中國書法-2-中國書法史分期

#/8中國書法史的分期中國書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，從文字產(chǎn)生的那一刻起，我們的祖先在書寫、刻契或鑄造它們時(shí)，就在其中傾注了自己的聰明智慧，進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造。歲月使我們失去了許多這樣的作品，但也保留了大量的杰作。它們真實(shí)地記錄了我們的前輩在書法藝術(shù)園地里留下的足跡，不僅展示給我們以美的魅力，而且也從一個(gè)側(cè)面透露了各個(gè)歷史時(shí)代的社會(huì)文化，各個(gè)書家的心路歷程。人的生活離不開歷史，人類的發(fā)展不可能割斷歷史，人類的精神生活更需要?dú)v史。書法作為中國人的一種重要的精神活動(dòng)方式，是深深植根于歷史中的。要欣賞、學(xué)習(xí)書法藝術(shù)，必須了解它的歷史。只有了解了歷史，我們才能全面把握一位書家、一件作品的深刻意義，才能更好地領(lǐng)悟和學(xué)習(xí)。中國書法歷史的開篇，目前由于考古材料的限制，只能從現(xiàn)存最早的成體系文字——甲骨文算起。由于文字的應(yīng)用性，書法藝術(shù)與文化有著密切的聯(lián)系，它總是隨著文化的變遷而發(fā)展；同時(shí)，它本身也在逐漸形成自己的特定規(guī)律。綜合兩方面的因素，我們可以把書法藝術(shù)的發(fā)展劃分為幾個(gè)階段。第一階段，從殷商到秦，可稱為古文字時(shí)代。殷商文字的應(yīng)用范圍較為狹小，主要是殷商王室占卜的記錄，刻在甲骨片上。由于工具相對簡單，線條以直為主、銳利挺拔，字形結(jié)構(gòu)保留著極強(qiáng)的象形特征，可以窺見造字之初先民“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的思維特點(diǎn)。雖然比較原始，但是藝術(shù)的意味已經(jīng)非常濃厚，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對物象的擷取簡明扼要，顯示出書刻者觀察事物、捕捉形式能力的高超；二是對形式美規(guī)律（諸如對稱、均勻）的應(yīng)用相當(dāng)自如，說明書刻者的藝術(shù)思維的杰出。殷

商時(shí)代并無所謂“書法藝術(shù)”的觀念，但是作者們對“美”的領(lǐng)悟、創(chuàng)造，卻已經(jīng)為“書法藝術(shù)”奠定了最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。西周文字現(xiàn)存的主要是王侯祭祀的銘文，澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同，因而形式處理也出現(xiàn)了一些新的特點(diǎn)。其中最突出的是線條形象趨于飽滿、婉轉(zhuǎn)、豐富，在粗細(xì)、曲直等方面的對比上有了明顯的強(qiáng)化，有的可以看出毛筆書寫的痕跡，有的甚至還形成了獨(dú)特的類似后來隸書波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化，字形結(jié)構(gòu)中的象形因素逐漸淡化，而對形式規(guī)律的運(yùn)用卻越來越熟練和多樣，從而使金文的結(jié)體比甲骨文更加穩(wěn)定和諧、端正工整，體現(xiàn)出端莊肅穆的廟堂氣息，令人聯(lián)想到西周時(shí)期秩序井然的禮樂文化。可見，無論從形式美的角度來看，還是從其精神氣息的角度來看，西周金文的藝術(shù)特質(zhì)無疑是大大加強(qiáng)了。進(jìn)入春秋戰(zhàn)國直至秦代，隨著政治分裂局面的形成，文字的應(yīng)用范圍逐漸擴(kuò)大，文字面貌出現(xiàn)了兩個(gè)大的變化。一是文字的地域化變異，形成了各不相同的多種地域書風(fēng)，有的地區(qū)（如以楚國為核心的東南部）甚至出現(xiàn)了美術(shù)化、裝飾化的風(fēng)格，只有秦國地區(qū)比較完整地保留了西周的文字面貌，并進(jìn)一步整合提煉，發(fā)展為點(diǎn)劃均勻、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的小篆書。一是用毛筆書寫的文字材料越來越多，毛筆的性能得到發(fā)揮，逐漸使篆書的“線條”發(fā)展為外形輪廓更加復(fù)雜的“筆劃”，篆書盤曲蜿蜒、取象自然的結(jié)構(gòu)也逐漸被解散為用筆劃組織排因此史稱“隸變”。布的新結(jié)構(gòu)。 由此最終孕育出新的字體， 其中隸書成熟最早，因此史稱“隸變”。在隸變過程中，草書、楷書、行書的一些形式因素也已經(jīng)出現(xiàn)了。秦統(tǒng)一中國以后，小篆成為官方應(yīng)用字體，隸書也得到推廣，從此中國文字逐漸進(jìn)入一個(gè)新的階段。隸變是中國文字的一個(gè)巨大變化，對書法藝術(shù)的發(fā)展具有重大的意義。這一過程中所形成的新字體、新點(diǎn)劃比篆書大大豐富，并且都建立在“書寫”的基礎(chǔ)上，使“以簡馭繁”、“以靜寓動(dòng)”、“書為心畫”等等藝術(shù)特征獲得了全面實(shí)現(xiàn)的契機(jī)，也使“縱橫有象”擺脫了對物象的依賴而進(jìn)入到自然的精神意蘊(yùn)。第二階段，兩漢，可稱為隸書時(shí)代。漢承秦制，首先通用的是小篆，但隸書的使用已漸漸普及，并大約在西漢宣帝前后趨于成熟；章草也逐漸成熟并得到普及和應(yīng)用，產(chǎn)生了一批杰出的作品和藝術(shù)家；東漢后期又孕育出楷書、行書和今草。此外，篆書仍然活力旺盛并開創(chuàng)了時(shí)代的風(fēng)格。漢代成就最為突出的是隸書。點(diǎn)、橫、豎、撇、捺以及鉤等漢字基本點(diǎn)劃趨于完備，形成了方圓、曲直、粗細(xì)等多樣的矛盾關(guān)系，層次豐富。特別是撇捺，左波右磔，有如鳥類的雙翼，翩翩飛動(dòng)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。字形基本擺脫了象形的局限，體勢多橫扁，與篆書的縱勢不同。結(jié)構(gòu)雖然主要仍采用橫平豎直、左右對稱、均勻等分等原則，但因波磔的存在而形成明顯的展蹙、疏密對比，具有較強(qiáng)的韻律感。無論點(diǎn)劃還是結(jié)構(gòu)，都有了更多地進(jìn)行藝術(shù)發(fā)揮的可能，因而不同作品之間，往往有很大的風(fēng)格差異。漢隸傳世作品有簡牘、碑刻等。簡牘作品生動(dòng)活潑、逸野恣肆、自由真率，富于生活氣息。石刻則是書法史上的第一個(gè)高峰，有的立在廟堂、淵雅端重，有的依山摩崖、神遠(yuǎn)意暢，有的銘刻經(jīng)典、嚴(yán)謹(jǐn)工整，更多的則記墓頌德、各逞風(fēng)姿，可謂一碑一奇、百花爭艷，充分顯示了隸書的藝術(shù)魅力。漢代開始，貴族和知識階層對書法的興趣越來越濃厚，更多地認(rèn)識到了它作為藝術(shù)（而不僅是記錄工具）的魅力。到東漢后期，在草圣張芝的影響下，生活于西北地區(qū)的一批藝術(shù)家放棄傳統(tǒng)重事功而輕文藝的價(jià)值取向，而把精力更多地、自覺地投入到與現(xiàn)實(shí)政治功業(yè)關(guān)系并不密切的草書中，從而掀起了一股書法的熱潮。一些學(xué)者如蔡邕、崔瑗等還從理論的角度對書法藝術(shù)的價(jià)值地位、審美本質(zhì)、形式美構(gòu)成和藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律進(jìn)行了初步的探討，從而使書法以一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入到人們的精神生活。第三階段，從漢末經(jīng)魏晉南北朝至唐代，是楷行今草的時(shí)代和經(jīng)典書法藝術(shù)精神的確立時(shí)代。魏國曹操在建安十年發(fā)布了一道禁碑令，使隸書失去了最為有利的用武之地，更使?jié)h代后期開始形成的楷書、行書、今草書在三國尤其是魏國地區(qū)迅速興起、發(fā)展并在隨后的東晉南朝快速發(fā)展、成熟。而北朝地區(qū)則繼承了漢代重視碑刻的傳統(tǒng)，將新興的楷書廣泛應(yīng)用到墓碑、墓志、造像記和摩崖上，創(chuàng)造了繁多的形式和風(fēng)格，特別對于楷書大字的形成有重要的意義。唐代綜合這兩方面的精華，最終使楷書作為字體在形式上得到完善。東晉時(shí)期流行的是玄學(xué)，對人物的品藻注重才調(diào)性情，上層貴族或放浪形骸、或寄興思辯、或悠游山水、或棲心文藝，在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中尋求思想精神的適意，書法也成為因寄所托的一種藝術(shù)方式，王、謝、庾、郗、衛(wèi)、陸等許多大家族以書擅名、英才輩出，創(chuàng)造了中國書法藝術(shù)的一個(gè)高峰，以二王風(fēng)格為代表的小楷、行書、今草，成為后世無可代替的典范。后人從中發(fā)現(xiàn)的不只是字體形式的完善，更讀出了那個(gè)時(shí)代哲學(xué)的精神和藝術(shù)家的情感心態(tài)，并由其境界的高貴脫俗、意蘊(yùn)的有余不盡而總結(jié)出一個(gè)“韻”字來概括其藝術(shù)精神，成為書法藝術(shù)中優(yōu)美的典型。這種藝術(shù)精神上契中國古典哲學(xué)尤其是老莊藝術(shù)美學(xué)，下合中國封建社會(huì)知識階層主導(dǎo)的一種精神訴求，因而具有普遍的影響力。

甚至定位為“不唐代具有極強(qiáng)的文化包容性， 對書法藝術(shù)的價(jià)值非常重視，甚至定位為“不朽之盛事”，盛唐時(shí)代還普遍洋溢著一種奮發(fā)昂揚(yáng)的社會(huì)心理，這使書法在繼承東晉的基礎(chǔ)上又有了新的面貌。各體書法都得到了社會(huì)的重視，形成了百花齊放的繁華景象，并且都發(fā)展出了自己的時(shí)代風(fēng)格。其中特別值得重視的是以張旭為代表的狂草書和以顏真卿為代表的楷書、行書。張旭“取會(huì)風(fēng)騷之意，本乎天地之心”、以汪洋恣肆的筆墨抒寫時(shí)代的強(qiáng)音；顏真卿楷行將篆意分韻草情融為一體、以至大至剛樸拙厚重的形象樹立時(shí)代的風(fēng)范，都可謂開天辟地，成為書法藝術(shù)中壯美的典型。顏真卿由于藝術(shù)形象與政治道德人格的剛烈忠勇非常相似，宋代以后被樹立為唐代的冠冕，與王羲之雙峰并峙，成為中國古典書法藝術(shù)的典范。伴隨著藝術(shù)實(shí)踐的開拓創(chuàng)造，書法藝術(shù)理論的建設(shè)也取得了豐碩的成果，舉凡書法的社會(huì)功能、本質(zhì)原理、形式規(guī)律、創(chuàng)造原則、批評鑒賞乃至歷史演進(jìn)等等，都出現(xiàn)了經(jīng)典的著作，其中的代表性觀點(diǎn)，或發(fā)揮中國古典思想、學(xué)術(shù)的精蘊(yùn)，或揭示書法藝術(shù)的特殊規(guī)律，具有卓越的原創(chuàng)性，同這時(shí)期的代表性書風(fēng)一樣，成為后世的典范和理論源泉。第四階段，包括宋、元及明代前中期，是書法藝術(shù)的文人化時(shí)代。從唐代后期開始，人們對書法藝術(shù)的價(jià)值地位進(jìn)行了重新估價(jià)，提出“六（文人） 的一種“雅博之上、 文章之下”的觀點(diǎn)， 使書法藝術(shù)逐漸成為知識階層（文人） 的一種“雅玩”，成為表現(xiàn)文人的價(jià)值觀、人生觀、學(xué)問修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術(shù)形式。宋代以歐陽修、蘇軾為代表，倡導(dǎo)“學(xué)書消日”的態(tài)度和“意造無法”的M芾等代表書M芾等代表書家，無不是個(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)標(biāo)獨(dú)樹。蘇軾的形式并不完美，字形有時(shí)過扁、用筆有時(shí)過肥，而黃庭堅(jiān)卻認(rèn)為，這好比西施捧心，正是其嫵媚之處。黃庭堅(jiān)從柳

M芾學(xué)古功力無人能及，但當(dāng)他放M芾學(xué)古功力無人能及，但當(dāng)他放筆自運(yùn)時(shí)，卻如“風(fēng)檣陣馬”、自由奔放、意足自足、不問工拙。這種書風(fēng)，使書家的精神得以自在地遨游、心靈得以適意地逍遙、情感得以真實(shí)地展示，“書相”、“人心”，渾融無間。元代和明代前中期絕大部分書家對書法的基本態(tài)度和觀念與宋代一脈相承，但是具體藝術(shù)實(shí)踐方法有所不同。他們注重從古典中提取藝術(shù)語言以保證藝術(shù)形式的基本規(guī)范，代表書家如趙孟口、文徵明等人，都對古代各種字體、各種風(fēng)格進(jìn)行過極為全面深入的學(xué)習(xí)，因而筆下熔鑄很廣、涉獵領(lǐng)域全面，最終提煉出自己的筆墨語言。雖然從創(chuàng)造性角度來說或許難以與二王、顏真卿、蘇軾等相提并論，但是其優(yōu)雅精致的文人氣息和含蘊(yùn)廣博的歷史韻味，仍然是極有魅力的。還有一些書家如楊維楨、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書家等，與主流書風(fēng)有一定距離，對形式法度敢于大膽突破，形成或奇崛、或荒率、或簡峭的風(fēng)格，有的甚至有些怪異，一般與他們傾向于隱逸疏離的政治取向和強(qiáng)調(diào)孤峭獨(dú)立的道德人格有一定的相似性，反映出一種特立獨(dú)行、夭矯別出的氣質(zhì)，頗足打動(dòng)人心，審美上的價(jià)值也不容忽視。值得注意的還有一點(diǎn)，由于強(qiáng)調(diào)文人特性，這一時(shí)期的書法理論和實(shí)踐都很自覺主動(dòng)地從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域中吸收養(yǎng)分，因而其中所凝聚的文化觀念（例如對“君子小人”的強(qiáng)調(diào)）越來越豐富，從而一方面大大提升了書法在中國文化中的地位，一方面也極大地豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)涵。第五階段，從晚明至清代，是古代書法藝術(shù)的總結(jié)和轉(zhuǎn)型的時(shí)代。明代市民階層日益發(fā)展，建筑趨于高大，對大幅式作品的需求大大增加，而強(qiáng)大的思想鉗制反過來導(dǎo)致了思想上的個(gè)性解放思潮。這種變化到明代中后期在書法領(lǐng)域發(fā)生了深刻的影響，祝允明、陳淳已有變革的跡象，而“字林俠客、八法散圣”徐渭則是真正創(chuàng)開風(fēng)氣的人物。晚明的張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、朱耷等人，以嶄新的藝術(shù)觀念，在大幅式上持續(xù)探索新風(fēng)格，使傳統(tǒng)行草出現(xiàn)了巨大的新變，筆法豪放奇肆、結(jié)構(gòu)欹側(cè)縱橫、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣暢，形式感強(qiáng)，富于視覺沖擊力，走出了前此溫文爾雅的文人氣息。董其昌等人的書風(fēng)，在保持文人秀雅審美本色的基礎(chǔ)上，利用禪學(xué)思維倡導(dǎo)“生”、“淡”以圖變化，也創(chuàng)造了許多新的手法，其中特別是疏朗的字行和淡遠(yuǎn)的墨色，都極有新意。清初，皇室先后倡導(dǎo)董其昌和趙孟□書法，故在朝的文人學(xué)士多繼承傳統(tǒng)文人書風(fēng)，并越來越趨于凝整工穩(wěn)，漸具館閣氣息；另有不少降臣和遺民書家繼承了晚明狂放書風(fēng)，但除王鐸、傅山、朱耷等人外，多數(shù)在創(chuàng)造力上有所不足，未能更有進(jìn)展。一些書家對篆隸書的關(guān)注也在加強(qiáng)。乾嘉以降，主流文化圈內(nèi)的書家，雖仍不足與前賢抗衡，但也出現(xiàn)了幾位較有成就者。而值得注意的卻是兩種新動(dòng)向：一是在東南部商業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)，市民階層與藝術(shù)家之間的結(jié)合更加緊密，把書法引向了更具市民文化氣息的道路，出現(xiàn)了以揚(yáng)州八怪等為主導(dǎo)、融入畫法與篆隸意味的書風(fēng)；二是更多學(xué)者和書法家如鄧石如、伊秉綬等人在文字學(xué)和考古學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上，深入學(xué)習(xí)先秦、秦漢作品甚至是北朝作品，從而使審美逐步轉(zhuǎn)向拙、大、重、厚，建立起與以“書卷氣”為核心的審美傳統(tǒng)不同的、以“金石氣”為核心的審美觀念與技巧。后一種書風(fēng)的壯大，使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統(tǒng)得到振興，并與晉唐宋元明行草小楷傳統(tǒng)構(gòu)成書壇的兩大主流，從而使古典書法得到全面的總結(jié)和梳理。晚清以來，除了兩大傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展以外，又出現(xiàn)了一個(gè)新的趨勢，這就是綜合匯通。一些有識之士如何紹基、趙之謙、楊守敬等人，認(rèn)識到碑、帖之間，“合則兩美，離則兩傷”，應(yīng)當(dāng)取長補(bǔ)短、相輔相濟(jì)，自覺地