論相和歌辭藝術(shù)的特征

論相和歌辭藝術(shù)的特征

“香河，漢代古歌”。絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。”(《宋書·樂志》)相和歌是漢樂府歌詩中最有代表性的藝術(shù)樣式,具有特殊的藝術(shù)魅力,其流風(fēng)遺韻至唐代而不絕,對(duì)漢魏六朝乃至隋唐詩歌都產(chǎn)生了重要影響。(1)凡治漢代詩歌者,莫不給予特別關(guān)注。相和歌演唱的文本依據(jù)即相和歌辭。作為相和歌僅存的文字形態(tài),相和歌辭兼具兩種身份:歌詩演唱文本和文學(xué)文本。僅從文學(xué)文本的角度來看,它也具有一般文人詩的文字藝術(shù)特點(diǎn),當(dāng)然可以視同一般的敘事詩或者抒情詩,以對(duì)待文人案頭詩歌的套路來研究,以往的文學(xué)史和研究者大都正是這樣做的。但這與相和歌辭的特質(zhì)顯然是有出入的,相和歌辭在其本質(zhì)上與文人徒詩畢竟屬于兩種文本模式。深受以表演為中心的歌詩藝術(shù)實(shí)踐影響,相和歌辭身上積淀了除文學(xué)外還有音樂歌舞、表演、藝術(shù)消費(fèi)等多種藝術(shù)因素,自然會(huì)生成不同于一般徒詩、誦詩的藝術(shù)個(gè)性。由此新角度,始能對(duì)相和歌辭藝術(shù)的原生態(tài)特征有所新認(rèn)識(shí)。一曲題所見歌辭的音樂與情感屬性曲題一般是歌曲初創(chuàng)時(shí)留下的,往往概括了該曲的初辭內(nèi)容和音樂演唱屬性。后代依舊題制新辭或拿新辭合舊曲的時(shí)候,新辭跟舊曲在歌辭內(nèi)容上可能就會(huì)不相合、不統(tǒng)一,另有一個(gè)表示歌辭內(nèi)容的題目;但曲題仍然表示新歌辭在音樂屬性和演唱特點(diǎn)上與初配辭的某種延續(xù)性和一貫性,比如《雁門太守行》“洛陽令”就是以舊曲《雁門太守行》的音樂體制演唱新辭“洛陽令”的內(nèi)容。這在漢、魏樂奏辭中是常見現(xiàn)象。相和古題的形式是多樣化的。常見情況是以原創(chuàng)古辭的首句數(shù)字為題,除“相和曲”一類外,吟嘆曲、四弦曲、諸調(diào)曲又多加上表示音樂性質(zhì)的“吟”“嘆”“弦”“行”等字眼,顯示出各類相和歌辭不同的音樂特點(diǎn)。此外,也有以地名為題者如《隴西行》,以樂器為題者如《箜篌引》,以歌辭內(nèi)容關(guān)鍵詞為題者如《白頭吟行》,以樂曲性質(zhì)為題者如《大雅吟》等等。又有《東門行》《西門行》《東西門行》《卻東西門行》《順東西門行》一組曲題,大概其歌辭在音樂表演方面是有聯(lián)系的,今天已經(jīng)難知其詳。另外,還有一類較典型的“歌行”題目,如《長歌行》、《短歌行》、《艷歌行》、《放歌行》、《傷歌行》、《怨歌行》、《燕歌行》、《滿歌行》,都帶有“歌行”二字,取題與其他相和歌曲頗有不同,曲題中的關(guān)鍵字或表示音樂特點(diǎn)如“長”“短”“艷”;或表示情感傾向如“傷”“怨”“放”“滿”(通“懣”),它們可能源于世俗歌詠中的常見熟調(diào),曲調(diào)旋律、音樂風(fēng)格或情感傾向相對(duì)穩(wěn)定因襲,易于隨時(shí)編詞哼唱,后為樂府采入,加工成諸調(diào)“行”曲。有些相和曲題的生成是音樂上予以適當(dāng)變換的結(jié)果。上面提到的《東西門行》《卻東西門行》《順東西門行》之類可能就是這樣。又如《長歌行》、《短歌行》,《文選》卷二十七《長歌行》李善注稱“行聲有長短”。在音樂學(xué)上,“可以通過變奏的手法,把旋律或節(jié)奏加以變化,使音樂的色彩和情緒產(chǎn)生變異……緩慢的曲調(diào)是悠揚(yáng)纏綿的,但當(dāng)把節(jié)奏緊縮為復(fù)拍子時(shí),悠揚(yáng)纏綿的情調(diào)立時(shí)變得焦急緊迫了”(1)。從古人有關(guān)歌詠中略可見出《短歌行》、《長歌行》因此而形成的曲辭風(fēng)格差異,比如:“短歌微吟不能長”(曹丕《艷歌行》),“置酒高堂,悲歌臨觴”“短歌可詠,長夜無荒”(陸機(jī)《短歌行》),“短歌是唱,孰知身后”(張率《短歌行》),“短歌行,無樂聲”(王建《短歌行》),“為君舉酒歌短歌。歌聲苦,詞亦苦,四座少年君聽取”“從古無奈何,短歌聽一曲”(白居易《短歌行》),“短歌行,短歌無窮日已傾”(僧皎然《短歌行》),“長歌破衣襟,短歌斷白發(fā)”(李賀《長歌續(xù)短歌》);有關(guān)《長歌行》的如:“長歌正激烈”(古詩),“迨及歲未暮,長歌乘我閑”(陸機(jī)《長歌行》),“幸賒道念戚,且取長歌歡”(謝靈運(yùn)《長歌行》),“幽籥且未調(diào),無使長歌倦”(沈約《長歌行》),“人生須達(dá)命,有酒且長歌”(王昌齡《長歌行》)等。(2)結(jié)合具體的歌辭比較,《長歌行》、《短歌行》二題都常用來詠嘆生命易逝的內(nèi)涵,但《長歌行》似乎常因此而趨歡,而《短歌行》則往往多憂患之情?？梢?雖然今天已失去了相和歌的曲譜音律,無法復(fù)原演唱,但相和曲題中的音樂標(biāo)記和相關(guān)信息,對(duì)我們了解相和歌辭的音樂特性和情感特點(diǎn)仍有一定的引導(dǎo)、提示作用。二解艷趨亂與相和歌辭的文本形制有關(guān)相和諸調(diào)曲中的分“解”和大曲表演體制中的“艷”、“趨”、“亂”,音樂史學(xué)界有過較多探討,但一般僅著眼于音樂概念的解讀和它們?cè)谙嗪透杷囆g(shù)中的音樂學(xué)意義,至于解、艷、趨、亂對(duì)于相和歌辭藝術(shù)的意義,卻少有探討。其實(shí),解、艷、趨、亂不光具有音樂學(xué)的意義,其遺留的符號(hào)標(biāo)志及其內(nèi)涵也是相和歌辭作為歌詩演唱文本的重要文體構(gòu)成和文體特征。(一)婦歌的婦性表現(xiàn)“大曲又有艷、有趨、有亂……艷在趨之前,趨與亂在曲之后,亦猶吳聲、西曲前有和,后有送也?！?《樂府詩集·相和歌辭》“總敘”)艷、趨、亂是大曲表演時(shí)在正曲前或后添加的唱奏單元。有些艷和趨、亂無詞,純?yōu)槠鳂贰⑽璧副硌?如瑟調(diào)《艷歌羅敷行》古辭“日出東南隅”篇,與相和曲《陌上?！贰叭粘鰱|南隅”辭同,以大曲形式演出時(shí)多了“艷”和“趨”,《宋書·樂志》所錄歌辭僅有正曲三解,無艷辭和趨辭,只在篇末標(biāo)示“前有艷歌曲,后有趨”,學(xué)者多認(rèn)為其艷、趨部分僅是器樂,并無歌辭。而多數(shù)情況下艷或趨、亂皆有配詞,《宋書·樂志》所載漢魏舊辭多有注明。這為了解相和歌辭的整體構(gòu)成及各部分在實(shí)際演唱中的地位,提供了直觀依據(jù)。一般地說,艷和趨、亂的添加使大曲曲體得以延展,增加了表演容量,同時(shí)又把整個(gè)表演劃分成相對(duì)獨(dú)立、自成風(fēng)格的三大部分。艷和趨、亂的增加對(duì)相和歌辭藝術(shù)有明顯影響:一是豐富了歌辭藝術(shù)內(nèi)涵,增強(qiáng)了表現(xiàn)力。其中的艷有助于情感的鋪墊與展開,如《步出夏門行》曹操“碣石”篇,在音樂表演上,艷是一段“序曲”,而其艷辭“臨觀異同,心意懷猶豫”云云,于下面的四章歌辭明顯具有情緒上的鋪墊、引發(fā)作用。趨、亂辭則時(shí)有情感上的歸結(jié)、引申作用,如《滿歌行》樂奏古辭“為樂”篇的趨辭。而對(duì)于故事性較強(qiáng)的歌詩,趨、亂辭則往往會(huì)配合正曲唱辭推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和情感的轉(zhuǎn)折變化以至于高潮的實(shí)現(xiàn),如《婦病行》、《孤兒行》。因?yàn)椤皝y”部音樂往往“眾音畢至”,最為繁復(fù),其對(duì)應(yīng)的歌辭也往往是情節(jié)或情感發(fā)展的高潮。二是在整體結(jié)構(gòu)上,艷、趨、亂打破了分解制詞帶來的相對(duì)整齊對(duì)稱章法而顯得錯(cuò)落、曲折;同時(shí)隨著艷、趨或亂與正曲部分不同的樂歌舞變化,歌辭內(nèi)容也會(huì)自然變化,從而提供了比諸調(diào)曲分解表演更加豐富多變的藝術(shù)享受。三是艷、趨、亂與正曲部分的相對(duì)獨(dú)立性,也給歌辭制作與處理帶來了靈活性。比如《步出夏門行》魏明帝“步出夏門”篇趨辭,就截取其父《丹霞蔽日行》、其祖《短歌行》有關(guān)文辭而成。又如瑟調(diào)曲《艷歌何嘗行》古辭“飛來雙白鵠”篇,本四解四段歌辭,到以大曲形式演唱時(shí),就添加了前艷后趨,艷無辭而趨有辭:飛來雙白鵠,乃從西北來。十十五五,羅列成行。(一解)妻卒被病,行不能相隨。五里一反顧,六里一裴回。(二解)吾欲銜汝去,口噤不能開。吾欲負(fù)汝去,毛羽何摧頹。(三解)樂哉新相知,憂來生別離。躇躊顧群侶,淚下不自知。(四解)念與君離別,氣結(jié)不能言。各各重自愛,道遠(yuǎn)歸還難。妾當(dāng)守空房,閉門下重關(guān)。若生當(dāng)相見,亡者會(huì)黃泉。今日樂相樂,延年萬歲期。(“念與”下為趨曲,前有艷。)“趨”辭顯然本不屬于原“白鵠”篇,是由他詞截取拼合而來。若從文人徒詩的標(biāo)準(zhǔn)來看,其前后內(nèi)容聯(lián)系稍嫌不緊,好象各唱各的,缺乏必要的承接、過度。然而在歌詩演唱中,有了歌者的聲情暗示,觀眾很容易明白歌詩形象的轉(zhuǎn)化。且自古以來,就有將動(dòng)物情愛與人類互相比擬的現(xiàn)象,所以這首大曲歌辭的演唱形式和歌辭結(jié)構(gòu),是符合世俗接受心理的。不僅于此,靈活的趨辭處理更進(jìn)一步提升了歌詩藝術(shù)的現(xiàn)場表現(xiàn)力和效果。先演唱一段雙白鵠的生別離悲劇,再續(xù)唱一段人間夫婦的生別離悲劇,猶如一出“二幕”歌劇,通過中間“換幕”式的改唱,歌詩藝術(shù)形象由曲辭的“雙白鵠”轉(zhuǎn)換到趨辭的“君”與“妾”。人、鳥雖異,其情一也。鳥的悲情與人的悲情前后呼應(yīng)襯托,相得益彰,亦如歌樂表現(xiàn)上的彼此“相和”,頗能激發(fā)場上欣賞者的情感聯(lián)想。這無疑豐富了歌詩演唱的情境與藝術(shù)趣味,增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。(二)歌場的定義與功能分“解”現(xiàn)象在相和歌諸調(diào)曲中極為常見,《宋書·樂志》與《樂府詩集·相和歌辭》皆有所標(biāo)注。據(jù)楊蔭瀏的研究,解是在一段歌詩演唱后的器樂演奏段落,或伴有舞蹈,一解為第一次演奏,二解為第二次演奏,余類推。(1)解的插入,比較平均地將歌詩藝術(shù)整體分成數(shù)個(gè)表演段落,且使樂舞、歌聲各有獨(dú)立表現(xiàn)的機(jī)會(huì),從而更相唱和,營造出歌聲與絲竹樂舞各為主體、錯(cuò)落變換的視聽效果。被“解”分的聲樂單元,其唱法、唱腔基本相似,可以變換不同的歌辭反復(fù)演唱?！敖狻睂?duì)相和歌辭比較突出的藝術(shù)影響有三方面:一是使得歌辭語言整體上具有對(duì)稱性特點(diǎn)。為解所分的曲辭長度大體相似,大多數(shù)歌辭的句式也類似。如《善哉行》古辭,六解,每四句唱辭后一解,唱辭皆為四言;《雁門太守行·洛陽令》古辭,八解,除一解前唱辭五句外,余皆六句;《燕歌行》曹丕“秋風(fēng)”篇,七解,除末解前唱辭三句外,余皆二句。二是分“解”往往造成聲腔、旋律的重復(fù)和歌辭的對(duì)稱、整齊,為避免單調(diào)呆板,有時(shí)會(huì)從歌辭方面作些調(diào)節(jié)。因“解”而換韻就屬于這種現(xiàn)象。而分“解”演唱形成的相對(duì)獨(dú)立唱辭單元,也恰為歌辭靈活換韻創(chuàng)造了條件。相和歌辭往往在分“解”處換韻,正是由此而來,這影響了后來的排律韻法和絕句藝術(shù)。此外,分“解”或換韻處有時(shí)也正是情節(jié)轉(zhuǎn)折、敘事模式轉(zhuǎn)換處,詳后文。三是分“解”造成各演唱單元相對(duì)獨(dú)立,時(shí)常帶來所配歌辭在整體上缺乏連貫性和邏輯性,顯得各段唱辭因緣承續(xù)關(guān)系不明,甚至有割裂、拼湊之嫌。而在辭義上,要么全篇主題不太集中統(tǒng)一;要么就是同樣主題在不同的唱段中重復(fù)演繹,似乎刪除一、兩段唱辭并不影響辭旨傳達(dá)。比如《西門行》樂奏古辭,六解間雖有文辭變化,但翻來覆去只詠唱一個(gè)意思:及時(shí)作樂。而《白頭吟》古辭各單元唱辭看不出明確的邏輯與情感聯(lián)系,既唱了棄婦怨恨,但整首歌辭又不全是這一內(nèi)容。大體上是有關(guān)人之相交、相知、相棄、相離的世俗情事。有些唱辭現(xiàn)在看來,甚至不詳何意。這種受歌詩演唱體制影響的制辭,與講究辭章、重視文辭表現(xiàn)力、追求個(gè)性化的文人徒詩顯然不同。很難想象一首優(yōu)秀的文人徒詩,會(huì)出現(xiàn)文意簡單重復(fù)、文辭枝蔓、章法疏散甚至凌雜的現(xiàn)象。而這在一些樂奏相和歌辭中卻不妨存在。再如《善哉行》的樂奏古辭:來日大難,口燥唇干。今日相樂,皆當(dāng)喜歡。(一解)經(jīng)歷名山,芝草翻翻。仙人王喬,奉藥一丸。(二解)自惜袖短,內(nèi)手知寒。慚無靈輒,以報(bào)趙宣。(三解)月沒參橫,北斗闌干。親交在門,饑不及餐。(四解)歡日尚少,戚日苦多。以何忘憂。彈箏酒歌。(五解)淮南八公,要道不煩。參駕六龍,游戲云端。(六解)一、五解前的兩段歌辭同旨,唱人生苦多歡少,當(dāng)及時(shí)行樂;二、六解前的兩段歌辭同旨,唱游仙之逍遙;三解與四解前歌辭各是一意,整體結(jié)構(gòu)比較松散。若是文人詩,最起碼會(huì)將二解、六解前兩段游仙之辭連屬行文,而不致被其他的意義層隔斷?？梢?用于娛樂演唱的歌辭與專注文字藝術(shù)的文人徒詩,完全屬于功能不同的兩種藝術(shù)創(chuàng)造系統(tǒng)。藝術(shù)消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)告訴我們,與文人徒詩相比,用于歌詩演唱的歌辭,往往不是歌場聽眾關(guān)注的唯一對(duì)象,甚至也不是主要對(duì)象。人們更被歌者、器樂的聲色、聲情所吸引,歌辭在欣賞中倒時(shí)常成了一種模糊的存在狀態(tài)。同時(shí)與文人徒詩以文字為中心、意義與形式美都要靠文字去承載與呈現(xiàn)不同,因“解”而制、用于娛樂演唱的多段歌辭也無需負(fù)載過多、過深的意義。三歌場套語所示相和歌辭藝術(shù)職能在存世的一些相和歌辭中,正曲歌辭外,往往還會(huì)有專為歌場演唱之需設(shè)計(jì)的附加套語。有開場白性質(zhì)的說唱,如“主人且勿喧,賤子歌一言”(鮑照《東武吟行》),“請(qǐng)君膝上琴,彈我《白頭吟》”(張籍《白頭吟行》)等;有下場詩似的頌語,如“今日相對(duì)樂,延年萬歲期”(《白頭吟》古辭),“圣主享萬年,悲吟皇帝延壽命”(《王子喬》古辭)等。歌場套語是相和歌藝術(shù)表演的產(chǎn)物,內(nèi)容雖外在于唱辭正文,但也是歌辭文本的有機(jī)組成部分。歌場套語對(duì)正確認(rèn)識(shí)相和歌辭性質(zhì)與職能有重要意義。上舉套語,呈現(xiàn)出活生生的歌詩演唱場景,使得相和歌辭“填詞之設(shè),皆為登場”的娛樂演唱職能一目了然。歌場套語也因此成為我們進(jìn)一步將相和歌辭與文人徒詩相區(qū)別對(duì)待的重要標(biāo)志,引導(dǎo)我們重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)歌辭的思想內(nèi)涵和情感傾向。單從唱辭正文上看,有些情感是主悲的,但由歌場套語提示,我們知道這些悲情文字其實(shí)偏偏是用來娛樂賓客和觀眾的。比如清調(diào)曲《塘上行》“蒲生”篇,“嘆以讒訴見棄,猶幸得新好,不遺故惡焉”,(《樂府詩集》卷35引《樂府解題》)但由篇中“今日樂相樂,延年壽千秋”的歌場套語看,其制詞及演唱目的,并非只是為棄婦鳴不平,反映女性悲劇命運(yùn),更是為了用棄婦悲劇以為娛樂之資換取世人“今日樂相樂”的心理滿足。又如楚調(diào)曲《怨詩行》曹植“明月照高樓”篇亦演唱“愁思婦”的婚姻悲劇,結(jié)篇歌辭云:“我欲竟此曲,此曲悲且長。今日樂相樂,別后莫相忘?！蓖瑯?“悲且長”的曲子是用為“樂相樂”的藝術(shù)消費(fèi)需要的。面對(duì)場上以悲為美、以悲為樂的藝術(shù)消費(fèi)者,演唱者的悲情演繹越充分,現(xiàn)場感染力越強(qiáng),就越證明歌詩表演的成功。從生活中的悲劇性“現(xiàn)實(shí)”到“舞臺(tái)”上的悲劇“藝術(shù)”,正是歌詩表演改變了相和歌辭的性質(zhì)和價(jià)值評(píng)判,歌詩藝術(shù)家們關(guān)注更多的是歌詩表演的娛樂功效,而不是政治干預(yù)和社會(huì)批判價(jià)值。這也啟示我們解讀作為“場上藝術(shù)”的相和歌辭及其他歌詩藝術(shù)所應(yīng)有的正確視角和接受心理。四相和唱奏方式與歌辭語言的復(fù)疊“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”,相和唱奏方式是相和歌表演中普遍存在且最突出的藝術(shù)特色。概括起來,其具體的形式主要有歌聲相和、聲樂與器樂相和、器樂之間相和等。(1)有些相和,特別是器樂相和,在現(xiàn)存相和歌辭中沒有具體體現(xiàn),比如諸調(diào)曲中正曲演唱之前弄、弦相和的部分就無法落實(shí)到歌辭中。而有些相和唱奏,對(duì)歌辭語言形式乃至篇章構(gòu)成的影響,則是深刻多樣的。比如現(xiàn)存諸調(diào)曲多辭、解相間的形式,就是為了實(shí)現(xiàn)各段唱辭的聲樂與“解”處器樂前后更相唱和而形成的;大曲文本中的艷辭是適應(yīng)序曲與正曲兩部分形成引、和唱奏的需要而存在的;趨辭與亂辭的增加,則反映了正曲與趨、亂部分相和的情形。而唱辭的復(fù)疊,則是相和歌辭中非常典型、多見的語言形式特點(diǎn),有些復(fù)疊現(xiàn)象,也是歌詩表演中相和唱奏方式的更細(xì)膩的表現(xiàn)。在具體的歌詩演唱中,因曲調(diào)、旋律特點(diǎn)和情感表現(xiàn)的不同,相和的具體位置、具體形式和特點(diǎn)也會(huì)靈活變化,沒有固定統(tǒng)一的模式。相應(yīng)的,歌辭中復(fù)疊唱和的語言形式也表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。就現(xiàn)存漢魏歌辭來看,主要有四種類型:(一)和唱之辭在不同位置上間斷性反復(fù)出現(xiàn)。如《上留田行》曹丕辭、《烏生》古辭即如此?！稙跎泛娃o“唶我”,在表演中五次和唱,將烏鴉命運(yùn)的悲劇性色彩渲染得濃郁感人,同時(shí)也將歌辭分成“二、四、四、四、四、二”的對(duì)稱體式。與此不同,在諸調(diào)曲《秋胡行》曹操辭“晨上散關(guān)山”篇中,“歌以言志”一句是在每段末綴以該段首句同時(shí)復(fù)唱的,全篇形成“晨上散關(guān)山……歌以言志。晨上散關(guān)山。(一解)有何三老公……歌以言志。有何三老公。(二解)我居昆侖山……歌以言志。我居昆侖山。(三解)去去不可追……歌以言志,去去不可追(四解)”的對(duì)稱體式。這種復(fù)現(xiàn)和辭的意義,一是進(jìn)一步明確歌章與音樂的段落部位,二是對(duì)各段唱辭有強(qiáng)調(diào)點(diǎn)題作用,三是反復(fù)宣揚(yáng)“歌以言志”的演唱意義,體現(xiàn)制詞者的個(gè)體意志。(二)同一句式略變個(gè)別字眼在一個(gè)部位上多次和唱。最有代表性的就是《江南》古辭。后四句疊唱相和,只是變換了一個(gè)方位詞。王汝弼云:“前三句當(dāng)系唱詞,后四句當(dāng)系和詞。和詞可能是按東西南北四個(gè)不同的方位,由四個(gè)人輪唱”。(1)這樣的演唱形式影響了《江南》的獨(dú)特用韻,唱辭三句,“蓮、田、間”成韻,是句句押韻;和辭四句,則“西、北”成韻,是隔句韻。(2)總之,通過多重疊唱相和,營造了飄忽靈動(dòng)、歡快熱鬧的演出效果。(三)《夏,魏武帝“愿登泰拾遺,神之所歸”“氣初客,前語:前詞厥初生,造化之陶物,莫不有終期。莫不有終期。圣賢不能免,何為懷此憂。原獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉螭龍之駕,思想昆侖居。思想昆侖居。見期于迂怪,志意在蓬萊。志意在蓬萊。周、獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉孔圣徂落,會(huì)稽以墳丘。會(huì)稽以墳丘。陶陶誰能度?君子以弗憂。年之暮奈何,時(shí)過獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉時(shí)來微。全辭四處單句疊唱,分布均勻整齊。此外《秋胡行》魏武帝“愿登泰華山”篇,是每歌段首二句連續(xù)唱和,形成了“愿登泰華山,神人共遠(yuǎn)游。愿登泰華山,神人共遠(yuǎn)游……(一解)天地何長久,人道居之短。天地何長久,人道居之短……(二解,下各段類此)”的對(duì)稱性語言形式。其《苦寒行》“北上太行山”中的疊唱部分略有區(qū)別,首句五言中只復(fù)唱后三字,成“北上太行山,艱哉何巍巍。太行山,艱哉何巍巍……”模式,余各段依此。也有只疊唱每段第一句者,如《塘上行》樂奏辭“莆生我池中”篇:“蒲生我池中,蒲生我池中……(一解)念君去我時(shí),念君去我時(shí)……(二解,下各段類此)”這類復(fù)疊方式,有時(shí)是配合歌聲旋律的特征性部位出現(xiàn)的,對(duì)音聲與唱詞有強(qiáng)調(diào)和突出的意義;有時(shí)起到舒緩節(jié)奏旋律,或銜接、鋪墊的作用。(四)演唱形式及敘事模式平陵東,松柏桐,不知何人劫義公。劫義公,在高堂下,交錢百萬兩走馬。兩走獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉馬,亦誠難,顧見追吏心中惻。心中惻,血出漉,歸告我家賣黃犢。獉獉獉獉獉獉獉頂真式疊唱用于整首歌詩表演。唱辭被自然分成四小節(jié),每節(jié)三句,句法對(duì)稱整齊。“劫義公”“兩走馬”“心中惻”三句頂真式疊唱,首尾相接、蟬聯(lián)而下,且每一復(fù)疊之后,隨之變換韻腳,猶如音樂中的“魚咬尾”手法,使旋律悠悠不絕,藕斷絲連,婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。今讀其辭,仍能感受到內(nèi)在的旋律美。同時(shí),對(duì)于唱辭內(nèi)容、結(jié)構(gòu)來說,也自然起到了起承轉(zhuǎn)合、串聯(lián)文脈的作用。總之,相和歌辭中的復(fù)疊唱和是豐富多樣的。《淮南子·繆稱訓(xùn)》云:“絲管金石,小大修短有敘,異聲而和。”又《齊俗訓(xùn)》云:“叩宮而宮應(yīng),彈角而角動(dòng),此同音之相應(yīng)也。”(1)相和歌演唱也常是如此,上舉復(fù)疊現(xiàn)象,正是“異聲而和”或“同音相應(yīng)”的音聲相和方式的體現(xiàn)。正是這種歌詩演唱方式,生成了相和歌辭獨(dú)具特色的語言特點(diǎn),使歌辭語言的形式美和音樂美大大增強(qiáng)。這種初由歌詩演唱所積累起來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),也逐漸轉(zhuǎn)化成后世文人詩藝術(shù)技巧之一,比如唐人歌行中,就常見復(fù)疊語言形式。五服務(wù)于歌場演唱的歌辭敘事特點(diǎn)相和歌的娛樂演唱職能與特點(diǎn),也影響和生成了相和歌辭獨(dú)特的敘事形態(tài)。(一)兩種敘事角度、語言模式及其轉(zhuǎn)換相和歌辭是用為伎人場上演唱依據(jù)的,故填詞之設(shè),皆為演出。其服務(wù)于歌者演唱的敘事模式主要體現(xiàn)為兩種:一是全知敘事角度和語言模式,一是角色敘事角度和語言模式。前者表現(xiàn)為“全知”視角,歌者以“全知”身份和語言方式交代關(guān)節(jié),唱敘故事;后者表現(xiàn)為故事中的角色視角,歌者以角色身份和語言方式演繹故事。又因?yàn)楦柙娝囆g(shù)以伎人演唱為主,所有的故事、情感、對(duì)白、動(dòng)作、感嘆、議論等等都由歌者唱出,而相和歌還沒有形成后世劇本那樣各種文體要素齊備、規(guī)范的腳本,歌者要演繹唱辭的全部內(nèi)容,往往需要變換身份。所以我們看到在一些相和歌辭中,兩種敘事角度和語言模式常常是交錯(cuò)運(yùn)用、自然轉(zhuǎn)換的?！对フ滦小窌x樂所奏古辭“白楊”篇就是這樣。開頭四句,歌者即以“全知”視角和語言模式,交代了白楊原本安然的生活狀態(tài):“白楊初生時(shí),乃在豫章山。上葉摩青云,下根通黃泉?！边@同時(shí)也是預(yù)示聽眾,后面唱辭中“我”的形象即此白楊也。接下來,演唱白楊慘遭“山客、大匠”斧鋸之災(zāi),“身在洛陽宮,根在豫章山……何意萬人巧,使我離根株”的不幸遭遇。這時(shí)的唱敘主體已變成了“我”、“吾”,表明歌者已轉(zhuǎn)為“白楊”的口吻、化作“白楊”的角色身份在娓娓歌唱了。“我”的現(xiàn)實(shí)身份雖是歌者,而這時(shí)的“舞臺(tái)”身份則是“白楊”。這樣,就實(shí)現(xiàn)了從開場的“全知”模式到后來角色模式的情境轉(zhuǎn)換。而敘事轉(zhuǎn)換之際,也正是歌辭故事情節(jié)即白楊命運(yùn)的轉(zhuǎn)折之時(shí),如此,演唱形式與歌辭內(nèi)容達(dá)到了統(tǒng)一。《相逢行》晉樂所奏古辭“相逢狹路間”篇,更有敘事模式的多次轉(zhuǎn)換:相逢狹路間,道隘不容車。不知何年少,夾轂問君家。君家誠易知,易知復(fù)難忘。黃金為君門,白玉為君堂。堂上置樽酒,作使邯鄲倡。中庭生桂樹,華燈何煌煌。兄弟兩三人,中子為侍郎。五日一來歸,道上自生光。黃金絡(luò)馬頭,觀者盈道傍。入門時(shí)左顧,但見雙鴛鴦。鴛鴦七十二,羅列自成行。音聲何雍雍,鶴鳴東西廂。大婦織綺羅,中婦織流黃。小婦無所為,挾瑟上高堂。丈人且安坐,調(diào)絲方未央。開頭四句少年詢問的一幕,猶如后代戲曲中的引子或者楔子,是有意設(shè)計(jì)的一個(gè)由頭,以“全知”模式交代了事情的因由,便于引出后面的“正題”。從第五句唱辭開始,隨著韻腳的轉(zhuǎn)換,敘事也自然轉(zhuǎn)換為角色模式。此時(shí),歌者已儼然化身“相逢狹路”、為“少年”所問的那個(gè)非常熟悉“君家”的角色,在給“少年”娓娓道來“易知復(fù)難忘”的“君家”故事?！叭腴T時(shí)左顧”辭下,再次回到全知模式,演唱少年至“君家”后所親見。最后兩句唱辭,又一次換作角色模式,是歌者以“小婦”的情態(tài)聲口唱出的。正是敘事模式的多次轉(zhuǎn)換,豐富了歌詩表演情境和故事情節(jié)。此外,在廣為人們熟知的《孤兒行》古辭、《婦病行》古辭、《東門行》古辭等故事性更強(qiáng)的相和名曲中,適應(yīng)歌詩演唱的敘事特色也非常突出和明顯。如《東門行》古辭,除了上述敘事模式的轉(zhuǎn)化外,還有“丈夫”與“妻子”角色的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換,其對(duì)白式的個(gè)性化語言,已頗具后世戲劇人物對(duì)白的雛形。(二)強(qiáng)化歌場效果的鋪敘夸張技巧相和歌是以絲竹演唱為主的,諸調(diào)曲及大曲又受分解制辭等音樂、表演體制影響,形成相對(duì)獨(dú)立的歌樂表演單元,因此相和歌辭遠(yuǎn)不像成熟的敘事詩那樣長大復(fù)雜,而常常表現(xiàn)為敘事的不完整性和片段性。為了使這有限的敘事,在歌詩表演中增強(qiáng)娛樂性、趣味性和吸引力,必然借助一些形式技巧,鋪敘、夸張就是相和歌辭中非常突出的藝術(shù)手段。比如瑟調(diào)曲《艷歌羅敷行》古辭“日出東南隅”篇,該辭最大的特點(diǎn)就是充分運(yùn)用鋪排、夸張的敘事技巧,營造了濃郁的喜劇氛圍。歌辭敘事,實(shí)際上是圍繞著“羅敷”角色的“舞臺(tái)”設(shè)計(jì)展開的:一是讓“羅敷”舞臺(tái)形象成為觀眾心中完美的“好女”化身;二是通過其他人物角色的戲劇性反應(yīng)和“羅敷”角色本身聲情笑貌、舉手投足的演唱等,在喜劇化氛圍中完成人物形象塑造,滿足現(xiàn)場人們的視聽娛樂享受。為了實(shí)現(xiàn)這樣的表演設(shè)計(jì),鋪敘、夸張技巧顯得尤為重要。反映到歌辭上,一解前主要鋪敘羅敷的外表之“好”,有對(duì)“羅敷”穿戴打扮、勞動(dòng)工具的正面細(xì)膩描繪,有對(duì)路人、農(nóng)人反應(yīng)的富有喜劇色彩的側(cè)面夸張敘述,從而把羅敷儀表、氣質(zhì)、勤勞品性之“好”展示得非常充分。至于現(xiàn)實(shí)生活中的采桑女是否真是這樣呢,并不重要,呈現(xiàn)在觀賞者眼前的“羅敷”只是一個(gè)歌者化身的“舞臺(tái)”藝術(shù)形象。人們從這一藝術(shù)形象中所獲得的審美樂趣,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越生活實(shí)際的。歌者的聲情色相與夸飾鋪排的藝術(shù)技巧,營造了歌詩表演現(xiàn)場的視聽沖擊力。歌詩中“行者”、“耕者”、“犁者”乃至后來“使君”對(duì)羅敷之美的反應(yīng),實(shí)際上也正是聽眾、觀眾對(duì)歌者“舞臺(tái)”形象的反應(yīng)。接下來二解前設(shè)計(jì)了一個(gè)矛盾沖突較強(qiáng)的戲劇化情節(jié)