秦風(fēng)陜西箏樂的傳承與接受

秦風(fēng)陜西箏樂的傳承與接受

陜西的天空藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力吸引了眾多觀眾。自上個世紀(jì)的五六十年代至今,陜西箏的發(fā)展異乎尋常之快,從起步時的探索改編、積累曲目,到構(gòu)架體系,逐步成熟,今天,它在古箏諸派中的顯要地位已毋庸置疑。然而對于能否將之歸屬為傳統(tǒng)流派還存在著一些爭議:絕大多數(shù)觀點(diǎn)肯定了陜西箏的流派地位,認(rèn)為秦箏自古就是秦地奏秦聲的樂器,今天的陜西箏為古秦箏的歷史延續(xù),是復(fù)興后的秦箏,理所應(yīng)當(dāng)恢復(fù)其歷史聲譽(yù)與地位,“陜西箏派”稱之無愧;而個別觀點(diǎn)則認(rèn)為所謂的陜西箏派發(fā)展不到半個世紀(jì),歷時晚傳承短,傳人和曲目沒有形成久遠(yuǎn)而系統(tǒng)的傳承脈絡(luò),是否屬于嚴(yán)格意義上的“傳統(tǒng)流派”還需斟酌。作為一個箏藝道路上的“修行者”,藝術(shù)上,筆者鐘情陜西“秦風(fēng)”箏曲所帶來的泣訴般的心靈震撼,理論上也極關(guān)注秦箏的興衰及在新時期的重建等諸多相關(guān)問題,借此,就以上述爭議為著眼點(diǎn),在地域歷史文化背景之上展開對周延甲先生“聲腔化”箏樂創(chuàng)作的綜合考察,并總結(jié)出“秦箏陜西流派”——這一古老而又年輕的箏派所呈現(xiàn)出的特殊音樂文化現(xiàn)象與意義。一、因地域而產(chǎn)生的工藝流程地域性是傳統(tǒng)音樂的顯著特征之一。我國地域遼闊而廣博,不同的地理氣候、生產(chǎn)方式、社會變遷、文化傳統(tǒng)、方言語音等等,直接導(dǎo)致了人們的風(fēng)俗習(xí)慣、性格氣質(zhì)、審美情趣以及藝術(shù)形態(tài)方面的差異,早在《呂氏春秋·音初篇》就已提出了“東、西、南、北音”的概念,闡述了這種因地域而產(chǎn)生的音樂文化差異。1.中國傳統(tǒng)音樂中聲、樂器風(fēng)格的影響中國的地態(tài)因素異常復(fù)雜,不同民族地區(qū)的地緣形態(tài)往往千姿百態(tài)、各俱面貌。北方氣候寒冷,地形遼闊蒼茫,有著沙漠、戈壁、高原等厚重的地貌形態(tài),但因風(fēng)沙大雨水少而出產(chǎn)微薄、人煙稀少;南方氣候溫和,地貌多盆地、湖區(qū)等,雨水多風(fēng)沙少,出產(chǎn)豐盛、人煙稠密。常說“一方水土養(yǎng)一方人”,這些千姿百態(tài)的地態(tài)環(huán)境對生活在其上的人群勢必在心態(tài)方面產(chǎn)生影響,形成相異的心理狀態(tài)與性格氣質(zhì):北方居民因惡劣的生存條件,性格往往顯得剛毅堅韌,造成較為硬朗質(zhì)樸的外在氣質(zhì),但內(nèi)心不免充斥著無奈、孤獨(dú)與悲涼,如在干旱少雨、廣漠荒涼的西北黃土高原區(qū),人與環(huán)境的對抗多于和諧,反映在藝術(shù)作品中,就常愿渲染這種高亢且悲壯的、偏“苦”的心理情感。不同的心態(tài)會造成語態(tài)的迥異:北方人的果斷直率會令語調(diào)慷慨激昂、抑揚(yáng)頓挫;南方地區(qū)的人們較為溫和,語調(diào)也就細(xì)膩委婉些。而語態(tài)的音樂化就成了腔態(tài)。王驥德在《曲律》中曾寫道:“古四方之音不同,而為聲亦異,于是有秦聲,有趙曲,有燕歌,有吳,有越唱,有楚調(diào),有蜀音,有蔡謳?！笨梢姷赜蛘Z言對聲、器樂在音樂聲腔風(fēng)格形態(tài)上的巨大影響。以箏樂為例,周青青老師曾就河南方言對當(dāng)?shù)毓~曲風(fēng)格的影響作過頗具意義的分析,她認(rèn)為“這種典型風(fēng)格的形成,經(jīng)歷了從語言聲調(diào)到唱腔旋律再到器樂語匯的過程,完成了語言到音樂的升華?！?jīng)過多少年不斷地加工提煉,這些滑音從方言聲調(diào)對旋律的作用,逐漸上升為地方音樂風(fēng)格特征”。2.周延甲“家”音樂中語的方言因素“秦箏聲最苦”,因箏自古就是秦人秦地奏秦聲的樂器,所以“聲苦”在一定程度上揭示了這種典型地域“性格”。陜西地處黃河中游的黃土高原地帶,這里農(nóng)業(yè)的發(fā)展從遠(yuǎn)古至今一直面對的干旱、風(fēng)霜的威脅,嚴(yán)酷磨礪著當(dāng)?shù)厝嗣竦膱皂g與耐性,而生存環(huán)境的考驗造就了強(qiáng)烈的主體性格及不屈的奮斗精神,反映在藝術(shù)文化生活中,就形成了一種獨(dú)有的精神氣質(zhì),透露出的是黃土高原人與大自然殘酷、悲壯一面的對抗與統(tǒng)一。另外陜西的傳統(tǒng)文化中還藏有濃重的戎族色彩——古秦人因遠(yuǎn)離中原、久居西垂的特殊地理因素而長期和西方戎人雜處,并深受戎族文化習(xí)俗的深刻影響,長時期受此熏陶,秦的文化風(fēng)俗較之中原也勢必會更加粗獷奔放、豪爽彪悍。經(jīng)過千年風(fēng)雨的歷史更迭,這些性格特點(diǎn)已變成遺傳因子,頑固地延續(xù)并在后裔身上烙下深深印記,而這種民風(fēng)表現(xiàn)在藝術(shù)上則或慷慨激昂,或厚重率直。陜西方言也像當(dāng)?shù)厝嗣竦男愿褚粯?剛直率性、抑揚(yáng)頓挫,它隸屬我國漢語北方方言語系,劃分在西北方言區(qū)內(nèi),若按歷史自然形成的方言塊系,又可分為陜北、關(guān)中、陜南三大方言區(qū),陜西秦箏音樂中的方言因素主要源于關(guān)中地區(qū),其調(diào)類與普通話基本相同,都為陰平、陽平、上聲、去聲四類,但調(diào)值卻有所區(qū)別,其聲調(diào)規(guī)律為:“陰聲底起下行,陽聲高起上行,上聲高起下行,去聲高起平行。”普通話中的“英、雄、好、漢”,若用關(guān)中話說,則被音譯成“影、雄、浩、酣”。方言音調(diào)的腔字特征必然直接影響著當(dāng)?shù)刂T聲樂品種的唱腔音調(diào)。陜西民間聲樂的種類不僅數(shù)量豐富而且獨(dú)具魅力,三秦地域的遼闊蒼茫,文化的古樸悠遠(yuǎn),民風(fēng)的淳厚高亢都在當(dāng)?shù)剡@些傳統(tǒng)音樂寶藏中淋漓的表現(xiàn)出來?？傮w上看,它們“高亢的近乎吶喊;其旋律進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)四度以及四度以上的各種大幅度跌宕起落,表現(xiàn)的是一種激越而又蒼涼的情緒,那音調(diào)最能波動人的心弦,讓人血熱”“秦箏何慷慨”——陜西箏樂的風(fēng)格從整體上體現(xiàn)出的激昂、堅韌,涌現(xiàn)出的質(zhì)樸、真切之情,讓音樂毫無虛浮、輕飄之感自古就已有評價,這不能不說是地域的自然環(huán)境、民俗文化、語言音韻等集體地域氣質(zhì)澆灌著音樂風(fēng)格發(fā)展的必然結(jié)果。二、地域方言語音的特性,由“線性”音樂化、“線性”語音體音“聲腔”之名最早見于元代曲學(xué)、語言學(xué)家周德清的《中原音韻》,既指演唱的腔調(diào)、特點(diǎn),又代表戲曲劇種,是依地域方言語音生發(fā)旋律而創(chuàng)造出的,其特點(diǎn)是語言的“線性”音樂化。因漢語是帶有音高起伏的語言,其音調(diào)非點(diǎn)狀而表現(xiàn)為滑動的線狀,若模擬聲調(diào)線并將其旋律化,就可以變成聲腔化音樂。1.腔系統(tǒng)的組成中國的戲曲聲腔就其形態(tài)與特征而言,可分為十二大聲腔系統(tǒng),分別是:高腔系統(tǒng)、昆曲系統(tǒng)、梆子腔系統(tǒng)、皮黃腔系統(tǒng)、打鑼腔系統(tǒng)、鼓腔系統(tǒng)、梁山調(diào)系統(tǒng)、灘簧調(diào)系統(tǒng)、調(diào)子腔系統(tǒng)、弦索調(diào)系統(tǒng)、歌舞腔系統(tǒng)與古南曲系統(tǒng)2.我國傳統(tǒng)聲樂作品的研究對聲腔最早且生動的描述,應(yīng)屬李斯在公元前237年的奏章《諫逐客書》中一段:“夫擊甕叩缶,彈箏搏髀,而歌呼嗚嗚快耳目者,真秦之聲也?！币馑际菗糁弋Y,敲著缶罐,邊彈箏,邊拍大腿以應(yīng)節(jié)奏,高聲唱著“嗚嗚”的曲調(diào),聽起來很是悅耳,這才是秦國從前地道的本土之音?？梢缘弥氐爻坏奶卣魇恰皢鑶琛倍?箏則是應(yīng)著這“嗚嗚”唱調(diào)依腔而奏的本土伴奏樂器,因此箏是較早實踐“聲腔化”的樂器,后代詩詞“秦箏吐絕調(diào)”中的“絕調(diào)”就充分展示了這件樂器在行腔做韻上的表現(xiàn)能力。之后的民間樂器也多以唱腔段落為音樂主體,這與“彈箏搏髀,歌呼嗚嗚”的古老秦聲傳統(tǒng)也許不無承繼關(guān)系,器樂演奏家們?yōu)榱四茉诟髯詷菲魃象w現(xiàn)出唱腔音樂那迂回曲折、如訴如歌的聲音,一直努力追求著“聲腔化”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。明代學(xué)者何良俊的傳世著名筆記《四友齋叢說》中有這樣一段記述:“善吹笛管者,聽人唱曲,依腔吹出,謂之唱調(diào)?！碑?dāng)時那些演奏水平嫻熟、高深的大家們,大都擅長將耳聞的經(jīng)典唱段用樂器模擬出來,依腔演奏,真實而似人聲歌唱一般;而當(dāng)代杰出的二胡演奏藝術(shù)家閔惠芬女士則從二胡接近人聲的特點(diǎn)出發(fā),廣泛借鑒戲曲、曲藝、民歌等我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù),探索著二胡的“聲腔化”藝術(shù)道路,進(jìn)一步提高了二胡音樂的表現(xiàn)力和感染力,為其開辟出了一片新的領(lǐng)域?？梢哉f中國絕大多數(shù)的民族器樂都是在演奏地方聲腔音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,正是由于眾多器樂演奏家們對各自樂器在“聲腔化”的實現(xiàn)上有著不懈的追求與探索,才使樂器能用如此翔實細(xì)膩的、人聲訴說般的聲音去“描摹”內(nèi)心、傾訴情感,并使得今日民族器樂音樂的發(fā)展能如此繁榮,上升到如此的高度。三、秦仿真的成就周延甲在“聲腔化”陜西箏樂的編撰整理上,兢兢業(yè)業(yè)、執(zhí)著耕耘了大半生,他的努力使往昔秦箏的“絕調(diào)”重新奏響于華夏土地,令眾人矚目,這種歷史性的功績必然奠定了他在古箏藝術(shù)界的重要地位。1.周延甲對古韻樂的學(xué)習(xí)與貢獻(xiàn)秦箏藝術(shù)家、教育家周延甲先生,1934年出生在山西省南部的聞喜縣城。少年的他就癡迷于戲曲音樂,十七歲時從山西聞喜師范學(xué)校畢業(yè)后便留在當(dāng)?shù)乜h文化館工作。1952年,他到縣迷胡團(tuán)做起老師,負(fù)責(zé)教授演員們一些文化政治課和樂理知識,工作之余仍不忘向老藝人們求教,學(xué)習(xí)大調(diào)迷胡曲子。1953年,十九歲的周延甲以二胡專業(yè)考進(jìn)西北藝術(shù)專科學(xué)校附高,開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)陜西迷胡劇,三年后,學(xué)校派其前往沈陽東北音樂?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)箏藝,彌補(bǔ)教師空缺,從此他便與古箏結(jié)緣,再也無法分開了。周先生先后師從于曹正、高自成、王省吾,對我國古箏流派的演奏藝術(shù),曾進(jìn)行過較為系統(tǒng)的學(xué)習(xí),不但用十三弦、十六弦箏學(xué)習(xí)過幾十首樂曲、上百首練習(xí)曲,甚至記過萬余字的專業(yè)筆記,即使在動蕩的大躍進(jìn)期間也未曾間斷,他曾經(jīng)這樣總結(jié)那段時光:“在度過那段近乎被荒廢的歲月時,我依舊抄書、做筆記、研究問題,這為我在箏業(yè)上繼續(xù)前進(jìn)打下了堅實基礎(chǔ)?！鄙鲜兰o(jì)50年代末,在正式留校任教后,他開始了對陜西秦箏的專項研究,從演奏技法到演奏風(fēng)格,從箏史研究到箏曲編撰,都為自己設(shè)制了多項研討課題,并努力鉆研?？梢哉f,是他的主觀努力才從客觀上帶動了秦箏音樂的復(fù)興,還原了箏樂之“正聲”,使之重新大放異彩,并為陜西箏派的最終確立指明了方向。2.周延甲“音樂創(chuàng)編”曲》建國后,各地音樂院校相繼開設(shè)了箏專業(yè),學(xué)習(xí)的曲目也多是河南、山東、客家、潮州的箏曲。而在陜西,由于秦箏在清末之后的沉寂斷流,人們大都不太認(rèn)識它,誤認(rèn)為是外來的,甚至還形容說像舊時鍘草的鍘墩。用箏彈奏《高山流水》、《漁舟唱晚》等樂曲時,當(dāng)?shù)厝罕婋m喜歡,但仍有“曲高和寡”之嫌,有著相當(dāng)?shù)木嚯x感。在這種情況下,周先生開始了自己的思索:山東箏可彈山東琴書、河南箏可彈大調(diào)曲子、潮州箏也可奏潮州弦詩樂,既然箏可以依附于一個樂種得到繁榮,在陜西何嘗不借鑒本土樂種重現(xiàn)秦箏奏秦聲的輝煌?因深切有感于“‘秦箏’既始于秦,但‘秦’今不見或少見,此不能不為奇也!”周延甲先生所創(chuàng)編的箏曲,主要出自唱腔細(xì)膩的迷胡音樂段落。迷胡原為一種古老的民間曲藝形式,當(dāng)時俗稱“曲子”,屬聯(lián)曲體音樂,其唱腔較為委婉細(xì)膩,極善刻畫深沉、凄楚的內(nèi)心情感。周先生曾這樣闡述他多用迷胡唱腔音樂創(chuàng)編箏曲的原因:“秦箏奏秦聲,舒若自然。而迷胡屬秦聲,韻味十足。秦聲西調(diào),都表現(xiàn)的惟妙惟肖”1958年,周先生首先創(chuàng)作了迷胡箏曲《秋夜箏》,也稱《迷胡調(diào)》,此曲有迷胡音調(diào),但又不是某一個曲調(diào),是他長期對迷胡音樂耳濡目染后,模仿其音樂格調(diào)韻律而創(chuàng)作的陜西箏曲。1960年,他根據(jù)喬榮堂老藝人所教授的部分迷胡曲牌編訂了《古箏迷胡曲集》,收錄了三十余首“聲腔化”秦箏曲目。由于陜西迷胡音樂的大量曲牌,都是世代藝人、文人們在陜西民歌、小調(diào)基礎(chǔ)上吸收加工而成的,這些曲牌在應(yīng)用中或單獨(dú)使用,或連綴使用,周先生的這本曲集中,自然也劃分為這兩種類型的箏曲:一類是對單個迷胡曲牌唱段進(jìn)行的移植、改編,此類箏曲表現(xiàn)內(nèi)容、情緒較為短小簡煉,如《大金錢》、《吹腔》、《太平堆》、《十里調(diào)》等;另一類是將多個迷胡曲牌根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)需要做相應(yīng)改編、聯(lián)綴,從而發(fā)展成一首完整的古箏作品,如《西京調(diào)》由“慢西京”、“斷西京”、“拖腔西京”、“緊西京”連綴;《姜女淚》則由“慢長城”、“快長城”、“哭長城”等曲牌連綴并創(chuàng)編,此類箏曲表現(xiàn)內(nèi)容較為復(fù)雜,情緒往往豐富多變,有較強(qiáng)的發(fā)展邏輯性。20世紀(jì)60年代末,周先生據(jù)李白《春思》、《秋思》詩意,又以“碗碗腔”的唱腔曲調(diào)為素材,創(chuàng)作了首尾為歡音調(diào)式,主體為苦音調(diào)式的《秦桑曲》,此曲曾獲1989年中央電視臺《山城杯》作品一等獎,足夠說明了眾箏家和聽眾對西秦獨(dú)特風(fēng)韻的喜愛和認(rèn)同,以及對秦風(fēng)陜西箏曲的賞識?？梢哉f《秦桑曲》真正開創(chuàng)了陜西箏的先河,它是周延甲先生秦箏曲目創(chuàng)作歷程中的頂峰佳作,蘊(yùn)涵著其畢生的音樂思想之精華。周延甲創(chuàng)編的四十余首“聲腔化”秦箏曲目,大部分都在客觀上開創(chuàng)了開曲驚人、續(xù)曲引人、終曲戀人的箏曲風(fēng)格,這種風(fēng)格在其后眾多的陜西風(fēng)格箏曲中被借鑒發(fā)揚(yáng),而臻于成熟完善,以至不斷受到大批聽眾的追捧及喜愛。3.周延甲“聲腔化”的音樂特征—成就“聲腔化”箏樂的技法因素陜西箏樂那聲腔般迂回、細(xì)膩、跌宕的聲音有著特殊的演奏手法做技術(shù)支持。其一是對滑音演奏的要求苦音腔調(diào)常憂怨凄切、酸楚悲涼,這就需多在箏上做韻來著力凸顯此種情感,增強(qiáng)音樂性格,所以彰顯韻味的上下滑音都要盡量舒緩、飽滿,并注意左手的時間控制,強(qiáng)調(diào)弧度感并強(qiáng)化音樂的細(xì)膩度,使旋律如訴說般娓娓道來,切忌硬、快、直?！奥暻换标兾鞴~樂主要有這樣幾種滑音演奏形式:小三度上滑音、大指“雙托”演奏的襯滑音,及旋律下行時,la、mi兩音上的特殊滑音處理。因秦風(fēng)類音樂的曲調(diào)旋律上行多跳進(jìn),表達(dá)激動、悲憤、高昂的情緒;下行多級進(jìn),表現(xiàn)纏綿、哀怨與委婉的情愫,“聲腔化”箏曲中也沿承了這一特點(diǎn),演奏下行旋律中的la、mi兩音時,應(yīng)分別從si、fa兩音上做二度下滑得以呈現(xiàn),似人聲唱腔般來增強(qiáng)旋律線條感,使音樂連貫細(xì)膩,也彌補(bǔ)了古箏過于顆?；奶攸c(diǎn)。其二是對左右手大指演奏的要求周先生作品中的明顯特征之一,就是常在慢板旋律下行時運(yùn)用右手連托技法,如《姜女淚》慢板的第一句。這一特點(diǎn)同樣是秦腔音樂的音階特點(diǎn)所決定的,如在下行的句子中加入了食指甚至中指,就會易因指力控制不均而破壞旋律的持續(xù)發(fā)展性,造成層次遞減或遞增的不均勻,從而不能清晰呈現(xiàn)音樂內(nèi)在的邏輯走向。另外,大指連續(xù)托劈也是陜西箏的一個關(guān)鍵技術(shù)點(diǎn),用在慢板中常在第一個十六分音符上做重音,之后由弱漸強(qiáng)推起,極具聲腔化的渲染感;用在快板中則類似于“搖指”的線性密集音樂效果,不同的是,使用托劈則更顯古樸、剛勁些,而純粹的“搖”則容易冗亂且浮躁。左手的大指參與按弦則是另一顯著特點(diǎn)。因為陜西箏曲之所以能夠刻畫出哀怨蒼勁、蕩氣回腸的藝術(shù)情感,易于抒寫熱耳酸心、凄楚悲涼的音樂旋律,是與其具有鮮明特征的色彩性苦音音調(diào)緊密相關(guān)的?？嘁粢粽{(diào)中廣泛使用到“二變之音”,即含有微升fa、微降si的音階,演奏這種音階構(gòu)成的陜西箏曲時,如遇到滑音、按音后緊接變化音(fa或si),或兩個變化音緊密相鄰,則需要左手大指參與到按弦的行列中來,否則就會使旋律斷開,而破環(huán)音樂風(fēng)格。此手法曾為唐代秦箏的古老演奏技法,左手大指與食、中、名三指同時或交替按弦,或八度,或五、六度,或二、三度等,借此來加強(qiáng)苦腔的感染力和促使旋律線條顯得更加悠長、婉轉(zhuǎn)而連貫。4.陜西最大的風(fēng)格特質(zhì)陜西箏曲屬北派風(fēng)格,“北曲以遒勁為主”、“北曲神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,足以作人勇往之志……”,從典籍中即可體會到北方樂曲之雄渾、豪邁與大氣。然而這只是風(fēng)格的層面之一,如果說陜西的高原地貌、秦人的豪爽性格造就了高亢激越的曲風(fēng),那么秦族史上較多的社會變遷、人事沉浮更使人們多了歷盡滄桑、憂患悲愁的心理積淀,于是音調(diào)中便透出一種凄清委婉、哀傷憂怨的情緒來。浙派箏家王巽之先生曾講:“陜西派多抒情”,其實正是這種傾訴性的、對內(nèi)心世界深刻抒發(fā)式的人性化體現(xiàn),不僅將箏的本色展現(xiàn)的更為淋漓,同時也成就了陜西箏派無與倫比的風(fēng)格特質(zhì)。以下就來介紹周先生所創(chuàng)編箏曲中的幾種美學(xué)風(fēng)格范疇,其中大多樂曲并不是單一的風(fēng)格脈絡(luò)延續(xù),往往由不同的情感狀態(tài)交織纏繞,敘事性的發(fā)展程式出來。(1)秦紗的聲樂風(fēng)格類悲劇往往造就經(jīng)典,自古作為美學(xué)范疇的“悲”總是極易入樂?！耙瞥顏硎值?送恨入弦中”、“抽弦促柱聽秦箏,無限秦人悲怨聲”等詩句,都曾傳神描繪過秦箏那悲、怨、苦的本質(zhì)特點(diǎn),因此這是最富秦箏感染力的風(fēng)格大類,曲風(fēng)大多極具張力并直指人心。根據(jù)感情色彩的變化,可由濃至淡劃分為三類:沉痛悲憤型——吶喊、渲泄式這種風(fēng)格的音樂段落往往處于樂曲的引子或尾聲部分,常表現(xiàn)一種極度悲憤的情緒,需要用飽滿的情感,在音樂的起始或結(jié)尾處將心中對音樂的理解如是“渲泄”出來,例如《西京調(diào)》引子部分。哀怨凄苦型——控訴、抽泣式這類音樂不但常位于一首作品的慢板發(fā)展段落,還有以整首樂曲來完整演繹的,如《凄涼曲》。深情委婉型——思念、追憶式此種情感的音樂常來自作品的慢板段落,細(xì)膩而深情,極富內(nèi)心的歌唱性與抒發(fā)性,如《秦桑曲》慢板部分。(2)情緒情感表達(dá)相異于以“苦音”微升fa、微降si為特征的上類風(fēng)格箏曲,這一類樂曲多以歡音音階為主要特征,強(qiáng)調(diào)la、mi兩音的穩(wěn)定性效果,si、fa多為原位,曲風(fēng)大多歡快而熱情。慷慨激昂型——執(zhí)著、激動的此類音樂常處于樂曲的起始或尾聲段落,同樣在情緒方面盡顯激情,而與前面“沉痛悲憤型”不同的是,這一類的音樂少了“苦”的濃厚情感色彩,取而代之的是比較積極、期待式的情感表達(dá),如《秦桑曲》的引子部分。熱情歡快型——愉悅、熱烈的這類音樂曲速偏快,熱情洋溢、活潑歡快,常具點(diǎn)狀、顆粒感的音響效果,而“抒發(fā)”性質(zhì)的搖指使用相對較少,如《百花引》引子部分。自信堅毅型——直率、剛勁的此類音樂在情緒上積極樂觀,但沉穩(wěn)厚重、堅定果斷,如《秦腔牌子曲》的引子部分。風(fēng)格是一種個性美,是音樂形式和情感內(nèi)容統(tǒng)一協(xié)調(diào)而呈現(xiàn)出的鮮明特性。從審美風(fēng)格層面研究周先生所創(chuàng)作、改編的陜西箏曲,容易更加清晰透徹地把握此箏派的精神內(nèi)涵與氣韻風(fēng)貌,從而使演奏更加彰顯韻味,得心應(yīng)手。四、傳統(tǒng)的“變”針對相關(guān)學(xué)者對陜西箏樂是否足夠“傳統(tǒng)”產(chǎn)生的疑慮,在筆者將周延甲先生的箏樂“聲腔化”歷程細(xì)細(xì)梳理后,產(chǎn)生了以下一些思索與感悟:其一,“器樂聲腔化”原本就是中國自古的音樂傳承行為方式。我國的傳統(tǒng)藝術(shù)是以符號化方式傳承下來的,周延甲先生創(chuàng)編的幾十首“聲腔化”陜西箏曲,幾乎全都取材于我國傳統(tǒng)藝術(shù)群中的某些特殊“符號”,即當(dāng)?shù)厝髴蚯暻?這些“符號”“是文化的載體,文化的創(chuàng)造和傳承是以符號為媒介的”其二,傳統(tǒng)音樂藝術(shù)品種是否在歷史的長河中從未改變?以戲曲為例,今天的京劇和昆曲都已不是歷史上最初的形態(tài),都在發(fā)展過程中受到了某位杰出人物的“潤色”與“加工”,像魏良輔之于昆曲、梅蘭芳之于京劇的重大歷史性改良,也許在當(dāng)時,周圍同樣引來過某些質(zhì)疑的責(zé)問聲,懷疑對原有傳統(tǒng)形式的“破壞”甚至“褻瀆”,但站在今天的高度回望歷史,這些變革都是音樂文化發(fā)展中的必然、是一種歷史的發(fā)展規(guī)律,其實歷代的藝人,尤其是有造詣的藝術(shù)家從來都在不斷革新、發(fā)展,不斷充實著自己的藝術(shù)。20世紀(jì)六七十年代,隨著中國民族器樂日益正規(guī)化、舞臺化的發(fā)展及專業(yè)音樂學(xué)院內(nèi)部教學(xué)的規(guī)范化需求,箏的專業(yè)化程度也不斷在提升,這就要求了作品的完整性、可聽性及演奏難度與效果等相關(guān)要求的相繼提高,在這種大的客觀音樂形勢中,周先生更多的是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)下,在不破壞地域性音樂符號的基礎(chǔ)上對材料版本進(jìn)行加工改編,如使原旋律進(jìn)行適當(dāng)變