這就雕塑不合時宜的努力

這就雕塑不合時宜的努力

雕塑是什么？對于那些相信眼為實的人來說，僅僅公布定義是不夠的。你還得指著某一個東西、某一個對象對他說:“這就是雕塑?！钡闳绻钢y行門前的銅獅子,或者小區(qū)廣場上嫦娥奔月的塑像對我說“這就是雕塑?！蹦俏铱隙ㄕJ為,沒有比有更好。也有的朋友告訴我:雕塑的時代已經(jīng)過去了,現(xiàn)在流行的玩意兒叫“裝置”,其特點為現(xiàn)成品組合并置,強調(diào)的是觀念形態(tài)。走遍我們國家,除去那些或輝煌或麻木的歷史陳跡,由活著的有名有姓的人制作的可稱之為雕塑的東西實在是難以尋覓,因此我寧愿相信后者——“雕塑的時代已經(jīng)過去了”。但這里有一個問題:它真的到來過嗎?抑或是由于某種歷史的加速度,我們直接進入了裝置時代?直到我看見了楊明的作品。我對自己說:“這就是雕塑?！辈粚?我說的是:“這才是雕塑!”它們不僅滿足了我對雕塑這一概念的長久期待,并且一—我以為,在當代中國藝術(shù)的拼圖中并不是可有可無的。不難理解,楊明所選擇的藝術(shù)方式如此艱難,如此不合時宜,它幾乎是在一片荒漠之中展開的。遠離我國的藝術(shù)傳統(tǒng),缺乏現(xiàn)實的環(huán)境,還要與那些以雕塑之名混淆視聽的投機行為作無望的抗爭。一代智商發(fā)達精力充沛的藝術(shù)精英們早已繞道而行,直奔事半功倍的裝置而去,留下楊明一人待在了原地。楊明,1962年生,福建人,畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系,曾在南京市雕塑工作室工作,為生計參與多項城雕工程,為此大有痛不欲生之感。后為變換環(huán)境,企圖調(diào)入南京藝術(shù)學(xué)院未果。2000年楊明舉家遷往蘇南小城蘇州,進入蘇州工藝美術(shù)學(xué)院任教。這一系列的變遷顯示了環(huán)境巨大的壓力,而楊明的心路歷程只有他自己心里明白了。我手中另有一份履歷,從1992年至2002年,頭尾11年間楊明共參加各類藝術(shù)展覽、大賽和創(chuàng)作營13次,每年都有活動,其中1997年和2000年各兩次,但地點均在國內(nèi),最遠不過臺灣。楊明從未去過歐洲或美洲辦過展覽,就是走親戚也沒有去過一次。我以為這份履歷既表達了楊明為展示他的雕塑藝術(shù)所做的努力,同時也透露了某種局促、某種艱澀和某種無奈。我是楊明在南京生活期間認識他的。在我的印象中,這是一個強壯有力的人,不善言辭、愛好運動,他的那張臉極具性感,猶如斧鑿刀刻一般。楊明的形象本身就是一尊雕塑。但相處的時間長了,你才發(fā)現(xiàn)此人的內(nèi)心實際上十分敏感,甚至羞澀。這樣的內(nèi)心與其形象之間形成了某種極富彈性的張力。如果不怕牽強的話,我們大可據(jù)此去解釋楊明的雕塑作品,這就是軟與硬、堅固與流淌、幾何與彌漫之間的神秘對比與和諧。楊明自己稱:“物質(zhì)材料在特定環(huán)境和條件下所呈現(xiàn)出的狀態(tài)與我們?nèi)说木駹顟B(tài)在特殊情形中的感覺具有某種一致性或相似性。”雕塑的對象便是物,便是材料。楊明極其強調(diào)雕塑的物質(zhì)性和材料性,他的方式并非是將物質(zhì)塑造成人,趨近于人,而是表現(xiàn)物本身的“靈魂”。無論是初期的滴淌系列還是后來的褶皺系列,無論是椅凳還是孤立的柱體在楊明那里都呈現(xiàn)出了一種生命的跡象。準確地說,是一種半生命的跡象,是生命的萌動或者殘余(這是一回事),總之是不完整的、缺損的、暖昧的生命,某種痕跡、印記、暗示而已。通過對具體之物的這種半生命跡象的表現(xiàn)楊明在別處(弦外之音)提示了人的真實處境。“我的感受是強大無形的意志力無視個體生命的存在價值,生命將遭遇與物質(zhì)相同的孤立無援和幻滅?！睏蠲髡f。真是出語驚人!難道不是這樣嗎?人就是物,物就是人。人的渺小和無價值就如物一般。來自與泥土,歸于泥土。泥土孕育了生命,它既是死亡,也是生命。一切皆活躍,但又無分別。這虛無的真理使我們面對永恒或浩瀚。需要一提的是,楊明作品所傳達的物與人的關(guān)系并非是人在現(xiàn)代商業(yè)文明中的異化(這是當代藝術(shù)家們樂于表現(xiàn)的主題)。人的物質(zhì)化并非是技術(shù)奴役和思想操縱的結(jié)果,而是天生如此。人并非前提性地與物質(zhì)對立,被剝奪人性是后來的事,而是前提性地與物質(zhì)一體,無分別?！拔业母杏X是強大無形的意志力……”楊明如是說。社會的壓力,人性的扭曲等等完全不在他的探詢之列。正是在這一點上楊明與藝術(shù)的古典精神息息相通。李小山說:“我覺得他帶有某種古典情緒,始終不渝地將關(guān)注點投射在人的存在方面和狀態(tài)及困境”,說是他本人的寫照也行,他的作品沒有離開古典藝術(shù)的軌跡。楊明本人也說:“我可能始終迷戀古典雕塑方式的純粹性,也可能完全背離人與物的具體形態(tài)走向抽象表現(xiàn),但我所關(guān)心的內(nèi)容卻很難改變。”那么楊明關(guān)心什么呢?在我看來就是人而為人,就是人自古以來的第一性的存在,是人在永恒前面的位置和可能性以及他的歸宿。在此意義上,而非在具體的表現(xiàn)形式上楊明與古典藝術(shù)對接上了。這樣的意識和視野使得楊明的藝術(shù)具有同代人少見的縱深感。通過這景深我們了望到的不僅是輝煌的古典藝術(shù),而是古典藝術(shù)所瞄準的無限的方向。這方向或許通往虛無或許通往永恒,誰知道呢?反正楊明執(zhí)意將他的目光投向極遠處。我本人是寫小說的,偏好傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作理念,但在方式上有所不同。傳統(tǒng)的方式簡言之就是將“假”寫“真”,惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是將“真”寫“假”,寫飄起來,以達不可思議之境。并且我認為,在藝術(shù)創(chuàng)造中“假”即是“真”,現(xiàn)實的“真”為起點,其目的是藝術(shù)上的“假”,也就是本質(zhì)上的“真”。我相信這個世界是顛倒的,顛倒的世界需要通過虛構(gòu)的藝術(shù)將其再次顛倒過來。凝視著楊明的雕塑作品,我不禁產(chǎn)生了不謀而合的感覺。楊明也一反古典雕塑的由“假”至“真”的途徑(將惟妙惟肖的形象從大理石中揭示出來),而是從“真”的開始,從物質(zhì)或材料開始,并持之以恒,物質(zhì)和材料本身便呈現(xiàn)出了自己的“生命”(“假”)。楊明說:“漸漸地許多平時熟視無睹的物質(zhì)所孕含的生命形式在眼前浮現(xiàn)和清晰起來?！蔽乙詾榫褪沁@個意思。從物質(zhì)之“真”出發(fā),須臾不離,逐漸地便發(fā)現(xiàn)了其中的“假”或“虛”,此乃本質(zhì)上的“真”或“實”。因此,楊明的藝術(shù)雖然與古典精神一脈相承,但具體的處理方式是明顯有別的。在空間塑造上他加入了時間觀念(如作品《蝕》、《午后1》、《午后2》),堅硬中加入了柔軟(如《呼吸1》、《呼吸2》、《呼吸3》),體積質(zhì)感中加入了流動和松懈(《如黃昏2》、《三腳凳》),確定穩(wěn)固中加入了暖昧和脆弱,甚至極度的敏感。作為一位特立獨行的優(yōu)秀的雕塑家,楊明所受到的限制主要是條件上的、環(huán)境和氛圍上的。這前文已經(jīng)議論過,在此不贅。還是聽聽楊明自己怎么說的吧:“我許多作品用了玻璃鋼作材料,與其說玻璃鋼適合作品的表現(xiàn)形式,不如說是一種無奈,比如在滴淌系列作品形體處理時,開始的愿望是能用鋼鐵材料在高溫下熔化進行。也就是說,假如條件允許,我將作各種材料的嘗試?！睏蠲魉艿南拗苾H僅是技術(shù)處理方面的嗎?遠遠不是。困擾他的東西應(yīng)該說是極其強大和全面的,除了內(nèi)心的自由和執(zhí)著以及超越時代理解的藝術(shù)天賦,楊明可以說是毫無應(yīng)付面臨壓力的能力。比如從雕塑到裝置藝術(shù)已被證明為一條清晰可見的生存之路,讓我們看看楊明是怎樣看待這一問題的吧?！疤孤实卣f自己對裝置及觀念性創(chuàng)作方式的認識還了解得非常表面。如果有一天內(nèi)心有強烈的創(chuàng)作沖動并且惟有運用裝置方式來完