英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究

英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究——以佛教、道教及民間信仰為例*楊曉2013-1-1413:11:35來源：《世界宗教文化》(京)2011年5期內(nèi)容摘要：本文關(guān)于英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究的評述，基于對西方民族音樂學(xué)相關(guān)英文文獻的全面整理、分類與研讀，在時間脈絡(luò)上主要截取1985年以來的研究成果，并將焦點集中在學(xué)者們持續(xù)深入研究的三種領(lǐng)域：漢傳佛教儀式音樂研究、道教儀式音樂研究和民間信仰儀式音樂研究。透過此類型化方式及對典型研究成果的述與論，分析詮釋民族音樂學(xué)英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究的整體趨勢與理論取向，并為中國學(xué)者的相關(guān)工作提供一些可資比較的方法與視野。關(guān)鍵詞：儀式音樂；英語學(xué)界；民族音樂學(xué)；中國研究作者簡介：楊曉，民族音樂學(xué)博士，上海高校人文社科重點研究基地、上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”項目研究員，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授。

綜觀英語學(xué)界近半個世紀(jì)以來關(guān)于中國音樂的整體研究，“信仰儀式音樂”[1]是貫穿其學(xué)脈的重要話題，其歷時一脈的關(guān)注常不離宗教祭儀及民間信仰中的用樂儀軌；而共時一脈更牽涉到漢族及諸少數(shù)民族傳統(tǒng)信仰儀式中對音樂的表演。這種研究路向，一方面呼應(yīng)著研究對象(中國傳統(tǒng)音樂)整體上民俗化-儀式化的自身特征，一方面回應(yīng)著研究主體(西方民族音樂學(xué))之“文化中的音樂”與“作為文化的音樂”的研究精神。整體而言，英語學(xué)界關(guān)于“信仰儀式音樂”的研究在當(dāng)代呈現(xiàn)出多元的志趣，來自宗教學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者，從不同學(xué)科視野介入中國儀式研究的同時，也往往牽涉到與儀式常相伴生的儀式音樂。不過實際情況是，非音樂學(xué)學(xué)科對儀式音樂的涉獵往往流于淺描并多將音樂淪為詮釋信仰觀念、儀式行為的注腳。盡管榮鴻曾等學(xué)者曾整理出版過中國儀式音樂研究的英文文集《和聲與對位：中國語境中的儀式音樂》，[2]在加利亞諾主編的《權(quán)力，美感與意義：關(guān)于中國音樂的八個研究》[3]中也有不少文獻直接涉及到信仰儀式音樂，但時至今日英語學(xué)界關(guān)于中國信仰儀式音樂的研究尚未得到專題性的有效整理，而以個案形式散落在相關(guān)主題之中。鑒于此，本文就英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究的述與評，以“信仰儀式音樂”自身為核心，并將來自“民族音樂學(xué)”的研究成果作為主要關(guān)照對象。

本文關(guān)于民族音樂學(xué)英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究的梳理，基于對相關(guān)文獻的全面整理、分類與研讀，在時間上主要截取1985年以來的研究成果。不過本文的目標(biāo)并不在于以“書目志”形式對這些文獻做出一一陳列，而是透過類型化方式對典型成果做出細致述評，以分析其研究的整體趨勢、總體特征與理論取向，并為中國學(xué)者的相關(guān)工作提供一些可資比較的方法與視野。基于此，本文將焦點限定在學(xué)者們持續(xù)深入研究、也是文獻指向最集中的三個領(lǐng)域：漢傳佛教儀式音樂研究、道教儀式音樂研究和民間信仰儀式音樂研究。

一、漢傳佛教儀式音樂研究

民族音樂學(xué)英語學(xué)界關(guān)于佛教音樂的研究[4]主要集中在亞洲以及其他區(qū)域的亞裔人群中。2002年，格林、霍華德等5位學(xué)者聯(lián)合撰文《佛教與亞洲音樂文化：文獻概觀與評論》，[5]檢視了半個世紀(jì)以來用12種不同語言出版的300余篇相關(guān)學(xué)術(shù)文獻，并以專欄形式特別陳述了英語學(xué)界對于中國佛教音樂的研究現(xiàn)狀。從其所列出的10余篇文獻可鑒，“漢傳佛教儀式音樂”成為英語學(xué)界中國佛教儀式音樂研究中明顯的主流。[6]盡管在1883年英國傳教士李提摩太[7]編寫的音樂教科書中便可見其對五臺山佛教儀式音樂的記錄，但論及學(xué)術(shù)意義上的專題研究卻是相當(dāng)晚近。1960年代畢鏗為利維采錄的田野錄音所作的文字說明，應(yīng)該是最早的音樂學(xué)英語文獻之一。[8]

1989年3月，香港浸會學(xué)院音樂藝術(shù)系主辦的“佛教音樂國際研討會”是國際上第一次佛樂研討的盛會。其中皮卡爾發(fā)表的《普庵咒研究》[9]以及比恩鮑姆發(fā)表的《唐代佛教徒觀想體驗中的聲音與音樂》可視為20世紀(jì)末英語學(xué)界對佛教音樂形態(tài)與聲音觀念研究的典型案例。皮卡爾的文章將以“普庵咒”為名的西方道教研究做出完整梳理。在作者的論述中，施舟人、蘇海涵、米歇爾·斯特里克曼、勞格文、龍彼德等等道教研究的重要西方學(xué)者均對道教科儀做出過不同側(cè)面的專題討論。

不過頗為失衡的是，與道教及其科儀本身的研究相比，英語語境中關(guān)于道教科儀音樂的研究呈現(xiàn)出巨大的落差。盡管鐘思第、施祥生、李海倫、陳慧珊等民族音樂學(xué)家的研究均在某種程度上牽涉到道教儀式音樂，但他們的研究論及更多的不是作為制度性宗教的道教儀軌中的音樂，而是作為民間宗教(或稱擴散型宗教)的、地方化、民俗化了的道教儀式音樂。1985年11月，香港中文大學(xué)舉行“國際道教科儀及音樂研討會”，在其后出版的論文集中我們第一次看到西方學(xué)界關(guān)于道教科儀音樂的集中研討。一些道教研究的重要學(xué)者和民族音樂學(xué)家在會上紛紛發(fā)表了他們以“科儀音樂”為視角的研究——如：蘇海涵《宿啟科儀：樂譜和錄像以及安靈寶真文，收真文舞蹈》、[19]朱迪思·博爾茨《道藏樂譜及其今日之演奏習(xí)慣》、[20]阿倫·卡根《八仙賀壽：音樂的象征與儀式》[21]等。

曹本冶于1989年向匹茲堡大學(xué)提交的博士論文《道教儀式音樂：香港道觀之〈盂蘭盆會〉(餓鬼節(jié))個案研究》[22]是首篇以英文寫作的、以道教科儀音樂為主題的博士論文。作者從“儀式場景”和“音樂與文本”兩個角度系統(tǒng)分析詮釋了“盂蘭盆會”這一重要的道教科儀中音樂的聲音形態(tài)，以及音樂與儀式、音樂與經(jīng)文、道樂與民間音樂之間的關(guān)系，并由此探討了儀式音樂傳統(tǒng)之地域性和跨地域性涵義。他的其他英文出版包括《中國的道教儀式音樂》、《道教儀式音樂的固定與非固定因素：以上海白云觀施食儀式的個案研究為例》。[23]

除卻西方學(xué)界自身在“道教儀式音樂”與“道教及道教科儀”研究間嚴(yán)重比例失衡之外，另一個明顯的失衡表現(xiàn)在中文學(xué)界近年來對道教音樂研究的深度拓展及中、西方就此方面交流的欠缺。1993年以來，香港中文大學(xué)曹本冶教授著意組織中國大陸及港臺學(xué)者對道教儀式音樂進行規(guī)模宏大的系統(tǒng)研究?！爸袊箨?、香港及臺灣主要道教宮觀傳統(tǒng)儀式音樂的地域性及跨地域性比較研究”和“中國民間信仰儀式音樂的曲目、風(fēng)格及傳統(tǒng)研究”兩項重大課題，分別針對作為制度性宗教的道教科儀音樂以及擴散性宗教的民間道教用樂進行了精致研究，并在50多項個案的基礎(chǔ)上拓展出關(guān)于道教乃至信仰儀式音樂研究的種種理論升華。據(jù)曹先生口述，其刻意組織漢語學(xué)者并以漢語對道教儀式音樂的研究，目的之一即在提升漢語學(xué)界對母語音樂文化的整體認(rèn)知能力。[24]如曹先生所愿，上述若干研究成果已經(jīng)在中國音樂學(xué)界產(chǎn)生深刻影響。不過甚為遺憾的是，這些研究實例和理論總結(jié)至今尚未真正傳播到英語學(xué)界，并與之形成有效的學(xué)術(shù)對話。

三、民間信仰儀式音樂研究

在英語學(xué)界關(guān)于中國儀式音樂的研究中，民間信仰儀式音樂不僅與其他學(xué)科關(guān)系最緊密，且學(xué)者們涉獵最多、文獻量最大。由于中國民間音樂自身“禮俗化”的生長特質(zhì)，使得英語學(xué)界對中國民間音樂研究大多都涉及到信仰儀式音樂。針對難以計數(shù)的相關(guān)文獻，本文僅截取這一領(lǐng)域中2位重要學(xué)者的代表性研究成果分別討論：其一為鐘思第關(guān)于漢人民間信仰儀式中器樂傳統(tǒng)的研究；其二為李海倫關(guān)于納西人與洞經(jīng)儀式音樂的研究。

在鐘思第對中國傳統(tǒng)音樂(尤其是北中國民間器樂傳統(tǒng))的研究中，儀式音樂是其貫穿至今的主線。透過10余年的田野工作，鐘思第漸漸覺悟到信仰儀式音樂之于中國傳統(tǒng)音樂的重要地位，并將其“自覺”引人研究的核心視域。從鐘思第1995-2008年的3部著作，可見到一個局外學(xué)者對他者音樂文化日漸覺悟的學(xué)術(shù)歷程。在《中國民間樂社》[25]中，作者將儀式音樂置于中國器樂傳統(tǒng)的重要位置，以不同的專題描述了器樂傳統(tǒng)儀式慶典化的生長空間及其與民俗節(jié)慶信仰活動之間的關(guān)系。著述中多次提到中國傳統(tǒng)音樂各種儀式化的生存方式，并試圖從儀式音樂的角度討論中國傳統(tǒng)音樂中宮廷、文人、寺院與民間音樂的多種關(guān)聯(lián)。《采風(fēng)：新舊中國鄉(xiāng)村音樂家們的生活》[26]以京畿淶水縣南高洛村為焦點，將民間音樂家的個人命運與中國20世紀(jì)復(fù)雜的社會變遷脈絡(luò)，以及樂社組織與地方信仰、國家制度聯(lián)系在一起。在文章中，儀式與儀式音樂再次成為重要脈絡(luò)，作者不僅將樂社“音樂會”界定為儀式性組織，并將傳統(tǒng)音樂會的運作方式、功能聯(lián)系到當(dāng)?shù)氐母鞣N地方儀式傳統(tǒng)中。在著述之末，作者將儀式化的音樂與音樂生活視為傳統(tǒng)的象征并表現(xiàn)出對其現(xiàn)代化變遷的焦慮。鐘思第第3部著作《中國北方的儀式與音樂：山西管樂樂班》[27]在對山西陽高縣“陰陽”(笙管樂班)與“鼓匠”(嗩吶樂班)為主要對象的考察中，作者以“葬禮”和“廟會”為主要線索，對民間化和地方化的佛、道儀式中的音樂組織、音樂行為與音樂形式進行了多角度的考察。作者認(rèn)為陰陽和鼓匠在本質(zhì)上既是儀式專家又是音樂操弄者，而管樂樂班本身即為一種儀式組織。以北中國民間器樂的研究作為其認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂的起點，信仰儀式音樂最終成為鐘思第從局外走向局內(nèi)的一以貫之主題。

在西方學(xué)者對中國少數(shù)民族音樂為數(shù)不多的研究中，儀式音樂仍是凸顯的主題，其中李海倫(HelenRees)關(guān)于西南納西人洞經(jīng)音樂的研究顯得頗為突出。李海倫以其博士論文《音樂的變色龍：納西屬地的中國/漢族曲庫》[28]為基礎(chǔ)，發(fā)表了一系列以洞經(jīng)音樂為主題的論文并于2000年出版專著《歷史的回聲：納西音樂在現(xiàn)代中國》。[29]在作者的描述中，1950年代之前“洞經(jīng)音樂”在納西人眼中是典型的漢族道教儀式音樂，不僅有特定的操弄人群“洞經(jīng)會”，而且在佛、道、儒三教的特定儀式中進行展演。1950年之后，尤其是1980年代以降，當(dāng)?shù)丶{西人將洞經(jīng)音樂作為本民族文化的象征納入到納西傳統(tǒng)音樂體系中，以“納西古樂”命名后的洞經(jīng)音樂失去了原有的儀式功能而作為旅游資源呈現(xiàn)在各種民俗舞臺上。透過這樣一個儀式音樂世俗化和舞臺化的過程，李海倫試圖為中國西南一個少數(shù)族群自治小城勾勒出一副歷史的、國家的、族群的、政治的乃至全球的動態(tài)背景，并在這一背景上展示納西人如何借由對洞經(jīng)音樂之族群屬性的操弄來回應(yīng)族群外部世界的變化并由此建構(gòu)和重構(gòu)族群的邊界與認(rèn)同。[30]

眾多成果中，鐘思第和李海倫的研究具有相當(dāng)?shù)牡湫托?。他們在與中國本土學(xué)者合作研究的基礎(chǔ)上，一方面或多或少借助或吸取了本土經(jīng)驗與認(rèn)知，另一方面又以西方民族音樂學(xué)特有的問題意識和學(xué)術(shù)視野對中國民間信仰儀式音樂進行自成一體的詮釋。

四、英語學(xué)界中國信仰儀式音樂研究的4種觀察

到目前為止，民族音樂學(xué)英語學(xué)界中國信仰儀式音樂的研究成果，絕大多數(shù)建立在個案研究基礎(chǔ)之上并以音樂民族志形式呈現(xiàn)。借用楊民康在《音樂民族志方法導(dǎo)論》[31]中提出的音樂民族志系列分析模式，本文將從4個相關(guān)角度——研究者身份(局內(nèi)-局外-中介)、學(xué)科取向(學(xué)科-多學(xué)科-跨學(xué)科)、研究焦點(聲音-行為-觀念)、研究視野(微觀-中觀-宏觀)，對民族音樂學(xué)英語學(xué)界中國信仰儀式音樂的研究進行整體解讀與觀察。

1、局內(nèi)-局外-中介：就研究者身份而言，涉足該領(lǐng)域的學(xué)者既可視為“一”又可分為“二”。以其與“中國文化及傳統(tǒng)音樂”的先天關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)，可將相關(guān)學(xué)者“局內(nèi)-局外”兩分。來自于中國大陸、香港與臺灣的學(xué)者生長于中國傳統(tǒng)音樂與文化的大背景中，在文化身份上更趨近局內(nèi)角色，與成長于西方文化學(xué)者先天的“局外”身份形成明顯區(qū)別。不過從學(xué)術(shù)訓(xùn)練的角度來看，上述兩類學(xué)者實又“合二為一”。無論其先天身份如何，他們都不同程度親歷了三種相似的學(xué)術(shù)歷程：其一為西方民族音樂學(xué)的學(xué)科訓(xùn)練，其二是對中國傳統(tǒng)音樂相對系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，其三是透過長時段田野工作對研究對象的系統(tǒng)把握。上述三種學(xué)習(xí)過程，令英語學(xué)界的研究者在問題意識及價值取向上形成一些明顯共性。在觀念取位上，這些學(xué)者大多遵循西方民族音樂學(xué)特有的持衡態(tài)度，一方面強調(diào)對局內(nèi)主位觀的深度認(rèn)知，一方面不放棄客位的觀察與判斷。于是我們在大多數(shù)研究中，看到他們在“融入-跳出”之間一種傾向于“文化翻譯中介者”的描述與詮釋立場。

2、單學(xué)科-多學(xué)科-跨學(xué)科：盡管本文一再強調(diào)“民族音樂學(xué)”的研究背景，但必須承認(rèn)，英語學(xué)界對于中國信仰儀式音樂的研究在事實上是“多學(xué)科”共時介入的。不過正如本文開始提到，在非音樂學(xué)科的視域中，儀式音樂往往淪為觀念與文化的注腳。表面上看，本文僅討論了民族音樂學(xué)這一“單學(xué)科”的相關(guān)研究，但深入理解則會意識到這一研究領(lǐng)域的“雙重跨學(xué)科”研究特質(zhì)。所謂“雙重”，一為民族音樂學(xué)本身鮮明的跨學(xué)科性，一為中國信仰儀式音樂這一特定對象所必然引發(fā)的跨學(xué)科的研究模式。此雙重跨學(xué)科性表現(xiàn)在具體研究中，是不同學(xué)者以不同研究對象與目標(biāo)為據(jù)，將音樂學(xué)與不同的人文社會科學(xué)相聯(lián)系，其中又與宗教學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)三種學(xué)科產(chǎn)生更直接的關(guān)系。不過，英語學(xué)界關(guān)于中國信仰儀式音樂的研究至今尚未與西方學(xué)界相當(dāng)成熟的儀式研究形成整體對話，除了對某些儀式理論零散的使用之外，大多數(shù)研究仍在西方民族音樂學(xué)或中國傳統(tǒng)音樂研究自身的理論語境和問題意識中徘徊。

3、聲音-行為-觀念：事實上，梅里亞姆于20世紀(jì)60年代提出的民族音樂學(xué)基本分析模式“聲音-行為-觀念”至今未成為其他理論模型建構(gòu)的基礎(chǔ)。從這個分析模型來看，英語學(xué)界學(xué)者對中國信仰儀式音樂的研究大多將焦點置于儀式音樂的行為過程與文化觀念，并試圖借用更廣泛的人文社會學(xué)科既有理論來詮釋中國信仰儀式音樂的行為與文化。對于此種研究取向，不少學(xué)者曾提出反思：學(xué)界把儀式音樂的“形態(tài)”和儀式與儀式音樂的上下文“語境”視為兩分，主流取向偏重對后者的關(guān)注。但是，在沒有了解儀式音樂“是什么”之時，對儀式音樂的研究以“三級跳”的姿態(tài)把焦點鎖定在文化語境，借用或直接挪用了來自其他學(xué)科，如人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等的研究經(jīng)驗和理論知識譜系來解讀“儀式音樂”，不免令人質(zhì)疑：其他學(xué)科用于儀式乃至非儀式研究的理論概念是否適用、或在多大程度上適用于儀式中“音樂”的解釋？[32]

4、微觀-中觀-宏觀：英語學(xué)界中國信仰儀式音樂之整體研究成果，目前多為“微觀個案”。面對傳統(tǒng)深厚、支脈復(fù)雜的中國儀式音樂，多數(shù)學(xué)者會謹(jǐn)慎選擇一個內(nèi)容豐富且邊界清晰的個案，透過長時段圖書館與田野工作完成對這一微觀事項的細致爬梳，并最終形成一個精致的微觀音樂民族志文本。筆者看來，英語學(xué)界對中國儀式音樂的認(rèn)知，從微觀個案走向中觀比較，再至產(chǎn)生出某種宏觀闡釋格局尚需相當(dāng)時日。溯其緣由，一方面是因為英語學(xué)界尚未真正形成關(guān)于中國音樂乃至儀式音樂研究的學(xué)術(shù)團隊，相關(guān)學(xué)者的研究各有偏愛并未達成有效的內(nèi)部學(xué)術(shù)對話；另一方面，盡管大多英語學(xué)界學(xué)者都與漢語學(xué)界學(xué)者有個人化的充分交流，但尚未形成真正意義上的中西方學(xué)術(shù)對話，英語學(xué)界對目前漢語學(xué)界已有的研究深度和廣度并未真正把握。

在中國傳統(tǒng)音樂的研究中，無論對局內(nèi)漢語學(xué)者還是局外英語學(xué)者而言，信仰儀式音樂都是一個深重的話題。隨著學(xué)界對中國傳統(tǒng)音樂禮儀化、民俗化及文化化之本質(zhì)的日漸體悟，儀式音樂正在回歸到中國傳統(tǒng)音樂研究的核心，在縱向上貫穿時間、語境更迭的傳統(tǒng)社會及當(dāng)下變遷，在橫向上溝通官、仕、民、僧的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)及多族群、多信仰的文化交往。作為緣生于文化網(wǎng)絡(luò)上的一個“結(jié)點”，中國信仰儀式音樂運行于整體社會的“意義之網(wǎng)”中，對這個結(jié)點的打通不僅需尋求更廣泛的跨學(xué)科合作，更希求中、西方學(xué)者跨語境的群體互動與深度交流。

*本文在寫作過程中，得到香港中文大學(xué)曹本冶教授、中央音樂學(xué)院楊民康教授與上海音樂學(xué)院蕭梅教授有益的建議和批評，筆者特致謝忱！

注釋：

[1]本文所言及漢語“儀式”在沒有特別說明的情況下均指向英語“Ritual”一詞。同時，本文以漢語“信仰儀式音樂”一詞泛指英文語境中各類與“信仰”(belief)相關(guān)聯(lián)的“ritualmusic”。

[2]Yung,Bell;Rawski,EvelynandWatson,Rubieeds.1996.Harmony&Counterpoint:RitualMusicintheChineseContext.Stanford:StanfordUniversityPress.

[3]Galliano,Lucianaed.,Power,BeautyandMeaning:EightStudiesonChineseMusic,Firenze:LeoS.OlschkiEditore.

[4]本文對英語學(xué)界佛教儀式音樂研究的梳理以民族音樂學(xué)為主要學(xué)科，暫不牽涉其他相關(guān)論域(如宗教學(xué)、文學(xué)等學(xué)科)對佛教音樂的描述，如梅維恒(VictorMair)、姜士彬(DavidJohnson)等人的相關(guān)文獻。

[5]Greene,PaulD.;Howard,Keith;Miller,TerryE.;NguyenPhongT.andTan,Hwee-San.2002."BuddhismandtheMusicalCulturesofAsia:ACriticalLiteratureSurvey."TheWorldofMusic44(2):135-175.

[6]基于特殊歷史原因，英語學(xué)界關(guān)于藏傳佛教儀式音樂和南傳佛教儀式音樂的研究在相當(dāng)長一段時間主要集中在中國境外。

[7]本文所提及西方學(xué)者姓名，凡其有慣用中文姓名者均用其中文姓名，而不再對其西文姓名進行音譯。如TimothyRichard用其中文名字“李提摩太”而不再翻譯為“提莫斯·理查德”；本文所提及的中國大陸、香港、臺灣學(xué)者，均用其中文姓名，并在之后附加其常用英語姓名或書寫方式作為說明。如陳碧燕(Pi-yenChen)、陳惠珊(HweesanTan)和蔡燦煌(Tsan-HuangTsai)。

[8]參見:Greene,PaulD.;Howard,Keith;Miller,TerryE.;NguyenPhongT.andTan,Hwee-San.2002."BuddhismandtheMusicalCulturesofAsia:ACriticalLiteratureSurvey."TheWorldofMusic44(2):135-175.

[9]Picard,Francois.1991."Pu'anzhou-TheMusicalAvatarsofaBuddhistSpell."CHIME3:32-37.

[10]對上述兩篇文章的簡述，部分源于葉明媚的文章《佛教音樂國際研討會：一次歷史性的音樂聚會》(1990)。

[11]Chen,Pi-yen.1999.MorningandEveningService:ThePracticeofRitual,Music,andDoctrineintheChineseBuddhistMonasticCommunity.Ph.D.diss.,UniversityofChicago.

[12]Chen,Pi-yen.2004."TheChantofthePureandtheMusicofthePopular:ConceptualTransformationinContemporaryChineseBuddhistChants."AsianMusic35(2):79-97.

[13]Chen,Pi-yen.2005."BuddhistChant,DevotionalSong,andCommercialPopularMusic:FromRitualtoRockMantra."Ethnomusicology49(2):266-286.

[14]早在1992年，衛(wèi)立(LiWei)就發(fā)表了“TheDualityoftheSacredandtheSecularinChineseBuddhistMusic：AnIntroduction”(中國佛教音樂的圣-俗雙重性)，針對當(dāng)代社會情境中傳統(tǒng)佛樂與世俗化佛樂的觀念、傳播、接受等問題進行過較為充分的討論。

[15]Tan,HweeSan.2003.SoundsfortheDead:RitualistsandTheirVocalLiturgicalMusicintheBuddhistRiteofMeritinFujian,China.Ph.D.diss.,UniversityofLondon.

[16]Tan,HweeSan.2005."JourneythroughtheUnderworld:MusicandMeaninginaFolkBuddhistRitualfortheDead."(通向陰間的旅程：民間佛教死亡儀式中的音樂及其意味)InGalliano,Lucianaed.,Power,BeautyandMeaning:EightStudiesonChineseMusic,pp.223-251.Firenze:LeoS.OlschkiEditore.

[17]參見1.Tsai,Tsan-Huang.1999."QuestioningFieldworkandQuestionsfromFieldwork:TheChineseBuddhistCulturalandSocialEvent,theYufoFestivalinEngland."TongyangUmak(TheJournaloftheAsianMusicResearchInstitute).Seoul:SeoulNationalUniversity,21:77-95;2.Tsai,Tsan-Huang.2002a."IstheWind,theBanner,ortheMindMoving?TheConceptofBodyinChineseHanBuddhistRitualPerformanceandItsMusicalPractices."TheWorldofMusic44(2):73-92.

[18]參見Tsai,Tsan-Huang.2002b."ChangetoEnsureContinuity:TheExtraordinaryCeremonyDabeiChan:TransformationsofChineseBuddhistMusicinEngland."AsianMusicology1:91-102.

[19]蘇海涵(MichealSaso)，《宿啟科儀：樂譜和錄像以及安靈寶真文，收真文舞蹈》(TheSu-chiRitual：MusicalScoreandVideoTape，withtheAnLing-paochen-wenandtheShouchen-wenDanceSequence)，香港中文大學(xué)《國際道教科儀及音樂研討會論文集》，1985年11月。

[20]朱迪思·博爾茨(JudithBoltz)，《道藏樂譜及其今日之演奏習(xí)慣》(NeumaticNotationintheTaoistCanonandPerformancePracticeToday)，香港中文大學(xué)《國際道教科儀及音樂研討會論文集》，1985年11月。

[21]阿倫·卡根(AlanKagan)，《八仙賀壽：音樂的象征與儀式》(EightImmortalsLongevityBlessings:SymbolandRitualPerspectivesoftheMusic)，香港中文大學(xué)《國際道教科儀及音樂研討會論文集》，1985年11月。

[22]Tsao,Penyeh.1989.TaoistRitualMusicoftheYu-lanPen-hui(FeedingtheHungryGhostsFestival)inaHongKongTaoistTemple.HongKong:HaiFengPublishing.

[23]Tsao,Penyeh.2005."FixityandVariabilityinDaoistRitualMusic:CaseStud