從《簡愛》看1980年代美國特拉維斯的生存狀態(tài)

從《簡愛》看1980年代美國特拉維斯的生存狀態(tài)

1976年，彩色片時間11分鐘。哥倫比亞影片公司出品編劇:保羅·施拉德導(dǎo)演:馬丁·斯科塞斯攝影:邁克爾·查普曼主演:羅伯特·德·尼羅(飾特拉維斯·比克爾)朱迪·福斯特(飾艾麗絲)本片1976年獲第29屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎,紐約影評協(xié)會最佳男演員獎,洛杉磯影評協(xié)會最佳男演員、最佳配樂兩項獎;1977年獲第30屆英國電影學(xué)院獎最佳音樂、最佳女配角、最有前途新人三項獎,全美影評家聯(lián)合會最佳導(dǎo)演、最佳男演員、最佳女配角三項獎。故事梗概:越戰(zhàn)退伍軍人特拉維斯·比克爾在紐約謀到一份夜間開出租車的差事,以打發(fā)抑郁苦悶令自己失眠的時光。特拉維斯周圍的生活環(huán)境令他生厭而憤懣:妓女、皮條客、醉漢、毒販等各色人等在夜晚傾巢而出——黑人暴動搶劫、性騷擾,皮條客甩給他皺巴巴、臟兮兮的鈔票,妓女與嫖客在車上“交易”,同事在聚會時興致勃勃地談?wù)撡?、同性戀等無聊的話題,患有幽閉恐怖癥的男人聲稱要槍殺他那與黑人出軌的妻子……令特拉維斯感到愉悅的是,他遇見了純潔如天使、在總統(tǒng)競選總部工作的貝絲。他開始追求她并初步獲取其芳心,但后來由于他帶她去色情影院導(dǎo)致戀情失敗。特拉維斯轉(zhuǎn)而刺殺貝絲所效勞的總統(tǒng)候選人以發(fā)泄內(nèi)心的憤怒,最終行蹤敗露。接連遭受挫敗的特拉維斯徑直來到雛妓艾麗絲所在的妓院,曾對艾麗絲好言相勸以期她跳出火坑的他終于怒不可遏地大開殺戒……一、新一個時代:美國形勢的競爭20世紀(jì)50年代末,電視制作中心從東部轉(zhuǎn)移到好萊塢,電視進(jìn)入美國近三分之二的家庭。60年代初,電視已在美國百姓中普及。由于電視的激烈競爭,影院觀眾數(shù)量銳減,而觀眾結(jié)構(gòu)也發(fā)生了根本性變化——“那些無家可歸者和少數(shù)人卻愈來愈成為電影的主要觀眾”20世紀(jì)60年代,伴隨著經(jīng)濟(jì)蕭條,美國社會局勢動蕩:總統(tǒng)羅伯特·肯尼迪遇刺,越戰(zhàn)觸發(fā)了普遍不滿情緒,黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金被害導(dǎo)致種族沖突加劇……動亂不安的局面促使人們尤其是年輕人對傳統(tǒng)的文化與道德產(chǎn)生質(zhì)疑,信仰危機(jī)滋生了各種激進(jìn)運(yùn)動:青年造反運(yùn)動、工人罷工的浪潮此起彼伏,女權(quán)運(yùn)動、“性解放”運(yùn)動紛紛興起,吸毒現(xiàn)象肆虐,黑色武裝風(fēng)起云涌。后又出現(xiàn)了“水門事件”、黑社會犯罪、艾滋病等一系列社會問題,從而使得整個美國社會處于分崩離析的邊緣。美國進(jìn)步政論家菲力普·波諾斯基說:“美國經(jīng)歷著一個什么事情都不到位的時代。那些曾被普遍接受的相互關(guān)系不是給毀壞了,就是被我們社會遭受的殘酷的過分緊張給扭曲了。這是知識階層對現(xiàn)有道德標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)俗幾乎絕望的時代。這是全面互不尊重的時代,一片混亂的時代?！本瓦@樣,經(jīng)濟(jì)和政治的雙重原因使得持續(xù)繁榮發(fā)達(dá)四十多年的好萊塢電影在二戰(zhàn)后開始衰落;加之電視的競爭,在戰(zhàn)爭中坐收漁利的好萊塢面臨經(jīng)濟(jì)停滯、藝術(shù)枯竭的雙重威脅,作為獨(dú)特的工業(yè)藝術(shù)形式的電影不斷減產(chǎn),收益急劇下降,好萊塢開始走向衰退。而遭受嚴(yán)重破壞的西歐電影業(yè)在戰(zhàn)后卻出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。法國“新浪潮”、英國“自由電影”、意大利“新現(xiàn)實主義”、“新德國電影”等歐洲影壇的強(qiáng)勁旋風(fēng)刮入美國;1963年,法國的“作者論”(主旨為“影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇,在一系列作品中堅持題材和風(fēng)格的一貫特征的導(dǎo)演,即是自己作品的作者”60年代,美國電影界開始了新老交替。三十歲左右的青年導(dǎo)演們紛紛發(fā)出自己的聲音,他們的逐漸崛起在60年代末期和70年代初期為美學(xué)和經(jīng)濟(jì)兩方面已部分停滯不前的好萊塢電影注入了新鮮血液,挽回了好萊塢走下坡路的頹勢。這就是“新好萊塢”的誕生。這一現(xiàn)代美國重要電影學(xué)派深受60年代初“新美國電影集團(tuán)”(由喬納斯·梅卡斯等人組成,主張摒棄好萊塢的“經(jīng)典原則”)的影響。與傳統(tǒng)學(xué)徒制出身的片場導(dǎo)演不同,年輕的“新好萊塢”成員接受了正規(guī)系統(tǒng)的電影理論學(xué)習(xí)和教育,像學(xué)者般了解電影史,屬于“學(xué)院派”導(dǎo)演體系。電影在他們的成長過程中扮演了不可或缺的角色,令其染上了深深的“電影癮”;他們與電影一道成長,電影已成為其生活方式。為此,有人稱其“好萊塢的孩子”“電影小鬼”“電影小子”等。他們并未全然背棄好萊塢電影的傳統(tǒng),而且承認(rèn)各種電影樣式的規(guī)律和明星制,并不反對在工業(yè)范圍內(nèi)工作;他們否認(rèn)舊好萊塢影片“那‘隱而不見’的敘事和‘消極的’看片的經(jīng)典原則”作為“新好萊塢”的中堅力量,斯科塞斯等人在六七十年代共同創(chuàng)造了美國電影充滿生機(jī)與新思想的10年——堪稱美國電影二戰(zhàn)以來的黃金時期。與丹尼斯·霍佩爾(以下簡稱霍佩爾)、彼得·波格丹諾維奇一樣,斯科塞斯是“新好萊塢”發(fā)展興盛期(1969-1971)的代表人物。他屬于由“嬰兒潮”早期出生的電影院校一代組成的第二波浪潮二、“黑色片”—風(fēng)格“我們把每種藝術(shù)的形式上的特征叫做風(fēng)格。藝術(shù)家個性方面的特點(diǎn)、他的民族的特點(diǎn)、他的階級和他的時代的特點(diǎn)都反映在他的藝術(shù)作品的形式方面的風(fēng)格中?！囆g(shù)作品通過一種統(tǒng)一的風(fēng)格反映出所有這些影響的綜合,換言之,即藝術(shù)家的個人風(fēng)格、他的時代的風(fēng)格以及他的階級和民族的風(fēng)格,都將通過一個風(fēng)格的形式而顯示出來?！恳患逼鋵嵉乃囆g(shù)作品都有一種適合于表現(xiàn)它自己的內(nèi)容和傾向的特殊風(fēng)格。”某種程度上,《出租車司機(jī)》繼承了黑色電影最后階段(黑色電影大致分為三個階段:第一階段從1941年至1946年,這是私人偵探和孤獨(dú)客的階段,在攝影棚內(nèi)拍攝,對白通常多于動作;第二階段是1945年至1949年的戰(zhàn)后現(xiàn)實主義時期,此階段對街頭犯罪、政治腐敗與警察例行公事等問題較為關(guān)注;第三階段從1949年至1953年,屬于精神病行為和自殺沖動的階段。法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾認(rèn)為:“黑色片”是一種始于約翰·休斯頓的《馬耳他之鷹》(1941)的電影類型。他指出“在‘黑色片’中都有一種近似陀思妥耶夫斯基小說里的頹廢氣味。片中的偵探、兇犯、被殺的貴族、被盜的巨富、美貌的女人或嗜酒的老婦,同樣都是一些卑鄙無恥的人物;非法的戀愛產(chǎn)生了犯罪,結(jié)果遭到懲罰。沉溺酒色是逃避苦悶或錯綜復(fù)雜的人生、忘記殘酷拷打和嚴(yán)刑呻吟情景的唯一道路”(一)斯科斯對暴力的表現(xiàn)“如果追溯人類對于暴力之美的表現(xiàn)和欣賞,其源流可以追溯到人類最初對力量和強(qiáng)健身體的崇尚和審美需求。這在人類原始記憶中是贏得食物和與異性交配機(jī)會的主要因素,在今天,它仍然是健美的標(biāo)準(zhǔn)。原始人佩戴用獸骨做成的裝飾品,畫在石洞壁上的狩獵圖,都是在炫耀自己的力量,炫耀自己的力量所帶來的勝利。暴力之所以美,正在于人們對于力量的崇拜,在于它是生命力的表現(xiàn),一種生存權(quán)利的擴(kuò)張。……所以,暴力進(jìn)入影視作品,形成暴力電影,既是藝術(shù)中暴力的正常延續(xù),,也是藝術(shù)形式發(fā)展的必然結(jié)果。”斯科塞斯展示暴力的方式淡化了渲染和炫耀的色彩,他對暴力的運(yùn)用已顯明地超越了“暴力美學(xué)”的層次,傳達(dá)了他不同尋常的創(chuàng)作理念與人文精神。通過對暴力的巧妙移植,其作品在沖擊觀眾感官之時,也促使觀眾思考暴力產(chǎn)生的動因和暴力所反映的個體心理特質(zhì),從而形成一種獨(dú)具特色的暴力文化。斯科塞斯對暴力的表現(xiàn)往往是直觀赤裸、真實而強(qiáng)烈的。不喜歡回避現(xiàn)實的個性決定了他對如實展現(xiàn)暴力的偏好。在他的影片中,“暴力并沒有如《教父》中那樣使主人公成為‘英雄’而走向權(quán)力的巔峰,而更多成為主人公迷亂乃至瘋狂的心情寫照”《出租車司機(jī)》片尾有一個著名的血洗妓院的場景:特拉維斯先朝皮條客的肚子開槍,之后到妓院朝看門老板的右手開槍,皮條客趕來開槍擊中特拉維斯頸部,特拉維斯還擊打死了他。嫖客擊中特拉維斯上臂,槍支被打落的特拉維斯抖動手腕取槍朝嫖客臉部、頸部、上身連開數(shù)槍,嫖客一直后退直到仰面倒在屋內(nèi)地板上。老板與特拉維斯廝打,特拉維斯先用刀刺中其手,最后用槍結(jié)束了他的生命。整個槍殺過程在銀幕上一覽無余,最后還用大俯瞰鏡頭配合疊化的技巧將最終的血腥場景一一展示給觀眾——特拉維斯的臉上、頸部、身上,妓院的地板上、樓梯上、墻面上,都是大片成攤的鮮血,強(qiáng)加給觀眾令人作嘔的體驗,使其感受到特拉維斯泄憤的歇斯底里。斯科塞斯把這一場面“拍得讓人感到特拉維斯非得把所有這些人全部殺光,一勞永逸地使他們再也不能興風(fēng)作浪”,而施拉德則將這種瘋狂舉動視為“武士(Samurai)的一種‘光榮死亡’”(二)新妓的立場分析黑色影片“對于水有一種近乎弗洛伊德式的依戀?？帐幨幍暮谏值缼缀蹩偸情W著夜晚新雨的水光(甚至連洛杉磯都是如此),雨量的增加似乎與戲劇沖突的發(fā)展保持等量”斯科塞斯大膽地將人物活動的背景環(huán)境作為另一個主角來刻畫:“這個紐約是個驕奢淫逸的敵人,連街道上的霧氣都是鬼影憧憧的;無賴斯波特追求那個雛妓,帶她跳一曲令人昏昏欲睡的舞;那家春宮影院活像個殯儀館;擁擠的交通令人膽寒。但是這座‘地獄’仍在運(yùn)動?！薄靶潞萌R塢”電影在立場觀點(diǎn)上大體分為“左翼”和“右翼”兩種:前者集中表現(xiàn)無政府主義者,推崇無視法律的反叛英雄,比如《邦尼和克萊德》、《畢業(yè)生》(邁克·尼科爾斯,1967)、《逍遙騎士》(霍佩爾,1969)、《發(fā)條橙子》、《飛越瘋?cè)嗽骸?米洛斯·福爾曼,1975)等;后者則主張在不違背社會秩序、不僭越法律、不損害道德的情況下,維護(hù)有產(chǎn)者利益,主人公通常是一位孤膽英雄,《出租車司機(jī)》即是代表。片中主人公特拉維斯用槍支向這個世界宣戰(zhàn)且被褒為英雄,但最終他的癥狀有可能再次發(fā)作,因為無人能真正了解并解除隨時會攻擊他內(nèi)心的痛楚、孤獨(dú)與憤怒,也因為這個比他更瘋狂邪惡的世界不是他憑一己之力就能夠恢復(fù)理性、步入正軌的,該片正中了黑色電影的核心:“不入流的、無法被救贖的、非英雄的。”三、“基機(jī)理”:電影是他人生的史“‘作家電影’的倡導(dǎo)者特呂弗說,導(dǎo)演的一致性使他‘終其一生只拍攝一部電影’,‘一個導(dǎo)演所有的電影就是他一生的編年史’,……;基耶斯洛夫斯基說:‘我總是在拍同一部電影,不過那沒什么新奇的,所有的導(dǎo)演都這么做,作家們也總在寫同一本書’;……;阿莫多瓦說,他的每一部作品都帶有明顯的自傳性色彩,他將自己隱藏在每段故事及對白之后……”(一)小意大利社會的產(chǎn)生斯科塞斯1942年出生于美國一個信奉天主教的意大利裔家庭。他小時候有哮喘病,3歲后日益嚴(yán)重。童年孱弱的身體使得斯科塞斯常常獨(dú)居家中,不能到戶外玩耍,也造成了他性格的孤僻與內(nèi)向,并使他開始對藝術(shù)與神學(xué)產(chǎn)生了興趣。斯科塞斯到七八歲時一直居住在紐約皇后區(qū)(著名的小意大利區(qū),聚居著大量意大利移民后裔)柯羅納,而后又搬到祖父母所在的伊麗莎白街,那里居住的主要是西西里人。伊麗莎白街的居民擁有自己的法律,從來不理會政府、警察和政界顯要。黑社會人物與教會在當(dāng)?shù)刈钣袆萘?而黑社會人物對神父敬畏有加。生活在這種氛圍中,斯科塞斯八九歲時萌發(fā)了當(dāng)神父的念頭。意大利移民文化的家族中心觀、對奮斗求勝的倡導(dǎo)與強(qiáng)調(diào)、與羅馬天主教會密切相聯(lián)的關(guān)系,以及該文化與黑社會犯罪的特殊淵源……這些都深深地影響了斯科塞斯,從而形成了他獨(dú)特的宗教文化與生活理念,并為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了無窮來源?！陡F街陋巷》(1973)、《憤怒的公?！?1980)、《好家伙》(1990)等影片無不貫穿著他所浸染的意裔文化,滲透著他的宗教觀。“我對救世之論思考甚多,覺得要想獲救似乎最好的辦法就是當(dāng)神父,因為只有神父可以隨時與上帝交流——就像拿起電話來就能講話那般容易。”1.自我顯示—孤寂與隔膜陀思妥耶夫斯基說:“人們孤零零地呆在世界上,苦就苦在這里?！碧乩S斯孤傲不群,平時不怎么與人接觸交往,生活在自己的幻想世界之中。離群索居的他聽不懂仿佛是晦澀外語的一些日常用語,聽聞“月光下的活動”(兼差)這樣的俚語也是不知所措。周遭的人哪怕是司機(jī)隊伍中無所不曉的“圣人”都不能恰當(dāng)理解他的苦衷;他面對別人的提問也經(jīng)常答非所問或者反應(yīng)遲鈍,儼然一個鄉(xiāng)巴佬式的白癡。在令自己經(jīng)常失眠的紐約城里,他就像是突然降臨的外星人——盡管他一直努力與各種對話方保持平等,并試圖以自己有點(diǎn)邪僻的方式彰顯其“特立獨(dú)行”的風(fēng)范。跟《阿飛正傳》(王家衛(wèi),1991)里用表計時一分鐘而結(jié)識蘇麗珍的旭仔一樣,他同樣選用了突兀、另類、有點(diǎn)偏執(zhí)、也有些曖昧與感性的方式向貝絲示好,艱澀地表達(dá)自己模糊的情感。更令人費(fèi)解的是,他與貝絲的約會活動是看色情電影。不能合理表達(dá)情感的特拉維斯遭遇了這樣的問題:“對正式語言的不安并無法表達(dá)出自己的愛或恨。同時,他又極度敏感,充滿感情,他的強(qiáng)烈感情使他有一點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的樣子?！睉賽凼?、屢遭挫折的特拉維斯一怒之下買了幾把槍,展開了他刺殺總統(tǒng)候選人和血洗妓院的瘋狂行動。他企圖通過暴力的宣泄,找到排除寂寞的妙方;然而他卻被媒體冠以英雄稱號。這份意外的光榮絲毫不能減輕他個人內(nèi)心的痛苦與落寞,無法擺脫抑郁的他最終還是像往常一樣繼續(xù)在夜晚殘敗不堪的街道上開車,湮沒在紐約街頭鬼影幢幢的車流之中,隨時可能被莫名的孤獨(dú)所包圍、襲擊甚至吞沒——特拉維斯又重新被置于遭受暗夜嚙噬、自生自滅的危險境地。正如他所說:“孤獨(dú)伴隨著我一生。在所有地方,無所不在。我逃不了,我是上帝的孤獨(dú)者。”2.信仰的力量激發(fā)內(nèi)驅(qū)力斯科塞斯的影片往往洋溢著濃厚的哲理意味,貫穿著“救贖”的母題。因為“救贖”與基督教中的“原罪”相對應(yīng),所以影片不可避免地打上了一些宗教烙印。影片中或者主人公的思想言行體現(xiàn)了某種教義或哲理,或者干脆他們的動作就貫穿在某些宗教式的活動之中。從廣義、寬泛的角度來講,對于宗教各人有不同的觀點(diǎn)和解釋。費(fèi)里尼認(rèn)為:“只有潛藏在我們心中對某人、某事的信仰才能激發(fā)神秘的創(chuàng)作力。是我們不知的某個人在推動我們,而這個未知者也是我們的一部分。我們信任、接受這不可知的一部分,讓它主導(dǎo)我們,我想這份信任感可以稱之為宗教感吧?！笔├略鴮ⅰ冻鲎廛囁緳C(jī)》表述為“一個來自雪國的新教小孩在紐約市中心大教堂中迷失了方向的故事”片中主人公特拉維斯受越戰(zhàn)影響,被戰(zhàn)爭的魔影附身。他患有嚴(yán)重的妄想癥:星月黯淡的夜晚,開車游蕩在臟亂的大街小巷,他會感覺周圍潛伏著伺機(jī)消滅他的敵人。所以他憎恨紐約,憎恨夜晚街道邊如幽靈般出沒的各色人種(妓女、皮條客、醉漢、毒販等),到處充斥的腐敗氣息令他生厭;昏暗陰濕的灰色街道,烏煙瘴氣像陰溝的氣氛,殘破不堪的景象使他反感。特拉維斯生活在現(xiàn)實與幻想混淆的世界里,晚上地獄般的街區(qū)令他仇恨越來越深,挫折感越來越強(qiáng),胸中積聚了一股如《圣經(jīng)》故事中的盛怒,幾近精神崩潰。于是,這種存在主義式的狂怒促使自稱“上帝的孤獨(dú)者”的特拉維斯“像一名突擊隊員作襲擊前的準(zhǔn)備那樣潔身凈體,練習(xí)殺人”(二)從女性實際出發(fā)的戰(zhàn)爭《出租車司機(jī)》中特拉維斯對于性有著一種憎惡與憤怒的情緒;片中沒有具體的性愛,卻充斥著蠱惑人心的色情味道。這種意味通過恐怖電影大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的御用作曲家伯納德·赫爾曼譜寫的樂曲表露無遺——較高的調(diào)子,激烈的節(jié)奏,反復(fù)回響,雜糅了迷茫、沉郁而慵懶的風(fēng)格,與夜晚街道上昏暗斑駁的霓虹燈互為映襯,表現(xiàn)了一種極度壓抑的性欲和非常迷亂的心理,帶給人一種窒息的恐懼與驚悸,同時也契合了主人公孤苦抑郁的內(nèi)心世界。生長于意裔家庭的斯科塞斯,深受意大利式的道德觀念、傳統(tǒng)禮數(shù)和行為準(zhǔn)則等文化因素的熏陶,故其作品常常滲透著男權(quán)色彩,體現(xiàn)了男性中心主義,女性往往隱匿于男人背后,處于被動或者不被重視的地位。他的影片往往潛藏著一種男性無意識,展示了一種逃避閹割焦慮的道路,亦即“重新搬演那原始的創(chuàng)傷(探究那個女人,把她的神秘非神秘化),通過對有罪的對象的貶抑、懲罰或拯救來加以平衡”由于病理上的孤獨(dú),特拉維斯選擇了向貝絲靠近,他認(rèn)為她身上那種清高孤傲的氣質(zhì)暗合自己的情緒狀態(tài)。他嘗試著與她交往,最終失敗。他帶她去色情影院看似無意與天真,而潛意識里他有一種變態(tài)的希望——“他真的想把她的臉摁在地上,去玷污她,然后說:‘看看這個:這就是我真正喜歡的。你怎么可能喜歡我這樣的人呢?’”刺殺帕蘭汀未果,特拉維斯又轉(zhuǎn)向了另一位父親式人物——皮條客斯波特,艾麗絲的占有者和支配者。特拉維斯曾力勸艾麗絲跳出火坑——此時,特拉維斯無意中成為象征秩序與法律的代言人,而艾麗絲則被置于不合法的一邊,處于被拯救者的地位。結(jié)果,身處險惡骯臟境地的艾麗絲不以為然,還對“父親”充滿尊敬,同時懷疑特拉維斯精神異常,對他的幫助嗤之以鼻。這就使得特拉維斯的行動有了合法的外衣,他身上開始散發(fā)出救世主的色彩。皮條客與政客有著天壤之別,但在特拉維斯眼中,他們都是父親的映射,他與二者之間存在的沖突關(guān)系本質(zhì)是一樣的,所以殺哪一個都無所謂,關(guān)鍵是付諸行動——這樣,特拉維斯用第二次“弒父”行動完成他作為“拯救者”的重任,雖然他本人并未意識到此乃“一箭雙雕”之舉。特拉維斯終于以血淋淋的方式爆發(fā)了。這個與人交談時嘴角常掛著淡淡的微笑,看似溫和平靜的小伙子在禁欲和苦悶的情況下展開了血腥報復(fù),祭掃著自己瘋狂的內(nèi)心世界,同時也在挑釁著這座更加瘋狂的城市。(三)性與設(shè)置的前提是“艾麗絲們”,是城市秘密的創(chuàng)警作為雛妓,艾麗絲化著與自身年齡并不相宜的濃妝,身著“職業(yè)”裝,儼然城市的主人掌控著城市的黑夜。對于妓女而言,黑夜中如魂靈般飄游的她們趁城市沉睡之時,窺探城市的秘密;她們端詳城市的同時,也端詳著這座城市的夢境。所以當(dāng)花枝招展的她們游走街頭之時,當(dāng)她們終于被陌生男子帶走之時,“艾麗絲們”開始深入觀察城市的細(xì)微角落,展開了對這座城的辨認(rèn)、打量與體驗,她們成了城市秘密的觀望人。借助昏暗迷離的燈光,她們打量著別人的生活與內(nèi)心私密、身體與習(xí)性?！鞍惤z們”的住所與工作地同樣位于城市黑夜的隱秘角落,她們本身也構(gòu)成了一個城市秘密。然而,無論是洞察外部秘密,還是自身形成秘密,妓女的身份和工作特質(zhì)都決定了她們的悲哀——所謂光鮮招搖的外表永遠(yuǎn)無法掩飾也無力撫慰她們漂泊無依的孤苦靈魂。她們無法預(yù)知在城市黑夜中麻木游走的下一站;如同大海中的漂流瓶,不管風(fēng)平浪靜還是狂瀾大作,隨波逐流的她們過了今夜不知明晚。她們焦慮而迫切地等待著陌生男人,徘徊街頭,茫然四顧,仿佛找尋著一場不知?dú)w期的風(fēng)?！鞍惤z們”與黑夜、街頭之間似乎有著無言的承諾,她們在夜幕降臨時“如約而至”。在不知所往的黑夜漂流中,她們在探尋和編織城市秘密之時,以自己的身體為中介,在不同時間、不同地點(diǎn)與不同的陌生男人暫時性地構(gòu)造了某種并不明晰的社會關(guān)聯(lián),同時使得這些男人們之間也形成了一種模糊的社會關(guān)系。就這樣,在頻繁的流動中,“艾麗絲們”不停地制造出新的社會性,又不時地拋棄掉這種社會性。無獨(dú)有偶,就某種意義而言,出租車司機(jī)也如同妓女一般,游走在城市邊緣,屬于不肯向城市法則妥協(xié)、不愿被城市同化甚至吞沒的城市