《蔡文姬》經(jīng)典地位的確立與接受

《蔡文姬》經(jīng)典地位的確立與接受

蔡文吉是新中國成立后郭沫若的戲劇杰作，在戲劇創(chuàng)作和表演技巧等方面發(fā)揮了重要作用。劇作甫一問世,就受到評論界的極大關(guān)注和爭鳴,其經(jīng)典地位的確立與以焦菊隱為首的北京人藝藝術(shù)家的成功的舞臺演繹分不開。作為一部保留劇目,它穿越不同的社會意識形態(tài)和文化語境,產(chǎn)生了復(fù)雜多變的接受反應(yīng)。本文旨在全面考察《蔡文姬》的接受史,尋求其接受的歷史邏輯,探究觀眾的接受心理,總結(jié)其中的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。一從歷史真實(shí)性的角度談《蔡文姬》的創(chuàng)作為了向新中國建國十周年獻(xiàn)禮,郭沫若于1958年12月開始醞釀《蔡文姬》的創(chuàng)作。初稿于1959年2月上旬在廣州寫出,2月3日動筆,9日寫完,共花費(fèi)了七天時(shí)間。后來又在上海、濟(jì)南、北京等地修改多次。劇本初稿完成后,曾連載于4月8日至20日的《羊城晚報(bào)》。以郭沫若響亮的名頭和劇本惹眼的主題,《蔡文姬》劇本迅速引起了人們的關(guān)注。爭議除了劇情結(jié)構(gòu)這些技術(shù)因素外,焦點(diǎn)在于曹操形象的歷史真實(shí)性問題。戎笙最早肯定了劇中曹操這一人物形象,他在1959年3月6日《光明日報(bào)》上發(fā)表了《談<蔡文姬>中曹操形象的真實(shí)性》一文,認(rèn)為郭沫若筆下的曹操“雖然與人們印象中的粉臉截然不同,但這卻是歷史上真正的曹操。郭老在這個(gè)劇本里,恢復(fù)了曹操的名譽(yù),還原了歷史的本來面目。”但同年5月,陳賢茂在《羊城晚報(bào)》發(fā)表文章《<蔡文姬>是個(gè)好劇本嗎?》提出不同意見,他認(rèn)為郭沫若在初稿中不惜把曹操寫成“一個(gè)人民的領(lǐng)袖”,說他是“太陽”,是“天下人的再生父母”,由替曹操翻案幾乎發(fā)展到了歌頌曹操以至謳歌領(lǐng)袖的地步。隨后張艾丁也撰文表示,曹操在劇中所做的幾件事“沒有一件是值得歌頌的。有的不但不能表現(xiàn)出他的善良品德,甚至還更加暴露了他的惡劣的本質(zhì)”。溫凌和阿甲也分別在《戲劇報(bào)》第13、14期發(fā)表文章《<蔡文姬>的歷史真實(shí)性》和《真實(shí)還要夠味兒———看<蔡文姬>演出后隨談》。溫凌從歷史真實(shí)性的角度認(rèn)為《蔡文姬》“對曹操的描繪過于完善,其時(shí)代特征和階極特征不夠鮮明,人物某些方面的現(xiàn)代化不符合歷史真實(shí)”。阿甲雖然肯定了為曹操翻案的主題,但同樣感到“曹操本人在行動中所表現(xiàn)的英明,遠(yuǎn)不如他的干部宣傳的那么多,好像這些人有意為丞相吹捧”,結(jié)果成了“翻‘臉’有余,翻案不足”。針對張艾丁等人對曹操形象歷史真實(shí)性的質(zhì)疑,嚴(yán)家炎在《北京文藝》第8期發(fā)表《也談<蔡文姬>———與張艾丁同志商榷》一文為其辯護(hù),他認(rèn)為郭沫若“通過文姬歸漢題材的藝術(shù)處理,實(shí)現(xiàn)了以歷史唯物主義觀點(diǎn)評價(jià)曹操,為蒙冤受屈的曹操翻案,恢復(fù)歷史人物本來面目的意圖”。對于是否達(dá)到為曹操翻案的目的,嚴(yán)家炎寫道:“很多讀了劇本和看了演出的同志,都認(rèn)為已經(jīng)基本上達(dá)到了這一目的。”盡管對曹操形象的真實(shí)性爭議頗大,但這似乎并未影響到《蔡文姬》獲得普遍的贊譽(yù)。除了郭沫若在當(dāng)時(shí)文藝界的顯赫地位,擅長歷史劇的創(chuàng)作,更主要的原因在于觀眾被詩情畫意的舞臺藝術(shù)深深吸引,其經(jīng)典地位的確立很大程度上要?dú)w功于導(dǎo)演焦菊隱的二度創(chuàng)作。在《蔡文姬》的舞臺演繹上,焦菊隱大膽地提出這出戲不以曹操為中心,而以蔡文姬為主角,從“悲劇”風(fēng)格入手,重在寫情的藝術(shù)主張。讓戲劇由“頌德”意向、“翻案”主題,回到人的本位上來,著力表現(xiàn)人性、人情,由客觀翻案回到主觀抒情的藝術(shù)軌道上來。1959年,為慶祝中華人民共和國成立十周年,首都的話劇舞臺上可謂百花齊放、群芳爭艷,而焦菊隱導(dǎo)演的郭沫若新編歷史劇《蔡文姬》尤其光彩奪目、備受關(guān)注。北京人藝的藝術(shù)家們以精美的舞臺表現(xiàn)形式充分發(fā)揮了郭沫若戲劇的文采詩情和美學(xué)風(fēng)格,觀眾為之傾倒,陶醉于《蔡文姬》獨(dú)特的藝術(shù)魅力之中。郭沫若在看完演出后,不無激動地對焦菊隱說:“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎(chǔ)上,蓋起了一座藝術(shù)殿堂。”P326事實(shí)上《蔡文姬》的舞臺藝術(shù)曾贏得專業(yè)批評家們的一致贊譽(yù)。著名戲劇家李健吾看完演出后,立刻撰寫了一篇感興小文以示敬意,他說:“演出是成功的?！卑⒓滓卜Q贊道:“焦菊隱同志的導(dǎo)演工作是很成功的?！睆堝\才盛贊《蔡文姬》為“一首激動人心的長篇抒情詩”。著名畫家葉淺予曾數(shù)次觀看《蔡文姬》演出,對其詩情畫意贊嘆不已,他說:“《蔡文姬》的舞臺藝術(shù)形象之美,簡直勝過宋畫《文姬歸漢圖》?！盤326就連對劇作頗有異議的溫凌,也不禁感嘆道:“觀眾被帶到了藝術(shù)的境界里,沉沒在詩情畫意之中”,“整個(gè)舞臺藝術(shù)的風(fēng)格和劇情的要求諧和一致,稱得上一幅新的《胡茄十八拍》畫卷”。一部戲劇的價(jià)值并不單單是少數(shù)專業(yè)批評者決定的,戲劇生命的持續(xù)更多來自廣大普通觀眾的認(rèn)可與接受。正如黑格爾所說:“藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來,不是為著一些淵博的學(xué)者,而是為一般聽眾,他們不用尋求廣博知識的彎路,就可以直接了解它。因?yàn)樗囆g(shù)不是為一小撮有文化修養(yǎng)的關(guān)在一個(gè)小圈子里的學(xué)者,而是為全國的人民大眾?！盤346話劇《蔡文姬》自北京人民藝術(shù)劇院首演后,又相繼在北京、上海、蘇州、長春、沈陽、哈爾濱等城市演出了240多場,不但受到專業(yè)批評家的稱贊,更在廣大普通觀眾中好評如潮。此外,《蔡文姬》還被改編成粵劇、呂劇、秦腔等多個(gè)劇種。根據(jù)當(dāng)時(shí)的反饋,多數(shù)觀眾都認(rèn)為“看這出戲是一次令人滿足的美的享受”。P13觀看過《蔡文姬》演出的人隨時(shí)隨地為它作“義務(wù)宣傳”,沒有看過的人也希望有這樣一個(gè)好機(jī)會。于是滿城爭談《蔡文姬》,成為當(dāng)時(shí)一道絢麗的藝術(shù)風(fēng)景線。1959年寶雞市話劇團(tuán)在西安演出《蔡文姬》三十余場,而1960年的再次演出仍然受到觀眾的熱烈歡迎。1961年10月17日,北京人民藝術(shù)劇院一行一百四十余人抵達(dá)上海作首次訪問演出。10月21日開始,北京人藝分別在上海中心區(qū)、東區(qū)、西區(qū)的人民大舞臺、滬東工人文化宮、徐匯劇院同時(shí)上演三個(gè)劇目:《蔡文姬》《同志,你走錯了路!》《伊索》,其中《蔡文姬》的演出受到上海觀眾普遍贊譽(yù)。根據(jù)當(dāng)年的報(bào)刊資料顯示,戲票常常在演出前一個(gè)星期已經(jīng)售完。而陳訴各種理由,要求協(xié)助購票的信接二連三寄到劇場。比如一位在外地機(jī)車廠工作的同志就來信寫道,發(fā)信當(dāng)日他已從三百里外來滬,看戲當(dāng)晚還要趕回去,要求劇院無論如何設(shè)法購票。為何搬上舞臺的《蔡文姬》受到觀眾如此熱烈的歡迎?這主要是由于它的舞臺藝術(shù)充分契合了中國觀眾的審美心理。1、激發(fā)觀眾的詩意想像?！恫涛募А方o觀眾帶來一次美的視覺盛宴,因?yàn)槠湮枧_美術(shù)借鑒了中國古典美學(xué)的意境,既符合中國人的傳統(tǒng)審美心理,也激發(fā)了觀眾的詩意想像。不同于西方重視理性的分析和邏輯的思辨,中國古典美學(xué)在藝術(shù)接受上往往重經(jīng)驗(yàn)重感悟,講究的是含蓄簡約和韻味無窮。例如《蔡文姬》舞美設(shè)計(jì)中的黑絲絨天幕就充分借鑒了中國畫的構(gòu)圖規(guī)律,即“易取難舍,易實(shí)難虛”?！疤摗迸c“舍”的表現(xiàn)形式,是除去傳神點(diǎn)睛之筆以外的大膽從略與空白。“虛”才更能引起觀眾的想像,“詩的意境”只有在觀眾的想像中才能最終完成。在劇場舞臺大黑框的限制下,最相宜的辦法就是采用黑絲絨天幕?！昂凇辈拍艽蚱莆枧_框架的限制,從而突破有限空間的感覺,造成無限空間的效果。對于第一幕塞外穹廬,舞臺上也沒有做細(xì)膩的描繪,至于南匈奴濃郁的疆域風(fēng)光,全憑觀眾去想像。正如導(dǎo)演焦菊隱所說:“盡量用最少的東西,激發(fā)觀眾想像力的最大活躍,使觀眾通過他們活躍的想像,參與到舞臺生活中來,補(bǔ)充豐富舞臺上的一切,承認(rèn)臺上的一切?！盤437《蔡文姬》的舞臺布景激發(fā)了觀眾的詩意想像,否則觀眾完全處于被動狀態(tài),審美心理過程被創(chuàng)作過程吞噬,看戲只能成為一種疲倦而乏味的接受。2、重視觀演間的彼此交流。傳統(tǒng)寫實(shí)話劇強(qiáng)調(diào)“第四堵墻”以及表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”,演員和觀眾之間少有交流?！恫涛募А穭t充分借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲注重觀演間交流的互動性,尤其強(qiáng)調(diào)眼神的交流。正如演員朱琳所說:“在每一個(gè)重要時(shí)刻,我都盡可能把眼神亮給觀眾,為的是讓觀眾能看清蔡文姬的思想感情的變化。這樣的表演,經(jīng)過幾百場的演出證實(shí),并沒有使自己和觀眾‘出戲’,相反更‘入戲’,人物的思想也更強(qiáng)清晰了。我以為做一個(gè)演員應(yīng)該經(jīng)常鍛煉自己的眼睛,使之能細(xì)致準(zhǔn)確地控制它的活動,讓它靈活,富于表現(xiàn)力,要能做到像一塊磁鐵似的,緊緊吸住觀眾的心?！盤30-32所以她在飾演蔡文姬的過程中,常常在關(guān)鍵時(shí)刻把人物特定的眼神送到觀眾心里。例如第一幕開場唱到“贖妾身”這三個(gè)字的伴唱時(shí),蔡文姬的身體慢慢轉(zhuǎn)向觀眾,把感激的眼神送給觀眾,然后收斂目光低下頭來。3、順應(yīng)觀眾的情緒張弛。洪深說:“在劇場中,導(dǎo)演可以吃力,演員可以吃力,但是觀眾,無論如何不能讓他們感到吃力?！盤139舞臺節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫和觀眾的情緒張弛緊密相聯(lián),不讓觀眾感到吃力,即是要讓演出節(jié)奏與觀眾心理保持一定的張力,并順應(yīng)觀眾的情緒張弛?！恫涛募А返诙恢泻鷿h間的融洽氣氛發(fā)展到頂點(diǎn),舞臺氛圍熾熱,觀眾的情緒隨之處于高昂狀態(tài)。突然蔡文姬伴著哀怨的音樂旋律遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來,此時(shí)強(qiáng)烈的節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛突?舞臺上鴉雀無聲。據(jù)演員朱琳回憶:“在二百多場的演出過程中,每到此處,觀眾席是那樣安靜,我似乎感到他們是屏住了呼吸,完全被舞臺景象和氣氛所征服。此時(shí)甚至連觀眾中發(fā)出輕微的嘖嘖贊嘆聲,都可以聽得出來?！闭怯捎谶@一舞臺節(jié)奏的突轉(zhuǎn)順應(yīng)了觀眾情緒的張弛,所以蔡文姬告別的場景才會如此打動人心。導(dǎo)演焦菊隱的二度創(chuàng)作使演繹在舞臺上的《蔡文姬》契合了中國觀眾的審美心理,由此獲得了普遍的贊譽(yù)。然而“文革”期間,由于眾所周知的意識形態(tài)原因,《蔡文姬》隨著大批劇目被打入黑暗地獄,這一時(shí)期對它的接受基本處于空白和停滯狀態(tài)。二從創(chuàng)作《蔡文姬》的角度對其藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識“文革”結(jié)束后,北京人藝恢復(fù)排演建國17年以來的優(yōu)秀保留劇目,第一個(gè)就是《蔡文姬》。觀眾曾為此奔走相告,一票難求,出現(xiàn)了買票隊(duì)伍將首都劇場的南墻擠塌的著名事件。由此可見,事隔十多年,《蔡文姬》的演出依然受到觀眾的喜愛。然而當(dāng)年舞臺藝術(shù)的實(shí)踐創(chuàng)新已經(jīng)不再成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。此時(shí)評論界對《蔡文姬》一劇的接受更多回歸到劇本本身?！恫涛募А纷詥柺酪詠?除了對劇作主題的爭議頗為激烈,多數(shù)研究者似乎多給郭沫若以文藝領(lǐng)導(dǎo)人和著名藝術(shù)家的敬重而缺少中肯的評判和爭鳴的勇氣。20世紀(jì)80年代初,隨著改革開放和撥亂反正的進(jìn)行,人們觀念更新,思想覺醒,終于有人向權(quán)威提出挑戰(zhàn)。1981年曾立平《評歷史劇創(chuàng)作中的反歷史主義傾向》一文引起了郭沫若史劇研究界的震動。曾文認(rèn)為,《蔡文姬》和《武則天》是當(dāng)代史劇一貫的反歷史主義傾向的代表。這既是作者“史劇創(chuàng)作是‘失事求似’的惡果,也是歷史觀和文藝觀隨著某種意志和好惡為轉(zhuǎn)移的必然產(chǎn)物”。以同樣的觀點(diǎn),曾立平的另一篇文章專門否定了《蔡文姬》,認(rèn)為它“阻礙了歷史劇的發(fā)展”,是“反歷史主義傾向”、“以古媚今傾向”的代表作品之一。繼而又說郭沫若的創(chuàng)作是迎合了某一種政治需要、遵循某些領(lǐng)導(dǎo)意志所為,指責(zé)其為“文學(xué)侍臣”。曾立平的這兩篇文章引起極大反響。有人看作非凡見解并附和此說,認(rèn)為“不僅《蔡》劇,郭老其他歷史劇也有迎合最高領(lǐng)導(dǎo)人的個(gè)人好惡而不惜隨心所欲地調(diào)派歷史人物,臆造歷史的傾向”。更多人則視為無稽之談,極力為其辯護(hù)。例如冬尼就在《戲劇藝術(shù)》上撰文指責(zé)曾立平犯了先入為主的弊病:“先主觀地認(rèn)定《蔡文姬》是郭老為了‘以古媚今’而創(chuàng)作的東西,然后才從劇中去找例證。因?yàn)椤娓桧灐?‘縫補(bǔ)被面’也,‘親蒂良緣’也,‘力修文治’也,從史實(shí)來說,均有據(jù)可考,并非郭老‘隨意揉搓’”。當(dāng)年《蔡文姬》的一些“白璧微瑕”到這時(shí)期上升為爭論的焦點(diǎn)或緣起。劇本主題、民族關(guān)系處理和人物階級分析,成為爭議的三個(gè)突出熱點(diǎn)。關(guān)于它的主題,至少有六種不同認(rèn)識:“民族團(tuán)結(jié)”說、“重睹芳華”說、“感情與責(zé)任沖突”說、“替曹操翻案”說、“樂以天下優(yōu)以天下”說和“主題分裂”說。關(guān)于民族關(guān)系的處理,多數(shù)論者稱其為“描繪歷史上民族友好的優(yōu)美畫卷”,而何守中等少數(shù)人則認(rèn)為劇中所寫文姬歸漢表現(xiàn)了大漢族主義,不利于民族團(tuán)結(jié),更有甚者將“折散家庭”說作為“大漢族主義”的根據(jù)。對于劇本人物階級分析,有人認(rèn)為“曹操畢竟是封建地主階級的代表人物,他的思想不能不是封建統(tǒng)治階級的思想,不能把他的思想‘現(xiàn)代化’。作品的這一種傾向,恐怕是作者未能對歷史人物堅(jiān)持做階級分析的結(jié)果吧!”張毓茂也在《郭沫若的史劇<蔡文姬>和<武則天>》一文中指出《蔡文姬》最明顯的缺點(diǎn)是把握不準(zhǔn)歷史人物的階級屬性和時(shí)代特征,對曹操的某些描寫“有過分美化古人之處”,“傅粉太多,顯然就模糊了歷史人物的階級屬性”。盡管這段期間對《蔡文姬》的討論十分激烈,但其學(xué)術(shù)價(jià)值非常有限。水平最高者當(dāng)推王瑤的《郭沫若的浪漫主義歷史劇創(chuàng)作理論》,它從創(chuàng)作方法的角度,以中外史劇理論成功論證了郭沫若史劇浪漫主義創(chuàng)作理論的合理依據(jù)和藝術(shù)價(jià)值。該文不僅把握了郭沫若史劇理論質(zhì)的規(guī)定性,而且對于人們的一些模糊認(rèn)識給予了較有說服力的澄清。從20世紀(jì)30、40年代歷史劇爭論的開端,到50、60年代初歷史劇問題的重新提起,歷史劇理論中始終存在著兩種主要觀點(diǎn)的對立:一是以吳晗為代表的“歷史劇是藝術(shù),也是歷史”,側(cè)重于歷史劇的藝術(shù)獨(dú)特性而強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”的真實(shí);二是以李希凡為代表的“歷史劇是藝術(shù),不是歷史”,側(cè)重于歷史劇的藝術(shù)普遍性而強(qiáng)調(diào)“歷史精神”的真實(shí)。雖然兩者最終在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一論中達(dá)成共識,“統(tǒng)一論”因此被奉為史劇創(chuàng)作和研究的圭臬,但什么是“統(tǒng)一”?“統(tǒng)一”到哪里去?怎樣才能做到“統(tǒng)一”?都給人以困惑。此外,人們對“歷史真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”的理解也不盡相同。尤其是對“歷史的本質(zhì)真實(shí)”的闡釋,實(shí)際上是給創(chuàng)作規(guī)定了種種先驗(yàn)主題,使得“統(tǒng)一論”變?yōu)槟撤N公式化、概念化的理論圖式。由于受整個(gè)時(shí)代歷史劇批評理論的束縛,對于《蔡文姬》的批評接受更多囿于自身的理論回環(huán)和話語重復(fù),而沒有多少實(shí)質(zhì)性的發(fā)展和突破。20世紀(jì)80年代初期的郭沫若史劇研究空前繁榮,《蔡文姬》一劇也因此得到較多的關(guān)注,但隨后卻由高潮降至低潮。這種研究低潮不僅表現(xiàn)為問津者的相對寥落,更表現(xiàn)為突破性創(chuàng)見的明顯匱乏。三從文化學(xué)的角度解讀,有以下幾個(gè)直至21世紀(jì),隨著社會環(huán)境、文化氛圍的轉(zhuǎn)變以及批評視域的多元化,一批學(xué)者開始真正自由思考?xì)v史劇的理論問題。20世紀(jì)40、50年代及70、80年代的史劇討論始終強(qiáng)調(diào)“歷史真實(shí)”,但卻無人認(rèn)真思考過“歷史真實(shí)”這個(gè)命題。隨著后現(xiàn)代主義理論的逐漸引入,尤其是在米歇爾·?？潞秃５恰烟貫榇淼男職v史主義的解構(gòu)視野下,歷史文本只是具有價(jià)值傾向性的敘事,歷史的真相已經(jīng)很難尋求,此時(shí)再來討論歷史真實(shí)等問題就顯得毫無意義。所以,他們將研究視域轉(zhuǎn)向歷史劇產(chǎn)生的時(shí)代背景和文化蘊(yùn)涵,探尋更深層次的民族和社會因素,由此出現(xiàn)一系列不同于以往史劇研究的文章和論著。在這樣的背景下,對于《蔡文姬》一劇的批評接受也終于跳開人們自設(shè)的藩籬,獲得了新的發(fā)展。如果說上世紀(jì)60年代至80年代,諸多批評家對《蔡文姬》趨時(shí)媚上的創(chuàng)作動機(jī)還有辯護(hù),到了90年代以后,這一看法基本已成定論。雷頤聯(lián)系新中國成立后的時(shí)代背景及文本分析,直接以《<蔡文姬>是獻(xiàn)媚之作》為題對此做了充分的論述。石萬鵬和劉傳霞在《郭沫若學(xué)刊》第6期發(fā)表《<蔡文姬>:新中國知識分子的精神圖像》,該文以新歷史主義的理論視角重新解讀劇本,認(rèn)為“文姬歸漢”隱晦而曲折地表現(xiàn)了新中國知識分子,尤其是人文學(xué)者和作家的現(xiàn)實(shí)處境,表現(xiàn)出他們在意識形態(tài)上的歸屬和對政治文化權(quán)威的臣服。有些論者從文化學(xué)的角度對《蔡文姬》進(jìn)行分析闡釋,何思玉的《對<茶館>與<蔡文姬>的文化學(xué)觀照》指出《蔡文姬》為某一歷史人物翻案的政治主題妨礙了文學(xué)形象的豐富性、復(fù)雜性與矛盾性,從而削弱了劇作的審美價(jià)值。李雪峰則在《郭沫若劇作<蔡文姬>與<武則天>的文化解讀》一文中認(rèn)為《蔡文姬》蘊(yùn)含了作者的世紀(jì)夢想與對婦女解放命題的思考。更多的論者試圖通過挖掘《蔡文姬》產(chǎn)生的時(shí)代背景,窺測郭沫若的創(chuàng)作動機(jī)和真實(shí)的內(nèi)心世界。例如程光煒的《郭沫若與<蔡文姬>》就全面考察了郭沫若創(chuàng)作蔡文姬的情感動機(jī),并指出郭沫若是在借蔡文姬的形象影射當(dāng)代的自己。賈振勇的《<蔡文姬>:郭沫若隱曲心聲考釋》也認(rèn)為該劇“堪稱是一部熔鑄了作者復(fù)雜的思想情感和微妙政治底蘊(yùn)的多聲部話劇;是后人窺測那一時(shí)期郭沫若真實(shí)內(nèi)心世界的一條難得的隱秘心靈渠道”。這一時(shí)期,《蔡文姬》也經(jīng)歷了三次復(fù)排。2002年,為紀(jì)念郭沫若誕辰110周年和北京人藝建院50周年,北京人藝決定再次上演《蔡文姬》,由老藝術(shù)家蘇民擔(dān)任重排導(dǎo)演。他將此次演出定調(diào)為恢復(fù)上演,其表演風(fēng)格、布景、道具、服飾等基本保持原作風(fēng)貌,而在份量上占很大比重的音樂部分則重新作曲。該劇于3月26日在北京公演40場,并赴全國若干城市進(jìn)行巡演。2007年,在中國話劇百年和北京人藝建院55周年來臨之際,北京人藝第三次復(fù)排《蔡文姬》。這次復(fù)排除了延續(xù)2002年版的指導(dǎo)思想、壓縮時(shí)間和加快節(jié)奏外,演員構(gòu)成上進(jìn)行了略微調(diào)整。2011年北京人藝迎來甲子年,劇院決定第四次復(fù)排《蔡文姬》。蘇民用“重奏胡笳四理弦,迎來我院甲子年”的詩句表達(dá)內(nèi)心的喜悅。然而,不同于當(dāng)年觀眾對《蔡文姬》熱烈追捧的盛況。新時(shí)期的觀眾對劇作發(fā)出更多的質(zhì)疑:蔡文姬有權(quán)悲傷嗎?有觀眾看完2011年北京人藝復(fù)排的《蔡文姬》后,這樣表達(dá)了自己的感受:“回想起剛才看演出時(shí),時(shí)不時(shí)有種‘一腳踏空、栽個(gè)跟頭’的感覺。這個(gè)‘一腳踏空’,是道理上不通暢,邏輯上的卡殼。”劇中蔡文姬有這樣一段臺詞:“自從董都尉勸告了我,我的心胸開朗了。我曾經(jīng)向他發(fā)誓:我要控制我自己,要樂以天下,憂以天下……我覺也能睡,飯也能吃了,我完全變成了一個(gè)新人?！边@段臺詞在演出過程中引起了普遍的騷動和笑場,“新人”這個(gè)詞帶著強(qiáng)烈的1950年代氣息,它落在21世紀(jì)全球化時(shí)代觀眾的耳朵里,有著驚人的時(shí)空扭轉(zhuǎn)畸變的詭異效果。劇中蔡文姬拋兒別女的悲劇情境曾在20世紀(jì)60年代感動了無數(shù)觀眾,然而在21世紀(jì)的觀眾眼中卻成了嘆息和曬笑,他們反思道:“蔡文姬和幼兒弱女的分別,不啻為生離死別,做母親的因此傷心難過,該是基本的人性和情理,這跟國家是否昌盛全無關(guān)系。憂國和思兒是兩種不同領(lǐng)域、不同性質(zhì)的情緒和情感,不能混為一談,也沒有什么可比性,更沒有孰輕孰重的問題。在兩者之間做高低取舍,或做是非判斷,是一種越界行為?！憋@然,新時(shí)期的觀眾由于文化語境的不同,在接受《蔡文姬》這部戲劇時(shí)獲得了更多思想的主體性,更強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)人選擇的自由。四從《蔡文姬》看戲劇的思想屬性除了“文革”期間被禁演的波折外,《蔡文姬》在中國當(dāng)代戲劇史上的接受可謂一帆風(fēng)順。盡管評論界對劇本的接受褒貶不一,但這并未影響《蔡文姬》成為北京人藝保留的經(jīng)典劇目之一。通過以上對《蔡文姬》接受史的梳理,可以帶給我們一些問題和思考。第一,《蔡文姬》創(chuàng)作接受與時(shí)代政治的關(guān)系問題。1958年后的“反右派”和“大躍進(jìn)”運(yùn)動使“雙百”時(shí)期作家“干預(yù)生活”、“寫真實(shí)”的銳氣大減,種種禁忌使文藝創(chuàng)作難以直面現(xiàn)實(shí)。為緊密配合政治運(yùn)動,“現(xiàn)實(shí)題材”話劇呈現(xiàn)出圖解政治概念和政策條文的特征?！皻v史題材”與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系稍具間接性,這為作家的創(chuàng)造提供了較大的空間,再加上當(dāng)時(shí)高層領(lǐng)導(dǎo)人對歷史題材的鼓勵,20世紀(jì)50年代末至60年代初出現(xiàn)了“歷史劇”的創(chuàng)作熱潮?！恫涛募А繁闶窃谶@股創(chuàng)作熱潮中應(yīng)運(yùn)而生。郭沫若新中國成立后“首席文人”的政治光環(huán)無疑也為《蔡文姬》的順利接受保駕護(hù)航。但是一部戲劇是否能夠成為經(jīng)典應(yīng)該更多取決于戲劇藝術(shù)本身,當(dāng)創(chuàng)作主體在一個(gè)并無太多政治內(nèi)涵的題材上硬要體現(xiàn)“文藝為政治服務(wù)”的精神,則無法避免作品的圖解化和公式化。這也是為什么《蔡文姬》雖然成為北京人藝的保留劇目,卻不能像《雷雨》《茶館》等經(jīng)典劇目那樣帶給觀眾永恒的心靈悸動。而《蔡文姬》不同時(shí)期、不同內(nèi)容和效果的接受(包括遭禁)更能看出時(shí)代語境的變化和烙印。第二,《蔡文姬》接受中政治與情感(審美)的錯位問題。《蔡文姬》創(chuàng)作雖然有政治思維和功利目的,但真正打動人心的卻是劇作家超越政治的情感寄托,具有強(qiáng)烈的感召力。郭沫若雖然自稱寫作《蔡文姬》的目的是“為曹操翻案”,但他同時(shí)直率地坦言,“蔡文姬就是我!———是照著我寫的?！?/p>