《文化研究讀本》(羅鋼、劉象愚主編)前言-文化研究的歷史、理論與方法

羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》——前言《文化研究的歷史、理論與方法》文化研究是目前國際學術界最有活力，最富于創(chuàng)造性的學術思潮之一，有的學者甚至把它看作是后現(xiàn)代主義之后學術發(fā)展的主潮，但同時它又是一個最富于變化，最難以定位的知識領域，迄今為止，還沒有人能為它劃出一個清晰的學科界限，更沒有人能為它提供一種確切的、普遍接受的定義。為了幫助本書的讀者在一開始的時候就能對它有一個大致的印象，我們不妨在與傳統(tǒng)文學研究的對比當中，勾勒出它的一些基本傾向，當然這種勾勒只是現(xiàn)象的描述，而不是完整的理論概括。這些傾向是：1.與傳統(tǒng)文學研究注重歷史經典不同，文化研究注重研究當代文化；2.與傳統(tǒng)文學研究注重精英文化不同，文化研究注重大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化；3，與傳統(tǒng)文學研究注重主流文化不同，文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如資本主義社會中的工人階級亞文化，女性文化以及被壓迫民族的文化經驗和文化身份；4.與傳統(tǒng)文學研究將自身封閉在象牙塔中不同，文化研究注意與社會保持密切的聯(lián)系，關注文化中蘊含的權力關系及其運作機制，如文化政策的制訂和實施；5.提倡一種跨學科、超學科甚至是反學科的態(tài)度與研究方法。以上的描述是十分簡略的，但即令通過這樣一種極其簡略的描述和比較，我們也可以發(fā)現(xiàn)，文化研究為我們提供了一種與傳統(tǒng)的研究全然不同的、新的學術視野和研究范式。從六十年代英國一批馬克思主義學者的倡導算起，文化研究在歐美已經經歷了大約40多年的發(fā)展，目前許多歐美大學都建立了有關文化研究的系科，開設了文化研究的課程，文化研究在歐美學術體制內外都產生了廣泛的影響。本文將對文化研究的歷史、理論和方法作一初步的介紹，為了使論述較為集中，我們將以介紹英國文化研究，尤其是著名的伯明翰大學當代文化研究中心（CCCS）的工作為主。一．文化研究的起源狹義的文化研究是指第二次世界大戰(zhàn)以后在英國逐步興起，爾后擴展到美國及其它西方國家的一種學術思潮和知識傳統(tǒng)。盡管霍爾聲稱，文化研究并沒有一個“絕對的開端”，但在追溯其根源時，大多數(shù)學者都把五六十年代之交出現(xiàn)的幾部著作，如理查德?霍爾加的《文化的用途》（1958）,雷蒙?威廉斯的《文化與社會》（1958）、《漫長的革命》（1961）,以及E.P?湯普遜的《英國工人階級的形成》（1963）,看作是它的奠基作。理查德?約翰生指出，文化研究在政治和思想上各有其傳統(tǒng)，在政治上，文化研究的產生與英國新左派的形成有著密切的關系。、新左派并不是一個有組織的政治團體，而是五十年代末由一批前共產黨知識分子（核心是一批黨內歷史學家），左翼文化人，以及激進的大學生結合而成的一種政治運動。新左派的目的是在英國重新確立社會主義的理論與實踐，創(chuàng)造一種民主社會主義的政治。五十年代末發(fā)生的一系列重大的政治事件，如1956年英法入侵蘇伊士運河，同年蘇聯(lián)出兵匈牙利，英國國內聲勢浩大的核裁軍運動，推動他們走到一起。新左派的中堅力量是團結在《明理者》、《大學與左派評論》兩個刊物周圍的知識分子，前者的成員大多是前英共黨員，他們反對蘇軍入侵匈牙利，公開要求英共領導撤銷對蘇聯(lián)侵略行徑的支持，他們認為，無條件地接受蘇共的政策實際上是放棄了馬克思主義的批判精神和歷史方法，他們批判斯大林主義乃是基于抽象的教條而不是活生生的現(xiàn)實經驗，認為斯大林主義的破產是由于其經濟化約論，即把社會、政治、道德和藝術維度簡單地化約為經濟和階級結構。他們批評舊的經濟基礎和上層建筑的模式，要求用一種更復雜的方式來處理文化與經濟的關系。后者的成員主要是牛津大學的一批激進的大學生，其政治成分和態(tài)度更加復雜，但在倡導一種民主的、人道主義的社會主義的政治主張上，他們和前者的基本立場是一致的，正是這種一致促使兩個刊物的成員走到一起，并于1959年合并為著名的《新左派評論》。新左派與文化研究存在著密切的關系。這不僅是因為許多文化研究的奠基人，如威廉斯、湯普遜、斯圖亞特?霍爾等，同時又是新左派的核心成員。更重要的是通過他們，新左派對文化政治的特殊重視，尤其是新左派在文化問題上的一些重要觀點，例如，第一，對經濟化約論的批判；第二，把文化看作社會過程本身，而把經濟、政治僅僅看作這一過程的構成因素，都對后來文化研究的發(fā)展產生了深刻的影響。在思想來源方面，文化研究可以上溯到英國文學批評家李維斯和以他為代表的“細繹集團”。五十年代，由于商業(yè)電視的普及，大眾文化在英國迅速崛起，并引起了學術界的注意。其實早在戰(zhàn)前，以李維斯為首的一批文學批評家就已經開始對大眾文化進行研究，如李維斯和丹尼?湯普生的《文化與環(huán)境》（1938）和Q.F.李維斯的《小說與大眾》（1932）便分別研究了廣告和通俗小說。但令人遺憾的是，李維斯的歷史觀是保守的。對他來說，一種有機與和諧的社會秩序僅僅存在于十七世紀之前，它遭受到工業(yè)革命的破壞。李維斯認為，現(xiàn)代社會的危機并不是像馬克思主義所診斷的那樣，存在于經濟方面，而主要存在于精神和文化方面。李維斯主張，為了拯救現(xiàn)代社會，必須恢復古老的有機社會的價值觀念，而這需要借助偉大的文學藝術作品的力量。站在這一立場，李維斯批評大眾文化缺乏“道德的嚴肅性”和“審美價值”。文化研究的早期代表，如霍加特、威廉斯等在批評方法和文化觀念上曾受到李維斯的影響，但在對待大眾文化的態(tài)度上與李維斯等人卻存在重大分歧，這種差異與兩代批評家的出身和文化背景有關。李維斯等戰(zhàn)前一代批評家大多出身于社會精英階層，而在戰(zhàn)后，由于經濟重建的需要和福利國家?guī)淼慕逃占?，許多出身于下層階級的子弟也獲得了接受高等教育的機會。威廉斯后來曾多次強調這種經驗對于他們從事文化研究的重要意義，這種經驗使他們有更多的機會接觸到那些被排斥到邊緣位置的非主流的社會集團，接觸到為這些社會集團所熟悉的大眾文化?；艏犹氐摹段幕挠猛尽肥怯幕芯康陌l(fā)韌之作。它的寫作意圖與新左派理論有著直接的關系。當時在自由主義知識界一個頗為流行的看法是，隨著福利國家的建立，工人階級正在逐漸中產階級化，他們的生活條件、價值觀念、文化趣味等日漸與中產階級合流，因此傳統(tǒng)意義上的工人階級正在消失。而新左派則力圖在新的歷史條件下重新確認工人階級的政治和文化身份，霍加特的著作可以看作是這種努力的一部分。霍加特既不同意上述自由主義的觀點，也不同意舊左派把工人階級看作是一成不變的僵化主張，他認為工人階級的生活既有連續(xù)性，又有變化性。這種變化只有通過比較才能分辨出來。《文化的用途》一書分為兩個部分，前一部分描繪了霍加特青年時代（二十世紀三十年代）英國工人階級的文化生活，后一部分描述了五十年代美國式的大眾娛樂文化對這種傳統(tǒng)的工人階級文化的沖擊。李維斯的影響在書中清晰可辨，霍加特提供給我們的是一幅李維斯式的歷史文化景觀，一種健康、淳樸的文化正在逐漸被一種墮落、時髦的文化所取代。不過，與李維斯把十七世紀看做理想的有機社會不同，霍加特心目中地“美好的舊時光”是二十世紀三十年代的工人階級文化。在書中，霍加特充滿同情，興味盎然地描繪了這種文化，他以贊賞的口吻談到工人階級讀者中流行的通俗故事所表現(xiàn)的純樸的感情：“這些故事描寫的是一個有限的純樸的世界，以幾種公認并信奉已久的價值為基礎，它往往是一個幼稚而華美的世界，感情的迸發(fā)形成巨大的熱情，但這些感情迸發(fā)的確在起作用，這不是一個腐敗或虛偽的世界。”這些通俗故事“不是鼓勵人們去逃避日常生活，而是強化人們對日常生活的熱愛和興趣”。這可以看作霍加特對他青年時代工人階級通俗文化的總體評價。傳統(tǒng)的工人階級文化是自然的、純樸的，傳統(tǒng)的工人階級社區(qū)是一個有機的社會。霍加特在書中詳盡地描寫了工人階級生活的各個側面，工人聚集的小酒館、工人俱樂部，工人中流行的期刊和故事，他們的體育活動、語言習慣與私生活、家庭和性別關系等?；艏犹刂赋?，在這各個方面之間存在著一種親密的內在聯(lián)系，存在著一種“共同的感受”，它的特征是集體價值和個人生活的緊密交織，這種內在的聯(lián)系和共同感受使工人階級文化構成了一個有機的整體?；艏犹氐闹骶哂袧夂竦膽雅f氣息，他對戰(zhàn)前工人階級文化的贊美與對戰(zhàn)后美國式大眾文化的批判構成了鮮明的對比。后者缺乏有機性，缺乏在普通老百姓活生生的文化經驗中牢固的根基，霍加特批判美國電視、流行音樂、犯罪小說等都是一種文化贗品。在《文化的用途》的后一部分，霍加特采用李維斯提供的術語，如“健康”、“嚴肅”等來批評這種大眾文化，并力圖建立一種系統(tǒng)地鑒別大眾文化的標準。這樣，在霍加特的著作中我們便可以發(fā)現(xiàn)一種矛盾，一方面，他仍然沿用著英國精英文化所建立的價值尺度和意識形態(tài)假定，另一方面他又強調工人階級通俗文化與其政治傳統(tǒng)的統(tǒng)一性，這使他的書中常常從對通俗文化的社會功能的肯定不知不覺地滑向對其文本形式的批評，同時也使他忽略了大眾文化自身的復雜性?；艏犹剡@部著作在研究方法上對早期英國文化研究產生了三點影響。第一，《文化的用途》是一部帶有濃厚的自傳色彩的著作，作者在書中充分地利用了自己童年時代的經驗和記憶。在我們眼前生動逼真地復活了那一個時期工人階級的生活和文化氛圍，正如一個學者所說，該書的“強大的影響來源于這種自傳，文學想象和批評感性的混合，讀者依據(jù)一個置身于這種生活內部的人的視野看到了工人階級生活的具體形象，并通過他親灸了這種經驗”?；艏犹剡@種著述方式開創(chuàng)了英國文化研究中頗有特色的民族志傳統(tǒng)。第二，霍加特曾接受過嚴格的文學訓練，在書中他成功地把文學批評的方法應用于通俗文化，把流行音樂、通俗期刊等大眾文化現(xiàn)象都作為一個個文本來加以分析，為早期文化研究提供了方法上的范例。第三，霍加特首次采用了跨學科的多維的視野，例如在書中他同時采用了社會學、政治學與文學批評的視角。盡管霍加特篳路藍縷，功不可沒，但對早期文化研究影響最大的應屬雷蒙?威廉斯，正是威廉斯奠定了文化研究的理論基礎。在《文化與社會》、《漫長的革命》等著作中，威廉斯明確地與那種傳統(tǒng)的、超越功利的，僅僅局囿于精英文化范圍的文化定義告別。在《文化與社會》中，威廉斯追溯了從工業(yè)革命直至當代“文化”一詞的內涵所發(fā)生的變化，威廉斯同意李維斯的意見，傳統(tǒng)的最精致的部分體現(xiàn)在語言和文學中，但他不同意李維斯的觀點，全部文化遺產都是由語言和文學承載的。威廉斯認為，李維斯忽略了其它的知識形式、制度、風俗、習慣等等，夸大了文學的作用，威廉斯在書中寫道：“對于文化這個概念，困難之處在于我們必須不斷擴展它的意義，直至它與我們的日常生活幾乎成為同義的?！痹凇堵L的革命》中，威廉斯對文化問題進行了更深入的思考，他用“漫長的革命”來形容過去兩百年間歐洲發(fā)生的工業(yè)革命、民主革命和文化革命。威廉斯摒棄了庸俗馬克思主義的“經濟決定論”，他認為民主革命和文化變革并不是經濟發(fā)展的自發(fā)的后果，而是社會整體進程的一部分。他說：“我們習慣了用政治和經濟的術語來描繪我們的整個日常生活……但作為一個經驗的問題，人和社會并不局限于權力、財產和生產。也們對經驗的描繪、學習、說服和交換的關系同樣是基本的?！痹谥匾暯涷灥幕A上，威廉斯概括了文化的三種界定方式。第一種是理想的文化定義。這種定義把文化界定為人類完善的一種狀態(tài)或過程，在這一項下文化是指我們稱之為偉大傳統(tǒng)的那些最優(yōu)秀的思想和藝術經典。其次是文化的文獻式定義，根據(jù)這個定義，文化是知性和想象作品的整體。第三種是文化的“社會”定義，文化是一種整體的生活方式，正是這最后一種定義，奠定了文化研究的理論基礎。根據(jù)這種定義，文化研究的目的不僅僅是闡發(fā)某些偉大的思想和藝術作品，而是闡明某種特殊的生活方式的意義和價值，理解某一文化中“共同的重要因素”。文化的“社會”定義不僅涵蓋了前兩種定義，而且包括了被前兩種定義排斥的，在很長時間里根本就不被承認是文化的眾多內容，它們包括“生產組織、家庭結構、表現(xiàn)或制約社會關系的制度的結構、社會成員借以交流的獨特方式等等”。威廉斯要求我們把文化過程看作一個整體。因此，對思想和藝術作品的文本分析應當和對它們所從出的社會制度和結構的分析結合起來。對也而言，文化分析，就是對整體生活方式中各種因素之間關系的研究，“就是去發(fā)現(xiàn)作為這些關系復合體的組織的本質”。威廉斯的文化定義對于文化研究有著重大的意義，它為文化研究未來的發(fā)展開辟了廣闊的天地。正如霍爾所說：“它把論辯的全部基礎從文學一道德的文化定義轉變?yōu)橐环N人類學的文化意義，并把后者界定為一個‘完整的過程'。在這一過程中意義和慣例都是社會地建構和歷史地變化的，文學和藝術僅只是一種，盡管是受到特殊重視的社會傳播形式?！苯涷炇峭刮幕碚撝幸粋€核心的范疇。威廉斯認為，某一文化的成員對其生活方式必然有一種獨特的經驗，這種經驗使不可取代的。由于歷史或地域的原因置身于這種文化之外，不具備這種經驗的人，只能獲得對這種文化的一種不完整或抽象的理解。這種為生活在同一種文化中的人們所共同擁有的經驗，威廉斯稱作“感覺結構”。他指出，所有的文化都擁有這種獨特的生活感受，這種“獨特和有個性的色彩”，“這種感覺結構就是一個時期的文化”。特納指出，盡管威廉斯對所謂“感覺結構”并沒有作出一個清晰的說明，但這個概念在英國文化研究中產生了深遠的影響。“重要的是意識到一個時期的‘感覺結構'可能是與統(tǒng)治地位的文化觀念相對立的，這樣，盡管在連續(xù)不斷的支配的文化結構內遭到貶斥，英國工人階級文化仍然能夠保存下來，威廉斯用這個范疇作為一種方式來堅持一種有機的平民精神的存在，這種精神是緊密地與具體的生活條件和價值聯(lián)系在一起的，它們可能會也可能不會在其它文化層面上反映出來（也可能構成對其它文化層面的競爭和抵抗）?！比绻覀兘邮芴丶{的這種闡釋，那么可以說，威廉斯實際上是用一種抽象和理論化的語言表述了霍加特在《文化的用途》一書中表達的同樣的主題。對經驗的強調使威廉斯與后來的文化研究中發(fā)生重大影響的結構主義分道揚鑣，盡管威廉斯在這里也提到結構。在結構主義話語中，個人經驗是居于從屬地位的，是微不足道的。E.P.湯普遜的《英國工人階級的形成》是早期英國文化研究的又一部代表作。書中湯普遜細致地追溯了工業(yè)革命初期工人階級意識和文化的形成。與威廉斯相比，湯普遜更接近馬克思主義立場，例如他不同意威廉斯把文化看作是一種“整體的生活方式”，而寧愿把它看作“不同生活方式之間的斗爭”。湯普遜認為，文化是不同利益集團和社會力量相互競爭和沖突的結果，而其中最重要的就是階級斗爭。盡管威廉斯認為湯普遜的批評混淆了“階級矛盾”（資本主義生產方式的一種結構性因素）和“階級斗爭”（一種積極、自覺的斗爭形式），但從他七十年代改用葛蘭西的霸權理論說明社會過程來看，他事實上接受了湯普遜的批評。但從總的方面來看，湯普遜的觀點和威廉斯十分接近。湯普遜也反對經濟決定論，強調文化的獨立性和重要性。反對庸俗馬克思主義的階級決定論，強調人類主體的能動作用。在《英國工人階級的形成》中，他尖銳地批評了那種把工人階級的出現(xiàn)看作是經濟力量的消極反映的決定論觀點。他說“工人階級不像太陽那樣在固定時間升起，它出現(xiàn)在它自身形成的時候”。這種形成是一個積極的、富于對抗性的“文化”過程，它決不是單純的經濟關系所能解釋的。湯普遜通過大量的事實證明，在英國工人階級意識的形成過程中，作家、革命者、工會組織者，尤其是憲章派思想家發(fā)揮過重大而直接的作用。湯普遜指出，階級經驗和階級意識是不同的，“階級經驗大多取決于人們誕生于其中——或不自愿進入的生產關系，階級意識就是從文化的角度處理這些經驗的方式，它以傳統(tǒng)、價值體系、思想和制度形式為其體現(xiàn)?！睖者d認為，如果說階級經驗是由生產關系決定的，那么生產關系并不能整體地決定這種經驗的文化反映，換言之，并不決定階級意識。在階級意識形成和塑造的過程中，文化發(fā)揮著更為重要的作用，在這一過程中，每一個個體都有著自由選擇的空間，他們并不是經濟必然性的俘虜。霍加特、威廉斯、湯普遜等人的著作，批判了庸俗的經濟決定論和階級決定論，強調在社會發(fā)展過程中文化所起的關鍵作用，同時更把文化從傳統(tǒng)的狹隘的精英文化的定義中解放出來，把它理解為一種特殊的生活方式，這樣就為文化研究的進一步發(fā)展掃除了理論上的障礙。1963年，霍加特創(chuàng)建了伯明翰大學當代文化研究中心(CCCS),該中心的宗旨是研究“文化形式、文化實踐和文化機構及其社會和社會變遷的關系”。它的建立為文化研究在西方學術體制內部尋找到一個立足點。自此以后，以伯明翰中心為大本營，文化研究在英國獲得了長足的發(fā)展。二．意識形態(tài)理論：從阿爾都塞到葛蘭西意識形態(tài)是文化研究中最重要的概念之一，正如詹姆士?卡雷所說：“英國文化研究可以被非常容易地，可能是更為準確地描繪為意識形態(tài)研究，因為他們以各種復雜的方式，把文化歸結為意識形態(tài)?！钡?，我們注意到，意識形態(tài)這個概念在威廉斯等人的早期著作中很少露面，它在文化研究中頻繁出現(xiàn)是在七十年代。這一變化與西方馬克思主義理論自身的發(fā)展有關。佩里?安德森指出：“西方馬克思主義作為一個整體，把全副精力集中于上層建筑的研究，文化構成了它關注的焦點。”但在西方馬克思主義發(fā)展的不同階段，對文化的關注有不同的側重，從盧卡契、柯爾施直到早期的威廉斯，他們主要是從批判經濟決定論出發(fā)，強調文化的解放力量，強調人的主觀意識的能動作用。直到七十年代，人們才逐漸把文化作為意識形態(tài)來進行分析。推動這種變化的一個關鍵人物是法國結構主義馬克思主義思想家阿爾都塞。在整個七十年代，阿爾都塞對文化研究的影響超過任何一位近代歐洲思想家，只有意大利馬克思主義者葛蘭西可能是一個例外。威廉斯在他后期的《馬克思主義與文學》一書中曾指出，意識形態(tài)這個概念在馬克思和恩格斯那里，其含義并不十分明確，它游走于兩種意思之間。其一，“一種某個階段特有的信仰系統(tǒng)。”其二，“一種可能與真實的或科學的知識相矛盾的幻想信仰系統(tǒng)，即偽思想與偽意識。”在后一種意義上，意識形態(tài)的功能是建構一種關于自我及其與歷史關系的“虛假意識”。阿爾都塞的意識形態(tài)概念與上述兩種意義都有根本的不同，在阿爾都塞看來，正如索緒爾認為語言提供給我們的僅僅是對現(xiàn)實的一種描述(Version),而不是現(xiàn)實本身，意識形態(tài)也不存在真實與否的問題。意識形態(tài)是一種思想構架，通過它“人們闡釋、感知、經驗和生活于他們置身其中的物質條件里面”。意識形態(tài)建構和塑造了我們對現(xiàn)實的意識。阿爾都塞深刻地指出，盡管個人作為主體覺得自己是獨立自足的，覺得自己在直接、自由地把握現(xiàn)實，但實際上，他的意識是由一系列思想體系和再現(xiàn)體系所限定了的，這種把握只是他想象的結果，所以阿爾都塞把意識形態(tài)定義為“個人同他所存在于其中的現(xiàn)實環(huán)境的想象性關系的再現(xiàn)”。阿爾都塞的理論為文化研究開啟了新的視角，提供了新的思考方式。如果把文化作為意識形態(tài)來考察，我們便不能像早期威廉斯等人那樣僅僅把它看成是生活經驗的表現(xiàn)，它同時還是產生這種經驗的前提，是我們的意識和經驗的基礎。集中體現(xiàn)這一點的是阿爾都塞對主體性的研究。很長時間以來，馬克思主義一直把個人主義看作支持資本主義體制的一個中心神話，但擊碎這種神話，把個人從歷史的中心位置移植出來的努力卻遭遇到頑強的抵抗。阿爾都塞以自己獨特的方式成功地完成了這一移植。阿爾都塞指出，意識形態(tài)對人的控制并不是公開的，而是隱蔽的，我們內化了意識形態(tài)，因此不能意識到它的存在和效果。意識形態(tài)是無意識的。自從弗洛伊德以后，許多哲學理論都把無意識看作我們個性的核心，是我們天性的產物。而阿爾都塞卻論證說，我們的無意識也是意識形態(tài)性的。意識形態(tài)從外部構筑了我們的“本質”和自我，因此我們所謂本質的自我不過是一種虛構，占據(jù)它的位置的實際上只是一個擁有社會生產身份的社會存在。阿爾都塞將它稱為“主體性”(subjectivity)。這種主體性不像過去所說的主體那樣是一個統(tǒng)一的、個性化的和獨立自持的，它可能是矛盾的，并且隨著不同的環(huán)境和條件不斷地改變。事實上，我們是依賴于教育我們的語言和意識形態(tài)來看待自己的社會身份，來成為一個主體，我們對自我的看法不是由我們自己產生的，而是文化賦予的。因而我們是文化的“主體”，但卻不是它的創(chuàng)造者。在英文中，subject一詞本身就含有“主體”和“屈從體”兩種意思，這里的“主體”顯然也應當從這兩方面來理解，即所謂主體并不是獨立自持的，而是由文化建構的。這種"主體''的概念在文化研究中打下了深刻的烙印，伯明翰中心的第三任主任理查德約翰生在《究竟什么是文化研究》一文中便這樣界定文化研究的對象：“文化研究是關于意識或主體性的歷史形態(tài)的。”所謂主體性的歷史形態(tài)就是指由社會和文化建構并在歷史過程中不斷變化的主體性的獨特形態(tài)。所以他又將這種主體性稱為“社會關系的主觀方面”。他對主體性的理解顯然來自阿爾都塞。根據(jù)對主體性的這種新的理解，研究主體性就是研究社會文化和意識形態(tài)對主體性的建構，七十年代《銀幕》雜志的電影理論家便從這方面入手，探討某一電影文本是如何在觀影過程中衛(wèi)觀眾建構一種主體性，或提供了一種主體位置。他們發(fā)現(xiàn)，觀影者總是依據(jù)一種已經確定或已經被設計好的主體位置來回答電影文本的召喚，這種主體性和觀影者觀看其它電影文本時建構起來的主體性可能是不相同的。975年勞拉?莫爾維在她那篇著名的論文《敘事電影的視覺快感》中便歲電影文本對男性觀影者主體性的建構進行了深入的分析。莫爾維指出，在西方電影中婦女同時占有著中心而又是從屬的位置，她們是影片快感的一個主要來源，是被觀看的對象。而男性，無論是作為影片中的角色還是觀影者，都是積極的、主動的?！皞鹘y(tǒng)上，女性在兩個層面上發(fā)揮其功能，作為電影中男性角色色欲的目標，和作為觀眾席上男性觀影者色欲的目標”。但在觀影過程中，男性觀眾與這些角色的距離消失了，男性觀眾很快與這些角色認同，通過這種認同，他們不僅在男性角色成功的追逐行為中體驗到快感，而且還像在鏡像中一樣確認了一個更優(yōu)美、更完善、更強大的自我。莫爾維指出，這就是電影通過其符碼提供給男性觀眾的主體位置，這種主體位置是不會提供給女性觀影者的，因此女性觀影者在這類電影中獲得的快感是以否定女性的主體性為代價的。阿爾都塞的主體性理論除了對影視研究，還對文化研究中關于性別、種族和文化身份的研究產生了廣泛的影響。尤其是在性別研究方面，過去對兩性之間的區(qū)別以及由此產生的對婦女的歧視，都是以一種對婦女“天性”的認為為基礎的。例如，認為婦女不適合作行政和經濟管理工作，是因為她們“天性”上就缺乏“冒險精神”、“感情用事”；認為婦女適合的位置在家庭內部，是因為她們“天性”就喜愛兒童、縫紉和家務。但是根據(jù)主體建構的理論，這種婦女的“天性”其實并不是先天具有的，而是由長期以來占據(jù)統(tǒng)治地位的男性主義意識形態(tài)建構的，因此現(xiàn)在進行性別研究的學者敢于大膽斷言，實際上“并沒有類似于非社會意義上的女人和男人這樣的事物”，“女性特質和男性特質”都是“建構而成的”。關于婦女天性的種種本質主義的說法，實際上是“主導意識形態(tài)的組成部分，對于我們理解社會建構性比的各種方法是一個障礙”。阿爾都塞關于意識形態(tài)國家機器的論述也對文化研究產生了深遠的影響，阿爾都塞認為意識形態(tài)不僅要通過語言和再現(xiàn)系統(tǒng)來研究，同時也要通過它的物質形式，如它的體制和社會實踐方式來研究，這種思想推動伯明翰中心的研究人員開展了對電視的社會運作機制以及它的制度史的廣泛探究，并取得了重要的成果。正如霍爾在《文化研究：兩種范式》一文中所指出的，阿爾都塞的理論代表了與早期威廉斯等人的文化主義不同的另一種范式——結構主義的研究范式。文化研究中的結構主義觀點認為，文化不是某一社會集團的客觀經驗，而是一個生產意義和經驗的領域。通過它，社會現(xiàn)實被建構、被生產、被闡釋。從這一個角度看，威廉斯等對人的經驗和主觀能動性的推重代表的是一種膚淺、落伍的浪漫主義和人道主義傾向。結構主義指出，既然人的意識和經驗都是由文化的意識形態(tài)建構的，當我們已經能夠研究它的構成機制時，為什么還要浪費時間去關注它的具體內容呢？然而，恰恰是在這一方面，結構主義暴露了自身的偏頗和局限。他們由于過分強調所謂“結構的整體”和這種整體的決定作用，犧牲了“過程”和具體經驗的的復雜性，犧牲了人的主觀能動性。阿爾都塞的主體性理論具有濃厚的決定論色彩，阿爾都塞認為是“意識形態(tài)召喚個人成為主體”。根據(jù)這一觀念，從笛卡爾、康德以降的近代“主體性哲學”都被解構了，人類不復是歷史的主體，不復是歷史的意義和歸宿。意識形態(tài)占據(jù)了它留下的位置，成為歷史的最終主體，而屈服于它的個人就此失去了自身的任何目的、計劃、意志和理性。難怪湯普遜批判說阿爾都塞的結構主義和馬克思主義實質是一種新的神學。阿爾都塞理論的這一方面也給文化研究帶來了消極的影響。莫利曾批判說“許多早期文化研究著作的阿爾都塞傾向”，“這些著作把個人主體僅僅歸結為特定結構的個別化，由超越他的主體性空間的話語所言說”。莫利希望能夠“制定一個位置，從這里我們可以觀察到個人從他或她的結構位置所能達到的文化資源中如何積極地生產意義?！闭前柖既庾R形態(tài)理論的這種缺陷，促成了文化研究中的所謂“葛蘭西轉向”。在《獄中札記》中，葛蘭西像阿爾都塞一樣，并不把意識形態(tài)看作一種“虛假意識”，而是看作一切社會構形必不可少的方面。但同時他又不像阿爾都塞那樣，把意識形態(tài)和人類的主觀意圖同實踐截然分割開來，從而在某種程度上克服了文化研究中“文化主義”和“結構主義”的對立。在葛蘭西的思想中，對文化研究影響最大的是他關于“文化霸權”的論述。所謂文化霸權，其實實質就是一種意識形態(tài)領導權，所以這里的hegemony一詞在中文也可以譯為“領導權”。這種文化霸權或文化領導權在葛蘭西的政治理論中占有十分重要的地位，葛蘭西認為，馬克思主義的上層建筑包括兩個層面“一個能夠被稱作是'市民社會'civilsociety）,即通常被稱作‘民間的'社會組織的集合體；另一個則是‘政治社會'或‘國家”'。政治社會的執(zhí)行機構是軍隊、法庭、監(jiān)獄等等，它作為專政的工具代表暴力；市民社會是由政黨、工會、教會、學校、學術文化團體和各種新聞媒介構成的，它作為宣傳和勸說性的機構代表的是輿論。在馬克思關于社會結構的分析中，意識形態(tài)處于第三位，即經濟基礎——政治、法律等上層建筑——意識形態(tài)。換言之，意識形態(tài)最終受制于經濟基礎，直接受制于政治、法律等上層建筑。在葛蘭西關于社會結構的分析中，意識形態(tài)居于第二位，即經濟基礎——市民社會（意識形態(tài)）——政治社會（政治、法律等上層建筑）。換言之，在上層建筑的范圍內，市民社會是政治社會的基礎。葛蘭西認為，在西方資本主義社會，資產階級的統(tǒng)治主要不是依賴政治社會及其代理機構，如軍隊、暴力等來維持的，而主要是依靠他們牢牢占有的意識形態(tài)領導權，依靠他們廣為宣傳并為大眾普遍接受的世界觀來維持的。因此要推翻資產階級的統(tǒng)治，就必須首先顛覆它的文化霸權。但是對葛蘭西來說，文化霸權并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關系，并不像人們過去所理解的那樣，是由統(tǒng)治階級把自己的意識形態(tài)強制地灌輸給從屬階級。他認為霸權的形成需要依賴被統(tǒng)治者某種自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這總是一個過程和斗爭的結果。托尼?本尼特對這一過程作過一個清晰的說明：“使葛蘭西離開較早地馬克思主義傳統(tǒng)的是他認為，資本主義社會中統(tǒng)治階級與從屬階級之間的文化和意識形態(tài)關系，與其說是前者對后者的支配，不如說是二者之間，即統(tǒng)治階級與主要的被統(tǒng)治階級、工人階級之間為了爭奪霸權，換言之，為了爭奪道德、文化、思想的領導權，最終是為了爭奪對整個社會的政治領導權所進行的斗爭。這絕不僅僅是一個術語的變更，霸權概念指出，統(tǒng)治集團的支配權并不是通過操縱群眾來取得的，為了取得支配權，統(tǒng)治階級必須與對立的社會集團、階級以及他們的價值觀念進行談判（negotiation）,這種談判的結果是一種真正的調停。換言之，霸權并不是通過剪除其對立面，而是通過將對立一方的利益接納到自身來維系的。為了說服那些心甘情愿接受其領導的人，統(tǒng)治階級的政治取向必須有所修正，這就使得意識形態(tài)中任何簡單的對立，都被這一過程消解了。”作為一種調停對立階級文化因素的結果，資產階級文化不再是一種純粹的“資產階級”文化，它成為了一種從不同階級錨地取來的不同文化和意識形態(tài)的動態(tài)的聯(lián)合，盡管這些不同的文化因素只是暫時地，只是在某一特殊的歷史時刻和特殊的歷史聯(lián)系中，被資產階級的價值、利益和目的所接納。資產階級意識和文化只能存在于這樣一種能夠包容某些對立階級價值的妥協(xié)的形式中。對于文化研究，尤其是大眾文化研究來說，葛蘭西的霸權理論具有重要的意義，它為大眾文化研究開辟了新的、廣闊的前景。過去以法蘭克福學派為代表的學者把大眾文化看作是資產階級宣傳自身的意識形態(tài)、欺騙群眾的工具，忽視了大眾文化內部包含的差異、矛盾和斗爭。而從葛蘭西的理論視角來看，大眾文化既是支配的，又是對抗的，它的內容是由統(tǒng)治階級獲得霸權的努力和被統(tǒng)治階級對各種霸權的抵抗共同構成的。它既不僅僅統(tǒng)治階級意識形態(tài)的通俗宣傳，也不是一種自發(fā)的文化抵抗，而是一個談判和斗爭的領域。這一新的認識，一方面堅持了大眾文化的政治性和意識形態(tài)性，另一方面又避免了庸俗的經濟決定論和階級決定論本尼特認為葛蘭西關于文化霸權的論述對文化研究產生了四個方面的影響。一，它摒棄了把所有文化都看作某一階級階級性體現(xiàn)的階級本質主義。二、它使我們對大眾文化的分析，既可以超越精英主義完全批判的立場，又可以超越平民主義完全無批判的立場。三、它強調“文化實踐的政治和意識形態(tài)闡述”的多種可能性。使我們認識到某一文化實踐并不恒久地負載著某種特定的意識形態(tài)含義。四、葛蘭西對階級決定論的摒棄使文化研究能夠將視野擴展到文化斗爭的其它領域，如階級以外的性別、種族乃至年齡壓迫等。葛蘭西把差異和矛盾看作文化和意識形態(tài)存在的基本方式，為研究這些領域的文化斗爭提供了必要的理論基礎。霍爾在他對撒切爾主義的分析和對大眾傳媒的社會功能的研究中，都成功地應用了葛蘭西的理論。他說：“文化領導權的概念——乃是葛蘭西最杰出的理論貢獻，霸權的獲取，當然不排除意識形態(tài)的壓抑。但更主要的是通過被支配階級和集團的積極贊同來取得的?！被魻栒J為，傳統(tǒng)馬克思主義在理論上的一個弱點，就是他們不能從理論上說明被統(tǒng)治階級對統(tǒng)治階級的這種自由的贊同(freeconsent)。傳統(tǒng)的馬克思主義關注統(tǒng)治階級在社會生活各個領域所擁有的政治權力，但他們不知道這種政治權力的獲得，實際上依賴于統(tǒng)治階級首先獲得的文化領導權和無權者對它們積極或消極的贊同。這就使得傳統(tǒng)的馬克思主義很難解釋當代資本主義政治發(fā)生的一系列復雜的現(xiàn)象。在1970-1980年間，撒切爾夫人領導的英國右翼政黨連續(xù)三次贏得大選的勝利。在這三次大選中，許多工人都主動投票支持撒切爾，這使左派人士感到沮喪和困惑。在分析這一現(xiàn)象時，霍爾說：“對于我們的目的什么是最有意義的呢？是撒切爾主義獲得的普遍的支持，尤其是那些其一例在任何意義上都不可能由撒切爾夫人來代表的社會階層的支持。”霍爾認為，造成這一狀況的原因是，較之傳統(tǒng)的保守主義，撒切爾主義的建立和保持意識形態(tài)霸權方面采取了特殊的策略，這種策略“能夠圍繞自身建立起一種普遍的贊同”。這種策略的核心是，撒切爾主義有效地利用了傳統(tǒng)工人階級文化中的某些重要因素。“這些話語直接利用了傳統(tǒng)被壓迫階級的哲學和實踐意識形態(tài)中的某些普遍因素。”因為這些因素“并沒有內在的、必然的或確定的階級含義”。通過這種方式，撒切爾主義“建構了一個贊同而不是反對權力集團的平民主義的政治主體”。使許多英國工人階級的成員變成了積極的撒切爾主義者。在傳媒研究中，霍爾關注的也是一個葛蘭西式的問題，即西方國家的大眾傳媒是如何生產這種“普遍贊同”或“一致輿論”的?；魻栔赋觯髁鞯膫鞑ダ碚撜_地認識到傳媒在表達輿論方面的作用，但它錯誤地認為，這種一致的輿論原本就存在于社會之中，傳媒只不過將它傳達出來罷了?；魻栒J為，相反，這種一致的輿論其實是由傳媒生產或部分生產出來的。當然這種生產過程是異常復雜的，也不會赤裸裸地去鼓吹占據(jù)支配地位的意識形態(tài)霸權。霍爾指出，在二者之間存在著一種微妙的結構關系，它使傳媒既能保持某種獨立，又能遵從占支配地位的文化規(guī)則?！艾F(xiàn)在考慮一下傳統(tǒng)一再現(xiàn)的方式，在其日常運作中，它是公正和獨立的，它不會圍著權力的指揮棒轉，也不會有意識地使自己對世界的描述符合占統(tǒng)治地位的規(guī)定，但它必須是對之敏感的，而且只能在其中才能合法地生存下來，它必須在普遍的范圍之內或‘大家都贊同'的一致輿論的框架內生存下來，它使自己適應于這種一致的輿論，同時又試圖形成這種一致的輿論，傳媒成了生產‘普遍贊同'的一個組成部分?！边@種生產不能被理解為“偏見”或有意識地歪曲現(xiàn)實。例如，一個新聞評論員說“提高工人的工資是造成通貨膨脹的一個主要原因”。這完全可能是他個人的自由的看法。但他這樣說又是符合社會統(tǒng)治階級利益的，這當然是他個人對真理的認識，但這種認識顯然只是在一定的意識形態(tài)的思想構架內部形成的，這種思想構架傾向于認可某些真理，而排斥另一些真理。上面引述的霍爾的分析，只是兩個例子，從阿爾都塞到葛蘭西，意識形態(tài)理論為文化研究提供了使用最廣泛，同時又是最有力的思想武器。三．階級種族性別如果把文化作為意識形態(tài)來分析，核心就是“再現(xiàn)”（representation）問題。阿爾都塞把意識形態(tài)界定為“一個再現(xiàn)的體系”。近年來，由于后結構主義的推波助瀾，“再現(xiàn)”問題受到普遍的關注。德里達說，在當代“再現(xiàn)是一個最重要，最富于生產性的問題”。德里達如此重視再現(xiàn)是有原因的，對于德里達等解構主義者來說，再現(xiàn)不僅是可能的，而且是唯一的可能性，是意識的唯一形式。因為絕對的“在場”（Presence）是不可能的，在這個意義上，“文本之外一無所有”，再現(xiàn)就是我們所能擁有的一切。德里達認為，我們很難區(qū)分正確的再現(xiàn)與錯誤的再現(xiàn)，區(qū)分真理與謬誤，區(qū)分現(xiàn)實與虛構，事實上，再現(xiàn)總是伴隨著不可避免的虛構與錯誤，因為再現(xiàn)宣稱它指代的事物根本是不存在的。在這一點上?？碌囊庖娕c德里達相近，?？屡懦庖庾R形態(tài)的概念，一個最重要的原因就是這個概念是與“真理”的概念相對峙的，而在福柯看來，所謂真理只是一種“真理效果”，這種“真理效果”是由話語生產的，而話語無所謂真實與謬誤。在西方馬克思主義內部，“再現(xiàn)”問題卻因為其它原因被凸現(xiàn)出來，被后結構主義一筆勾銷的正確再現(xiàn)和錯誤再現(xiàn)問題并未失去其意義。根據(jù)葛蘭西的文化霸權理論，文化是一處斗爭的場所，各個階級和社會集團為取得文化領導權進行著持續(xù)不斷的談判、斗爭和調停，這些談判和斗爭不僅不同程度地牽涉到真理與謬誤，正確再現(xiàn)與錯誤再現(xiàn)的問題，而且暗示給我們，在一定的歷史條件下，某些階級、社會集團和個人可能作出比另一些階級、社會集團和個人更正確、更公正、更直接的再現(xiàn)。從文化與權力關系角度看，再現(xiàn)行為本身就是文化內部權力關系的一種體現(xiàn)，那些能夠再現(xiàn)自身和他人的人握有權力，而那些不能再現(xiàn)自身和他人的人則處于無權的地位，只能聽憑他人來再現(xiàn)自己，于是我們常?？吹竭@樣的再現(xiàn)，“工人階級是粗魯?shù)摹?、“婦女天生就是卑賤的”、“少數(shù)民族是愚昧無知的”，等等。由于這個原因，那些處于社會邊緣的受壓迫、受排斥、受支配的社會群體反對文化霸權的斗爭，集中到一點，就是用一種對于自身以及自身與他者關系的更加真實、更加正確的再現(xiàn)來取代統(tǒng)治階級和主流文化對自身的錯誤和歪曲的再現(xiàn)。在他們的研究工作中，從事文化研究的學者們發(fā)現(xiàn)“像階級、性別、種族這些‘政治領域'都是在再現(xiàn)與錯誤再現(xiàn)，支配與從屬的意識形態(tài)過程中建構起來的?！痹谖鞣今R克思主義傳統(tǒng)內部，英國“文化馬克思主義”與德國法蘭克福學派有兩點重要區(qū)別。一是對大眾文化的不同態(tài)度，這一點我們將在下文詳加討論。另一點就是對政治行動的不同態(tài)度。法蘭克福學派認為，在理論與實踐難以統(tǒng)一的資本主義時代，批判理論本身就是革命實踐的一種形式。而英國的左翼知識分子仍然致力于推動理論與實踐的結合，他們認為理論可以通過某種方式介入實際的政治運動。英國文化研究中對“階級”“種族”“性別”等領域的文化再現(xiàn)和文化斗爭的研究，就與同時期發(fā)生的政治運動，如五六十年代的學生運動，七十年代的女權主義運動和反種族歧視運動，無論在內容還是目標上，都有著一種內在的聯(lián)系和呼應。在“階級”“性別”“種族”三個范疇中，“階級”受到英國文化研究特殊的青睞。七十年代中后期，伯明翰中心相繼出版了一系列研究工人階級文化的著作，如《工人階級文化》（1979）、《儀式抵抗》（1976）、《學習勞動》（1979），《制服危機》（1979）等。這些著作繼承了霍加特、湯普遜以及英共歷史學家對工人階級文化的關懷，同時與前者又存在重大的區(qū)別。理查德?約翰生指出，二種共同的本質，并且致力于發(fā)現(xiàn)這一本質，而他和伯明翰中心的同事卻“強調工人階級文化的異質性和復雜性”。這種異質性是由工人階級內部的種族、性別、年齡、地域及勞動分工等復雜的因素構成的，因此并不存在一種具有統(tǒng)一本質的工人階級文化，也不存在鐵板一塊的工人階級意識，存在的只是各種相互競爭的工人階級亞文化(Subculture),每一種亞文化都具有“獨特的生活方式”七十年代伯明翰中心主要關注的是這些亞文化中的一種，英國工人階級青少年的亞文化。《儀式抵抗》是伯明翰中心成員集體撰寫的一部著作，它廣泛地研究了六十年代后期到七十年代初期，在英國工人階級青少年中流行的一系列被視作“反文化”的社會現(xiàn)象，這些青少年或身著奇裝異服招搖過市，或表現(xiàn)出一種離經叛道的生活方式與行為方式(如剃光頭、開飛車、嬉皮士風格等)，或沉迷于強刺激的黑人音樂。研究者認為，這種亞文化構成了對體現(xiàn)中產階級價值觀念的英國主流文化的一種象征形式的反抗。這部著作受到柯恩1972年對倫敦東區(qū)工人階級社群研究的啟發(fā)。柯恩認為，這種工人階級青少年亞文化的出現(xiàn)，實質上是對更大范圍的工人階級“母體文化”內部的矛盾和緊張的一種意識形態(tài)的解決。這些矛盾包括傳統(tǒng)工人階級生活方式和新的消費主義意識形態(tài)之間的矛盾，工人階級生活逐步中產階級化的理想和大多數(shù)工人的生活實際上仍然未獲得改善的現(xiàn)實之間的矛盾，在這些矛盾的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的工人階級社群趨于瓦解，傳統(tǒng)的工人積極文化也遭遇到嚴重的危機，工人階級青少年從自己的階級位置和與父輩的矛盾中感受到著這種變化，在他們中間流行的亞文化就是對這種變化的反應?？死嗽跁袑忸^仔的研究為柯恩的觀點提供了一個例證?？死酥赋觯嗌倌晏旯忸^的行為表面上是在追求一種粗野剽悍的形象或風格，但在其背后卻隱藏著一種意識形態(tài)的企圖?！肮忸^仔的風格代表著一種通過野性青年的形象來重新塑造工人階級社群傳統(tǒng)的努力，他們用它來彌補后者事實上的衰落”。因此，盡管這種離經叛道的亞文化缺乏明確的政治目標，霍爾仍把它概括為使“對一種前革命的社會、政治和組織問題的后革命的文化反應”。威利斯也對“嬉皮士和飛車黨的確鑿無疑的文化成就”表示贊賞，他確信“這是一種真正的批判性的成就——至少在文化政治的層面上”。威利斯本人的著作《學習勞動》也是伯明翰中心研究工人階級青少年亞文化的代表作，在書中威利斯揭示了一群出身于工人階級的青少年在學校內外的社會和文化關系。這些青少年把校方的管束看作是一種控制和操縱，他們拒絕學校當局的教誨：“你應當服從你的教師，因為他們教授給你知識，這種知識將會幫助你找到一份更好的工作。”他們也鄙棄學校灌輸給他們的中產階級文化，如循規(guī)蹈矩，注重儀表，彬彬有禮等，這群青少年創(chuàng)造了一種反學校的文化。威利斯著作是對美國激進的教育理論家鮑爾觀點的一種回應。鮑爾批評西方流行的自由主義教育理論，這種理論認為，學校是為社會成員創(chuàng)造平等機會的一種主要方式。鮑爾指出，在資本主義社會，學校的首要任務是生產馴服的勞動力，因此與其說它剪除不如說它再生產不平等關系。威利斯同意鮑爾關于學校再生產資本主義生產關系的觀點，但同時又認為這種觀點過于機械。他認為，在許多情況下，學校的確試圖改善工人階級子弟的工作機會，是這些青年拒絕了學校的幫助，而力圖再生產自己的階級位置，他們并不是教育體制的消極的犧牲品，而在這一過程中扮演著積極、主動的角色。威利斯分析了工人階級青少年拒絕學校教育的幾種原因。一、學校承諾給他們的更好的工作是指那些脫離體力勞動的低收入的白領工作，接受這種工作就意味著脫離那種他們從小就十分熟悉并感到親切的傳統(tǒng)的工人階級生活方式。二、這些工作并不必然地帶來更豐厚的收入，至少在中短期內是如此。三、工人階級青少年直覺地意識到，資本主義的經濟體制最終仍然需要使用大量普通勞動力，他們未來從事的體力工作并不是毫無價值的。因此他們抵制學校的教育，有意識地使自己不適應中產階級性質的工作。威利斯指出，他們與學校當局這種對抗實質上是對占支配地位的文化的一種政治抵抗。在對工人階級亞文化的研究中，伯明翰中心的學者采用了一種被稱為“民族志”(ethnography)的獨特的研究方法。這種方法源于文化人類學對異民族文化的考察，尤其是馬林諾夫斯基創(chuàng)造的“參與觀察法”。這種方法要求研究者親身深入某一社群的文化，并在其中長期生活，從“內部”提供對該文化的意義和行為的敘述。研究者要直接參與該社群的社會、經濟、儀式等方面的活動，并通告學習該社群的語匯和思考方式，來理解它的文化。伯明翰中心的學者把這種方法移用來研究工人階級的社區(qū)生活。霍加特的《文化的用途》通常便被認為是對兩次大戰(zhàn)之間英國北部工人階級社區(qū)生活的民族志研究。這種方法在對青少年亞文化的研究中得到了更加自覺的實踐。例如威利斯為了寫作《學習勞動》，便曾花費三年時間進行這種民族志研究，他選擇了一個由12個工人階級家庭出身的男孩組成的群體進行觀察，這些男孩關系親密，并與學校構成了一種對抗性的文化關系。威利斯通告小組討論、個別交談、閱讀日記等方式，從群體和個體的不同角度，對這些少年進行了長時間地追蹤觀察。他從中學二年級開始介入，伴隨他們度過中學的最后一年以及參加工作的前六個月。在此期間，威利斯和他們一同聽課，一同工作。在學習階段，威利斯廣泛采訪他們的家長、教師、就業(yè)指導員；在他們的工作階段，威利斯采訪他們的同事、老板和工會代表。威利斯還將這一組少年與其它五組來自于不同學校、不同家庭背景的少年進行比較，分析他們學校的控制結構和影響他們的意識形態(tài)體系。威利斯從這些少年的角度來觀察他們的文化實踐，因而能夠深刻地揭示出這些少年表面上無目的的、破壞性的行為所具有的潛在意義，揭示出他們拒絕學校教育的深層的心理動機。民族志是英國文化研究最具特色的方法之一。盡管理查德?約翰生本人偏愛結構主義，但他在《究竟什么是文化研究》一文中仍然為“伯明翰優(yōu)秀的民族志”保留了一個重要的位置。在文化研究中，民族志的意義還不限于一種普通的方法，“民族志有一種強烈的民主性沖動，對那種不太容易代他人說話的傾向(這種傾向在社會主義者中表現(xiàn)得最為突出)，它提供了一劑有效的解藥，它告訴我們一個顯明但常常被人們忽略的真理，對任何一種活動的陳述，如果忽略或輕視那些直接參加者的經驗，這種陳述便不能被認為是正確和真實的。”換句話說，我們可以把民族志方法看作文化研究者為了克服自身的偏見和意識形態(tài)的影響，以求獲得一種更真實、更正確的再現(xiàn)所采用的策略。它取得了一定程度的成功。但是，是否實踐民族志方法的研究者就能夠徹底克服他與研究對象之間的障礙，就能夠做到完全真實的再現(xiàn)呢？這卻仍然是一個疑問，正如理查德?約翰生所說：“知識分子在描述他人的文化預設(Culturalassumption)時可能是偉大的，但在關系自身的時候，他們同樣緘口不言?！崩纾布塞溈吮R比便批判威利斯等人在亞文化研究中仍然流露出明顯的男性中心主義，在他們的研究中沒有婦女的位置，在《學校勞動》中，男孩們與家庭，與母親，與姐妹和女友的關系都被忽略了。麥克盧比指出，工人階級的文化生活不僅存在于學校和車間，也存在于臥房與餐桌?？磥恚紕谔亓指竦囊庖娨苍S是正確的，他認為，在把文化再現(xiàn)作為一種特殊實踐來進行分析時，我們最好是比較某一種再見較之另一種再現(xiàn)是否更真實一些，而不是匆遽地斷言某一種再現(xiàn)是完全真實的，而另一種再現(xiàn)是完全虛假的。麥克盧比的批評是一個信號，標志著英國文化研究內部在研究對象和研究視角方面發(fā)生了一些深刻的變化。正如霍爾后來承認的那樣，由于馬克思主義和新左派的影響，在英國文化研究中，階級問題一直是關注的中心。從七十年代末開始，由于女權主義和民權運動的興起和左翼知識界思想興趣的轉移，性別和種族的文化再現(xiàn)問題在文化研究中逐漸被重視起來。著名女權主義理論家凱特?米勒特在她的性別政治理論中，把女性長期以來遭受的壓迫歸結為再現(xiàn)問題，她認為自己發(fā)現(xiàn)了馬克思主義未能發(fā)現(xiàn)的另一種權力關系，這種關系“建立在個人聯(lián)系和各個界定清晰、內部統(tǒng)一的集團，如種族、等級、階級、性別等成員的相互關系上，恰恰是因為某些集團在一系列認可的政治結構中沒有得到再現(xiàn)，他們受壓迫的地位才會如此穩(wěn)定，對他們的壓迫才會如此長期地持續(xù)下來。”文化研究對性別問題的關注，與女性主義有一定范圍的重合，但與美國女性主義者相比，伯明翰中心的學者，如朱利葉?米歇爾、米切利?巴蕾特、安吉拉?麥克盧比等于馬克思主義保持著更密切的聯(lián)系，她們進一步深化了威利斯等人對英國工人階級青少年亞文化的研究，將其擴展到對工人階級少女的亞文化的分析。在這一研究中，她們采取了女性這一新的文化視角，但又并未放棄傳統(tǒng)亞文化研究采用的“階級”的視角，在《工人階級女孩與女性文化》一文中，麥克盧比提出的問題是“究竟是什么對這些姑娘施以決定性的影響，將她們一一召喚為階級的主體，這種主體位置又是如何在一種充分發(fā)展的階級文化身份的水平上表現(xiàn)出來的?！焙屯沟墓ぷ飨嗨?，麥克盧比研究了工人階級少女的“反學校文化”，這種亞文化同樣是對支配文化的一種抵抗，所不同的是，這種抵抗從另一個方向把女孩重新送回到被支配的位置?！盎橐?、家庭生活、時尚和美都對女性的‘反學校文化'產生著重大影響，而這些影響清楚地證明了這種所謂抵抗活動內在的矛盾?！卑耸甏院螅谖幕芯恐邪选靶詣e“和”階級“聯(lián)系在一起的情況越來越少，而來自人類學、心理學等學科的影響卻越來越大。這是因為，性別差異和性取向究竟是由生理本質決定的還是由文化建構的，始終是性別研究中的一個核心問題。而從馬林諾夫斯基對特洛布里安德島母系社會的研究，瑪格麗特?米德對薩摩亞性習俗的調查，列維?斯特勞斯對禁忌的論述，人類學家們提供了大量的有說服力的證據(jù)，證明了兩性關系是由文化建構而非生物本質決定的，他們的研究和阿爾都塞關于主體建構的理論，為文化研究在這一領域的繼續(xù)開拓提供了基礎性的理論支持。幾乎與性別問題受到關注的同時，種族壓迫問題也提上了伯明翰中心的日程。保羅?吉爾羅伊等人撰寫的《帝國反擊：七十年代英國的種族和種族中心主義》批判英國左派忽視了黑人和黑人斗爭在形成和再形成工人階級中所起的作用。該書還分析了七十年代日益強化的白人中心主義與英國資本主義社會危機的內在聯(lián)系。但是，應該承認，盡管伯明翰中心后來也關注性別和種族壓迫問題，但他們在這方面的工作，其影響遠不如對工人階級文化的研究，也不能代表文化研究在這些領域取得的最重要的成果，在揭露反映在文化中的種族壓迫和種族歧視方面，一些出身于第三世界或西方國家內部少數(shù)民族的學者產生了更富于沖擊力的影響。例如，在揭露西方國家對被殖民被壓迫民族的文化再現(xiàn)時，著名反殖民主義思想家法儂所提出的“善惡對立寓言”(MancheanAllegory)便產生了廣泛的影響。法儂認為，這種“善惡對立寓言”是西方殖民主義者制造的殖民話語的一個基本模式，盡管它在西方對殖民地民族的文化再現(xiàn)中以各種變化的形式出現(xiàn)，如文明與野蠻、高尚與低賤、強大與弱小、理性與感性、中心與邊緣、普遍與個別等等，但不變的是，在對峙的雙方中，西方永遠代表著前者，代表著善，而東方或被殖民地民族則永遠代表著后者，代表著惡。從表面上看，這種“善惡對立寓言”是一種話語關系，但在話語背后，它體現(xiàn)出來的“西方與東方的關系是一種權力關系，一種支配關系，一種不斷變化的復雜的霸權關系?！蓖瑯映錾碛诘谌澜绲拿绹鴮W者賽義德，在他著名的《東方主義》(1978)一書中，借助?？潞透鹛m西的理論，對西方在其對東方的文化再現(xiàn)中呈現(xiàn)出來的這種霸權關系，進行了系統(tǒng)而深入的揭露。他深刻地指出，從古希臘開始，在歐洲各種歷史、哲學、文學和其它著作中呈現(xiàn)出來的東方，就不是作為一種歷史存在的真實的東方，而是歐洲人的一種文化構想物，一種人為的話語實踐，歐洲人用這種虛構的文化上的“他者”來陪襯和確證自身的優(yōu)越，來維護自己的利益，為自己的侵略擴張服務。賽義德的《東方主義》如一石驚天，直接推動了八九十年代后殖民主義理論的迅速崛起。正如文化研究中的“性別研究”與女性主義(genderstudy)有密切聯(lián)系一樣，文化研究中的“種族研究”(racestudy)與后殖民主義理論也有相當程度的重合與交叉，但如同阿什克羅夫特所指出的，后殖民主義有著自己特殊的歷史錨地，它“基于歐洲殖民主義的歷史事實以及這一現(xiàn)象所造成地各種后果?！毕噍^之下，文化研究的視野要更加寬廣。如果說威利斯的《學習勞動》代表了七十年代文化研究的一些重要特點，那么年輕的美國黑人女學者安?杜西爾的論文《染料和玩具娃娃：跨文化的芭比和差異銷售規(guī)則》則集中顯示了九十年代文化研究的新的特征。芭比娃娃即中國人通常說的“洋娃娃”，金發(fā)碧眼，身段窈窕，是小女孩的愛物，也是歐美最為風行的一件大眾文化商品?！皳?jù)曼托爾公司估算，三到十歲的女孩子百分之百認識芭比這個品牌，其中百分之九十六的女孩至少有一個自己的芭比娃娃，大部分平均有八個，五年前芭比將屆三十歲時，《新聞周刊》說已經賣出5億個芭比……全世界幾乎每秒鐘就賣出兩個芭比娃娃。面對這一個人們司空見慣的玩具娃娃，杜西爾能說出些什么呢？首先，杜西爾告訴我們，即令是一個簡單的玩偶，也仍然負載著特定的意識形態(tài)功能，因為“玩具和游戲不是簡單的娛樂開心的工具，它的關鍵作用是幫助兒童決定自身和周圍事物的價值，玩具娃娃尤其誘導兒童仿照它們，按照玩具娃娃的形象來想想自我?！睆倪@種觀點出發(fā)，杜西爾把芭比娃娃作為“當代商品文化的性別化和種族化的偶像”來加以分析。從性別這一角度來觀察，她發(fā)現(xiàn)與其它激發(fā)和渲染母性的玩具娃娃不同，“芭比以其曲線分明，胸脯凸顯，幾乎完全成熟的身體召喚著性而非母性。”但與此同時，芭比的性器官又十分模糊，杜西爾認為正是在芭比這種矛盾的身體上刻寫著男性所理想所渴慕的女性品質，“上部的肉感一目了然，下部卻絕無性感，芭比的塑料身體里的確刻寫著非常矛盾的蕩婦/小姐合一的信息，父權制特別通過這種方式奚落，甚至摧殘年輕女子。”如果說在芭比曲線玲瓏的身體上刻寫著擦抹不去的男性中心主義的痕跡，在她的身體上也同樣留下了擦抹不去的種族歧視的痕跡。為了在世界各地成功地推銷其產品，生產芭比的曼托爾公司除了提供酷似白種美女的芭比，也提供其它膚色，身著其它民族服裝的芭比，即所謂跨文化的芭比。但杜西爾對后者尤為反感，把它稱做“假冒跨文化的‘世界的芭比'”，因為“它們大部分看上去都與其白色芭比原型非常相像，只是加了些顏色的調整和服裝的變化而已”。其它民族在芭比的世界里仍然找不到自己真實的存在，因為在這個世界里，他者不是按照自身的形象，而是按照白人的形象來塑造的，正如杜西爾所說“曼托爾將要賣出的世界異族娃娃就像它們‘傳統(tǒng)金發(fā)碧眼‘的地道美國女孩原型一樣，沒有牙縫，沒有大耳朵，沒有豐滿的大腿或其它‘瑕疵'。出一個不大的價錢，就可以夢想自己進入芭比的完美世界，當然我必須以它的形象去夢想，那也許是一個小小的世界，一個全新的世界，但是里面仍然沒有我所以為我的位置”。假如把芭比看作一種文化再現(xiàn)，那么無論從女性的角度，還是從有色人種的角度來看，它都是一種錯誤的、歪曲的再現(xiàn)。所以杜西爾在文章最后說：“芭比壞嗎？芭比只是一塊塑料，但是它就我們這個社會的經濟基礎所說的話——它就我們這個世界的性別和種族表明的意思——并不好。”四．快感大眾文化觀眾研究我們不能把文化研究簡單地歸結為大眾文化研究，但大眾文化顯然是文化研究關注的中心，如果談文化研究而不談大眾文化，就如同出演《哈姆雷特》卻缺少了王子。在文化研究之前，關于大眾文化最集中，同時也是最具影響的論述來自法蘭克福學派的理論家。阿多諾、霍克海默等人對大眾文化采取一種完全否定的態(tài)度，這種態(tài)度集中反映在他們兩人1947年出版的《啟蒙的辯證法》一書中。四十年代，社會研究所轉移到美國以后，發(fā)現(xiàn)在美國這樣一個高度壟斷的資本主義國家，卻存在著一種既非法西斯，卻又對社會具有極大操縱力的大眾文化網絡，它是由資本主義大眾文化工業(yè)生產出來，這種大眾文化工業(yè)是一個憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復制、傳播文化產品的娛樂工業(yè)體系。它以大眾傳播和宣傳媒體，如電影、電視、廣告、無線電、報刊、雜志等，操縱了非自發(fā)性的、虛假的、物化的文化，成為通過娛樂方式欺騙大眾，束縛意識的工具。阿多諾等人對大眾文化的批判主要集中在以下幾個方面。一、大眾文化具有商品化的趨向和商品拜物教的特征。在資本主義商品制度之下，文化產品的生產和接受也納入了根據(jù)市場價值規(guī)律進行交換的商品運行軌道，文化藝術淪為商品。二、大眾文化生產具有標準化、統(tǒng)一化和同質化的特征，扼殺了藝術個性和人的精神創(chuàng)造力，并生產出一種同質的社會主體。三、大眾文化具有強制性的支配力量，剝奪了個人的自由選擇，控制和規(guī)范著文化消費者的需要。阿多諾等認為，大眾文化這種商品化、標準化、單面性、操縱性、控制性的特征，壓抑了人的主體意識，壓抑了人的創(chuàng)造性和想象力的自由發(fā)揮，助長了工具理性，進一步削弱了在西方業(yè)已式微的“個體意識”和批評精神。從一開始，英國文化研究在對待大眾文化問題上就采取了與早期法蘭克福對立的立場?；艏犹貙θ甏と穗A級通俗文化的描述，威廉斯早期對大眾傳媒的研究，都表現(xiàn)出對大眾文化的積極的關注。這種傳統(tǒng)為以費斯克為代表的新一代學者所繼承，他們針對法蘭克福學派的批評，提出了一種新的大眾文化理論。費斯克的理論直接利用了兩種當代思想資源。其一是法國文化理論家德賽都的學說。德賽都在《日常生活的實踐》一書中強調，被支配的社會集團可以通過采用某些策略，從占支配地位的文化體系中奪取某些局部的勝利。他指出，盡管大眾文化的消費者不能控制它的生產，但卻能控制它的消費。在這種意義上，文化商品不僅是消極接受的對象，也是接受者可以利用的資源和材料。接受者可以在使用過程中顛倒其功能，使之部分地符合自身的利益。德賽都指出，這種顛倒普遍地存在于閱讀、購物、烹調，乃至租賃房屋等各種文化實踐中。以租賃房屋為例，盡管租賃者并不是房屋的主人，但在整個過程中他并不是完全被動和消極無為的。“租賃使一個人的財產在一段時間成為另一個暫住者借用的空間，租賃者用自己的行動和記憶裝飾了房間，就仿佛是說話者用自己的方言、語調在語言中加入了自己的歷史”。德賽都指出，一方面，房東對租賃者擁有經濟上的權力，租賃者必須按期交納房租，服務于房東的經濟利益。但另一方面租賃者也會對房屋的空間進行改造，即使簡單地生活在一所公寓里，租賃者也可以通過重新裝飾房間，更換家具，修剪花園，甚至通過以播放音樂或大聲喧嘩來驚擾四鄰等方式，服務于自己的目的，挑戰(zhàn)房東的權威。德賽都所說的情形在亞文化中最為普遍，在亞文化中常常通過“拼貼“(bricologe)來生產和制作新的文化形式，這種制作本身就意味著一種抵抗、對立和挑戰(zhàn)。例如青少年身著的奇裝異服，它使用的材料都來自大眾服裝市場，但經過一系列有目的的改造以后，它卻反過來挑戰(zhàn)和顛覆了大眾服裝的慣例。任何大眾文化形式在它企圖施加控制的同時，都會導致顛覆或抵抗。中學生的校服原本是他們所在的教育機構的標志，但英國和澳大利亞一些中學生同時把它當作了戰(zhàn)場。他們有意識地改變服裝的細節(jié)，如裙子的長度，襯衫的顏色，領帶的寬窄等，以此來挑戰(zhàn)學校當局的權威。因此，一方面占據(jù)支配地位的社會文化結構企圖利用大眾文化來控制接受者對意義和快感的生產，另一方面接受者又可以利用這種資源來產生顛覆和抵抗的效果。費斯克利用的又一思想資源是八十年代出現(xiàn)的“快感“理論。按照法蘭克福學派的觀點，大眾文化所產生的快感不過是一種包裹意識形態(tài)的糖衣，當我們沉溺于通俗電影或搖滾音樂提供的感官快樂時，我們便不知不覺地屈從于意識形態(tài)的認知暴力。新的理論賦予“快感”一種完全不同的意義，它受惠于巴赫金的“狂歡化”理論，這種理論把快感看作是一種對等級秩序和權威控制進行抵抗的重要資源，但更重要的支持來自法國思想家羅蘭?巴爾特對身體快感的論述，巴爾特認為，身體是脫離意識形態(tài)的，因為它是自然而非文化的產物，這樣它就構成了抵抗文化控制的最后一個據(jù)點。如果身體是與被意識形態(tài)建構的主體相分離的，那么意識形態(tài)就不是無孔不入、無遠弗屆的，身體為我們提供了一個抵御意識形態(tài)的有限的自由空間，屬于身體的快感也就成為了意識形態(tài)的對立物，具有了積極的意義。費斯克正是在吸收德賽都和巴爾特等人上述思想的基礎上，建構了一種與法蘭克福學派針鋒相對的大眾文化理論。首先，費斯克批駁了阿多諾等人關于“大眾”的觀念，阿多諾等人認為，由于現(xiàn)代社會組織和意識形態(tài)長期推行的非個性化和齊一化，大眾已經變成了一種固定不變的、單質的群體。費斯克不同意這種觀點，他認為大眾并不是一個單質的整體，而是包含了各種由于利益關系、政治立場和社會聯(lián)系形成的群體，是一個復雜的多元的組合。他說“關于大眾化的任何討論，都必須考慮內部的各種對立力量”，“盡管資本主義的主導意識形態(tài)具有同質化的力量，資本主義社會中的從屬群體仍然保有相當多樣的社會身份，而這要求資本主義生產與這些身份相適應的不同的聲音”。如果大眾是復雜和多元的，大眾文化要在廣大的人群中流行，就必須適應復雜和多元的需要，因此它自身也就必然是復雜和多元的，然而，法蘭克福學派恰恰忽略了大眾文化這種復雜性。大眾文化這種復雜性是如何生產出來的呢？針對阿多諾等人對大眾文化商品化趨向的指責，費斯克進行了深入的辨析。他承認大眾文化具有商品屬性，但他同時指出，這種文化商品不同于一般商品，它不僅在財經經濟體制中流通，也在與之相平行的文化經濟體制中流通。前者流通的是金錢，后者流通的是意義與快感。費斯克對兩種體制的區(qū)分是有深刻用以的，如果從財經經濟體制的角度來看，大眾文化的接受者完全是被動的，因為在財經經濟的生產和消費過程中，接受者自身也變成了商品。例如，電視節(jié)目制作人出資制作節(jié)目，然后把這個商品出售給消費者，購買節(jié)目的電視臺。電視臺購得節(jié)目后進入財經經濟體制內又一輪流通，這時電視臺播出的節(jié)目變成了生產者，它生產的商品是觀眾，觀眾這個商品再被賣給出錢做廣告的客戶，在整個過程中，觀眾扮演的是被動的角色。但如果我們要完整地理解大眾文化的生產和消費，我們還必須從文化經濟體制的角度來觀察，從這一角度看，財經經濟中被動的作為商品的觀眾現(xiàn)在變成了主動的生產者，他們利用大眾文化提供的資源在消費過程中生產出意義和快感。這種意義和快感是他們自己生產的，自己需要的。在文化經濟中，意義和快感的生產大抵基于兩種方式，一是逃避，一是對抗。費斯克說：“逃避和對抗是相互聯(lián)系的，二者互不可缺少。兩者都包含著快感和意義的相互作用，逃避中快感多于意義，對抗中則意義較之快感更為重要。”事實上，快感與意義在大眾文化中并不矛盾，快感不僅是逃避，它自身就是對一種新的意義的探索和詮釋，就是對某種強制性的社會意義的抵抗。根據(jù)布爾迪厄關于“文化資本”的理論課，費斯克指出，民眾在這種意義和快感的生產中創(chuàng)造出一種“大眾文化資本”，“這種大眾文化資本包括從屬階級可利用的意義和快感，以表達和促進他們的利益，大眾文化資本不是獨一無二的概念，而可以有多種表達方式，但是它總是處于與主導力量相對抗的位置?！痹谫M斯克這些論述