美在不同仲夏夜之夢(mèng) 文藝復(fù)興之夢(mèng)關(guān)于提香的《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》

美在不同仲夏夜之夢(mèng)文藝復(fù)興之夢(mèng)關(guān)于提香的《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》

美麗（不同于丑陋）是不可能真正的。任何評(píng)論都會(huì)否認(rèn)它。唯一使用的敘事語(yǔ)言是同義重復(fù)（完美的瓜臉）和明隱喻（像莎拉穆?tīng)柆斶@樣的美麗，像石頭夢(mèng)這樣的場(chǎng)景）。然后，美被歸類為代碼的無(wú)限：像維斯一樣可愛(ài)嗎？但維斯像什么一樣可愛(ài)？完美的瓜臉，或像莎拉穆?tīng)柲碌拿麟[喻，或像莎拉穆?tīng)柲碌哪感浴Ａ_蘭·巴爾特《S/Z》“在此之前和自此以后,從未有人將裸體的美和盛裝的美以同樣迷人的濃烈與審慎的誘惑并置在一起……它是南國(guó)風(fēng)光中的一個(gè)美麗的仲夏夜之夢(mèng),由一位真正的詩(shī)人充滿激情地加以描繪。后來(lái)這位詩(shī)人發(fā)現(xiàn)他因此而儕身于最偉大的畫家之列?！辈贿^(guò),盡管這幅作品的形象的美是無(wú)可爭(zhēng)議的,關(guān)于它的內(nèi)在含義卻始終眾說(shuō)紛紜。而這僅從其所擁有的眾多標(biāo)題就可見(jiàn)一斑。在提香的時(shí)代,它只是以《坐在噴泉邊的兩個(gè)女子》而為人所知。在隨后的一個(gè)世紀(jì)中,它先后被稱作《盛飾的美和無(wú)華的美》(1613),《三位情人》(1650)和《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》(1693)。從那以后,學(xué)者們和批評(píng)家便不斷地為它添加上新的標(biāo)題(當(dāng)然,每一個(gè)標(biāo)題都多少表明著其作者的闡釋角度和方法)。例如,莫里斯·騷森稱它為《少女與維納斯和丘比特在泉水旁》;赫爾·威克豪夫給它起了一個(gè)含義模糊的名字《相似》;拉芳內(nèi)斯特則傾向于一個(gè)較為簡(jiǎn)明的標(biāo)題:《寓言》;卡洛依和卡維卡塞萊稱其為《純凈的愛(ài)和豐腴的愛(ài)》;多少有些令人不解的是,貝克哈特把它叫做《愛(ài)情與假正經(jīng)》;E·赫爾稱它為《美狄亞和維納斯》;潘諾夫斯基認(rèn)為它應(yīng)題作《兩位維納斯》;愛(ài)德加·文德的標(biāo)題是《愛(ài)泉》;查爾斯·霍普則給它起了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的標(biāo)題:《尼古拉·奧雷里奧的新娘在維納斯的泉邊》;等等。不言而喻,即使在相同的標(biāo)題之下也常常存在著不同的,有時(shí)甚至是截然相反的理解和闡釋。結(jié)果,正如坎特魯普所說(shuō)的,如果說(shuō)這幅畫“不是盛期意大利文藝復(fù)興最難理解的作品,它也是最有爭(zhēng)議的作品之一”那么,到底是什么使這幅作品如此引人爭(zhēng)議呢?讓我們先來(lái)看看畫中究竟畫了什么。在一長(zhǎng)方形的構(gòu)圖中,一座石雕的噴水池占據(jù)了畫面的中心,在水池的兩邊坐著兩位少女。左邊的那位盛裝的少女右手握有一束玫瑰,左手持有一裝滿珠寶的罐子。右邊那位裸體的少女手中則高舉一盞燃燒著的油燈。在兩人之間,一叢玫瑰盛開(kāi)在水池前,小愛(ài)神丘比特趴在水池的后面用手拍擊著泉水。三個(gè)人物背后的遠(yuǎn)景由風(fēng)景構(gòu)成。左邊是城鎮(zhèn)景色,一條大道通向遠(yuǎn)處的城堡;右邊是田園風(fēng)光,一座鄉(xiāng)村教堂和放牧的羊群。另外,在左邊稍近一點(diǎn)的草地上有一對(duì)兔子在吃草;而右邊遠(yuǎn)處的另一只兔子則在騎馬的獵人和獵狗的追逐下奔逃。馬匹和騎手的形象同時(shí)也出現(xiàn)在左邊的大道上、右邊的田野中和噴水池的浮雕上。初看起來(lái),這幅畫中并沒(méi)有什么不一般的或神秘的東西。從藝術(shù)史的角度來(lái)看,它的題材也沒(méi)有超出西方繪畫傳統(tǒng)。但是,對(duì)于藝術(shù)史家,特別是圖像學(xué)家來(lái)說(shuō),畫中的這一切都似乎包含著更為深層的意義。例如,著裝少女手中的玫瑰(它也出現(xiàn)在提香的《烏比諾的維納斯》和《花神》中的女子手中)意味著什么呢?它是那已經(jīng)變得陳腐的愛(ài)情的象征呢,還是有著更為復(fù)雜的寓意?就如弗雷漢姆所指出的:在這里它是作為基督教美德的基石的博愛(ài)之象征。實(shí)際上,較所有這些細(xì)節(jié)更容易引起猜測(cè)和爭(zhēng)論的是畫中兩位少女的相似容貌。她們看上去就像是姐妹,甚至是雙胞姐妹。不論在一般觀者還是學(xué)者中,這一點(diǎn)都引發(fā)了好奇心和想象力。例如,曾經(jīng)有這樣一個(gè)不知源自何處的浪漫故事。它告訴我們,提香曾愛(ài)上其畫家朋友帕爾瑪?shù)呐畠壕S奧蘭塔,這幅畫即是為她而作。而畫中兩個(gè)少女被描繪得如此相象是為了表現(xiàn)維奧蘭塔性格的兩面。實(shí)際上,帕爾瑪根本就沒(méi)有女兒。故事總歸是故事,因而也沒(méi)有任何學(xué)者認(rèn)真地對(duì)待它。不過(guò),學(xué)者們同樣也在編造故事。例如,附和菲利普的假想,赫爾告訴我們,這幅畫取材于奧維德《變形記》中伊阿宋獲取金羊毛和美狄亞的愛(ài)情的故事。“畫中所描繪的是美狄亞在泉邊為維納斯所誘惑的場(chǎng)面……[但這里的]維納斯不過(guò)是美狄亞的另一半:誘惑的聲音就發(fā)自美狄亞自己內(nèi)心:”總之,自從提香的這幅作品問(wèn)世以來(lái),作品中所描繪的一切都已經(jīng)并仍在被賦予著或神圣或世俗的含義。這樣,對(duì)提香的這幅作品的多種解釋便構(gòu)成了一部小小的“闡釋史”。它所揭示的不僅是作品的各種“原意”,即提香的創(chuàng)作意圖,同時(shí)也反映出文藝復(fù)興時(shí)期人們對(duì)諸如愛(ài)與美等觀念的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn),進(jìn)而更展示出在其后歷史上的人們和我們現(xiàn)代人對(duì)于這類觀念的不同反應(yīng)和接受。因此,用大衛(wèi)羅山德談?wù)撎嵯懔硪环髌?(《烏比諾的維納斯》)的話來(lái)說(shuō),《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》“不僅是·個(gè)有待破解或解碼的迷思,它也再現(xiàn)了對(duì)于參與,對(duì)于在不同層次上想象的介入的吁求?！毕旅?我們將通過(guò)對(duì)提香這幅作品的兒種現(xiàn)代解釋的討論進(jìn)入這一“闡釋史”。讓我們首先從潘諾夫斯基開(kāi)始。在關(guān)于提香這幅作品的所有解釋中,潘諾夫斯基的觀點(diǎn)是迄今為止最有系統(tǒng)、最為成熟、也最為有趣的。雖然它已經(jīng)受到了挑戰(zhàn),卻仍不可忽視。潘諾夫斯基的觀點(diǎn)的力量在于,他把自己對(duì)提香這一作品的解釋建立在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的新柏拉圖主義思潮和文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系的整體把握之上。在他看來(lái),《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》是以費(fèi)奇諾為代表的新柏拉圖主義哲學(xué),特別是其中“愛(ài)與美”理論的最為集中和典型的形象表現(xiàn)。為了理解新柏拉圖主義哲學(xué)的有關(guān)理論,我們必須要回到柏拉圖本人關(guān)于愛(ài)與美的思想的寓言式表達(dá),即所謂兩個(gè)維納斯的提法。在《會(huì)飲篇》中,柏拉圖告訴我們,世上存在有兩個(gè)阿芙洛狄特,他稱她們?yōu)樯袷サ陌④铰宓姨睾褪浪椎陌④铰宓姨?。她們也就是后?lái)羅馬人所說(shuō)的兩個(gè)維納斯。神圣的維納斯是天神尤熱那斯(Uranus)的女兒,但沒(méi)有母親。她是神圣的、理念的和精神的美的象征。塵世的維納斯是宙斯一朱庇特和狄?jiàn)W一朱諾的女兒。她是世間的、感性的和官能的美的象征。柏拉圖關(guān)于理念世界和感官世界之間的區(qū)分、聯(lián)系和等級(jí)秩序,及靈魂通過(guò)對(duì)不同的美的觀照而向愛(ài)和理念飛升等哲學(xué)理論實(shí)際上都是建立在這個(gè)寓言之上的。到了提香的時(shí)代,即文藝復(fù)興時(shí)期,新柏拉圖主義作為中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)(它的古代哲學(xué)來(lái)源是亞里士多德而不是柏拉圖)的反動(dòng)而成為當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的哲學(xué)思潮。其代表人物費(fèi)奇諾正是以他在《(會(huì)飲篇>評(píng)注》等著作中對(duì)柏拉圖思想的再銓釋而奠定了這一哲學(xué)思潮的基石。而柏拉圖的兩個(gè)維納斯的寓言當(dāng)然也就成為費(fèi)奇諾的美和愛(ài)的理論的出發(fā)點(diǎn)。在費(fèi)奇諾和柏拉圖的兩個(gè)維納斯之間的唯一區(qū)別是柏拉圖認(rèn)為她們是母親和女兒,而費(fèi)奇諾則稱她們?yōu)榻忝?甚至雙胞姐妹。這里的微妙差異是,柏拉圖更重視兩個(gè)維納斯在等級(jí)上的不同,而費(fèi)奇諾似乎更強(qiáng)調(diào)她們的共同性。他指出:“兩個(gè)維納斯同樣值得尊敬,同樣值得贊美,因?yàn)樗齻兌甲非竺赖纳?盡管是以不同的方式?！敝档米⒁獾氖?文藝復(fù)興人文主義不僅是對(duì)古代思想的重新發(fā)現(xiàn),而且也是對(duì)基督教神學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上,費(fèi)奇諾的新柏拉圖主義哲學(xué)的核心就是調(diào)和和統(tǒng)一柏拉圖哲學(xué)與基督教神學(xué)。因此,費(fèi)奇諾將其主要著作題作《柏拉圖主義神學(xué)》也就不那么令人奇怪了。維納斯在文藝復(fù)興時(shí)期的誕生或再生顯然也應(yīng)在這一背景下加以考慮。而墨雷·羅斯頓已經(jīng)指出:在文藝復(fù)興時(shí)期,“基督教的和古典的原型之間的。個(gè)最為奧妙的融合——同那個(gè)時(shí)代的多方面的歧異一起——也許就是古典的維納斯作為與圣母瑪麗亞相當(dāng)?shù)娜宋镏饾u得到承認(rèn),盡管有所有那些明顯的反證存在。”在這樣做時(shí),人們很自然地把目光首先投向維納斯在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)中的“首次”誕生,這是指波提切利的《維納斯的誕生》。岡布里奇曾詳細(xì)探討過(guò)波提切利、費(fèi)奇諾及波提切利的贊助人之間的關(guān)系,以證明費(fèi)奇諾思想和波提切利繪畫之間的聯(lián)系。結(jié)果,從潘諾夫斯基對(duì)《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》所作的解釋中,我們的確可以看到對(duì)于新柏拉圖主義哲學(xué)的最為集中的形象表達(dá)。根據(jù)他的看法,裸體少女是神圣的維納斯,她象征著普遍、永恒、純粹理念的美的原則。著裝的少女是塵世的維納斯,象征著“生殖的力量”。這種力量生成著易于毀滅,但卻是可見(jiàn)可觸的美的形象,諸如人、動(dòng)物、植物和珠寶等人工制造物。我們知道,費(fèi)奇諾把美解釋為“一種歡愉而高雅的態(tài)度,它作為流溢的理念而充溢于軀體。”需要指出的是,在新柏拉圖主義理論體系中,只有人,即由軀體和靈魂構(gòu)成的人,才可能擁有和呈示完整意義上的愛(ài)與美。原因是,在宇宙中只有人是具有理性的存在,而人的理性是自由的。在新柏拉圖主義龐大繁復(fù)的神性寧宙系統(tǒng)中,人因其特殊的構(gòu)成(他擁有與軀體緊密相關(guān)的較低的靈魂和由理性和精神組成的較高的靈魂)而成為上帝與世界之間的中介。這樣,人同不能言語(yǔ)的動(dòng)物分有其較低的靈魂,同理智的神分有其精神,但卻獨(dú)有同感性相連的理性。這就是費(fèi)奇諾所說(shuō)的,人是“一種運(yùn)用其軀體介入神性精神的理性靈魂?！比缥覀円呀?jīng)提到的,潘諾夫斯基對(duì)《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》所作的闡釋已經(jīng)受到了挑戰(zhàn),而最有力的挑戰(zhàn)之一來(lái)自查爾斯·霍普。這是因?yàn)榛羝諏⒆约旱慕忉尳⒃诳梢?jiàn)的證據(jù)而不是理論的假設(shè)之上。在他看來(lái),用新柏拉圖主義哲學(xué)理論解釋提香這一作品所必然遇到的問(wèn)題是:“在威尼斯(藝術(shù)中)沒(méi)有關(guān)于這種寓意的明顯先例,我們也看不到任何證據(jù)能證明提香本人對(duì)于其作品假定去表現(xiàn)的思想有些微的興趣。”霍普的解釋讓我們想起那個(gè)關(guān)于提香本人和維奧蘭塔之間的不可靠的愛(ài)情故事。如果霍普只足提供了另一個(gè)愛(ài)情故事,即使他有可靠的證據(jù),他的解釋也不會(huì)比那個(gè)老故事更有價(jià)值,因?yàn)樗鼪](méi)有使我們?cè)黾訉?duì)作品內(nèi)在意義的任何理解。事實(shí)上,霍普解釋的價(jià)值在于,在其故事后面隱含著一種全然不同的理論態(tài)度和研究方法。這是指,將目光從作品產(chǎn)生于其中的哲學(xué)的、神話的和宗教的氛圍轉(zhuǎn)向更為具體的生活的、現(xiàn)實(shí)的和世俗的環(huán)境。這也就是說(shuō),不再把作品視作產(chǎn)生和存在于一小部分人頭腦中的哲學(xué)思辯的形象說(shuō)明,而是作為與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的藝術(shù)體裁(genre)的一個(gè)例證加以對(duì)待和考察。其實(shí),在一個(gè)世紀(jì)以前,瓦爾特·佩特就已經(jīng)覺(jué)察到了一種新的繪畫體裁在文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)生和意義。在其《文藝復(fù)興》一書中,佩特指出:“這一新體裁是由那些既不是用于宗教目的,也不是用于傳達(dá)寓言的或歷史的教誨的小作品構(gòu)成的。它們所表現(xiàn)的常常只是現(xiàn)實(shí)生活的一些片斷——一小群置身于居室內(nèi)或風(fēng)景中的真實(shí)的男人或女人在閑聊、撫琴或嬉戲,但是被加以提煉和理想化,直到它們看上去像是遠(yuǎn)處生活的一瞥。”霍普以其對(duì)于意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家與贊助人,收藏家和觀賞者之間的聯(lián)系的研究支持了佩特的洞見(jiàn)。他認(rèn)為,我們可以從16世紀(jì)初的威尼斯看到對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的一種全新態(tài)度的最初表征。而它是隨著一群對(duì)于以世俗生活,有時(shí)是隱秘的世俗生活為表現(xiàn)主題的作品感興趣的藝術(shù)贊助人和私人收藏家的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。“在這個(gè)時(shí)期的威尼斯,大部分贊助人并不認(rèn)為放在私人居室中的畫作一定要有什么深?yuàn)W難解的主題”。實(shí)際上,喬爾喬內(nèi)的《德累頓維納斯》只是后來(lái)文藝復(fù)興繪畫中那許多“無(wú)名”的維納斯們中的第一位。在這里,特別值得注意的是這一系列“維納斯”們的姿勢(shì)——斜臥。在這一點(diǎn)上,喬爾喬內(nèi)的《德累頓維納斯》也是首創(chuàng)。在其后同樣姿勢(shì)的“維納斯”們中,最為著名的有提香的《烏比諾的維納斯》和更晚一些的委拉斯凱綏的《鏡前的維納斯》等。沃爾夫林在其《文藝復(fù)興藝術(shù)》一書的最后一章“新的繪畫形式”中曾特別討論過(guò)這一姿勢(shì),但只是將其看作一種新的構(gòu)圖形式。潘諾夫斯基則察覺(jué)到了威尼斯畫家筆下這些斜臥的維納斯們所表現(xiàn)出的關(guān)于美的新觀念。他指出:“佛羅倫薩人對(duì)于美的看法可以從驕傲挺立的大衛(wèi)的雕塑中看到,而威尼斯人則用斜臥的維納斯來(lái)表達(dá)他們的看法?！睙o(wú)論如何,在16世紀(jì)初的威尼斯,除了傳統(tǒng)的神話和宗教題材以外,現(xiàn)實(shí)的和世俗的生活已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。關(guān)于當(dāng)時(shí)威尼斯社會(huì)生活的變化(如意大利第一個(gè)代議制度的確立、商業(yè)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)等)與威尼斯藝術(shù)的關(guān)系不是我們要討論的主題。但這種變化的結(jié)果是顯而易見(jiàn)的。正如伯納德·伯蘭遜所指出的;“在當(dāng)時(shí)意大利畫派中,只有威尼斯畫派準(zhǔn)備好了去滿足這種新的要求。它因而率先成為現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)樵诠糯囆g(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間最為重要的區(qū)別正在于此:現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越適應(yīng)人們的現(xiàn)實(shí)要求,而在古代,藝術(shù)則被要求去服務(wù)于某些不同的目的?！奔热惶嵯氵@幅作品的欲望的、色情的和性的內(nèi)容已經(jīng)被觸及,進(jìn)一步追究其特定的歷史內(nèi)涵就是順理成章的事情了。因?yàn)?如米歇爾·?？碌难芯恳呀?jīng)表明的,性和其相關(guān)的表現(xiàn)并不是永久不變的事實(shí),而是在特定的社會(huì)實(shí)踐中建構(gòu)起來(lái)的制度。就《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)》來(lái)說(shuō),普洛克經(jīng)指出,諸如貞節(jié)愛(ài)欲一類與神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)相關(guān)的成對(duì)概念,無(wú)不是西方文化中性與女性之間的對(duì)立的表現(xiàn)。而羅納·高芬最近在其《神圣的愛(ài)和世俗的愛(ài)>:一幅文藝復(fù)興婚姻繪畫中的個(gè)性與性》一文中對(duì)提香作品所作的重新解釋尤為引人注意。在其文章的一開(kāi)始,高芬就開(kāi)宗明義地指出:“在某些場(chǎng)合,提香作品中的女人已經(jīng)被一些藝術(shù)史家簡(jiǎn)化為‘美女畫片’,以對(duì)抗圖像學(xué)家們的禁欲式的分析。但兩種方法都有其自身致命的問(wèn)題。后者顯然忽略了與提香的女人們相關(guān)的性的問(wèn)題。而前者雖然注意到了問(wèn)題的這個(gè)方面,卻忽視了性的歷史性問(wèn)題”。因此,高芬首先通過(guò)對(duì)于16世紀(jì)威尼斯婚姻習(xí)俗的考察再次確定了提香作品的婚姻主題。她告訴我們,畫中著裝少女所穿的正是傳統(tǒng)的威尼斯新娘服飾,即白裙、紅腰帶、手套、花冠和玫瑰花。而其手中那曾使藝術(shù)史家們大為迷惑不解的罐子不過(guò)就是16世紀(jì)威尼斯新娘用來(lái)盛放結(jié)婚禮品的容器。進(jìn)而,她通過(guò)對(duì)歷史檔案材料的研究詳細(xì)說(shuō)明了有關(guān)這一婚姻,即歷史上的尼古拉·奧雷里奧和勞拉·貝加羅特的婚姻的各種細(xì)節(jié),特別是新娘的家庭背景和她的兩次婚姻史。但是,高芬不同意霍普關(guān)于著裝少女即是新娘勞拉的肖像的觀點(diǎn)。她認(rèn)為,不管歷史上的新娘長(zhǎng)得什么樣,這幅作品都不應(yīng)該被視作一幅肖像畫。提香作品所描繪的的確是訂購(gòu)了這一作品的威尼斯新娘勞拉,但勞拉的形象被提香理想化了。提香畫了勞拉兩次,一次是著裝的,一次是裸體的。她們代表著勞拉的雙重身份——新娘和妻子,及其相關(guān)特征——盛裝和裸體,純貞和性感。這也就是說(shuō),畫中描繪的并不是現(xiàn)實(shí)中的新娘的肖像,但畫中兩個(gè)人物的結(jié)合恰是現(xiàn)實(shí)中的新娘的理想化形象。可是,不論從哪個(gè)角度來(lái)看,生活中的人物和畫中的形象的同一性都不是基于容貌上的相似,而是建立在女性在家庭、社會(huì)上的雙重身份之上的。如高芬指出,在父權(quán)社會(huì)中,“一個(gè)女人的個(gè)體存在通常是由其在家庭中的角色所決定的。首先是作為女兒,然后是作為妻子,最后是作為寡婦”。而在提香這幅作品中,女性的不同身份被同時(shí)加以呈現(xiàn)并統(tǒng)一為女性所特有的性感。我們知道,對(duì)于大多數(shù)文藝復(fù)興人文主義者來(lái)說(shuō),人性不是由性別(sex),而是由性的性質(zhì)(sexuality)決定的。因此,真正完美的人,普遍的人的形象既不是男性也不是女性,而是兼具男女特征的兩性人(androgyne)。達(dá)·芬奇的《圣施洗約翰》、米開(kāi)朗基羅的《卡曼·西比爾》以及后來(lái)的卡羅瓦吉奧的《巴庫(kù)斯》都是明顯的例證。人文主義者的這種觀念顯然是對(duì)古代傳統(tǒng)的繼承,其理論來(lái)源可以在柏拉圖的《會(huì)飲篇》中找到。而在著名的人文主義者卡斯蒂杰利奧的《廷臣》中我們可以讀到:“由于一種性別本身表明不完美,古代神學(xué)家們賦予上帝兩種性別……我們?cè)凇妒ソ?jīng)》中讀到上帝按其自己的形象創(chuàng)造了男人和女人”。在高芬看來(lái),在提香這幅作品中,對(duì)于這種作為個(gè)體存在的女性的尊嚴(yán)和力量的強(qiáng)調(diào)是從身體和心理兩個(gè)方面同時(shí)加以表現(xiàn)的。首先,裸體的少女被賦于一個(gè)較高的位置。她的姿勢(shì)和表情都顯示著她較著裝少女更為成熟和自信。她以自己充滿生命力的身體展示著其對(duì)于自己作為女性存在的自我意識(shí)。但另一方面,著裝少女卻以她的目光更有力地表現(xiàn)了這種自我意識(shí)的心理方面。同大部分現(xiàn)代女權(quán)主義批評(píng)家一樣,高芬也強(qiáng)烈意識(shí)到女性軀體和男性目光之間的關(guān)聯(lián)作為性別意識(shí)形態(tài)在文化和藝術(shù)生產(chǎn)中所扮演的角色。但在對(duì)提香這幅作品的討論中,她質(zhì)疑了作為主體的男性目光和作為客體的女性軀體之間的絕對(duì)關(guān)系。她提醒我們,在藝術(shù)表現(xiàn)中的女性也具有目光,這種目光使她們能夠作為主體面對(duì)男性觀者的控制性目光。就