藝生產(chǎn)論、荒誕派對現(xiàn)實(shí)批判的戲劇理論等，從不同的角度對文學(xué)作品的社會批判功用及其對現(xiàn)實(shí)的革命性影響作了分析與呼吁。④當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱无D(zhuǎn)移并非偶然，而都是植根于特定的歷史文化背景中，是文學(xué)發(fā)展規(guī)律引導(dǎo)下的變革。這兩次轉(zhuǎn)移反映了文學(xué)觀念的歷史性、根本性變化，每一次轉(zhuǎn)移都導(dǎo)致了對前一種研究思路和格局的總體性揚(yáng)棄，從而引發(fā)了整個文學(xué)觀念的全局性變革，而非主流的研究重點(diǎn)如對作家的研究和對作品現(xiàn)實(shí)影響的研究等也對保持文論研究重點(diǎn)傾向的平衡上起到了重要作用。當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€轉(zhuǎn)向是什么？答：當(dāng)代西方文藝?yán)碚撟钪匾膬蓚€轉(zhuǎn)向是非理性轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向。①非理性轉(zhuǎn)向與人本主義文論：非理性轉(zhuǎn)向主要是針對人本主義文論而言的。德國古典哲學(xué)終結(jié)之前的西方哲學(xué)一直視理性為至高無上的原則，無論是古希臘柏拉圖時代視人為理性的動物，還是文藝復(fù)興對中世紀(jì)神學(xué)的反抗而弘揚(yáng)人的理性，無論笛卡爾時代的法德理性主義將自然科學(xué)的理性融入文藝?yán)碚撝校€是康德黑格爾德國古典哲學(xué)時期視理性原則為人本主義的核心尺度，理性與人本主義一直是一致的。但隨著德國古典哲學(xué)的衰落與尼采叔本華唯意志論哲學(xué)的興起，傳統(tǒng)的人本主義與理性、科學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕，進(jìn)入20世紀(jì)，人本主義哲學(xué)與文論中非理性主義逐漸占據(jù)上風(fēng)，形成了所謂非理性轉(zhuǎn)向。非理性的人本主義文論認(rèn)為，傳統(tǒng)的科學(xué)理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能統(tǒng)攝全部世界，對人類無限豐富復(fù)雜的精神文化、心理活動甚至無意識、意識流等情感與直覺完全沒有涉及，不利于人類對整個世界的認(rèn)識，因此，需要將目光從傳統(tǒng)的理性原則轉(zhuǎn)向長期被忽視或遺忘的非理性層面，并構(gòu)建新的文藝?yán)碚摗＿@一轉(zhuǎn)向的主要代表有：表現(xiàn)主義對直覺的推崇；直覺主義意識流的分析；精神分析學(xué)對無意識的開拓；解釋學(xué)與接受理論對審美期待視域的研究等。②語言論轉(zhuǎn)向與科學(xué)主義文論：語言論轉(zhuǎn)向主要是針對科學(xué)主義文論而言的。縱觀整個西方哲學(xué)史，哲學(xué)研究的核心問題從古希臘時代的“世界是什么”這一論題到17世紀(jì)笛卡爾萊布尼茲為代表的德國法國理性主義哲學(xué)對這一論題的顛覆而轉(zhuǎn)向“人類為何能認(rèn)識世界”，標(biāo)志著西方哲學(xué)史上第一次重要轉(zhuǎn)向即“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”。哲學(xué)真理不再自明而有待證明與認(rèn)識，認(rèn)識論轉(zhuǎn)向不僅是對中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的反撥，更開創(chuàng)了現(xiàn)代自然科學(xué)方法論。雖然大陸理性主義注重的是研究“我們知道的究竟是什么”，而英國經(jīng)驗(yàn)主義注重的是研究“我們是怎樣知道的”，但二者都已經(jīng)將認(rèn)識論作為哲學(xué)研究的重點(diǎn)了。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受到索緒爾語言學(xué)理論與19世紀(jì)實(shí)證主義的啟迪與影響，西方哲學(xué)發(fā)生了第二次重要轉(zhuǎn)向即“語言論轉(zhuǎn)向”，哲學(xué)家們開始試圖通過對語言及其結(jié)構(gòu)的分析來解決哲學(xué)難題。這一轉(zhuǎn)向擺脫了對世界本質(zhì)的單純追問及對人類認(rèn)識能力可靠性與可能性的研究，而強(qiáng)調(diào)事先要在語言層面上檢驗(yàn)這些命題的真?zhèn)?，其立論的基點(diǎn)與以往大為不同。語言論的科學(xué)主義文論認(rèn)為，文學(xué)批評要遵循文學(xué)內(nèi)部的規(guī)律，即文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性是什么，因而要對文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等文本形式特征進(jìn)行細(xì)致的探討，挖掘深藏于文學(xué)作品內(nèi)層的總體結(jié)構(gòu)與普遍語法。這一轉(zhuǎn)向的主要代表有：俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語義學(xué)和新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、敘事學(xué)及解構(gòu)主義等。③非理性轉(zhuǎn)向與語言論轉(zhuǎn)向之間的關(guān)聯(lián)：雖然語言論轉(zhuǎn)向主要是針對科學(xué)主義文論而非理性轉(zhuǎn)向主要是針對人本主義文論而言的，這一對應(yīng)關(guān)系并不是絕對的，語言論轉(zhuǎn)向在部分人本主義文論中也有所體現(xiàn)?？肆_齊在《美學(xué)原理》中就對直覺、表現(xiàn)與語言的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，認(rèn)為美學(xué)就是語言學(xué)；現(xiàn)象學(xué)與存在主義文論也十分重視語言問題，海德格爾就把語言看做人類生存的家園，認(rèn)為詩的本質(zhì)就是用語言去神思存在；解釋學(xué)理論中，伽達(dá)默爾也將語言視為解釋學(xué)文論的中心。這不僅說明兩大轉(zhuǎn)向在兩大主潮中交叉重疊、難以截然分開，更說明了這兩大轉(zhuǎn)向在當(dāng)代西方文學(xué)理論的深度和廣度上中占據(jù)的重要地位。④文化研究的新轉(zhuǎn)向：除了語言論轉(zhuǎn)向與非理性轉(zhuǎn)向之外，當(dāng)代西方文藝?yán)碚撛诹呤甏筮€呈現(xiàn)出文化研究的新轉(zhuǎn)向。首先，產(chǎn)生這一轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)原因是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展，形形色色的創(chuàng)作手段與傳播手段給文藝作品的創(chuàng)作與接受帶來了深刻而巨大的變化，以往單純局限于紙媒文本的文論研究已略顯脫離現(xiàn)實(shí)，且新的傳媒技術(shù)手段給文論研究帶來了新的研究點(diǎn)，引導(dǎo)文論家們開拓新的研究領(lǐng)域。其次，受到西方馬克思主義大眾文化批判理論的影響及阿多諾反體系非中心的否定性哲學(xué)方法論的影響，文論家們不再執(zhí)著于建構(gòu)一整套無懈可擊的封閉理論體系，沉迷于各派系的紛爭之中，而是走出建構(gòu)體系的圈囿，直接面對各類文化現(xiàn)象本身，針對新興的大眾文化現(xiàn)象，對資本主義話語霸權(quán)展開意識形態(tài)的批判，從而揭示文藝創(chuàng)作從紙媒時代步入電視傳媒甚至網(wǎng)媒時代之后所發(fā)生的巨大變化及其呈現(xiàn)的發(fā)展規(guī)律。因此，回顧20世紀(jì)后半葉的西方文藝?yán)碚撗芯浚幕芯繉⒑苡锌赡艹蔀橄乱粋€研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向。當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍尸F(xiàn)的多元發(fā)展態(tài)勢有何具體表現(xiàn)？答：當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展總的特點(diǎn)是“紛紜復(fù)雜”。①流派繁多：幾十個文學(xué)理論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了19世紀(jì)西方文論流派的數(shù)量，且理論觀點(diǎn)空前豐富，創(chuàng)新意識大大加強(qiáng)，多元開放的格局標(biāo)志著再也沒有一個理論流派或文論觀點(diǎn)可以統(tǒng)轄其他流派成為唯一的主導(dǎo)，眾多流派之間的爭鳴空前活躍，極大地推動了文學(xué)理論的全面發(fā)展，在深度與廣度上都大大超越前代。但這一發(fā)展態(tài)勢的缺陷就在于許多理論流派之間界限并不分明，雖流派眾多卻并不意味著每一個流派的觀點(diǎn)都是獨(dú)立而原創(chuàng)的。②更迭迅速：從歷時角度來看，一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁盛時期的周期更短；從共時角度來看，當(dāng)代西方文藝?yán)碚撔纬傻奈膶W(xué)研究思維方式與方法已經(jīng)逐漸形成模式，并迅速的應(yīng)用于新領(lǐng)域的研究，例如大眾傳媒技術(shù)出現(xiàn)之后，立即有學(xué)者運(yùn)用藝術(shù)生產(chǎn)理論、讀者接受理論及西方馬克思主義意識形態(tài)批判理論對這一新興的文化現(xiàn)象尤其是電視進(jìn)行了節(jié)目生產(chǎn)、觀眾接受、意識形態(tài)霸權(quán)控制等方面的解讀與研究，現(xiàn)成的文學(xué)研究模式已經(jīng)大大縮短了文藝?yán)碚摰陌l(fā)展周期，將原本需要數(shù)十年時間走上前臺的接受理論、解釋學(xué)文論等直接搬上了新的歷史舞臺，加速了文藝?yán)碚摰亩嘣∪l(fā)展。③沖突與融合：許多流派之間既有尖銳沖突，又有交融重疊，相互影響，相互吸收，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的關(guān)系。部分文論家同時成為幾個流派的代表人物，例如榮格、巴爾特、?？隆⒔苣愤d、薩特、拉康等，究其原因主要是20世紀(jì)的文論流派許多觀點(diǎn)本身是作為一種全新的方法論出現(xiàn)的，例如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)文論、否定辯證法等作為文學(xué)研究的方法論滲入對某些文學(xué)現(xiàn)象的討論或某些文論流派之中，形成了復(fù)合型態(tài)的理論主張，如結(jié)構(gòu)主義的精神分析學(xué)、存在主義的馬克思主義、讀者反應(yīng)精神分析批評等等。又如某些文論家在自身理論建構(gòu)中不斷勇于否定自我、超越自我、重構(gòu)自我，在繼承前人的基礎(chǔ)上開辟了新的研究陣地，例如羅蘭巴爾特從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變等等，都是這一特征的表現(xiàn)和原因。正是由于這一對立消弭、多元開放的理論格局，才使得20世紀(jì)西方文論的發(fā)展較之前代達(dá)到了空前的活躍和深刻，同時也呈現(xiàn)空前的復(fù)雜水平與學(xué)科交融態(tài)勢，因而梳理各流派之間的繼承和發(fā)展關(guān)系，運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)方法論對其進(jìn)行合理批判與借鑒，就顯得更加重要與必要了。保爾·瓦萊里的象征主義詩論是什么？答：⑴、瓦萊里從三個方面論述“象征主義精神”：①象征主義追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。②象征主義追求一種創(chuàng)造讀者的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。③象征主義反對只寫人性的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內(nèi)心活動與反應(yīng)，人之為人的獨(dú)特性，力圖重建個體的精神史。⑵、瓦萊里的“音樂化”理論：象征主義詩歌的本質(zhì)就在于使詩歌這種語言藝術(shù)“音樂化”。象征主義的任務(wù)是使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合，象征主義詩論的核心，就是認(rèn)為詩的世界實(shí)質(zhì)上是語言（語詞）—意象（形象）—感覺（感情）三者之間的和諧合拍的音樂化關(guān)系。①音樂化是指詩歌的語詞關(guān)系在讀者欣賞時引起的一種和諧的整體感覺效果，也即語詞與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系。②音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧共鳴，交融為一體。③音樂化還包括詩歌語言的音樂化，要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。⑶、瓦萊里十分重視抽象思維和理性，他認(rèn)為真正詩人的真正創(chuàng)作條件是區(qū)別于夢幻狀態(tài)的，盡可能越清晰越好。①瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)有抽象思維能力。每一個真正的詩人其正確辯理與抽象思維的能力比一般人所想像的要強(qiáng)得多。這與當(dāng)時流行的排除詩人理性觀念和抽象思維的非理性主義思潮形成鮮明對照。②瓦萊里認(rèn)為抽象思維在詩歌創(chuàng)作中有兩個重要作用：一是抽象思維作為詩人的哲學(xué)在創(chuàng)作活動中起作用，這是詩歌的象征意味和哲理內(nèi)涵的來源；二是詩歌的構(gòu)思過程需要抽象思維的介入和冷靜的理性思考。③瓦萊里強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)追求超越個人的無限普遍的價(jià)值，而詩歌要表現(xiàn)普遍價(jià)值，是不能沒有抽象思維和理性思考的幫助的。⑷、評價(jià)：瓦萊里的音樂化象征主義詩論一方面比從波德萊爾到馬拉美的前期象征主義詩論更為深刻和精細(xì)，另一方面也克服了其前輩和同輩詩論中的神秘主義和非理性主義傾向，從而把象征主義詩論推進(jìn)到一個新階段。亞瑟·西蒙斯的象征主義詩論是什么？答：亞瑟·西蒙斯是法國象征主義在英國的主要傳播者，其《象征主義文學(xué)運(yùn)動》一書是英國第一部較全面介紹法國象征主義文學(xué)的論著。西蒙斯強(qiáng)調(diào)象征主義的內(nèi)在精神性，認(rèn)為它是對外在形式、浮華文詞和物質(zhì)主義傳統(tǒng)的一種反撥；又說象征主義是脫離最終實(shí)體、脫離心靈、脫離存在著的一切努力，這就把象征主義看成追求超驗(yàn)世界和理念的神秘主義的東西了；西蒙斯還把象征主義這種超驗(yàn)追求說成是返回經(jīng)由美的事物到達(dá)永恒美的那條唯一途徑，與當(dāng)時的唯美主義合拍。西蒙斯的象征主義觀點(diǎn)顯然并不系統(tǒng)也不成熟，然而對葉芝了解法國象征主義卻大有幫助。西蒙斯之后，葉芝提出了自己的象征主義理論，獨(dú)樹一幟地構(gòu)成了一套條理嚴(yán)密的美學(xué)。7、威廉·巴特勒·葉芝的象征主義詩論是什么？答：①葉芝認(rèn)為象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩歌中被組織到完整的意象體系中了，與隱喻相比，象征不是個別的而是體系化的、整體的，即象征是隱喻的體系。葉芝對象征的內(nèi)涵作了如下界定：⑴全部形式與精確感情之間的關(guān)系就是對應(yīng)的象征關(guān)系。形式與感情之間存在著對應(yīng)的象征關(guān)系，一方面形式通過象征能夠喚起響應(yīng)的感情，另一方面感情也需要尋找對應(yīng)的形式即通過象征才能得到表現(xiàn)，獲得生氣灌注。正因?yàn)橄笳髦髁x能憑借形式喚起和表現(xiàn)感情，因而具有打動人的魅力。象征主義就成為了衡量詩歌高低優(yōu)劣的主要審美標(biāo)尺，即只有象征主義的詩歌才是感人的好詩，一切好詩都應(yīng)該是象征主義的。⑵關(guān)于象征與隱喻的關(guān)系:象征具有隱喻性，隱喻是象征的基礎(chǔ)；象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻完美動人，即隱喻還不是象征時就不具備足以動人的深刻性，而當(dāng)它們成為象征時才具有動人的魅力。⑶象征可以分為感情的象征和理性的象征兩大類。所謂感情的象征是指只能夠喚起感情的那些象征；所謂理性的象征是指只能夠喚起觀念或混雜著感情的觀念的象征。單純感情的象征還缺乏豐富性，單純理性的象征也不生動，其生命是短暫的，只有二者結(jié)合起來成為包含著感情象征的理性象征才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力，它不僅是詩歌應(yīng)該追求的神圣目標(biāo)，也是一切藝術(shù)所應(yīng)追求的最高審美境界。一方面，葉芝認(rèn)識到詩歌象征的創(chuàng)造往往有著非理性的神秘的一面，藝術(shù)象征體驗(yàn)的創(chuàng)造與獲得需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)；另一方面，葉芝更強(qiáng)調(diào)理性在孕育靈感和象征時的作用，他不但未將哲學(xué)、批評的理性同感性直覺的靈感對立起來，反而深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。理性能夠激發(fā)靈感、催化象征的觀點(diǎn)在20世紀(jì)初非理性主義思潮的泛濫中是十分難能可貴而精辟深刻的。同時，葉芝批評了西蒙斯迷信直覺而貶低理性的主張，認(rèn)為理論批評是藝術(shù)創(chuàng)造的先導(dǎo)和前提。②葉芝對象征主義的美學(xué)風(fēng)格作出了如下具體要求：⑴拋棄為自然而描寫自然的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩顯露它心中的圖畫。⑵擺脫外在意志的干擾，努力追求想象力的回復(fù)以及認(rèn)識到只有藝術(shù)規(guī)律才能駕馭想象力。⑶憑借這種想象力找出那些搖曳不定的引人沉思的有生機(jī)的韻律，發(fā)現(xiàn)各種形式和充滿著神秘的生命力的美。⑷誠摯的詩的形式必須具有無法分析的完美性，必須具有新意層出不窮的微妙之處?？傊?，葉芝對象征主義詩歌美學(xué)風(fēng)格的要求就是用最豐富的想象力、用最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。艾茲拉·龐德的意象主義詩論是什么？答：①意象主義詩論于20世紀(jì)初葉提出，標(biāo)志是龐德提出“意象主義宣言”的詩歌創(chuàng)作三原則：⑴對于所寫事物，不論主客觀，都要用直接處理的方法。⑵絕不使用任何對表達(dá)沒有作用的字。⑶按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)安排韻律，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。②意象主義獨(dú)創(chuàng)的核心范疇是“意象”。龐德對意象界定如下：一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復(fù)合體。這個定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個層面，內(nèi)層是意，是詩人主體理性與感情的復(fù)合或情結(jié)；外層是象，是一種形象的呈現(xiàn)，兩層缺一不可。⑴意象的內(nèi)層含義：詩歌是思想感情的表現(xiàn)，詩歌的韻律節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的。詩歌的內(nèi)在方面強(qiáng)調(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的情結(jié)或復(fù)合體，這也可以說是意象之意。⑵意象的外層含義：思想感情的復(fù)合體要在瞬間呈現(xiàn)為象，才構(gòu)成完整的意象。象即形象在視覺想想上的投射，要精確描寫物象，使表達(dá)思想感情的內(nèi)外在形象精確地符合于生活實(shí)際，描寫外物或表達(dá)內(nèi)心兩方面都要達(dá)到高度的精確和真實(shí)。③龐德對意象的創(chuàng)作和接受做了心理分析。認(rèn)為正是意象這種復(fù)合體的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由感覺，這種感覺來自意象二者的和諧結(jié)合，來自內(nèi)在思想感情與外在形象形式的和諧結(jié)合，在這種和諧交融中，創(chuàng)作和接受主體就能獲得審美自由和解放的感覺，因而完成了詩歌意象就達(dá)到了詩歌創(chuàng)作的最高境界。④龐德對詩歌的形式技巧提出了嚴(yán)格要求。好的詩歌要形成意象，必須避免抽象，努力使抽象與具體結(jié)合起來，注意運(yùn)用自然事物做適當(dāng)?shù)南笳?，用合適的自然事物精確地象征所要表達(dá)的思想感情，就能形成好的詩歌意象，且要象征得自然，不露人工斧鑿的痕跡。藝術(shù)家應(yīng)該諳熟一切形式和格律規(guī)則，要相信技巧和法則，懂的外在的和內(nèi)容上的技巧，在語言運(yùn)用上要盡量精煉，且使詩歌富于音樂性，質(zhì)樸直率而真實(shí)清醒。托馬斯·歐內(nèi)斯特·休姆的意象主義詩論是什么？答：①休姆追求詩歌意象，主張通過視覺形象來表達(dá)詩人的細(xì)微復(fù)雜的思想感情，且在意象的視覺性要求方面比龐德更具體更明確，他把詩歌意象主要看成精確的視覺形象，是一種記錄輪廓分明的視覺形象的手段。②休姆還強(qiáng)調(diào)意象描繪的精確性，他提出的基本方法是與日常語言做斗爭，用新鮮的隱喻與幻想的手法克服日常語言的局限性與不精確性。③休姆還是英美新批評派的先驅(qū)人物。其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告了浪漫主義時代的終結(jié)和新古典主義時代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定下了理論基調(diào)。如何評價(jià)20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩論？答：①20世紀(jì)初期的象征主義和意象派詩論發(fā)展和深化了19世紀(jì)法國象征主義詩論。它們強(qiáng)調(diào)意象和所表達(dá)的思想感情之間的和諧一致，并重視詩歌形式和韻律的美，對于探索、發(fā)掘詩的表現(xiàn)力，促進(jìn)西方現(xiàn)代主義詩歌的繁榮與成熟起了重要作用。②象征主義和意象派詩論的主要代表人物大都堅(jiān)持理性的指導(dǎo)作用，對流行的非理性主義有所抵制，從而對20世紀(jì)前期詩學(xué)理論的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。③象征主義和意象派詩論在哲學(xué)思想上與表現(xiàn)主義和直覺主義有一定關(guān)聯(lián)，未能超越主觀唯心主義的框架，都不同程度的存在唯美主義和形式主義的傾向。④象征主義和意象派詩論的代表人物在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐方面也并未始終貫徹其詩論，且其活躍時間較短，這都給兩派詩論的發(fā)展完善和擴(kuò)大影響帶來了局限。貝尼蒂托·克羅齊的表現(xiàn)主義詩論是什么？答：克羅齊作為表現(xiàn)主義的代表其貢獻(xiàn)在于把藝術(shù)是表現(xiàn)這一流行觀念發(fā)展為一切表現(xiàn)都是藝術(shù)這一著名結(jié)論，為表現(xiàn)正本清源，讓體裁、文體、道德判斷、傳達(dá)技巧、種族、時代、環(huán)境，以及文學(xué)的一切價(jià)值判斷統(tǒng)統(tǒng)靠邊，而引導(dǎo)詩人真正回歸表現(xiàn)的問題，因而批評與創(chuàng)作同一、趣味與天才同一，這也是英美文學(xué)批評界對克羅齊表現(xiàn)說文論高度評價(jià)的原因。①直覺即表現(xiàn)：⑴直覺是克羅齊表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)。他將知識分為直覺的和邏輯的兩種，并把直覺的知識歸結(jié)為美和藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)家雖然也使用概念，但此概念非哲學(xué)概念，混在直覺品里的概念知識直覺品的單純原素，其功用是為了表現(xiàn)人物個性或作品特質(zhì)?？肆_齊這種觀點(diǎn)可以視作瑞恰茲“情感語言”和“符號語言”兩分法的先聲。⑵直覺是指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界活動，是不依賴于理智、知覺、感受和綜合的心靈事實(shí)。直覺是自在自為的、不受制于機(jī)械的、被動的事實(shí)。⑶直覺與表現(xiàn)的關(guān)系：真正能夠說明直覺的只有表現(xiàn)。思想就是語言，當(dāng)思想形諸語言，它就是得到了表現(xiàn)，不論內(nèi)在于心還是外顯于物。直覺的知識就是表現(xiàn)的知識，直覺就是表現(xiàn)且只是表現(xiàn)。⑷直覺與藝術(shù)的關(guān)系：克羅齊認(rèn)為藝術(shù)在于心而不在于物，一切純粹的“直覺—表現(xiàn)”都是藝術(shù)。有鑒于藝術(shù)表現(xiàn)是內(nèi)在心靈的直覺活動，克羅齊反對藝術(shù)分類，認(rèn)為藝術(shù)作品的分類最多只具有實(shí)用意義而不具有哲學(xué)意義。⑸藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別：每個人都有一些成為詩人的天賦，只是藝術(shù)家的直覺超越一般人的高度，一般人的直覺都淹沒在印象、感受、沖動和情緒之中了。藝術(shù)家與非藝術(shù)家的區(qū)別只在于量而不在于質(zhì)，因而反對用天才來解釋藝術(shù)。⑹藝術(shù)欣賞與批評是一種二度創(chuàng)作活動。藝術(shù)家的創(chuàng)作是從印象始，從印象而達(dá)成一種內(nèi)在的表現(xiàn)，這就是直覺，進(jìn)而將這內(nèi)在于心的表現(xiàn)外化為藝術(shù)形式。批評家與鑒賞家則是從該作品一路上溯到藝術(shù)家內(nèi)心的情感，這有賴于堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)素養(yǎng)的積累而不是隨心所欲的臆想。②克羅齊論詩的新解：⑴克羅齊論三種詩：克羅齊將詩歌分為三種，即古典詩（靈感和格律、表現(xiàn)和意象成功結(jié)合的詩歌）、形式主義詩（單純訴諸感覺、情感和為了修辭而修辭的詩歌）和教誨詩（注重理智和說教的詩歌），只有古典詩才是真正的詩?？肆_齊反對宣講政治倫理宗教之道的頌詩和輕松活潑的諷喻警世之作，也反對強(qiáng)調(diào)感官娛樂與膨脹情緒的“神秘—聲色”類詩。⑵純粹的詩：克羅齊認(rèn)為純粹的詩的純粹意指聲音，不交流概念判斷和推論，卻是有靈魂的，正是直覺將詩歌中真理的靈魂與散文中真理的靈魂區(qū)別開來。純粹的詩有自身的特征，即直覺和表現(xiàn)，克羅齊將詩當(dāng)作了文學(xué)的范式，以區(qū)別于傳遞概念判斷和推論的散文。克羅齊反對形式與內(nèi)容的割裂，認(rèn)為詩歌的聲音之所以能感動我們是因?yàn)樗V諸我們的想象與情感，而不僅僅是刺激聽覺，帶來聽覺的愉悅。詩歌作為直覺和表現(xiàn)應(yīng)該是聲音和意象的結(jié)合。⑶詩的魅力：詩歌是沉靜和躁動、激情和控制力的結(jié)合，體現(xiàn)了思想的勝利。克羅齊認(rèn)為浪漫主義和古典主義的區(qū)別就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一個真正有詩的趣味的批評家應(yīng)該能感受到雙重的審美愉悅：它是一種充滿痛苦的快樂，是在愉快中求生又求死。⑷克羅齊認(rèn)為最容易感受詩歌的快感美感的人是用新鮮率真的情感來感應(yīng)世界的人，而不是那些專治詩學(xué)的批評家。羅賓·喬治·科林伍德的表現(xiàn)主義詩論是什么？答：科林伍德反對再現(xiàn)論即技巧論的藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)特征，反對將藝術(shù)視作對世界的模仿的觀點(diǎn)，由此反對作為巫術(shù)和娛樂的藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)作為表現(xiàn)和想象的藝術(shù)。①巫術(shù)藝術(shù)和娛樂藝術(shù)：科林伍德認(rèn)為未解表現(xiàn)之道的再現(xiàn)藝術(shù)只及技藝，不足以成為真正的藝術(shù)，他將再現(xiàn)藝術(shù)分為兩類：⑴巫術(shù)藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們的實(shí)用價(jià)值，那么再現(xiàn)就稱為巫術(shù)。巫術(shù)藝術(shù)包括民間藝術(shù)、低俗藝術(shù)、愛國主義藝術(shù)、宗教藝術(shù)、體育活動和社交儀典等。⑵娛樂藝術(shù)：如果再現(xiàn)重新喚起情感是為了它們自身，那么再現(xiàn)就稱為娛樂。娛樂藝術(shù)包括色情藝術(shù)和恐怖藝術(shù)。巫術(shù)和娛樂對于激發(fā)情感而言都是藝術(shù)，但從它們都是為了達(dá)到預(yù)期的目的來看，卻又不是真正的藝術(shù)，都具有明確的功利性。但為了抵制訴諸聲色感官的娛樂藝術(shù)，社會還是需要巫術(shù)藝術(shù)的，盡管這在他看來并不是真正的藝術(shù)。②表現(xiàn)藝術(shù)和想象藝術(shù)：針對其所反對的巫術(shù)藝術(shù)和娛樂藝術(shù)為代表的再現(xiàn)藝術(shù)，科林伍德提出，真正的藝術(shù)有涉情感，但它是表現(xiàn)情感而不是激發(fā)情感，真正的藝術(shù)有涉制作活動，但它是想象性的創(chuàng)造而不是技藝，因而表現(xiàn)藝術(shù)和想象藝術(shù)才是真正的藝術(shù)：⑴表現(xiàn)藝術(shù)：藝術(shù)表現(xiàn)情感首先指向表現(xiàn)者自己，表現(xiàn)者通過說話表現(xiàn)自己，他意識到自己有某種情感而不知道這種情感是什么，需要通過說話來釋放情感解放自己，表現(xiàn)之后藝術(shù)家被壓抑的感覺也就消失不見了。這顯然受到弗洛伊德無意識升華藝術(shù)論的影響。藝術(shù)表現(xiàn)情感旨在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有鮮明的個性特征，而不僅僅是為了某種功利目的來激發(fā)情感。詩人憑借語言表現(xiàn)了自己的情感，于是詩人的語言變成了讀者的語言，詩人把讀者也變成了詩人，藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失，這是藝術(shù)表現(xiàn)情感的結(jié)果?？屏治榈沦澩肆_齊人人都是藝術(shù)家的思想，認(rèn)為詩人的使命即是說出大家都感受到了卻不能很好表現(xiàn)出來的情感，因而詩人所表現(xiàn)的情感必定是能夠引起普遍共鳴的社會性情感。⑵想象藝術(shù)：藝術(shù)作品的創(chuàng)造只需要在藝術(shù)家頭腦里占有了位置即可被稱為完全創(chuàng)造了出來，即表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)作品只重構(gòu)思不重傳達(dá)，藝術(shù)在心不在物，這一過程即是想象?？屏治榈逻€提出了總體想象性經(jīng)驗(yàn)的概念，認(rèn)為一件真正的藝術(shù)品是欣賞它的人運(yùn)用想象力所領(lǐng)會所意識到的總體活動。藝術(shù)語言所能傳達(dá)的只是藝術(shù)想象活動的一小部分，總體想象性經(jīng)驗(yàn)有賴于接受者在自己的頭腦中完成。如何評價(jià)“直覺—表現(xiàn)”的表現(xiàn)主義詩論？答：①從克羅齊到科林伍德的“直覺—表現(xiàn)”說在西方思想史上有深遠(yuǎn)的源流：⑴藝術(shù)即直覺可以追溯到柏拉圖的詩為迷狂說。⑵直覺即表現(xiàn)也就是心靈賦形的命題源于亞里士多德形式?jīng)Q定質(zhì)料的傳統(tǒng)。⑶克羅齊受到黑格爾以精神發(fā)展的線索來敘寫歷史的影響，并照搬了黑格爾事先搭建宏偉構(gòu)架然后填充事實(shí)的方法。⑷表現(xiàn)主義文論的直接來源是浪漫主義思潮，因?yàn)楸憩F(xiàn)和情感本身就是浪漫主義的兩面大旗。

②表現(xiàn)主義文論的貢獻(xiàn)在于：⑴一方面是對康德以來的藝術(shù)自主理論、柯勒律治的浪漫主義詩學(xué)的繼承和發(fā)展。⑵另一方面是對19世紀(jì)后期誕生的崇尚主觀感情表現(xiàn)和藝術(shù)形式探索的現(xiàn)代派藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，具有鮮明的時代特征。③“直覺—表現(xiàn)”說在20世紀(jì)產(chǎn)生過重大影響：⑴強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性和特性，反對藝術(shù)的說教主義和道德主義，體現(xiàn)了對藝術(shù)本身規(guī)律的重視；但也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與人類精神活動的聯(lián)系，看到了直覺受心靈活動的制約，因而是辯證的。⑵強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)情感而不是簡單地再現(xiàn)情感，對藝術(shù)本質(zhì)的探討深入了一步有一定的合理性，是浪漫主義在20世紀(jì)的最后一次回聲。⑶強(qiáng)調(diào)人人都是詩人，人人都是藝術(shù)家的思想，對當(dāng)時象牙塔文藝、貴族主義和唯美主義是一個大膽批判。④“直覺—表現(xiàn)”說的局限性：⑴主觀唯心主義傾向：把藝術(shù)完全看成主觀心靈活動的產(chǎn)物，與社會現(xiàn)實(shí)生活相脫離，不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際。⑵倡導(dǎo)藝術(shù)的非理性主義：把藝術(shù)完全局限于直覺界限之內(nèi)，否定理性和思想對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，顯然是片面的。俄國形式主義是什么？答：俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。①理論淵源：俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義的影響，把音位學(xué)作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論家要探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。②主要主張：⑴文學(xué)作品是意識之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。⑵文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。⑶文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性。文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。⑷共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。③評價(jià)影響：⑴俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。⑵俄國形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評理論。⑶俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。俄國形式主義的理論主張與批評實(shí)踐并不完全一致，還沒有超出19世紀(jì)唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。俄國形式主義存在時間并不長，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文學(xué)理論流派都深受俄國形式主義的影響而形成了20世紀(jì)西方文論史上的獨(dú)特線索。布拉格學(xué)派是什么？答：①理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學(xué)學(xué)會，到1935年更名捷克結(jié)構(gòu)主義。一方面肯定索緒爾的共時性語言學(xué)研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談?wù)摴矔r性，以結(jié)構(gòu)和功能為兩個基本點(diǎn)構(gòu)建了自己的理論體系。文學(xué)作品不只是言語或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。捷克結(jié)構(gòu)主義為后來法國結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展開拓了前景。②主要特征：⑴注重語言的功能研究。文學(xué)語言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實(shí)用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。藝術(shù)的自主功能和交際功能是對立而統(tǒng)一的，這為結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)產(chǎn)生了重大影響。⑵類比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。⑶把共時性語言學(xué)研究與歷時性語言學(xué)研究結(jié)合起來。解釋語言本質(zhì)的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析，但共時性分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對語言體系的影響，要正確理解語言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。⑷讀者閱讀是作品審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價(jià)值，只有被讀者閱讀之后，其審美價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)，且由于審美標(biāo)準(zhǔn)不同，審美價(jià)值是可變的不確定的。這些觀點(diǎn)預(yù)示著接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)。③地位影響：布拉格學(xué)派存在時間較長且較活躍，是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。它提出的語言的功能研究、類比方法的運(yùn)用、共時性與歷時性研究的結(jié)合以及在對讀者的轉(zhuǎn)向等方面取得了令人矚目的成就。但它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。俄國形式主義與布拉格學(xué)派的研究方法有何特點(diǎn)？答：俄國形式主義與布拉格學(xué)派在研究方法上都直接受到索緒爾語言學(xué)的影響。①索緒爾語言學(xué)建立在對19世紀(jì)歷史比較語言學(xué)批判的基礎(chǔ)上，分為內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)兩部分，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部語言學(xué)。又在內(nèi)部語言學(xué)中分出共時性語言學(xué)與歷時性語言學(xué)，重視共時性語言學(xué)。在共時性語言學(xué)內(nèi)部又劃分出語言和言語，注重對語言的研究。②俄國形式主義與布拉格學(xué)派將索緒爾語言學(xué)研究方法納入文學(xué)研究之中，將文學(xué)定義為形式藝術(shù)，一是內(nèi)容不能決定形式，內(nèi)容不能創(chuàng)造形式；二是形式有不受內(nèi)容支配的獨(dú)立自主性；三是形式可以決定內(nèi)容創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。⑴在對藝術(shù)形式的探討中：區(qū)分詩歌語言（文學(xué)語言）與實(shí)用語言（生活語言），并側(cè)重對詩歌語言的研究，認(rèn)為詩歌語言的特點(diǎn)就是能夠把語言的構(gòu)造變得可以感受到。⑵在對敘事作品結(jié)構(gòu)的研究中：區(qū)分情節(jié)結(jié)構(gòu)與敘述結(jié)構(gòu)，并強(qiáng)調(diào)對情節(jié)結(jié)構(gòu)的研究前者是對事件的描寫，是行為依照時間次序和因果關(guān)系的發(fā)展，純屬語意的；后者是語意材料在特定作品里的表現(xiàn)。情節(jié)結(jié)構(gòu)比敘述結(jié)構(gòu)抽象，是一種宏觀把握；敘述結(jié)構(gòu)比情節(jié)結(jié)構(gòu)具體，是一種微觀呈現(xiàn)。這一觀點(diǎn)對結(jié)構(gòu)主義的形成影響極大。⑶在方法論上：與索緒爾排斥社會歷史環(huán)境影響、把共時性語言學(xué)研究放在一個相對靜止的環(huán)境中不同，俄國形式主義與布拉格學(xué)派注重從歷史的角度進(jìn)行研究，認(rèn)為共時性語言學(xué)研究不可能脫離歷史的演變，尤其是布拉格學(xué)派的研究將空間和時間交融在了一起。維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基的陌生化理論是什么？答：俄國形式主義對長期以來西方流行的文藝模仿說、社會功能說發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮮明地提出文學(xué)的獨(dú)立自主性。①內(nèi)部規(guī)律與形式：⑴什克洛夫斯基認(rèn)為文藝不是對外部生活的模仿和反映，不應(yīng)該只研究文學(xué)的外部關(guān)系，如文學(xué)與生活（現(xiàn)實(shí)主義）、自然（自然主義）、人心（浪漫主義、象征主義）的關(guān)系等，而應(yīng)該重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。⑵所謂文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律是指文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，是文學(xué)形式變化的問題。⑶文學(xué)形式：不同于傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分法，什克洛夫斯基認(rèn)為形式不是相對于內(nèi)容而言的，而是相對于文學(xué)的另一種模式而言的。一個新的形式不是為了表達(dá)一個新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在方式，與內(nèi)容材料無關(guān)，文學(xué)作品是純形式，它不是材料而是材料之比。⑷什克洛夫斯基在小說結(jié)構(gòu)研究中提出了梯形結(jié)構(gòu)和圓形結(jié)構(gòu)，又提出小說形成的特殊程序是對稱法的觀點(diǎn)，都是形式探討的典型例子，這些研究對深入揭示文學(xué)作品自身的形式特點(diǎn)是有益的。②陌生化理論：陌生化理論是俄國形式主義的核心概念之一，這一概念是什克洛夫斯基提出的。⑴陌生化的內(nèi)涵：文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工處理，陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，陌生化使本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。由此可知，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實(shí)現(xiàn)的。⑵陌生化與讀者轉(zhuǎn)向：陌生化所主張的從審美認(rèn)識與審美目的向?qū)徝肋^程和審美感受的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上是形式主義者把批評由創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)向以文學(xué)作品和對文學(xué)作品接受為中心的必然結(jié)果。什克洛夫斯基將文學(xué)作品價(jià)值研究的重點(diǎn)放在了讀者的審美感受上，認(rèn)為文學(xué)作品于其他文字作品例如政論的區(qū)別就在于是否產(chǎn)生審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓讀者通過閱讀恢復(fù)對生活的感覺，在這一感覺過程中產(chǎn)生審美感受，因此，審美感覺的過程越長，文學(xué)作品的藝術(shù)感染力就越強(qiáng)。陌生化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。⑶藝術(shù)語言是實(shí)現(xiàn)陌生化過程的重要保證與條件，藝術(shù)陌生化的前提是語言陌生化，詩歌語言的陌生化程度很高，因而總是處于文學(xué)語言的最高層次上。⑷什克洛夫斯基將陌生化理論運(yùn)用到小說研究中，提出了本事和情節(jié)兩個概念。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越是自覺的運(yùn)用這種手段，作品的藝術(shù)性就越是高。⑸地位影響：什克洛夫斯基提出的陌生化問題對世界文論產(chǎn)生了很大影響，為現(xiàn)代派文學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)，使得現(xiàn)實(shí)主義和自然主義都讓位于自覺運(yùn)用陌生化手法把現(xiàn)實(shí)加以變形的現(xiàn)代派小說。③文學(xué)語言與日常語言：⑴日常語言與文學(xué)語言的關(guān)系：在生活使用的交際語言中，說話的意義即內(nèi)容是最重要的成分，其他一切手段均為其服務(wù)，但文學(xué)語言的內(nèi)容卻沒有它的語言外殼即形式重要。在文學(xué)語言中，表達(dá)本身即形式就是目的，意義要么被完全排除，要么本身只成為手段，成為語言游戲的無關(guān)緊要的材料。日常語言具有能指和所指功能，而文學(xué)語言只具有能指功能。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言要成為文學(xué)語言必須經(jīng)過藝術(shù)家的扭曲變形或陌生化，因而陌生化就成了由日常語言向文學(xué)語言轉(zhuǎn)化的必不可少的中介。⑵關(guān)于詩歌語言：散文語言的陌生化程度不高因而接近日常語言，詩歌的陌生化程度很高因而總處于文學(xué)語言的最高層次上。詩歌語言使讀者的接受過程受到阻礙，達(dá)到盡可能緊張的程度并持續(xù)很長時間，同時作品不是一下子被接受而是不間斷地被接受，因而詩歌語言是一種受阻礙的扭曲的語言，能夠延長被接受的時間，打破原有的欣賞習(xí)慣，因而增加審美感受。⑶文學(xué)語言與陌生化的關(guān)系：文學(xué)語言是陌生化的產(chǎn)物，經(jīng)過陌生化處理的文學(xué)語言不負(fù)載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能而只具有詩學(xué)功能。因此，作品的形式主宰一切，人們欣賞文藝，不是從內(nèi)容看形式，而是從形式看內(nèi)容，尤其是詞語形式。羅曼·奧西波維奇·雅各布森的文學(xué)性理論是什么？答：雅各布森是俄國形式主義的核心人物，也是結(jié)構(gòu)主義的奠基人。他提出的文學(xué)性的概念對世界文論的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，為結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。①所謂文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語言的聯(lián)系和構(gòu)造之中。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)而是文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，明確文學(xué)性對文學(xué)研究避免誤入哲學(xué)史學(xué)社會學(xué)等其他學(xué)科有重要作用。不能從社會生活與作品內(nèi)容等方面去探討文學(xué)性，而只能從作品的藝術(shù)形式中去尋找，且不能從單部文學(xué)作品中去尋找。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段。文藝學(xué)的任務(wù)就是要集中研究文學(xué)的構(gòu)造原則與手段元素等，從具體的文學(xué)作品中把它們抽象出來，且只有從形式分析入手才能達(dá)到科學(xué)的高度，因?yàn)樗囆g(shù)內(nèi)容是不定可變的，隨著闡釋者不同的闡釋而賦予不同的意義，而藝術(shù)形式則是固定不變的，可以成為科學(xué)研究的對象。故雅各布森主張，現(xiàn)代文藝學(xué)必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，讓語詞從意義中解放出來。②文學(xué)性的詩性功能：雅各布森認(rèn)為，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中，詩歌是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。詩歌語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關(guān)系和審美功能的實(shí)現(xiàn)提供可能。詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為主。雅各布森分析詩的語言目的在于探索詩性功能所賴以生存的詩的結(jié)構(gòu)，他努力尋找發(fā)音和意義上的對應(yīng)、語法功能相同的詞語，尋找對稱詩句組成的詩節(jié)，并由此發(fā)掘詩歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這對結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。⑴雅各布森提出語言六要素六功能說：任何言語交際都包含說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼六個要素，與之相應(yīng)，言語體現(xiàn)出六種功能：語境的指稱功能、說話者的情感功能、受話者的意動功能、接觸的交際功能、代碼的無語言功能，只有言語交際側(cè)重于信息本身，詩的審美功能才能占據(jù)主導(dǎo)地位，這里的信息指言語本身。⑵轉(zhuǎn)喻與隱喻：雅各布森認(rèn)為詩歌的詩性功能越強(qiáng)，語言就越少指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，越偏離實(shí)用目的而指向自身即語言本身的形式因素如音韻詞語和句法等。他將詩歌分為隱喻與轉(zhuǎn)喻兩類，在一般的現(xiàn)實(shí)主義作品中，轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)居支配地位，作品通過轉(zhuǎn)喻來表現(xiàn)人物與環(huán)境之間的關(guān)系；而浪漫主義的作品卻是隱喻為主導(dǎo)的，作品盡可能把要表述的意義隱藏在字里行間讓讀者自己去品味賞析，在隱喻類作品中詩性功能越強(qiáng)，文學(xué)性也就越強(qiáng)。⑶選擇軸與組合軸：所謂選擇軸即語句中排列的詞是從眾多能夠替換的對等詞語中選擇出來的。所謂組合軸即上下文之間的聯(lián)系。詩性功能就是要把對等原則由選擇軸引到組合軸，形成詩句的對偶。鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論是什么？答：①科學(xué)實(shí)證主義理論原則：⑴艾亨鮑姆主張使詩學(xué)回到科學(xué)地研究事實(shí)的道路上來，并提出科學(xué)實(shí)證主義是形式主義者的標(biāo)志特點(diǎn)，它與象征主義的根本分歧也正在于此。⑵形式主義者的研究中心并不是所謂的形式方法，也不謀求建立一種獨(dú)特的方法論體系，而是探索一些理論原則，根據(jù)這些原則去研究文學(xué)藝術(shù)作品的特征，科學(xué)的特殊性和具體化的原則便是這些原則中最重要的一個?？茖W(xué)的特殊性表現(xiàn)在文學(xué)研究對象的特殊性。⑶形式主義者將文學(xué)性作為科學(xué)考察的對象，不再把文學(xué)研究重點(diǎn)放在文化史和社會生活方面，而是面向語言學(xué)，用語言學(xué)的方法來分析文學(xué)現(xiàn)象。運(yùn)用一系列語言學(xué)修辭學(xué)的概念術(shù)語作為文藝學(xué)的重要概念和術(shù)語，對文學(xué)作品中的語言現(xiàn)象、作品結(jié)構(gòu)、情節(jié)細(xì)節(jié)等進(jìn)行了深入細(xì)致的語言學(xué)分析與研究，使得形式主義批評具有濃厚的科學(xué)實(shí)證主義色彩。⑷艾亨鮑姆反對將形式主義研究方法看做一成不變靜止封閉的理論體系，強(qiáng)調(diào)形式主義原則應(yīng)該是相當(dāng)自由的，是可以根據(jù)科學(xué)的要求加以深化和修改的。⑸對詞語的研究：對于詞語來說，首要和主要的是其音響的經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)性和具體性。有意義的詞語不能充分表達(dá)出詞語自身物質(zhì)的、物的現(xiàn)存性。詞語具有意義，就必然要表現(xiàn)事物、表現(xiàn)詞語以外的意思，而無意義詞語則不會超越自身的范圍，與本身完全一致。所以，無意義詞語是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達(dá)到的理想境界的表現(xiàn)，無意義性與語言之間經(jīng)常不斷的不一致就是支配藝術(shù)演變的內(nèi)在辯證法。②文學(xué)史研究：⑴艾亨鮑姆致力于俄羅斯文學(xué)發(fā)展規(guī)律的探索，把文學(xué)作品看成是意識之外的現(xiàn)實(shí)，在分析各種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)作品及其結(jié)構(gòu)成分系列時，盡量避免涉及社會意識形態(tài)環(huán)境和社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r對創(chuàng)作的影響，努力在純粹的封閉的文學(xué)系列內(nèi)部揭示出藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。⑵文學(xué)史的發(fā)展有其自身的必然規(guī)律性，存在著一條從作品到作品，從風(fēng)格到風(fēng)格，從派別到派別，從一個主要結(jié)構(gòu)成分到另一個主要結(jié)構(gòu)成分的發(fā)展道路。文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律不需要發(fā)明新的藝術(shù)形式而只是發(fā)現(xiàn)形式。⑶艾亨鮑姆竭力排斥作家的創(chuàng)作個性、個人命運(yùn)的特殊性和偶然性，以便更清楚地見出文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程和規(guī)律，努力清除社會意識形態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活對文學(xué)素材的影響，以保證純藝術(shù)形式的探討。⑷艾亨鮑姆在文學(xué)史研究過程中，不是用歷史事實(shí)來檢驗(yàn)詩學(xué)，而是從歷史中選擇材料來證明和具體闡釋詩學(xué)。他認(rèn)為規(guī)律性無法在現(xiàn)實(shí)的歷史中揭示出來，只有理論才給混亂的歷史現(xiàn)象理出頭緒。這一研究方法體現(xiàn)了俄國形式主義在文學(xué)史研究中的主觀唯心主義立場。精神分析批評是什么？答：①發(fā)展歷程：精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評模式，是20世紀(jì)影響最大持續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一，在將近一個世紀(jì)的跨度中，是意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀(jì)上半葉的一流作家大多受到精神分析學(xué)的影響。二三十年代達(dá)到鼎盛，四五十年代遭到?jīng)_擊，六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機(jī)活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。傳統(tǒng)精神分析批評產(chǎn)生于20世紀(jì)初《釋夢》一書的出版，最早將精神分析學(xué)說應(yīng)用于文學(xué)批評實(shí)踐的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批評大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應(yīng)精神分析批評和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評。②弗洛伊德影響：傳統(tǒng)精神分析批評從弗洛伊德理論中受到以下幾方面的影響和啟發(fā)：⑴無意識理論；⑵力比多學(xué)說；⑶本我自我超我三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說；⑷夢的學(xué)說和釋夢理論；⑸俄狄浦斯情結(jié)說；⑹文學(xué)藝術(shù)與白日夢；⑺藝術(shù)家與精神病。因此，精神分析批評與弗洛伊德假設(shè)緊密相連，認(rèn)為：⑴藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。⑵文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。③分期：精神分析學(xué)大致可以分為前后兩期。⑴前期是傳統(tǒng)精神分析學(xué)，著重研究人的生物性本能方面。根據(jù)弗洛伊德學(xué)說在作品中尋找象征，以窺探作者的無意識創(chuàng)作動機(jī)，或者把文學(xué)作品文本視為病例，通過分析作品的故事情節(jié)和人物語言、行為模式等解釋作者的心理和無意識欲望。⑵后期是新精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)道德社會化的影響，視社會文化為人格發(fā)展的重要的有機(jī)組成部分。拋棄了弗洛伊德的性本能動因說，而注重人的社會性，借助接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)或文藝?yán)碚搶W(xué)說來重新闡釋精神分析學(xué)，產(chǎn)生了讀者反應(yīng)精神分析批評和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評等模式。注重讀者心理機(jī)制和閱讀過程，注意研究文學(xué)文本的語言、形式結(jié)構(gòu)及其與作者讀者之間的關(guān)系，從而有助于對作家、作品、讀者之間關(guān)系的分析和研究。④研究對象：精神分析批評的研究對象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關(guān)系。傳統(tǒng)精神分析批評側(cè)重對作者心理創(chuàng)作活動的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關(guān)系；讀者反應(yīng)精神分析批評側(cè)重研究讀者的心理閱讀過程及反應(yīng)，以解決讀者與文本之間的關(guān)系問題；結(jié)構(gòu)主義精神分析批評側(cè)重通過分析文本語言和結(jié)構(gòu)的方式去研究文本、語言與讀者之間的關(guān)系問題。西格蒙德·弗洛伊德的精神分析文論是什么？答：精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。①精神分析法：⑴所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結(jié)合的講述療法。⑵精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機(jī)論的生物力能等概念。⑶精神分析學(xué)以兩種方式進(jìn)入文學(xué)批評：一是對創(chuàng)造活動的探索，一是對作家心理活動的研究。目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。⑷弗洛伊德的特殊貢獻(xiàn)就在于他將用于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無意識和夢幻的學(xué)說，深入地探索了人類精神活動中的無意識領(lǐng)域，建立了對現(xiàn)代西方社會產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說。精神分析學(xué)已經(jīng)超越心理學(xué)范疇，成了一種理解人的動機(jī)、人格和精神活動的科學(xué)，并在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會科學(xué)的各個領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。②無意識（潛意識）：⑴無意識是弗洛伊德學(xué)說的一個基本概念。人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動，可以通過語言表達(dá)并受到社會道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗(yàn)，在意識與無意識之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進(jìn)入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。⑵冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當(dāng)于處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。⑶意識與無意識：意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動，使之只能得到偽裝的象征的滿足，而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動力。因此，無意識是占據(jù)主導(dǎo)地位、起支配作用的。⑷評價(jià)：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派的標(biāo)志。無意識理論的貢獻(xiàn)在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀(jì)的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學(xué)藝術(shù)開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。但是，弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動和行為的動力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產(chǎn)生了不少負(fù)面影響。③三重人格結(jié)構(gòu)：⑴弗洛伊德在20世紀(jì)20年代對早期的無意識理論進(jìn)行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)。⑵本我：是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成，它是各種本能的動力之源，能量和活力最大，完全是無意識非理性的。本我實(shí)行快樂原則，逃避痛苦追求快樂，快樂原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價(jià)值準(zhǔn)則。⑶自我：是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會要求之間不平衡的機(jī)能，相當(dāng)于意識，它實(shí)行的是現(xiàn)實(shí)原則，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動，使之不違背眼前現(xiàn)實(shí)社會的要求，以免產(chǎn)生痛苦和不愉快。自我只是暫緩執(zhí)行快樂原則，并不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。⑷超我：是內(nèi)部道德機(jī)構(gòu)，是通過父母的獎懲權(quán)威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這些都是經(jīng)過父母闡釋強(qiáng)加給自我作為仿效榜樣的道德原則。超我阻止本我實(shí)行快樂原則也阻止自我實(shí)行現(xiàn)實(shí)原則，將本能的能量全部轉(zhuǎn)移到對至善至美事物的追求上。⑸三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主義的，希望通過理性主義來統(tǒng)治世界，把無意識控制于意識和理性之下。④力比多與原欲升華說：⑴所謂力比多是指人生來具有的一種性力本能，驅(qū)使人去追求快樂，尤其是性快樂。⑵力比多經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。⑶評價(jià)：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動機(jī)，把人無意識的生物性本能提到首位，把人格與形成人格的社會條件完全割裂開來，實(shí)際上是把社會的人降低為動物的人，甚至把人類的文明創(chuàng)造、階級矛盾、戰(zhàn)爭都?xì)w結(jié)為人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。⑷原欲升華說：弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的原因，認(rèn)為作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作是受其本能欲望驅(qū)使。所謂升華是指把原本的性目的轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與性目的有心理關(guān)系的非性目的的能力。藝術(shù)家與常人一樣在現(xiàn)實(shí)中欲望長期受到壓抑得不到滿足，需要通過社會道德允許的、非性目的的途徑將性欲轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)創(chuàng)作可以為感情宣泄提供一條非性目的的途徑，于是在藝術(shù)創(chuàng)作中就可以使原欲得到釋放，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的愿望就可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術(shù)作品得到變相的滿足。評價(jià)：原欲升華說無限擴(kuò)大了性本能在生活和文學(xué)藝術(shù)中的作用，把人的各種復(fù)雜思想、感情和愿望都與性欲聯(lián)系在一起，不考慮人的社會性及作家或作品的社會因素，企圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學(xué)藝術(shù)，因而不可能正確地認(rèn)識文藝本質(zhì)。⑤俄狄浦斯情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)）：⑴所謂俄狄浦斯情結(jié)即戀母情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)即戀父情結(jié)），弗洛伊德認(rèn)為在人格發(fā)展的生殖器階段，兒童產(chǎn)生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅(qū)使兒童去愛異性（父或母）而討厭同性（母或父）。⑵弗洛伊德認(rèn)為這兩種情結(jié)是普遍存在的現(xiàn)象并將之應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的研究，分析了索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》等作品。⑶評價(jià)：俄狄浦斯情結(jié)說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產(chǎn)生了極大影響，對解釋某些文學(xué)作品的主題有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙而遍尋俄狄浦斯情結(jié)則顯得牽強(qiáng)附會，將之視為文學(xué)創(chuàng)作的普遍規(guī)律就顯得更為荒唐可笑。⑥夢的理論：夢的本質(zhì)就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。夢有四種作用方式：⑴所謂壓縮是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。⑵所謂移置是指把夢的潛在思想的重點(diǎn)或中心移置開來，用不重要的替換重要的。⑶所謂表現(xiàn)手段是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。⑷所謂二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)與夢有許多共同特點(diǎn)：⑴夢表現(xiàn)人的被壓抑的欲望，而文藝也是被壓抑本能沖動的升華，具有夢境的象征意義。⑵夢顯現(xiàn)的內(nèi)容與潛在思想之間的關(guān)系猶如文學(xué)作品的形式與意義之間的關(guān)系，是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。文學(xué)與夢實(shí)質(zhì)上都是一種替代物，是具有充分價(jià)值的精神現(xiàn)象。⑶釋夢的方法與文學(xué)批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意義。⑦文學(xué)藝術(shù)與白日夢：⑴成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。⑵作家就是夢幻者，作品就是白日夢。弗洛伊德將作家分為兩類，一是收集歷史素材寫古代史詩類文學(xué)作品的古代作家，一是自己創(chuàng)造材料的創(chuàng)造型作家。后者更富于想象力與創(chuàng)造力，此外，許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。⑶這一觀點(diǎn)對激發(fā)鼓勵藝術(shù)家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊德的其他理論一樣不具有科學(xué)根據(jù)。⑧藝術(shù)家與精神?。焊ヂ逡恋抡J(rèn)為，藝術(shù)家就如同一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來，鉆進(jìn)自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術(shù)家又不同于精神病人，因?yàn)樗廊绾稳ふ夷菞l回去的路，盡觀在創(chuàng)作過程中如癡如狂，但始終有理性控制自身，可以再度回歸現(xiàn)實(shí)把握現(xiàn)實(shí)，這是藝術(shù)家與精神病人的區(qū)別。最終得出結(jié)論，一切藝術(shù)都是精神病性質(zhì)的。這與柏拉圖的迷狂說有一定相似之處。諾曼·霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評是什么？答：霍蘭德是美國最重要的精神分析批評家，他把精神分析學(xué)與認(rèn)知心理學(xué)、心理語言學(xué)、科學(xué)哲學(xué)和控制論結(jié)合起來，提出了一套可廣泛應(yīng)用于人文社會科學(xué)研究的普遍模式。①身份主題說：霍蘭德認(rèn)為每一個人在兒童時代都發(fā)展出一個與他人不同的個人風(fēng)格或身份主題，使我們可以能動的觀察世界、能動的建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，這一能動的過程是受到個人風(fēng)格或身份控制的。這一個人身份是人體、文化和個人獨(dú)一無二的歷史構(gòu)成的，因此，人的身份也包括人體身份、文化身份和個人身份三部分。②所謂讀者反應(yīng)之下的思考，是指所有文學(xué)反應(yīng)都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個樣子的獨(dú)一無二的個人歷史身份所控制。讀者與文本之間的關(guān)系是一種本我幻想與自我防御的關(guān)系，文學(xué)作品把讀者的潛在愿望與恐懼變成了社會可以接受的內(nèi)容，因而可以給讀者帶來快樂，文本是讀者與作者進(jìn)行溝通的場所。閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本，讀者的閱讀再創(chuàng)了獨(dú)特的個性，閱讀是一種從主觀到主觀的作用過程，是接受他人所表達(dá)意義的過程。藝術(shù)本質(zhì)上是被誘導(dǎo)出來的，是一般經(jīng)驗(yàn)的一種修復(fù)性延伸，把文學(xué)文本作為其作者的個人存在對于外部現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)的產(chǎn)品。如果幻想存在于作者的無意識中，它們也存在于讀者的無意識中，因此批評家應(yīng)該更多的關(guān)注讀者的心理或者自我，關(guān)注讀者的閱讀過程和反應(yīng)，于是以讀者與文本關(guān)系為核心的霍蘭德讀者反應(yīng)精神分析批評便建立起來了。此外，霍蘭德還認(rèn)為，這種批評是永無休止的對話與交流，結(jié)論總是暫時有限的，因?yàn)樗蕾囉谏舷挛恼Z境和同行的評價(jià)。雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評是什么？答：為彌補(bǔ)弗洛伊德精神分析批評的理論局限性，拉康試圖借助結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)力量來修正精神分析的過分主觀性和任意性。他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論，就與人的主體問題有關(guān)的所有方面，尤其是無意識與語言的關(guān)系問題，對弗洛伊德主義進(jìn)行了改造和重新闡釋，既反對精神分析學(xué)的醫(yī)學(xué)化、科學(xué)化和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋，最終提出了結(jié)構(gòu)主義精神分析批評理論。①拉康將精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)聯(lián)系起來考察。⑴強(qiáng)調(diào)能指與所指之間的分裂，并強(qiáng)調(diào)能指是這個體系中的主要成分，重新闡釋了弗洛伊德主義并將側(cè)重點(diǎn)放在了無意識理論上。⑵認(rèn)為無意識與語言是同時出現(xiàn)的，且無意識是語言的產(chǎn)物，是像語言一樣有規(guī)律或結(jié)構(gòu)的，這種結(jié)構(gòu)受制于語言經(jīng)驗(yàn)，而不是像弗洛伊德所說的那樣是混亂無序的。即便在夢中，無意識也是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結(jié)果，夢具有句子的結(jié)構(gòu)。這顯然是從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度對傳統(tǒng)精神分析學(xué)進(jìn)行了一次語言革命。⑶拉康認(rèn)為弗洛伊德所謂夢是通過壓縮和移置來表現(xiàn)其內(nèi)容的觀點(diǎn)與隱喻和轉(zhuǎn)喻有相似之處。⑷從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度進(jìn)行研究，使得我們看到了無意識與人類社會的關(guān)系。拉康認(rèn)為無意識并不在我們身體的內(nèi)部而在外部，即無意識是人與人之間關(guān)系的結(jié)果，好像一個龐大而復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)把我們包圍在其中，而能說明這種網(wǎng)狀體系的最好的手段就是語言。注重語言的中介作用正是拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析批評的重要貢獻(xiàn)。②拉康對弗洛伊德的自我概念進(jìn)行了重新闡釋。他針對弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)提出了鏡子階段的理論。拉康認(rèn)為嬰兒在沒有區(qū)分主客體、自身與外部世界的界限的時期的生存狀態(tài)是一種“想象態(tài)”。鏡子階段就是指的前語言期，在語言提供給嬰兒自我的概念之前，他們已經(jīng)形成了自我的概念。在這一概念確立之后，人就進(jìn)入了象征性秩序，即預(yù)先確定的社會與性的作用以及構(gòu)成家庭與社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)，因此，拉康認(rèn)為自我是在與另外一個完整對象的認(rèn)同過程中構(gòu)成的。③拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評對文本闡釋也作出了重要貢獻(xiàn)。他關(guān)注文本、語言和讀者，使得結(jié)構(gòu)主義精神分析批評超越了文本闡釋的界限，超越了傳統(tǒng)精神分析批評只重作家與文本的研究重點(diǎn)。柏格森的直覺主義哲學(xué)思想是什么？答：直覺主義是對西方現(xiàn)代派文學(xué)發(fā)生極大影響的哲學(xué)思潮，其代表人物是法國哲學(xué)家柏格森。柏格森直覺主義所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)造性、非理性以及直覺和無意識等問題都是西方現(xiàn)代派文學(xué)中反復(fù)凸顯的重要問題，且對意識流手法的崛起產(chǎn)生了重要影響。①直覺與理性：直覺和理性分析是認(rèn)知對象的兩種方式。⑴理性分析：環(huán)繞對象而過，必須有賴于觀者的立足點(diǎn)，結(jié)果借助符號得以表現(xiàn)。但事實(shí)上無以把握而必須用理性分析來拆解對象，用自己熟悉的術(shù)語來描述對象的各個成分，因此，人就不是同現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行交往，而只是從個人的角度來感知現(xiàn)實(shí)孤立的碎片。⑵直覺：進(jìn)入對象內(nèi)部，追隨對象的內(nèi)在生命進(jìn)而達(dá)到物我同一的境界，由于它不再取決于主體的認(rèn)知立場，所以它對對象的把握是絕對的，人唯有憑借非理性的直覺才有可能溝通世界的本質(zhì)。②直覺與藝術(shù)：⑴讀者的直覺感知：提倡由內(nèi)向外的直覺體味式的讀解模式，因?yàn)槿宋镒陨淼膬?nèi)在本質(zhì)讀者是無法從外部感知到的，為此柏格森將描述、歷史、分析歸為一類，認(rèn)為這些知識只能讓人駐足于相對的知識，而只有直覺才能通達(dá)絕對。詩人運(yùn)用語言總是有違規(guī)范目的就在于激發(fā)讀者自己的直覺感知，通過對語詞作有節(jié)奏的安排，賦予以特定方式組合起來的語詞以新的生命，從而將語言創(chuàng)造之初并未打算的東西暗示給讀者；而具有欣賞力的讀者也能透過語言表層進(jìn)入那些喜怒哀樂的情感之中，捕捉到語言與毫無共同之處的某種東西，也就是比人的最為深沉的情感更為深邃的生命節(jié)奏。⑵藝術(shù)的非功利性：人類對世界的感知大都為物質(zhì)需要和實(shí)用功利所束縛，假如人們能夠直接交往現(xiàn)實(shí)，如果世界能以它未經(jīng)污染的原初形式為我們感知，那么藝術(shù)作為一種特定的表現(xiàn)形式和感知方式就是多余的了。然而人們總是用功利的眼光看待世界，以至于不能看到對象鮮明的個別性，而只能看到它被復(fù)述的部分，所以我們對事物、他人和自我的情感感知都是片面抽象的，于是拋棄上述功利性面對對象內(nèi)在生命的藝術(shù)，就成了一種心靈的感知。因此，偉大的藝術(shù)產(chǎn)生的效果總是具有普遍性和必然性。⑶藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性。藝術(shù)家的心靈在于能以直覺超越理性，在其最高的境界上可以統(tǒng)萬物為一體，無論是物質(zhì)世界的形色聲貌抑或內(nèi)心生活中最細(xì)微的變化都能如其本然的感知其個別性。③綿延說：⑴物理時間和心理時間：柏格森認(rèn)為時間分兩種，一是鐘表度量的物理時間，一是直覺體驗(yàn)到的心理時間，也就是綿延。物理時間不是真正的時間，綿延才是真正的時間。綿延是超越了概念和物質(zhì)世界的生命永恒，⑵綿延的連續(xù)性和不可逆轉(zhuǎn)性：綿延既不是同質(zhì)的也不是可以分解的，不是從運(yùn)動中抽象出來的某一種屬性，而是像河水一樣川流不息的，其各階段相互滲透交匯融合成一個不可分割的永遠(yuǎn)處于變化中的運(yùn)動過程。綿延因而成為每一個人的存在，為我們的直覺經(jīng)驗(yàn)所感知。綿延是過去的總和，唯有在記憶中存在，它鑄就了我們現(xiàn)時的人格。這與抽象的物理時間片段之間毫無因果關(guān)系的并列形式完全不同，綿延是實(shí)在的不是抽象的，無一片刻可以失落，無一片刻可以逆轉(zhuǎn)，每一瞬間都是全新而不可重演的。⑶綿延的不可逆轉(zhuǎn)性：綿延是一個渾然不可分的整體，它的要義在于不斷的流動和變化。柏格森主張，我們只有把運(yùn)動看成唯一給定的事實(shí)，才能解決諸多的哲學(xué)問題，靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實(shí)拍攝下的一幅圖像。人們回顧綿延的痕跡時，只看到每一個階段契合不分的狀態(tài)，人們感受綿延的流動時，只感受到它們是如此穩(wěn)固有機(jī)地組織在一起，無從辨明這生命之流中各個部分的始終，因?yàn)樗鼈兪窍嗷パ诱?、緊密銜接在一起的整體。威廉·詹姆斯的意識流理論是什么？答：意識流主要是指20世紀(jì)初葉開始，詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·沃爾夫、威廉·福克納以及普魯斯特等一批小說家撤出傳統(tǒng)小說中作者自我的介入，致力于描繪人物的無意識活動，即以自由聯(lián)想等為線索直接且自然地展現(xiàn)人物意識流動的敘事手法。意識流作為一種文學(xué)創(chuàng)作手法對于擴(kuò)展文學(xué)敘述的范圍、增強(qiáng)文學(xué)的表現(xiàn)力起到了重要作用。從理論背景上看，柏格森的直覺主義綿延說、威廉·詹姆斯的意識流理論以及弗洛伊德的無意識理論被公認(rèn)為是文學(xué)意識流理論的三個重要來源。①意識流一詞是威廉·詹姆斯首先提出的。他認(rèn)為意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片段，意識并不是片段的銜接，而是流動的，用河流的比喻來描述意識是最自然不過的，因此而提出意識流一詞。詹姆斯所謂的意識流是指原始而混沌的感覺流和主觀的思想流。意識流是綿延不斷不可分割的：⑴即便意識中存在著時間間隔，間隔之后的意識并不覺得它與間隔之間的意識有所中斷。⑵意識從這一刻到那一刻的變化不會是太突然的。這一理論與柏格森的綿延說有相通之處。⑶意識不可分割，意識中每一個鮮活的意象都是浸染在圍繞著它們流淌的活水之中，傳統(tǒng)心理學(xué)只是注意到了這些意象而忽略了這流淌的活水。意象只有在流淌之中才能顯現(xiàn)意象之間忽近忽遠(yuǎn)的關(guān)系。詹姆斯·喬伊斯的美學(xué)觀是什么？答：①喬伊斯的意識流理論并不系統(tǒng)，主要體現(xiàn)于《尤利西斯》之中。②他吸收了傳統(tǒng)小說中已有的作者退出、內(nèi)心獨(dú)白等藝術(shù)手法，使意識流小說趨于成熟。③藝術(shù)作品是一個審美客體，要獨(dú)立于作者的人格。④喬伊斯先鋒藝術(shù)理論的來源是亞里士多德和托馬斯·阿奎那。⑤審美情感應(yīng)該是靜態(tài)的，超越現(xiàn)實(shí)生活中的欲望與厭惡之情。藝術(shù)家所表現(xiàn)的美不可能在我們身上喚起一種動態(tài)的或者純?nèi)皇巧矸矫娴母惺?，它?yīng)當(dāng)喚醒或誘導(dǎo)出一種恐懼和憐憫的理念。簡言之，藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)某種美學(xué)目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。⑥追求真理第一步是理解理智自身的框架和范域，把握理解行為自身；追求美的第一步是理