格林伯格前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化

前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化克萊門特?格林伯格完全相同的文明同時(shí)產(chǎn)生兩種如此不同的事物，如一首艾略特的詩(shī)和一首丁?潘?阿倫的歌，或一幅勃拉克的畫和一張《星期六晚郵報(bào)》的封面。從表面上看，四者都是在文化的秩序中，都是同一文化的各個(gè)部分和同一社會(huì)的產(chǎn)物。不過(guò)，它們的聯(lián)系也就到此為止。一首艾略特的詩(shī)和一首埃迪?古斯特的i—什么規(guī)模的文化景觀大得使我們足以把它們置于一種相互照亮的關(guān)系中呢？類似這種在一個(gè)單獨(dú)的文化傳統(tǒng)框架之內(nèi)的差異，現(xiàn)在和過(guò)去都被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事實(shí)——這種事實(shí)說(shuō)明了差異是事物的自然秩序的一部分嗎？或者它是某種全新的事物，特別是對(duì)我們的時(shí)代而言？?jī)H僅限于對(duì)美學(xué)的研究還不能得出全部答案。在我看來(lái)，必須更精確地和比過(guò)去更具有創(chuàng)造性地來(lái)考察由特定的——不是一般的——個(gè)體所體驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)和產(chǎn)生那種經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)歷史環(huán)境之間的關(guān)系。經(jīng)過(guò)考察所闡明的事實(shí)將回答上面提到的問(wèn)題，以及其他可能更重要的問(wèn)題?！獋€(gè)在發(fā)展過(guò)程中的社會(huì)，當(dāng)它變得越來(lái)越不能正確評(píng)價(jià)其特有形式的必然性，不能打破藝術(shù)家和作家為了與觀眾和讀者進(jìn)行交流而不得不主要依賴觀念的時(shí)候，它也日益難于接受任何新的東西。包括宗教、權(quán)威、傳統(tǒng)、風(fēng)格在內(nèi)的各種事物都陷入疑惑之中，作家或藝術(shù)家對(duì)其接受者對(duì)他用于創(chuàng)作的象征與符號(hào)作出的反應(yīng)也不能做出估計(jì)。在過(guò)去，這樣一種形勢(shì)總是成為一種停滯不前的亞歷山大主義（指后期希臘化風(fēng)格——譯注）和學(xué)院主義，在這種學(xué)院主義中，真正重要的課題因矛盾重重而無(wú)人問(wèn)津，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技，一切較為重大的問(wèn)題都已在前代大師的先例中探討過(guò)了。同樣的主題在一百件不同作品中機(jī)械地變動(dòng)：斯太夏斯（Staticcs，古羅馬詩(shī)人——譯注）、風(fēng)格雅致的散文、羅馬雕塑、“美術(shù)”的繪畫和新共和主義建筑，沒有誕生一樣新的東西。在我們當(dāng)前社會(huì)的墮落中一個(gè)有希望的信號(hào)是我們——我們中的一部分一一已經(jīng)不愿接受我們自身文化中的這個(gè)末期。在力求擺脫亞歷山大主義的過(guò)程中，西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的一部分已經(jīng)產(chǎn)生了某種前所未聞的事物：前衛(wèi)文化。一種更先進(jìn)的歷史觀念——較嚴(yán)格地說(shuō)，是一種新的社會(huì)批評(píng)和歷史批評(píng)的——帶來(lái)這種可能性。這種批評(píng)并不以永無(wú)盡頭的烏托邦來(lái)面對(duì)我們現(xiàn)存的社會(huì)，而是根據(jù)歷史的和前在事物的因果關(guān)系，根據(jù)處于每個(gè)社會(huì)核心的形式的合理性與功能來(lái)作嚴(yán)肅的考察。這樣，我們當(dāng)今的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序被作為一種生命的〃自然”條件顯示出來(lái)，它不是一成不變的，不過(guò)是在社會(huì)次序的系列中的最后一個(gè)環(huán)節(jié)。這種新的世界觀成為19世紀(jì)50、60年代先進(jìn)知識(shí)分子意識(shí)的一部分，不久也為藝術(shù)家和詩(shī)人所接受，盡管大部分是不自覺的。因此，在年代的順序上——也在地理位置上——前衛(wèi)文化與歐洲科學(xué)革命思想的第一次突飛猛進(jìn)同時(shí)發(fā)生，這并不是偶然的。確實(shí)，第一批波希米亞開拓者（指前衛(wèi)藝術(shù)家―譯注）他們當(dāng)時(shí)也等于是前衛(wèi)的一一不久就證明他們有意不介入政治。但是，如果在他們周圍沒有革命思想的傳播，他們決不會(huì)為了確定他們不是某一事物而迫使自己擺脫〃資產(chǎn)階級(jí)”的概念。沒有革命的政治觀點(diǎn)的道義幫助，他們也沒有勇氣像他們反對(duì)公認(rèn)的社會(huì)準(zhǔn)則那樣敢作敢為地維護(hù)自己。做到這一點(diǎn)確實(shí)需要勇氣。因?yàn)椴ㄏＣ讈喨藢?duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的前衛(wèi)性利益也意味著對(duì)資本主義市場(chǎng)的離異，藝術(shù)家和作家正是被衰敗的貴族贊助人拋棄在這個(gè)市場(chǎng)（至少，它在表面上意味著這一點(diǎn)——意味著在小閣樓上挨餓一一盡管，這將在后面說(shuō)明，前衛(wèi)藝術(shù)仍依附于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，確切地說(shuō)，因?yàn)樗枰Y產(chǎn)階級(jí)的金錢）。但確實(shí)，一旦前衛(wèi)藝術(shù)成功地使自己〃超然”于社會(huì)，它就會(huì)改變方向，對(duì)革命政治和資產(chǎn)階級(jí)都拒絕接受。革命被保留在社會(huì)之中，但當(dāng)它陷入那些自古以來(lái)文化就必須依賴的〃寶貴的”、公理式的信念中的時(shí)候，藝術(shù)和詩(shī)歌就極其不安地發(fā)現(xiàn)它是混亂不堪的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的一部分。因此，結(jié)果必然是前衛(wèi)藝術(shù)真正的和最重要的功能不是〃實(shí)驗(yàn)”，而是發(fā)現(xiàn)一條途徑，前衛(wèi)藝術(shù)沿著這個(gè)途徑就可能是文化在意識(shí)形態(tài)的混亂與動(dòng)蕩中〃運(yùn)行氣前衛(wèi)詩(shī)人和藝術(shù)家在公眾面前消失了，他們使藝術(shù)狹隘化或提升為一種絕對(duì)的表現(xiàn)，一切關(guān)系和矛盾在這種表現(xiàn)中不是被解決就是徹底失敗，他們力求通過(guò)這種方式使自己的藝術(shù)保持在高級(jí)水平?！樗囆g(shù)而藝術(shù)”和〃純?cè)姟背霈F(xiàn)了，題材和內(nèi)容成為像瘟疫一般的東西惟恐避之不及。在尋求絕對(duì)的過(guò)程中，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了“抽象”或“非客觀”的程度一一詩(shī)歌也是如此。前衛(wèi)詩(shī)人和藝術(shù)家實(shí)際上試圖模仿上帝，在自然本身是有效的方式中，在一處風(fēng)景——本身在審美上最有效的方式中，通過(guò)創(chuàng)造只是在藝術(shù)自身的語(yǔ)匯中有效的某種東西來(lái)模仿上帝；某種東西特定了非創(chuàng)造的意義、類比或原型的獨(dú)立性。內(nèi)容被如此徹底地分解為形式，即藝術(shù)或文學(xué)作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式。但絕對(duì)就是絕對(duì)，詩(shī)人和藝術(shù)家一一，他具有這種性質(zhì)——比其他人擁有更多的某種相對(duì)價(jià)值。他在價(jià)值的名義下乞求的絕對(duì)是相對(duì)價(jià)值、審美的價(jià)值。因此，他轉(zhuǎn)向模仿，不是模仿上帝——我在這兒是在亞里士多德的意思上使用〃模仿”一詞——而是模仿藝術(shù)和文學(xué)自身的規(guī)則和過(guò)程。這是〃抽象”的起源?！?】詩(shī)人和藝術(shù)家的注意力從題材或共同經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移開來(lái)，并把它轉(zhuǎn)變到自己職業(yè)的媒介上。如果非再現(xiàn)的或〃抽象的”藝術(shù)具有審美效力的話，就不會(huì)是武斷地和偶然的，而必定出自對(duì)某種有價(jià)值的制約或原型的服從。這種一度是日常生活中的制約，是已被遺忘了的經(jīng)驗(yàn)顯露出來(lái)的制約，只能在藝術(shù)和文學(xué)用來(lái)限制創(chuàng)造者的特定過(guò)程或原則中見到。繼續(xù)按照亞利斯多德的意思來(lái)說(shuō)，如果所有的文學(xué)藝術(shù)都是模仿，那么我們所具有的已是模仿的模仿。葉芝這樣說(shuō)：學(xué)校聽不到歌聲而是學(xué)習(xí)那不朽的業(yè)績(jī)畢加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗庫(kù)西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都主要從他們所采用的媒介中獲得靈感?！?】他們藝術(shù)的激動(dòng)人心之處似乎主要在于純粹關(guān)注對(duì)空間、表面、色彩等的創(chuàng)新和處理，在于排除無(wú)論何種不必'包含在這些因素之中的東西，像蘭波、馬拉美、瓦雷利、艾呂雅、龐德、哈特?克雷恩、史蒂文斯，甚至里爾克和葉芝這類詩(shī)人的注意力集中在創(chuàng)作詩(shī)的努力之中，集中在詩(shī)向〃瞬間”的轉(zhuǎn)向，而不是轉(zhuǎn)入詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，這并不排除他們?cè)谧髌分嘘P(guān)注其他的東西，因?yàn)樵?shī)必須與詞語(yǔ)打交道，而詞語(yǔ)必須交流。某些詩(shī)人，如馬拉美和瓦霍利，【3】在這方面比其他詩(shī)人更加激進(jìn)——把那些只用純粹的語(yǔ)言來(lái)寫詩(shī)的人撇在一邊。但是，似乎很容易對(duì)詩(shī)作界定，現(xiàn)代詩(shī)歌更加〃純粹”和〃抽象”?！臀膶W(xué)的其他范圍而言——超前的前衛(wèi)美學(xué)的定義在這兒不是普羅克拉提斯之床。我們大多數(shù)當(dāng)代最優(yōu)秀的小說(shuō)家已經(jīng)在模仿前衛(wèi)藝術(shù)，除了這一事實(shí)之外，意味深長(zhǎng)的是吉德最負(fù)盛名的書，一本關(guān)于小說(shuō)寫作的小說(shuō)，像一個(gè)法國(guó)批評(píng)家所說(shuō)的那樣，喬伊斯的《尤利烏斯》和《芬尼根們的覺醒》似乎首先是把經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化成為表現(xiàn)而表現(xiàn)，關(guān)鍵在于表現(xiàn)，而不在于表現(xiàn)了什么。那種前衛(wèi)文化是模仿的模仿——事實(shí)如此——既不需要贊同也不需要反對(duì)。這種文化確實(shí)把自己限制在它所力求克服的亞歷山大主義內(nèi)！前面所引的葉芝的詩(shī)句提到離亞歷山大很近的拜占庭；在這個(gè)意義上說(shuō)，模仿的模仿是亞歷山大主義的極端類型。但是有一個(gè)最重要的區(qū)別：前衛(wèi)藝術(shù)是運(yùn)動(dòng)的，而亞歷山大主義是停滯不前的。準(zhǔn)確地說(shuō)，這是正確評(píng)價(jià)前衛(wèi)藝術(shù)的樣式及為它們提供必要條件的區(qū)別。必要性基于這種事實(shí)：在今天不可能有其他的方法來(lái)創(chuàng)造一種高級(jí)秩序的文學(xué)和藝術(shù)。由于亂用諸如〃形式主義”、〃純粹主義”、“象牙塔”之類的詞而引起的關(guān)于必要性的爭(zhēng)吵既笨拙也不誠(chéng)實(shí)，但并不是說(shuō)，問(wèn)題在于前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)優(yōu)勢(shì)或前衛(wèi)藝術(shù)是怎么回事。恰恰相反。前衛(wèi)藝術(shù)本身的特殊性在于其最好的藝術(shù)家是藝術(shù)家中的藝術(shù)家，其最好的詩(shī)人是詩(shī)人中的詩(shī)人，這種特殊性已經(jīng)疏遠(yuǎn)了大部分早先自能接受和欣賞崇高典雅的藝術(shù)和文學(xué)的人，而他們現(xiàn)在不愿意也未能獲準(zhǔn)了解其行業(yè)的奧秘。普通民眾對(duì)發(fā)展過(guò)程中的文化多少是持冷淡的態(tài)度，但今天，這種文化正在被實(shí)際上從屬于這種文化的那些人——我們的統(tǒng)治階級(jí)所拋棄。這是前衛(wèi)藝術(shù)所依附的統(tǒng)治階級(jí)。文化不可能在沒有社會(huì)基礎(chǔ)，沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所背棄，而它又總是通過(guò)一條金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)。悖論是現(xiàn)實(shí)的事實(shí)?，F(xiàn)在這個(gè)精英階層正在迅速地萎縮。既然前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成我們今天所具有的唯一有活力的文化，那么從整體上看，文化的幸存者在不遠(yuǎn)的將來(lái)則會(huì)受到威脅。我們必須不被表面的現(xiàn)象和局部的成功所蒙騙。畢加索的展覽依舊門庭若市，大學(xué)里開設(shè)了艾略特的課程；現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)紀(jì)人仍舊忙得不可開交，出版商也仍舊在出版一些“讀不懂”的詩(shī)集。但是已經(jīng)感到了危機(jī)的前衛(wèi)藝術(shù)本身卻越來(lái)越在時(shí)間的流逝中失去了自信。學(xué)院主義和商業(yè)化正出現(xiàn)在最奇怪的地方。這只可能意味著一件事：前衛(wèi)藝術(shù)正在它所依賴的富有而有教養(yǎng)的階層中失去信心。只有前衛(wèi)文化的實(shí)質(zhì)本身對(duì)它在自身所發(fā)現(xiàn)的危機(jī)負(fù)責(zé)嗎？或者那僅是一種危機(jī)的責(zé)任？還有其他的、可能是更重要的因素被包含在其中嗎？在有前衛(wèi)藝術(shù)的地方，我們也總是發(fā)現(xiàn)一種后衛(wèi)。千真萬(wàn)確——在前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生的同時(shí)，一種次要的新文化現(xiàn)象也出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：德國(guó)人用一個(gè)精彩的字眼來(lái)稱謂這種現(xiàn)象一一kitsch（庸俗文化）：五顏六色的通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說(shuō)、卡通畫、流行音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影，等等。因?yàn)槟撤N原因這個(gè)巨大的幽靈總是被看做理所當(dāng)然的現(xiàn)象。現(xiàn)在是我們考察其緣由的時(shí)候了。庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，工業(yè)革命使西歐北美的小市民都市化，并建立所謂通用的文化準(zhǔn)則。在這以前，他們只擁有與民間文化相區(qū)別的正統(tǒng)的文化市場(chǎng)，他們除了能讀能寫之外，還享有一般與某種教養(yǎng)相關(guān)的悠閑與安逸。直到那時(shí)，這種情況還不可擺脫地與文化水平連結(jié)地一起。由于文化水平的普遍提高，讀寫能力變成像駕駛小汽車一樣的初級(jí)技能，也就不再作為衡量一個(gè)人的文化水平的標(biāo)準(zhǔn)，因而也不再是優(yōu)雅趣味的唯一條件。移居到城市成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的農(nóng)民和小業(yè)主為了經(jīng)濟(jì)利益而學(xué)習(xí)讀寫，但他們并沒有贏得為享受城市的傳統(tǒng)文化而必備的悠閑與安逸。他們反而失去了對(duì)那些以農(nóng)村為背景的民間文化的興趣，與此同時(shí)還要培養(yǎng)一種新的能力來(lái)對(duì)付煩惱，新的都市民眾帶來(lái)一種壓力，要求社會(huì)為他們提供一種適合于他們消費(fèi)的文化。為了滿足新市場(chǎng)的要求，一種新的商品被發(fā)明出來(lái)：合成的文化、庸俗文化，用于那些對(duì)真正文化的價(jià)值沒有感受的人，他們渴求的不過(guò)是唯有某種文化才能提供的轉(zhuǎn)變。庸俗文化，作為被降格的和學(xué)院化的偽真正文化的原料，歡迎并抬舉了這種對(duì)嚴(yán)肅文化的無(wú)感受性。這是其利益的來(lái)源。庸俗文化是機(jī)器制造的，并由程式來(lái)操作。庸俗文化是代理人的經(jīng)驗(yàn)和偽裝的感受。庸俗文化依據(jù)風(fēng)格而變化，但變來(lái)變?nèi)タ偸且换厥?。庸俗文化是在我們時(shí)代生活中一切謊言的概括，庸俗文化自稱對(duì)其顧客一無(wú)所求，除了他們的金錢—甚至不要他們的時(shí)間。庸俗文化的先決條件——沒有這個(gè)條件就不可能有庸俗文化——依附于一個(gè)完全成熟的文化傳統(tǒng)的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個(gè)傳統(tǒng)的創(chuàng)造、成果和完美的自我意識(shí)中獲取好處。它從中借用發(fā)明、竅門、計(jì)謀、憑經(jīng)驗(yàn)獲得的規(guī)則，以及主題，并把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)系統(tǒng)，而其他的則舍棄不顧。即是說(shuō)，它從某種世代積累的經(jīng)驗(yàn)寶庫(kù)中抽取其生命的血脈。當(dāng)它宣稱今天的通俗文藝曾是昨天有創(chuàng)見的、深?yuàn)W的文學(xué)藝術(shù)的時(shí)候，才顯露出它的真正目的，當(dāng)然，這并不是事實(shí)。事物的真正意義是當(dāng)時(shí)間在不斷流逝的時(shí)候，新的東西被新的〃花樣”所剽竊，新的花樣再被庸俗化，并被應(yīng)用于庸俗文化。不言而喻，所有的庸俗文化都是學(xué)院主義的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，所有的學(xué)院主義都是庸俗文化。因?yàn)檫@種被稱為學(xué)院主義的東西不再具有一種獨(dú)立的存在，而且已成為庸俗文化冒牌的〃門面”。工業(yè)化的生產(chǎn)取代了手工業(yè)。因?yàn)橛顾孜幕怯蓹C(jī)器來(lái)制造的，它已成為我們生產(chǎn)系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，而真正的文化決不會(huì)以這種方式產(chǎn)生，除了偶然的例外。它必須能看到補(bǔ)償利潤(rùn)的巨額投資的資本化；它被迫去擴(kuò)大并保持它的市場(chǎng)。它基本上是自己的賣主，一個(gè)龐大的銷售機(jī)構(gòu)不過(guò)是為它創(chuàng)造的，它把壓力帶給社會(huì)的每一個(gè)成員。陷阱已經(jīng)在那些地方裝好，即指保留了真正文化的地方。在一個(gè)像我們這樣的國(guó)家，今天并不完全具有走向真正文化的傾向；人們對(duì)真正文化肯定有一種真實(shí)的感情，它將在他們成長(zhǎng)到足以閱讀滑稽報(bào)刊的時(shí)候，給他們力量來(lái)抵制偽劣讀物。庸俗文化是欺騙性的。它有很多不同的檔次。有一些高到足以對(duì)追求真相的天真讀者構(gòu)成危險(xiǎn)，像《紐約客》這樣的雜志基本上是為奢華的主顧服務(wù)的高層庸俗文化，它為它自己的使用而轉(zhuǎn)化和沖洗了大量前衛(wèi)藝術(shù)的原料。并非每一單項(xiàng)的庸俗都是完全沒有價(jià)值的，當(dāng)今和過(guò)去它都產(chǎn)生了某些有價(jià)值的東西，某些具有一種可信的民間風(fēng)味的東西，但這些偶然的和孤立的事件愚弄了那些應(yīng)該享受嚴(yán)肅文化的人們。庸俗文化的巨大效益是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)本身產(chǎn)生誘惑的源泉，前衛(wèi)藝術(shù)的成員并不總是抵制這種誘感。雄心勃勃的作家和藝術(shù)家將在庸俗文化的壓力之下修正他們的作品，如果他們并不完全屈從于它的話。這樣，那些模棱兩可的情況出現(xiàn)在類似法國(guó)的通俗小說(shuō)家西姆農(nóng)和美國(guó)的斯坦貝克那樣的作品中。在任何情況下，最后的結(jié)果總是真正的文化受到損害。庸俗文化沒有局限在產(chǎn)生它的城市，它還蔓延到鄉(xiāng)村，毀滅著民間文化。它也沒表現(xiàn)出對(duì)地域和民族文化的界限有任何關(guān)注。另外，西方工業(yè)主義的大眾產(chǎn)品一一它已進(jìn)行了勝利的環(huán)球旅行——在一個(gè)又一個(gè)殖民地國(guó)家排擠和毀滅民族文化。現(xiàn)在它正在成為一種國(guó)際文化的道路上發(fā)展，第一批國(guó)際文化遙遙在望。今天不少于南美印第安人的中國(guó)人，和不少于波利尼西亞人的印度人，已逐漸喜愛他們本地的產(chǎn)品，如雜志封面、凹版的報(bào)刊插圖和掛歷女郎。怎樣解釋這種庸俗文化的毒性和這種不可抗拒的誘惑力？自然，機(jī)器生產(chǎn)的庸俗文化能廉價(jià)出售本地的手工業(yè)品，西方的影響也推波助瀾，但為什么庸俗文化是比倫勃朗更有利可圖的輸出產(chǎn)品？因?yàn)橐患髌纺芰畠r(jià)地復(fù)制得和另一件作品一模一件。德懷特?麥克唐納最近在《黨派評(píng)論》上發(fā)現(xiàn)的一篇論蘇聯(lián)電影的文章中指出，庸俗文化在近十年來(lái)已成為在蘇聯(lián)占統(tǒng)治地位的文化。為此他指責(zé)政治制度——不僅因?yàn)橛顾孜幕枪俜轿幕惨驗(yàn)樗鼘?shí)際上是占統(tǒng)治地位的、最流行的文化；他引述了庫(kù)爾特?倫敦在《七種蘇聯(lián)藝術(shù)》中的一段話“……平民百姓對(duì)舊的與新的藝術(shù)風(fēng)格的看法可能基本上取決于他們尊敬的國(guó)家為他們提供的教育的性質(zhì)。”麥克唐納繼續(xù)說(shuō)：沒有文化的農(nóng)民究竟為什么寧愿喜歡列賓（Repin）（俄國(guó)學(xué)院派庸作在繪畫上的重要代表）而不喜歡畢加索呢？畢加索的抽象藝術(shù)至少也和列賓的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一樣與他們自己的原始民間藝術(shù)有關(guān)聯(lián)嗎？不如果老百姓涌進(jìn)特列恰柯夫畫廊（莫斯科當(dāng)代藝術(shù)博物館庸俗文化），那很可能是因?yàn)椤ㄋ麄円驯粵Q定要回避’形式主義’而去頌揚(yáng)’社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義'”。首先這不是一個(gè)在純粹舊的和純粹新的之間進(jìn)行選擇的問(wèn)題，如倫敦似乎認(rèn)為的那樣——而是在壞的、新式的舊與真正的新之間的一種選擇。其次，既不是落后的俄國(guó)也不是先進(jìn)的西方因?yàn)樗麄兊恼疀Q定他們對(duì)庸俗文化的態(tài)度而使得他們喜歡它。在國(guó)家的教育制度給談?wù)撍囆g(shù)制造麻煩的地方，我們被告知要尊敬前代大師，而非庸俗藝術(shù)；但我們?nèi)园疡R克斯菲爾德?帕里什或他的相等物掛在墻上，而不掛倫勃朗和米開朗基羅。此外，如麥克唐納本人所指出的，1925年前后，當(dāng)蘇聯(lián)政府鼓勵(lì)前衛(wèi)電影的時(shí)候，俄國(guó)公眾仍繼續(xù)欣賞好萊塢電影。不，〃條件論”并不能解釋庸俗文化的效力。在藝術(shù)中和在其他事物中一樣，所有的價(jià)值都是人的價(jià)值，相對(duì)的價(jià)值。幾個(gè)時(shí)代以來(lái)在有教養(yǎng)的人當(dāng)中關(guān)于什么是好的藝術(shù)和什么是壞的藝術(shù)，似乎已或多或少有了一致的看法。趣味已經(jīng)發(fā)生了變化，但沒有超出某種范圍：當(dāng)代鑒賞家都同意葛飾北齋在18世紀(jì)的日本是當(dāng)時(shí)最偉大的藝術(shù)家之一；我們甚至同意古代埃及第三和第四王朝的藝術(shù)最值得作為其后繼者的典范。我們可以逐漸喜歡喬托而不是拉斐爾，但我們并不否認(rèn)拉斐爾是那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的畫家之一。已經(jīng)存在著一種一致性，我相信這種一致性是基于惟有從藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的價(jià)值和從其他事物中所發(fā)現(xiàn)的價(jià)值之間所產(chǎn)生的相當(dāng)持久的區(qū)別。庸俗文化通過(guò)利用科學(xué)與工業(yè)而合理化的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，已經(jīng)在實(shí)踐中抹殺了這種區(qū)別。讓我們來(lái)看看實(shí)例，當(dāng)一個(gè)像麥克唐納所說(shuō)的沒文化的俄國(guó)農(nóng)民站在兩幅畫——其中一輛是畢加索的，另一幅是列賓的——面前，假設(shè)他能自由選擇的話，將會(huì)發(fā)生什么情況。我們認(rèn)為在第一幅畫中他看到描繪了一個(gè)婦女的一種線條、色彩和空間的花樣。抽象的技術(shù)——對(duì)于接受我所懷疑的麥克唐納的推測(cè)來(lái)說(shuō)——使他想起某些他遺留在村莊中的形象，他感到了熟悉的吸引力。我們甚至假設(shè)他無(wú)力猜測(cè)有教養(yǎng)的觀眾在畢加索那兒發(fā)現(xiàn)的某種偉大藝術(shù)的價(jià)值。他然后轉(zhuǎn)向列賓的一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，技術(shù)是不很熟悉的——就技術(shù)而言。但那對(duì)于農(nóng)民沒有什么重要性。因?yàn)樗蝗辉诹匈e的畫中發(fā)現(xiàn)了價(jià)值，這些價(jià)值似乎比他已經(jīng)習(xí)慣的在圣像藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的價(jià)值要高級(jí)得多;不熟悉的技術(shù)是這些價(jià)值的來(lái)源之一：生動(dòng)的可識(shí)別性的、魔術(shù)般的與令人同情的價(jià)值。在列賓的畫中，農(nóng)民認(rèn)識(shí)和觀察事物的方法就是他在畫外認(rèn)識(shí)和觀察事物的方法——藝術(shù)與生活之間沒有間斷，不需要接受一種規(guī)范，而只想圣像表現(xiàn)了耶穌，因?yàn)樗胍憩F(xiàn)耶穌，盡管它并不使我想到它很像某一個(gè)人。列賓能非常逼真地作畫，人物身份是直接地自我證實(shí)，無(wú)需在觀眾那兒作任何努力——那即是魔術(shù)般的。農(nóng)民也對(duì)他的畫中發(fā)現(xiàn)的自我證實(shí)的含義感到愉快，“它講了一個(gè)故事”。畢加索與圣像畫的比較是這樣嚴(yán)肅和無(wú)趣。更有甚者，列賓美化了現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)戲劇化：日落、爆炸的炮彈、奔跑和摔倒的人。不再有任何畢加索和圣像畫的問(wèn)題，農(nóng)民所需要的只能是列賓。然而，對(duì)列賓來(lái)說(shuō)，幸運(yùn)的是農(nóng)民免受美國(guó)資本主義產(chǎn)品之害，因?yàn)樗麤]有機(jī)會(huì)接著看諾曼?羅克威爾的一幅《星期六晚郵報(bào)》的封面畫?？梢哉J(rèn)為，有教養(yǎng)的觀眾最終從畢加索那兒得到了農(nóng)民從列賓那兒得到的同樣價(jià)值。因?yàn)楹笳咴诹匈e那兒所喜歡的東西也是某種方式的藝術(shù)，無(wú)論在多么低的水平上，都是本能促使他和有教養(yǎng)的觀眾一樣去看畫。但是有教養(yǎng)的觀眾從畢加索那兒得到的最終價(jià)值是在一個(gè)次等的程度上得到的，是作為對(duì)造型價(jià)值留下的直接印象產(chǎn)生反應(yīng)的結(jié)果。然后才有可識(shí)別的、奇跡般的和令人同情的感受加入。它們不是直接或表面地出現(xiàn)在畢加索的畫中，而必須通過(guò)觀眾豐富的感覺對(duì)造型質(zhì)量做出充分的反應(yīng)來(lái)投入其中。它們屬于〃反映”的效果。另一方面，在列賓那兒，“反映”的效果已經(jīng)被包括在繪畫中，是為觀眾無(wú)反映的愉快所預(yù)備好的?！?】在畢加索所畫的原因之處，成為列賓所畫的結(jié)果。列賓為觀眾預(yù)先消化的藝術(shù)節(jié)省了他們的精力，為他們提供一條通向?qū)徝烙淇斓慕輳?，而繞過(guò)了真正藝術(shù)所必須面對(duì)的困難。列賓，或庸俗藝術(shù)，是虛假的藝術(shù)。同樣的觀點(diǎn)也適合于庸俗文學(xué)。它以比嚴(yán)肅的虛構(gòu)所希望的更直接得多的方式為感覺遲鈍提供代理人的經(jīng)驗(yàn)。埃迪?格斯特和《印度情歌》比艾略特和莎士比亞更有詩(shī)意。如果前衛(wèi)藝術(shù)是模仿藝術(shù)自身的過(guò)程，那么我們現(xiàn)在看到庸俗文化是模仿它的效果。這種對(duì)偶的精巧不是被設(shè)計(jì)出來(lái)的：它符合并確定將前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化兩種同時(shí)發(fā)生的文化現(xiàn)象彼此分開的巨大差別。這種差別如此巨大而不可能被廣為所有〃現(xiàn)代主義”或〃現(xiàn)代主義者”的庸俗文化的無(wú)數(shù)等級(jí)所彌合。它同時(shí)也與一種社會(huì)的差別相一致，一種總是存在于形式的文化中的社會(huì)差別，如同文明社會(huì)的其他部分一樣，在固定的關(guān)系中其聚合與分離的兩個(gè)目標(biāo)加強(qiáng)和破壞著特定社會(huì)的穩(wěn)定。一方面，總是有強(qiáng)有力的、因而也是有教養(yǎng)的少數(shù)派，另一方面，還有一個(gè)被剝削的和貧窮的、因而是愚昧的平民大眾。形式的文化只屬于前者，而后者不得不滿足于民間的或初級(jí)的文化，或庸俗文化。在一個(gè)其職能還能成功地融合各階層之間的矛盾的穩(wěn)定社會(huì)中，文化的兩分法往往涇渭不明，沒有什么原則可以由各個(gè)階層所共享；后者盲目地相信前者理智地相信的東西。在這樣一個(gè)歷史時(shí)期平民百姓還能對(duì)大師們感到驚嘆和敬仰，不論其處在多高的程度，至少這是用于為所有人所理解的造型藝術(shù)文化。中世紀(jì)的造型藝術(shù)家至少在口頭上承認(rèn)共同的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。這種狀況在某種程度上一直保持到17世紀(jì)。有一種適用于模仿的、普遍有效的、藝術(shù)家不能違背其規(guī)則的概念化。藝術(shù)的題材由那些藝術(shù)品的賣主來(lái)規(guī)定，如同在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)一樣，這些作品不是被創(chuàng)造出來(lái)的。確切地說(shuō)，其內(nèi)容預(yù)先被確定了，藝術(shù)家就自由地關(guān)注其媒介。他無(wú)須當(dāng)一個(gè)哲學(xué)家或空想家，而只是手藝匠人。只要對(duì)什么是最有價(jià)值的藝術(shù)題材有一致的意見，藝術(shù)家就必須在他的〃題材〃上去創(chuàng)造和發(fā)明，而將主要精力放在形式問(wèn)題上。對(duì)他而言，媒介在私下和專業(yè)都成為其藝術(shù)的內(nèi)容，甚至在今天他的媒介也是抽象畫家公開的藝術(shù)內(nèi)容——但是，不同于中世紀(jì)藝術(shù)家被公開壓制他的專業(yè)愛好——總是被迫在標(biāo)準(zhǔn)的官方藝術(shù)作品中壓制其個(gè)性和專業(yè)性。如一個(gè)基督教會(huì)的普通成員，如果他從他的題材中感到某種個(gè)人感情，這只能對(duì)豐富作品的公開含義起作用。在文藝復(fù)興時(shí)期個(gè)人的反映成為合法，但仍保持在簡(jiǎn)單與普通的可識(shí)別的范圍內(nèi)。只有到了倫勃朗的時(shí)候，〃獨(dú)立的”藝術(shù)家才開始獨(dú)立地出現(xiàn)在他們的藝術(shù)中。但甚至在文藝復(fù)興時(shí)期，只要西方的藝術(shù)在盡力完善其技術(shù)，在這方面的勝利就只是以成功地模仿現(xiàn)實(shí)為標(biāo)志，因?yàn)闆]有其他客觀性的創(chuàng)造作比較。這樣，普通觀眾仍能在其大師的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)令人贊賞和驚嘆的對(duì)象。甚至在宙克西斯的畫中啄水果的小鳥也大受歡迎。當(dāng)藝術(shù)所模仿的現(xiàn)實(shí)不再粗略地符合一般人所能識(shí)別的現(xiàn)實(shí)時(shí)，藝術(shù)就成了陽(yáng)春白雪。這是陳詞濫調(diào)。盡管那樣，一般人所能感到的憤怒被他在這種藝術(shù)的保護(hù)人面前所產(chǎn)生的敬畏所平息了。只有當(dāng)他對(duì)他們所支配的社會(huì)秩序表示不滿的時(shí)候，他才開始批判他們的文化。這樣，平民百姓就為第一次公開發(fā)表他們的意見而尋找勇氣。從坦慕尼協(xié)會(huì)（Tammany，紐約民主黨組織 譯注）的參議員到奧地利的房屋油漆匠，在大多數(shù)場(chǎng)合，這種對(duì)文化的憤怒被發(fā)現(xiàn)在這種地方：對(duì)社會(huì)的不滿是一種由信仰復(fù)興主義和清教主義，最后是由法西斯主義所表現(xiàn)出來(lái)的反動(dòng)的不滿。在這兒，左輪手槍和火炬被作為一種精神與文化相提并論。在神圣的或純正血統(tǒng)的名義下，在簡(jiǎn)樸的生活方式和可靠的德行的名義下，開始了對(duì)偶像的搗毀。四讓我們暫時(shí)回到俄國(guó)的農(nóng)民，設(shè)想他在寧愿選擇列賓而沒有選擇畢加索之后，國(guó)家的教育機(jī)構(gòu)趕快告訴他這是錯(cuò)的，他應(yīng)該選擇畢加索一一向他說(shuō)明為什么。蘇維埃制度完全可以這樣做。但正如事情是發(fā)生在俄國(guó)一樣——在其他地方也是如此——農(nóng)民不久發(fā)現(xiàn)每日為謀生而必須進(jìn)行的艱辛勞動(dòng)，粗俗的生活和困苦的環(huán)境不允許他有足夠的閑暇、精力和舒適來(lái)培養(yǎng)他對(duì)畢加索的愛好。畢竟，這需要相當(dāng)多的〃條件”。優(yōu)越的文化是人類所有創(chuàng)造中最虛假的，盡管困難重重，農(nóng)民在其自身還是發(fā)現(xiàn)沒有促使他喜歡畢加索的〃自然”推動(dòng)力。結(jié)果農(nóng)民在看到他感覺真實(shí)的畫時(shí)，便又回到了庸俗藝術(shù)，因?yàn)樗梢院敛毁M(fèi)力地欣賞庸俗藝術(shù)。在這方面國(guó)家也無(wú)能為力，只要生產(chǎn)的問(wèn)題沒有在社會(huì)主義的意義上得到解決，情況就仍會(huì)這樣。當(dāng)然，這同樣適用于資本主義國(guó)家，向公眾大談藝術(shù)毫無(wú)用處，只是蠱惑人心?！?】今天，在某些地方一種政治制度建立起一種官方文化政策，其目的只是為了蠱惑。如果庸俗文化在德國(guó)、意大利和俄國(guó)是官方文化的傾向，那不是因?yàn)樗麄兏髯缘恼皇袃~們控制，而是因?yàn)橛顾孜幕谶@些國(guó)家是大眾文化，和在其他地方一樣。對(duì)庸俗文化的鼓勵(lì)不過(guò)是極權(quán)主義制度為了迎合庸俗文化的題材而采用的另一種庸俗方式。既然這些制度無(wú)法通過(guò)任何向國(guó)際社會(huì)主義讓步的舉動(dòng)來(lái)提高大眾文化的水平一一盡管他們有這種想法一一他們就將把所有的文化降低到他們的水平來(lái)討好大眾。因?yàn)檫@個(gè)原因，前衛(wèi)藝術(shù)被宣布為非法，并非完全因?yàn)橐环N高級(jí)的文化與生俱來(lái)就是一種較為批判性的文化（前衛(wèi)藝術(shù)是否可能在一種極權(quán)主義制度下繁榮是一個(gè)與此無(wú)關(guān)的問(wèn)題）。關(guān)于前衛(wèi)文學(xué)藝術(shù)的主要麻煩這一事實(shí)，從法西斯主義和斯大林主義的觀點(diǎn)來(lái)看，不在于他們太批判性了，而在于他們太〃天真”，前衛(wèi)藝術(shù)太難于理解而無(wú)法被他們用來(lái)進(jìn)行有效的宣傳，庸俗文化更適合于這個(gè)目的。庸俗文化使一個(gè)獨(dú)裁者與人民的〃心靈”保持更密切的聯(lián)系。官方文化應(yīng)該是一種比一般的大眾水平更高級(jí)的文化，因而也有一種被孤立的危險(xiǎn)。不過(guò)，如果人民大眾有意識(shí)地要求前衛(wèi)藝術(shù)和文學(xué)，希特勒、墨索里尼和斯大林在試圖滿足這種要求時(shí)就不會(huì)過(guò)多地猶豫。希特勒在教條和個(gè)性兩方面都是前衛(wèi)藝術(shù)的死敵，這便促使戈培爾在1932—1933年瘋狂地審判前衛(wèi)藝術(shù)家和詩(shī)人。當(dāng)表現(xiàn)主義詩(shī)人戈特弗里德?本轉(zhuǎn)而投靠納粹時(shí)，他得到了大肆宣揚(yáng)的歡迎，盡管當(dāng)時(shí)希特勒將表現(xiàn)主義指責(zé)為Kulturbolschewismus（文化布爾什維主義）。這是納粹感到前衛(wèi)藝術(shù)在有教養(yǎng)的德國(guó)公眾中享有的威信將超過(guò)他們，以及出于對(duì)這種性質(zhì)的實(shí)際考慮的時(shí)候，作為手段高超的政客，納粹總是把希特勒的個(gè)人偏好放在首位。后來(lái)，納粹認(rèn)識(shí)到答應(yīng)公眾在文化方面的需要比答應(yīng)他們那些軍需官更為實(shí)際。對(duì)于后者，當(dāng)權(quán)力的把持發(fā)生問(wèn)題的時(shí)候，他們寧愿犧牲作為他們道德原則的文化，而后者，準(zhǔn)確地說(shuō)因?yàn)闄?quán)力不為他們所有，必定在每一種其他可能的方式中被蒙騙。確立一種更為宏偉的風(fēng)格是必要的，而不是倡導(dǎo)由人民大眾所支配的民主假象。他們所欣賞和理解的文學(xué)藝術(shù)被宣布為唯一真實(shí)的文學(xué)藝術(shù)，任何其他的形式都受到壓制。在這樣的情況下，像戈特弗里德?本這樣的人無(wú)論怎樣狂熱地?fù)碜o(hù)希特勒，都成為了一種責(zé)任，我們沒聽說(shuō)德國(guó)還有更多這樣的人。這樣，我們看到，雖然從一種觀點(diǎn)來(lái)看，希特勒和斯大林個(gè)人的庸俗作風(fēng)從他們所發(fā)揮的政治作用來(lái)說(shuō)不是偶然的，但從另一種觀點(diǎn)看，在確定他們各自制度的文化政策時(shí)，這只是偶然起作用的因素。他們個(gè)人的庸俗作風(fēng)不過(guò)是將殘忍和雙重的黑暗加之于他們被迫在其所有其他政策的壓力下無(wú)論如何也要支持的政策——甚至他們?cè)谒较率乔靶l(wèi)藝術(shù)的信徒。俄國(guó)革命沒有被普遍接受，而迫使斯大林做的事情，希特勒也被迫去做，不過(guò)是由于接受資本主義而又要盡力去凍結(jié)資本主義的矛盾。就墨索里尼而言——他在這方面的情況是一個(gè)disponibilite（不受約束）的現(xiàn)實(shí)主義者的完整典范。多年以來(lái)，他以寬容的目光看待未來(lái)主義，并建造現(xiàn)代主義的火車站和政府所屬的住宅，在羅馬郊區(qū)，人們?nèi)阅芸吹綆缀踉谑澜缙渌胤蕉伎床坏降默F(xiàn)代主義建筑?？赡芊ㄎ魉怪髁x要顯示其現(xiàn)代性而掩蓋其衰退的事實(shí);也有可能它要迎合它為之效勞的闊佬名流的趣味。總之墨索里尼后來(lái)似乎認(rèn)識(shí)到，迎合意大利公眾的文化趣味比迎合他們主子的趣味對(duì)他更有用。公眾要求提供令人驚嘆和贊賞的東西，而后者能免去這些。因此我們看到墨索里尼宣告了一種“新的帝國(guó)風(fēng)格”，馬里內(nèi)蒂、基里柯等被打發(fā)到邊遠(yuǎn)的黑暗之中，羅馬的新火車站將不是現(xiàn)代主義的。墨索里尼在這方面的姍姍來(lái)遲不過(guò)再次說(shuō)明意大利法西斯是相當(dāng)猶豫地吸收庸俗文化的功能中必然存在的含義……。衰落中的資本主義發(fā)現(xiàn)它仍舊能夠產(chǎn)生的不論何種性質(zhì)幾乎都一成不變地成為一種對(duì)自身存在的威脅。文化的進(jìn)步和科學(xué)與工業(yè)的進(jìn)步一樣侵蝕著它們可能在資本主義庇護(hù)之下制造出來(lái)的社會(huì)。在這兒，和今天每一個(gè)其他問(wèn)題一樣，逐字逐句地引用馬克思的話變得很必要。今天我們不再把社會(huì)主義作為一種新文化來(lái)看待一一因?yàn)槲覀円坏碛猩鐣?huì)主義，新文化就不可避免地出現(xiàn)了。今