第2章-明代詩文課件

第二章明代詩文概述1、從明代開始，以詩文為代表的傳統(tǒng)文學(xué)形式的主導(dǎo)地位逐漸讓位于小說、戲劇等通俗文學(xué)形式。盡管從絕地?cái)?shù)量來說較之前代并沒有減少，但在質(zhì)量上，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與唐宋比肩。聞一多《文學(xué)的歷史動(dòng)向》：“詩的發(fā)展到北宋實(shí)際也就完了，南宋的詩已經(jīng)是強(qiáng)弩之末。就詩的本身說，連尤、楊、范、陸和稍后的元遺山似乎都是多余的，重復(fù)的，以后的更不必提了。我們只是覺得明清兩代關(guān)于詩的那許多運(yùn)動(dòng)和爭(zhēng)論，無非重新證實(shí)一遍掙扎的徒勞與無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長(zhǎng)的了，可能的調(diào)子已唱完了?！?、造成這種情況的原因很復(fù)雜。就社會(huì)因素講，明代文學(xué)家經(jīng)歷了一個(gè)由緊到松的過程，作家作為社會(huì)的一個(gè)群體受到過重創(chuàng)，士氣不再高張。就思想觀念而言，理學(xué)對(duì)人們影響很大，進(jìn)一步束縛了心靈的自由。另外，就文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)來說，進(jìn)入元代以后，中國文學(xué)本身也逐漸由抒情本位向敘事本位發(fā)展。3、盡管明代詩歌的總體成就不高，但明代詩壇關(guān)于詩歌的爭(zhēng)論卻很熱鬧，出現(xiàn)了許多詩歌的運(yùn)動(dòng)、流派，其價(jià)值和意義值得肯定。明人胡應(yīng)麟《詩藪續(xù)編》卷一：“自三百篇以迄于今，詩歌之道，無慮三變：一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明?！泵髟娛侵袊姼璋l(fā)展中不可缺少的環(huán)節(jié)；記錄了當(dāng)時(shí)社會(huì)中封建士大夫的心態(tài)；也反映了那個(gè)朝代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個(gè)方面。明代詩歌是對(duì)唐音的繼承和革新，又開啟了清代詩歌變革的先河。第一節(jié)明前期詩文一、明代前期詩文概況明代前期的詩文創(chuàng)作可分為兩個(gè)階段：明初階段和永樂至成化階段。

1、明初作家大多經(jīng)歷了元末社會(huì)的大動(dòng)亂，因此他們的作品蘊(yùn)涵著比較充實(shí)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有著恢弘的境界與慷慨的意氣，在風(fēng)格上也表現(xiàn)了雄渾雅正的氣度，其中宋濂、劉基以散文創(chuàng)作見長(zhǎng)，高啟則在詩壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。他們作為首開風(fēng)氣的一代宗師，對(duì)明代詩文影響甚大。

2、永樂至成化年間，臺(tái)閣體長(zhǎng)期把持文壇，詩文創(chuàng)作呈現(xiàn)出沉寂和衰退的格局，臺(tái)閣體雍容典雅，粉飾升平，體現(xiàn)出上層官僚的精神面貌和審美意趣，但內(nèi)容空虛，缺乏生氣。在此之后，以李東陽為首的茶陵派起而思變，雖未能完全沖出臺(tái)閣體的藩籬，但對(duì)臺(tái)閣體的弊端也有所匡救，其轉(zhuǎn)捩詩風(fēng)、導(dǎo)流七子之功是不容抹殺的。此外，明初詩人中，還有一些因地域及政治聯(lián)系或?qū)W術(shù)淵源關(guān)系而聯(lián)結(jié)成的詩人群體，如越詩派、吳中四杰、閩中十才子等。他們的詩歌既保存著元代纖弱的詩風(fēng)，也呈現(xiàn)出易代的文化狀態(tài)以及新興王朝的文化心理。但還沒有形成鮮明的格調(diào)。二、宋濂、劉基、高啟

1、宋濂：曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識(shí)，官至翰林學(xué)士知制誥。劉基稱他“當(dāng)今文章第一”。著有《宋學(xué)士文集》。宋濂主張“以道為文”，作品多道學(xué)氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環(huán)小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動(dòng)傳神，呼之欲出?！端蜄|陽馬生序》圍繞勸學(xué)中心，寓道理于事實(shí)描繪之中，語言質(zhì)樸，筆調(diào)流暢，為傳世名作。

2、劉基：元末進(jìn)士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質(zhì)，構(gòu)思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末?！毒压氛螺^為著名。長(zhǎng)篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現(xiàn)壯志難酬的苦悶，想象豐富，風(fēng)格雄渾，頗具浪漫色彩。賣柑者言杭有賣果者，善藏柑，涉寒暑不潰。出之燁然，玉質(zhì)而金色。置于市，賈十倍，人爭(zhēng)鬻之。予貿(mào)得其一，剖之，如有煙撲口鼻，視其中，則干若敗絮。予怪而問之曰：“若所市于人者，將以實(shí)籩豆，奉祭祀，供賓客乎？將炫外以惑愚瞽也？甚矣哉，為欺也！”賣者笑曰：“吾業(yè)是有年矣，吾賴是以食吾軀。吾售之，人取之，未嘗有言，而獨(dú)不足子所乎？世之為欺者不寡矣，而獨(dú)我也乎？吾子未之思也。今夫佩虎符、坐皋比者，洸洸乎干城之具也，果能授孫吳之略耶？峨大冠、拖長(zhǎng)紳者，昂昂乎廟堂之器也，果能建伊、皋之業(yè)耶？盜起而不知御，民困而不知救，吏奸而不知禁，法斁而不知理，坐糜廩粟而不知恥。觀其坐高堂，騎大馬，醉醇醴而飫肥鮮者，孰不巍巍乎可畏，赫赫乎可象也？又何往而不金玉其外，敗絮其中也哉？今子是之不察，而以察吾柑！”予默默無以應(yīng)。退而思其言，類東方生滑稽之流。豈其憤世疾邪者耶？而托于柑以諷耶？

3、高啟：長(zhǎng)州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”?！皢⑻觳鸥咭荩瑢?shí)據(jù)名一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長(zhǎng)，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí)，而返之于古，啟實(shí)為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家?！保ā端膸烊珪偰刻嵋罚└邌⒃姼鑴?chuàng)作：眾體兼長(zhǎng)，歌行、律詩無不運(yùn)用自如。

《登金陵雨花臺(tái)望大江》：大江來從萬山中，山勢(shì)盡與江流東。鐘山如龍獨(dú)西上，欲破巨浪乘長(zhǎng)風(fēng)。江山相雄不相讓，形勝爭(zhēng)夸天下壯。秦皇空此瘞黃金，佳氣蔥蔥至今王。我懷郁塞何由開，酒酣走上城南臺(tái)。坐覺蒼茫萬古意，遠(yuǎn)自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡。黃旗入洛竟何祥，鐵鎖橫江未為固。前三國，后六朝，草生宮闕何蕭蕭！英雄乘時(shí)務(wù)割據(jù)，幾度戰(zhàn)血流寒潮。我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息，從今四海永為家，不用長(zhǎng)江限南北。

這是一首登臨懷古名作。描繪長(zhǎng)煙落日的大江壯景，頌揚(yáng)南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對(duì)國家統(tǒng)一、民生安定的喜悅。詩中境界開闊，氣勢(shì)宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風(fēng)泣雨、波卷瀾翻之勢(shì)。三、臺(tái)閣體與茶陵派

1、臺(tái)閣體指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風(fēng)。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺(tái)閣重臣而得名?！叭龡睢痹诿鞒蹙源髮W(xué)士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈(zèng)、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實(shí)則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、于謙是臺(tái)閣頹風(fēng)中一枝獨(dú)秀的詩人，其《石灰吟》《詠煤炭》借物言志，清新剛勁，質(zhì)樸無華，明白如話。

3、茶陵派指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個(gè)詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶等人。他們做詩?qiáng)調(diào)宗唐法杜，著眼于音調(diào)、法度，具有從“臺(tái)閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時(shí)期的過渡特點(diǎn)。李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。第二節(jié)明中期詩文一、明代中期詩文概況

明代中期詩文領(lǐng)域內(nèi)的最重要現(xiàn)象，便是復(fù)古思潮的活躍。先是以李夢(mèng)陽、何景明為代表的“前七子”針對(duì)明前期文學(xué)創(chuàng)作的貴族化、理氣化與八股化，卓然以復(fù)古自命，追求秦漢古文的境界與盛唐詩歌的氣象，欲通過接續(xù)古代文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)而達(dá)到變革的目的，明代文風(fēng)為之一變。后有以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”接踵而起，將復(fù)古運(yùn)動(dòng)再次推向高潮，使文學(xué)創(chuàng)作得以擺脫程朱理學(xué)與官方政治的約制，為維護(hù)文學(xué)的獨(dú)立地位起了積極的作用。當(dāng)然，前后七子身上都存在著尺寸古法、刻意摹擬的弊端。此外，還有介于前后七子之間，以王慎中、唐順之、歸有光等為代表的唐宋派，他們理論上的建樹主要在散文方面，以標(biāo)榜摹唐仿宋跟七子相抗衡，但聲勢(shì)不大，在創(chuàng)作上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能抵消前后七子的影響。二、前七子的復(fù)古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢(mèng)陽、何景明為首的一個(gè)復(fù)古主義文學(xué)流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。

2、李夢(mèng)陽：號(hào)空同子，其文學(xué)主張是：

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”。他認(rèn)為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）。“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學(xué)上篇》）?！罢嬖娔嗽诿耖g”，“真者，音之發(fā)而情之原也”，學(xué)子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）。

②主張模擬前人詩文格調(diào)：

《明史·李夢(mèng)陽傳》：“夢(mèng)陽才思雄鷙，卓然以復(fù)古自命。弘治時(shí)，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢(mèng)陽獨(dú)譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”李夢(mèng)陽說：“夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書，何獨(dú)至于文而欲自立一門戶邪？”（《再與何氏書》）李夢(mèng)陽詩文創(chuàng)作：總體成就不高。

《四庫全書總目提要》：李夢(mèng)陽“其詩才力富健，實(shí)足以籠罩一時(shí)。而古體必漢魏，近體必盛唐，句擬字摹，食古不化，亦往往有之。所謂武庫之兵，利鈍雜陳者也。其文則故作聱牙，以艱深文其淺易。明人與其詩并重，未免怵于盛名?！备栊性姟妒瘜④姂?zhàn)歌》《林良畫兩角鷹歌》，講究結(jié)構(gòu)章法，描議結(jié)合，筆力雄健。散文《游廬山記》《梅先生墓志銘》，或?qū)懢盃钗?，或刻畫商人，清新生?dòng)，是較好之作。

3、何景明：“前七子”領(lǐng)袖，提倡復(fù)古與李一致，言論偏激：

《雜言十首》說：“秦?zé)o經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實(shí)疏鹵，元人似秀峻而實(shí)淺俗?！痹趯W(xué)古途徑、方法上，何不像李那樣“尺寸古法”，而主張“領(lǐng)會(huì)神情”、“不仿形跡”，提出學(xué)古要“舍筏登岸”，“不相因襲，而相發(fā)明”，從而達(dá)到“自創(chuàng)一堂室，一戶鏞，成一家之言”的目的。（《與李空同論詩書》）三、后七子的復(fù)古詩文

1、后七子：也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。（其中謝榛被開除，梁有譽(yù)早死，余曰德、張佳胤后來加盟）2、李攀龍

總體繼承“前七子”復(fù)古主張，“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨(dú)推李夢(mèng)陽?！錇樵?，務(wù)以聲調(diào)勝，所擬樂府，或更古數(shù)字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇?！保ā睹魇贰だ钆数垈鳌罚?/p>

“后七子以李攀龍為冠，……今觀其集，故樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏。諸體詩亦亮節(jié)較多，微情差少。雜文更有意詰屈其詞，涂飾其字，誠不免如諸家所譏。然攀龍資地本高，記誦亦博，其才力富健，凌轢一時(shí)，實(shí)有不可磨滅者?！?/p>

（《四庫全書總目提要》）李攀龍擬樂府《有所思》《陌上?！肥亲帜【鋽M的標(biāo)本，七律《寄別元美》、書札《與王元美》可以一讀。

3、王世貞，字元美，號(hào)鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨(dú)操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)，一時(shí)士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續(xù)稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計(jì)接近400卷。王世貞文學(xué)影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢(mèng)陽之說出，而學(xué)者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學(xué)者遂剽竊世貞?！蓖跏镭憽端牟扛濉酚小端囋坟囱浴?2卷，全面反映他的文學(xué)主張。王世貞也是個(gè)復(fù)古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀?！?/p>

（《藝苑卮言》卷3）又說：“西京之文實(shí)。東京之文弱，猶未離實(shí)矣。六朝之文浮，離實(shí)矣。唐之文庸，猶未離浮也宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文?！保ㄍ希┩跏镭懺姼瑁涸缙诙嗄M《詩經(jīng)》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現(xiàn)出才力雄健、學(xué)識(shí)富贍的特點(diǎn)。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢(shì)豪邁，體現(xiàn)出與太白精神相接的自我意識(shí)；

《袁江流鈐山岡當(dāng)廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現(xiàn)嚴(yán)嵩專權(quán)誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時(shí)代氣息濃烈。四、歸有光和唐宋派

1、唐宋派：嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個(gè)散文復(fù)古流派。他們對(duì)前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對(duì)艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對(duì)晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學(xué)束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。歸有光，號(hào)震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場(chǎng)屋不利，60歲始中進(jìn)士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。歸有光宗奉傳統(tǒng)儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對(duì)宋元文也不排斥。他重抒情，認(rèn)為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當(dāng)然”（《泰伯至德》），觀點(diǎn)顯異于唐、王。

歸有光散文：被譽(yù)為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。記敘往事、哀悼親人之文如《項(xiàng)脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡(jiǎn)淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

《項(xiàng)脊軒志》（刪節(jié)版）

項(xiàng)脊軒，舊南閣子也。室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，雨澤下注；每移案，顧視無可置者。又北向，不能得日，日過午已昏。余稍為修葺，使不上漏。前辟四窗，垣墻周庭，以當(dāng)南日，日影反照，室始洞然。又雜植蘭桂竹木于庭，舊時(shí)欄楯（shǔn），亦遂增勝。借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，小鳥時(shí)來啄食，人至不去。三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)，珊珊可愛。然予居于此，多可喜，亦多可悲。先是,庭中通南北為一。迨諸父異爨，內(nèi)外多置小門，墻往往而是。東犬西吠，客逾庖而宴，雞棲于廳。庭中始為籬，已為墻，凡再變矣。家有老嫗，嘗居于此。嫗，先大母婢也，乳二世，先妣（bǐ）撫之甚厚。室西連于中閨，先妣嘗一至。嫗每謂余曰：“某所，而母立于茲?！眿炗衷唬骸叭赕⒃谖釕眩蛇啥?；娘以指叩門扉曰：‘兒寒乎？欲食乎？’吾從板外相為應(yīng)答?！闭Z未畢，余泣，嫗亦泣。余自束發(fā)讀書軒中，一日，大母過余曰：“吾兒，久不見若影，何竟日默默在此，大類女郎也？”比去，以手闔門，自語曰：“吾家讀書久不效，兒之成，則可待乎！”頃之，持一象笏（hù）至，曰：“此吾祖太常公宣德間執(zhí)此以朝，他日汝當(dāng)用之！”瞻顧遺跡，如在昨日，令人長(zhǎng)號(hào)不自禁。軒東故嘗為廚，人往，從軒前過。余扃（jiōng）牖（yǒu）而居，久之，能以足音辨人。軒凡四遭火，得不焚，殆有神護(hù)者。余既為此志，后五年，吾妻來歸，時(shí)至軒中，從余問古事，或憑幾學(xué)書。吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何謂閣子也？”其后六年，吾妻死，室壞不修。其后二年，余久臥病無聊，乃使人復(fù)葺南閣子，其制稍異于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。

《項(xiàng)脊軒志》：題雖寫軒，實(shí)則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風(fēng)韻疏淡，是與太史公深有會(huì)處，不可不知此旨。”王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外?！蓖跏镭憽稓w太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風(fēng)味，超然當(dāng)名家矣?！钡谌?jié)明后期詩文一、明代后期詩文概況：明代后期的文學(xué)流派大都以中期的復(fù)古運(yùn)動(dòng)作為自己的反撥對(duì)象，提倡張揚(yáng)個(gè)性、抒發(fā)性靈，詩文創(chuàng)作由此發(fā)生了深刻的變化。當(dāng)時(shí)的啟蒙思想家李贄同時(shí)也是一個(gè)文學(xué)革新理論家。他反對(duì)摹古復(fù)古，反對(duì)貴古賤今，提出“童心說”，主張抒寫自然的人性，其文學(xué)觀念帶有強(qiáng)烈的離經(jīng)叛道色彩，為公安派奠定了理論基礎(chǔ)。以三袁為代表的公安派，大張旗鼓地反對(duì)擬古主義，提倡“性靈說”，表現(xiàn)了思想解放、個(gè)性解放的精神，其詩文創(chuàng)作清新流麗，但失之于淺俗浮滑。在公安派鋒芒漸退之際，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派趁勢(shì)而起，一方面其文學(xué)主張與公安派十分接近，另一方面又欲通過幽深孤峭的追求來矯正公安派的流弊。明末社會(huì)動(dòng)蕩，文風(fēng)也開始轉(zhuǎn)移，復(fù)社和幾社等愛國團(tuán)體重舉七子的復(fù)古旗幟，反對(duì)抒寫性靈，力圖挽救明朝的危亡，其中最著名的是陳子龍與夏完淳。他們?cè)趪y之際傷時(shí)感事，慷慨悲涼，創(chuàng)作題材由狹小變得開闊，內(nèi)容由空泛變得充實(shí)，風(fēng)格由纖弱變得雄放，已突破復(fù)古派的桎梏。此期文壇的一個(gè)突出現(xiàn)象是小品文漸趨盛行，晚明小品文極富文人化、個(gè)性化，實(shí)際上體現(xiàn)著古代散文向現(xiàn)代方向的轉(zhuǎn)變，代表作家有三袁、張岱、王思任等。二、公安派和竟陵派

1、公安派

是晚明時(shí)期受李贄影響而出現(xiàn)的一個(gè)反復(fù)古的文學(xué)流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。公安派不滿前后七子的擬古之風(fēng)，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，反對(duì)艱深古奧，詰屈聱牙。表現(xiàn)了一定的變古創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個(gè)性，清新灑脫，意達(dá)詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道成就最高。其文學(xué)主張：①主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”。

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認(rèn)為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發(fā)”。②主張表現(xiàn)自然之“趣”“韻”：“趣得之于自然者深，得之于學(xué)問者淺”，“毛孔骨節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣”（《序陳正甫會(huì)心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。③推崇“閭閻婦人孺子所唱”歌謠（《序小修詩》）。繼承元白傳統(tǒng)，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。袁宏道認(rèn)為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之?！痹甑涝娢膭?chuàng)作：詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調(diào)輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等?；⑶鹩?/p>

虎丘去城可七八里。其山無高巖邃壑，獨(dú)以近城故，簫鼓樓船，無日無之。凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往來，紛錯(cuò)如織。而中秋為尤勝。每至是日，傾城闔戶，連臂而至。衣冠士女，下迨蔀（pǒu）屋，莫不靚妝麗服，重茵累席，置酒交衢間。從千人石上至山門，櫛比如鱗，檀板丘積，樽罍云瀉，遠(yuǎn)而望之，如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥（gǔn）電霍，無得而狀。布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識(shí)；分曹部置，竟以歌喉相斗，雅俗既陳，妍媸自別。未幾，而搖頭頓足者，得數(shù)十人而已。已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬（zhǔ）而和者，才三四輩；一簫、一寸管，一人緩拍而歌，竹肉相發(fā)，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復(fù)用；一夫登場(chǎng)，四座屏息，音若細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣。劍泉深不可測(cè)，飛巖如削。千頃云得天池諸山作案，巒壑競(jìng)秀，最可觴客。但過午則日光射人，不堪久坐耳。文昌閣亦佳，晚樹尤可觀。而北為平遠(yuǎn)堂舊址，空曠無際，僅虞山一點(diǎn)在望，堂廢已久，余與江進(jìn)之謀所以復(fù)之，欲祠韋蘇州、白樂天諸公于其中；而病尋作，余既乞歸，恐進(jìn)之之興亦闌矣。山川興廢，信有時(shí)哉！吏吳兩載，登虎丘者六。最后與江進(jìn)之、方子公同登，遲月生公石上。歌者聞令來，皆避匿去。余因謂進(jìn)之曰：“甚矣，烏紗之橫，皂隸之俗哉！他日去官，有不聽曲此石上者，如月！”今余幸得解官稱吳客矣?；⑶鹬?，不知尚識(shí)余言否耶？

《虎丘記》作于作者去官之后，是袁宏道游記中的代表作品之一。其寫景記游，并不拘泥于描繪虎丘的花木泉巖，而是著墨于虎丘游人之盛、游人之樂，以游客之樂為樂。寫游人之樂，又側(cè)重于歌者唱曲場(chǎng)面的描摹，將歌聲的美妙動(dòng)聽化作文字，自然逼真，曲盡其妙，使人獲得極大的藝術(shù)享受。文章最后寫作者與友人石上等待月出時(shí)曾指月為誓，而今解官，“無案牘之勞形”（劉禹錫《陋室銘》），得稱心意。“虎丘之月，不知尚識(shí)余言否耶？”以對(duì)月發(fā)問作結(jié)，饒有意趣，令人玩味無窮。本文語言清新曉暢，寫法不拘一格，情之所至，信筆寫來，而又氣韻生動(dòng)，很好地體現(xiàn)了公安派“獨(dú)抒性靈”的主張。

3、竟陵派：繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個(gè)文學(xué)流派。他們?cè)诜磸?fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風(fēng)格。顯示了激進(jìn)活躍精神的衰落。三、復(fù)社和幾社

復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭(zhēng)色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對(duì)公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時(shí)事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。作品多表現(xiàn)時(shí)事，富于激情。

張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭(zhēng)，頌揚(yáng)為正義而獻(xiàn)身的“五義士”。文字簡(jiǎn)潔，感染力強(qiáng)。幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。

陳子龍：文學(xué)上以詩著名，七律最富特色。《秋日雜感》十首表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。

夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時(shí)年僅17歲。其詩歌《細(xì)林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。四、小品文

小品文：所謂小品，原為佛教用語，明人采用這一名詞，主要是為了和以往那些關(guān)乎國家大事、理學(xué)精義的“高文大冊(cè)”區(qū)別開來，并非是某種特殊的文體，而實(shí)為散文之一種。它常借簡(jiǎn)短之形式、活潑自由之文字傳達(dá)對(duì)生活別出心裁的感觸或思考。舉凡序、跋、書信、游記、雜記等都可以包括在內(nèi)。小品文歷史悠久，現(xiàn)代作家梁實(shí)秋、林語堂等人的小品文也很有特色。

張岱是晚明小品文作家中成就最高、影響最大的一位。其小品文集有《瑯環(huán)文集》、《陶庵夢(mèng)憶》和《西湖夢(mèng)尋》。張岱的小品文內(nèi)容豐富，視野開闊，涉及到晚明社會(huì)生活與風(fēng)土民情的方方面面，可視為一部明末的文化風(fēng)俗史。他的作品切近日常生活，特別注重反映富有活力的民間文化與市井風(fēng)情，對(duì)于人情世態(tài)和眾生相的描摹細(xì)致生動(dòng)。其作品個(gè)性鮮明，主體色彩強(qiáng)烈，處處流露著自己的真性情，尤其是入清以后的小品文，往往撫今追昔，以清新峭拔之語表現(xiàn)鄉(xiāng)土故國的哀痛之思，意緒蒼涼，感慨尤深。代表作品有《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》等。張岱是晚明小品文的集大成者，他把公安派的清新與竟陵派的陡峭熔于一爐，兼取兩派之長(zhǎng)，又以深厚救浮淺，以明快救僻澀，力避兩派之弊，形成了空靈中不乏凝重，詼諧中間有悲涼的獨(dú)特風(fēng)格。他在藝術(shù)上的最突出的特點(diǎn)是善于于極普通、極深細(xì)處捕捉描寫對(duì)象的特點(diǎn)而以傳神的筆墨出之，繪景逼真如畫，寫人神韻畢肖。他的小品文的另一特點(diǎn)是善用自然本色的語言，于切中肯綮處下筆，不重雕鏤，不求孤峭，既富于生活氣息，又具有天然韻趣。湖心亭看雪

崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余挐（ráo）一小舟，擁毳（cuì）衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭（hàng

dàng），天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕、湖心亭一點(diǎn)、與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對(duì)坐，一童