對(duì)《音腔論》的幾點(diǎn)思考

對(duì)《音腔論》的幾點(diǎn)思考

自1982年出版以來(lái)，沈才的《音樂論》（1）（以下簡(jiǎn)稱《沈文》）對(duì)中國(guó)的民族音樂理論家產(chǎn)生了重大影響。筆者也曾在文章中引用并接受過這一論點(diǎn)。近來(lái)看了王耀華編著的《世界民族音樂概論》一書，其中在“中國(guó)音樂”一節(jié)中，講到中國(guó)音樂體系的音樂形態(tài)特征時(shí)，也引用了沈氏的《音腔論》，即“以‘音腔’為基礎(chǔ)的音樂結(jié)構(gòu)層次和以‘漸變’為特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)原則?！庇捎诖藭婕暗绞澜绺鲊?guó)的音樂，突然，筆者腦海中閃現(xiàn)一個(gè)念頭，“音腔”是否僅是我國(guó)所特有的現(xiàn)象？“音腔”是否就是放之世界音樂而皆準(zhǔn)的呢？聯(lián)想到使用印歐語(yǔ)系的印度，甚至日本等國(guó)音樂，其“潤(rùn)音”特別地發(fā)達(dá)，可以說(shuō)這種現(xiàn)象毫不遜色于我國(guó)，甚至有過之而無(wú)不及。由此，筆者再回過頭來(lái)對(duì)《音腔論》進(jìn)行了仔細(xì)的研究，雖然文中對(duì)我國(guó)音樂特點(diǎn)的分析，不無(wú)精辟之處，但是，作者由此而得出的結(jié)論，即把這些特點(diǎn)歸納為“音腔”這個(gè)詞本身定義及其解釋上，使筆者不得不產(chǎn)生了疑問。在我國(guó)聲腔音樂發(fā)展歷史上，從未把音與腔結(jié)合在一起組合成詞組，而沈氏首創(chuàng)此詞的用意，也就在于前人沒有用過，而更具有立論的新意與含義。然而，按照《沈文》對(duì)“音腔”的命題與論證，不僅文中有自相矛盾的方面，而且這種提法看來(lái)也未能擊中我國(guó)音樂特點(diǎn)之要害。下面就將“音腔”談?wù)劰P者的一些看法。一關(guān)于旋律調(diào)的問題《沈文》對(duì)“音腔”的主要立論，是“凡帶腔的音，都可稱為音腔”。這是組合成音腔一詞的由來(lái)，是無(wú)可非議的。問題在于此詞確切的內(nèi)容?！渡蛭摹分赋觯骸耙羟?，作為音過程的特定樣式，它是一種整體結(jié)構(gòu)，也即音腔所包含的音成分的變化是‘自身的變化’，并非是‘不同音的組合’?！薄霸贠CY（歐洲傳統(tǒng)音樂音體系的簡(jiǎn)稱———據(jù)原文注）中，音樂音響運(yùn)動(dòng)感就必須主要依靠不同音的組合才能實(shí)現(xiàn)?！瓕?duì)HCY（漢民族音樂音體系的簡(jiǎn)稱———據(jù)原文注）來(lái)說(shuō)，音樂音響的運(yùn)動(dòng)感不單靠不同音的組合獲得，而且還可依靠音自身的變化（音腔的內(nèi)部變化）獲得?！焙苊黠@《沈文》直接強(qiáng)調(diào)的是HCY音內(nèi)部的變化，這種變化即是《音腔論》的核心。這里暫且不談?dòng)《鹊葒?guó)音樂，在音內(nèi)部中的變化，尤其是《沈文》所指造成的聽覺動(dòng)感最顯著的音高細(xì)微變化，看來(lái)還來(lái)得十分的豐富?，F(xiàn)再看下文，《沈文》指出：“在HCY中，就音響的有機(jī)性而言，音腔是最小的整體結(jié)構(gòu)，它與漢語(yǔ)的音節(jié)（字）有著對(duì)應(yīng)生成的關(guān)系；另一方面，在OCY中，音響的最小單位則是音，它與印歐系諸語(yǔ)言的音節(jié)（詞素）有著對(duì)應(yīng)生成的關(guān)系?！薄拔覀冋f(shuō)音腔有時(shí)更接近于動(dòng)機(jī)，或副動(dòng)機(jī)，正是從動(dòng)機(jī)或副動(dòng)機(jī)都必須要有兩個(gè)以上的音構(gòu)成，而音腔本身又往往可以包含兩個(gè)以上的音位感這一點(diǎn)而言的。”此段話與上面闡述的屬實(shí)相矛盾。首先，前面是強(qiáng)調(diào)HCY是以“音的自身的變化”、以“音內(nèi)部變化”為特點(diǎn)的，而此時(shí)又講音腔本身又往往可以包含兩個(gè)以上的音位感。這里不僅混淆了語(yǔ)言上的音節(jié)、音素與音樂上音的實(shí)質(zhì)性不同，也混淆了語(yǔ)言上音位與音樂上音高的變化。其次，強(qiáng)調(diào)HCY是以“音內(nèi)部變化”為特征，又說(shuō)0CY音響的最小單位則是音，此話怎講呢？似乎給入的印象是音有大小之分，HCY中的音大一些，0CY中的音小一些，所謂大一些，是指音高還是音長(zhǎng)？音高的話就不是一個(gè)音所能包涵得了的，音長(zhǎng)的話就有個(gè)雙方約定長(zhǎng)度的問題。而一個(gè)音有兩個(gè)以上的音位感，這個(gè)音位是音高位置還是音長(zhǎng)位置，非常令人難以理解。其實(shí)，這是涉及到漢語(yǔ)上字的聲調(diào)如何在曲調(diào)上反映的問題。《沈文》認(rèn)為這種聲調(diào)是在一個(gè)音的內(nèi)部反映出來(lái)的，這從語(yǔ)言學(xué)上講是可以成立的，但從音樂腔調(diào)旋律上講則是不能成立的。例如，我們以普通話的聲調(diào)來(lái)說(shuō)，它分為陰、陽(yáng)、上、去四聲，就各聲的高低、升降、曲直、長(zhǎng)短而言，也就是說(shuō)它們的調(diào)值，用語(yǔ)言學(xué)上的五度制來(lái)標(biāo)記，陰平是高平調(diào)55、陽(yáng)平是高升調(diào)35、上聲是降升調(diào)214、去聲是全降調(diào)51。如果一個(gè)字配一聲，在快的節(jié)奏中，它們只能表現(xiàn)互相高低上的差別，例如上聲低，陰平高等，而不可能來(lái)表現(xiàn)它們本身內(nèi)部的節(jié)奏變化與高低走向。在較慢的節(jié)奏中，只用一個(gè)音相配的話，也只有陰平字可以具有《沈文》所說(shuō)的那種“音的內(nèi)部的變化”。而且還有個(gè)條件，就是不能是不分頭、腹、尾的字，最好是有介母的字。例如，“江”（jiang）字，就可用分頭、腹、尾的唱法來(lái)唱。然而，對(duì)于其他三聲來(lái)說(shuō)，用一個(gè)音如何來(lái)表現(xiàn)它們的字調(diào)特點(diǎn)？首先，它們是有高低走向的、富于動(dòng)感的。如果把語(yǔ)言的五度制擴(kuò)大為音程的話，陽(yáng)平大致要用四、五度音程由低至高進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)的；去聲大致要用小六度音程以上、由高至低進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)的；上聲則要較大音程的上升音程（或先加較小音程的下降）進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)的?？梢?，用一個(gè)音在大部（陰平只占1/4，還有限定的條件）上是不能完全地表現(xiàn)字調(diào)特點(diǎn)的。而且，即使是分頭、腹、尾的字，也不能被無(wú)限地夸大為我國(guó)音樂上的特征。例如，“嘉”（jia）字，把它分為j（基）、（依）、a（?。﹣?lái)吐字，在緩慢的節(jié)奏中，容易把字唱得清楚。但是，過分強(qiáng)調(diào)了就有割裂一個(gè)字之嫌，滿嘴的“雞鴨”十分難聽，這也是人們對(duì)昆曲唱法不滿的過激之言。我國(guó)音韻學(xué)上只講字調(diào)不講語(yǔ)調(diào)，雖然有其合理的一面，但過了頭也是其缺陷之一。其次，正因?yàn)榇?，在唱腔上常常用一串音?lái)表現(xiàn)曲調(diào)的同時(shí)，也恰當(dāng)而巧妙地照顧了字調(diào)，這在昆曲的唱腔上，達(dá)到了登峰造極的地步。昆曲上各字的聲調(diào)，都有特定的腔格，所謂腔格就是較固定的一串音來(lái)體現(xiàn)字調(diào)。在京劇等唱腔中，除了旋律曲調(diào)能附帶反映字調(diào)的要求外，主要是依靠大量的各種裝飾音來(lái)校正字調(diào)。而這種裝飾音很短暫，但不能認(rèn)為是來(lái)自本音，而是音的外延上。也就是說(shuō)，裝飾音是外加的音，既然稱為裝飾音，它是一個(gè)音，與本音常有音高上的區(qū)分，只不過它是附屬于其他音上而已。如果把裝飾音與本音合一，這是語(yǔ)言而不是歌唱?？梢姡渡蛭摹钒岩淮舻默F(xiàn)象，歸納到一個(gè)音中的音位變化（音樂中的音色也不同于語(yǔ)言中字的音位），顯然是錯(cuò)誤的。所謂的音腔，其所要闡述的實(shí)際上是“字腔”而非“音腔”?！渡蛭摹分姓f(shuō)；“與漢語(yǔ)中的詞或詞組（音節(jié)群）相對(duì)應(yīng)的旋律片斷———不同音腔的組合。”也就是說(shuō)一個(gè)字對(duì)一音，一個(gè)音就是一個(gè)音腔。但是，如果要在曲調(diào)上反映語(yǔ)言字音的特點(diǎn)，它至少要兩個(gè)音，偶而用一個(gè)音（如陰平字），更多的需要幾個(gè)音的腔格，尤其象昆曲這種慢節(jié)奏的唱腔中，它的繁腔就要用一串音。因此，沈氏所謂音腔的所有特點(diǎn)，即是字腔與腔格的所有特點(diǎn)。字腔或腔格其詞的本身，已不是語(yǔ)言文字的用語(yǔ)，而是HCY上的音樂用語(yǔ)。因?yàn)檫@個(gè)“腔”字本身已充分說(shuō)明了用于音樂表現(xiàn)的范疇。字腔或腔格在我國(guó)傳統(tǒng)音樂著作中已有出現(xiàn)。那么，為什么沈氏不用“字”字而要用“音”字呢？主要是想找到語(yǔ)言中的“字”與音樂上相對(duì)應(yīng)的“字”（音），于是，就生發(fā)出一大套理論來(lái)。實(shí)際上古人早已解決了這個(gè)問題，這就是語(yǔ)言中的“字”對(duì)應(yīng)音樂上的“腔”。腔，本是指空隙，人身上有腹腔、胸腔、口腔等等，用來(lái)指歌唱，主要是指口腔?？谇恢杏猩勺值母鞣N部件，口腔又可張大收小，在這一點(diǎn)上古人歸納得極為精辟，就是分為“五音四呼”。五音是指輔音，唇、齒、喉、牙、舌的不同部位成阻，形成了不同的輔音。四呼是指元音，開口、合口、齊口、撮口的口形大小，形成不同的元音。字是從口腔中發(fā)出的，字隨腔變，而字的硬殼就是音（字音），既然字隨腔變，音也就隨腔變。繼而，不同的字音又?jǐn)U大到具體的唱法乃至音樂的旋律（腔調(diào)）了。用“腔”來(lái)對(duì)應(yīng)“字”，其可塑性很大，可以是一個(gè)音、兩個(gè)音或更多的一串音。它一方面強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言對(duì)音樂曲調(diào)所起的根本性規(guī)范作用，即所謂的“依字行腔”原則。另一方面，也說(shuō)明了不斷改變腔形，產(chǎn)生腔調(diào)的更大的音樂表現(xiàn)功能，確實(shí)是十分的形象而生動(dòng)。傳統(tǒng)以腔結(jié)合的詞組極多，不可勝數(shù)，有的還很不好歸類，例如，除了指與歌唱有關(guān)的空隙部分，有口腔、咽腔、胸腔、鼻腔、頭腔、蝶腔等；與語(yǔ)言有關(guān)的字腔、詞腔、唱腔、歌腔、曲腔、聲腔、依腔等；與唱（奏）法有關(guān)的豁腔、罕腔、帶腔、頓腔、斷腔、潤(rùn)腔、轉(zhuǎn)腔、甩腔、連腔、丟腔、橄欖腔、疙瘩腔、喇叭腔、收腔、隨腔、跟腔、托腔、裹腔等；與曲調(diào)有關(guān)的腔調(diào)、腔句、腔節(jié)、腔字、行腔、長(zhǎng)腔、短腔、大腔、小腔、上腔、下腔、高腔、低腔、南腔、北腔、輕腔、拖腔、加腔、擴(kuò)腔、哭腔、起腔、落腔、平腔等；作曲方面的作腔、排腔、定腔、擇腔、制腔、腔格、腔式、自度腔等；區(qū)分不同旋律特征的昆腔、秦腔、梆子腔、皮黃腔、吹腔、高腔、調(diào)腔、哈哈腔、碗碗腔、皮腔、羅羅腔、柳腔、茂腔、樂腔、陰司腔等以及不撒腔、曲腔、諸腔、官腔、水磨腔、大本腔、乖腔、怪腔、爛腔、咔腔，等等?！渡蛭摹分邪颜Z(yǔ)言中的“字”與音樂上的“音”相對(duì)應(yīng)，但事實(shí)上不是一字對(duì)一音這么單純的，所以沈氏出現(xiàn)了自相矛盾的說(shuō)法。而把語(yǔ)言中的“字”與音樂上的“腔”相對(duì)應(yīng)，沈氏所述的HCY上的種種特點(diǎn)，解釋起來(lái)就更為貼切，更為迎刃有余了。這個(gè)問題，還必須從我國(guó)及中西語(yǔ)言的特點(diǎn)與比較談起。二漢字的音節(jié)結(jié)構(gòu)，引起漢語(yǔ)風(fēng)《沈文》中也認(rèn)為“作為語(yǔ)言的音響過程自然不可能不給作為音樂的音響過程帶來(lái)最初的，但也是最為直接和最為深刻的影響。”以HCY的漢藏語(yǔ)系與OCY的印歐語(yǔ)系相比，它們是有很大的不同，請(qǐng)先看下表：漢藏語(yǔ)系與印歐語(yǔ)系最大的區(qū)別，它們雖然以語(yǔ)音最小單位———音素來(lái)構(gòu)成音節(jié)，但前者的音素是壓縮在被稱為的所謂“字”（音節(jié)）的聲音內(nèi)，不仔細(xì)分辨幾乎感覺不到。不僅不能表現(xiàn)出來(lái)（除非將頭、腹、尾慢念），而且它們還不可以獨(dú)立分割，音素也不能直接組合成詞組或句子，一定要通過字的形式才能組合成詞句。而后者的音節(jié)雖然也是由音素所組成，但沒有“字”這一層次，音素的若干組合既組成音節(jié)，又可以單獨(dú)存在于詞語(yǔ)及句子中。這種現(xiàn)象在當(dāng)今電腦操作中最容易為人們所理解。例如，用英語(yǔ)寫文章只要按字母直接打入即可成文字，而用漢語(yǔ)寫文章，如用拼音輸入法的話，先要打入字母，然后變成漢字后才能寫文章。如果把漢語(yǔ)的音素獨(dú)立，變成象印歐語(yǔ)系的多音節(jié)那樣，如“江”（jiang）字，把它分為j（基）、i（依）、昂（ang），變音素為音節(jié)，這就不是一個(gè)字了，而變成三個(gè)字了。反過來(lái)英語(yǔ)雙音節(jié)可以分割為兩個(gè)單音節(jié)：Eng、1ish，單音節(jié)還可分割為四個(gè)音素：En、g、1i、sh。英語(yǔ)翻譯成漢語(yǔ)，有音譯與意譯兩種譯法或兼用之。以前的洋涇浜翻譯就是把English中的輕重音素，音譯成漢字的四個(gè)音節(jié)（英格利虛），也有音譯成“英吉利”三音節(jié)的，但象“巧克力”之類的音譯實(shí)還大量存在。這是英語(yǔ)的音素、音節(jié)的輕重，很容易對(duì)應(yīng)成漢語(yǔ)的單音節(jié)字。如是意譯的話，就常照顧了英漢兩者音節(jié)的相等，現(xiàn)根據(jù)需要Eng、1ish被譯成“英語(yǔ)”、“英文”等兩音節(jié)。這樣，打個(gè)不很恰當(dāng)?shù)谋扔?，漢語(yǔ)是各磚塊（音素）組成整齊的一方塊（字）一方塊（字）的砌墻（句）；英語(yǔ)是各磚塊（音素）組成大小不同的方塊（單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞、多音節(jié)詞）砌墻（句）。當(dāng)然，有些單音節(jié)詞，如N0與“不”（Bu）音素相等可以相對(duì)應(yīng)的，但是，后者是被壓縮在字內(nèi)的。學(xué)習(xí)漢語(yǔ)可以不通過現(xiàn)在的漢語(yǔ)拼音字母，同樣可以講話，而學(xué)習(xí)英語(yǔ)如果不懂字母就無(wú)法學(xué)，這是漢語(yǔ)拼音字母被壓縮了的緣故。這樣，在中英文的翻譯中，顯然同樣一句話，通常是漢語(yǔ)短而英語(yǔ)長(zhǎng)。其實(shí)，這種現(xiàn)象早在一千五、六百年前就被我國(guó)人民所發(fā)現(xiàn)，而且在對(duì)照中又促使了我國(guó)語(yǔ)音的變革。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》載：“自后漢佛法行于我國(guó)，又得西域胡書，能以十四字貫一切音，文省而義廣，謂之婆羅門書?！边@就象今天的英文字母一樣，相反，那時(shí)還未發(fā)現(xiàn)類似今天的漢語(yǔ)拼音?？梢?，漢語(yǔ)是先有字而后有拼音字母，英語(yǔ)是先有字母而后有詞的。又據(jù)梁僧慧皎《高僧傳》載：“自大教?hào)|流，乃譯文者眾，而傳聲益寡。良由梵音重復(fù)，漢語(yǔ)單奇。若用梵音以詠漢語(yǔ)，則聲繁而偈促；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長(zhǎng)?！庇纱?，古人發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象后，就發(fā)明了反切。也就是取一字的聲母，取另一字的韻母來(lái)注釋某一字的讀音，這是漢語(yǔ)拼音的初步發(fā)現(xiàn)。至此，也使人們懂得了漢語(yǔ)中字的讀音結(jié)構(gòu)，是可以分解成現(xiàn)在所謂的音素來(lái)拼成的。以后又發(fā)明了聲調(diào)（四聲）這一漢語(yǔ)最主要的特征。想必聲調(diào)的產(chǎn)生，可能也是由于梵漢翻譯上“音長(zhǎng)語(yǔ)單”或“韻短辭長(zhǎng)”不同而觸發(fā)的，同時(shí)，可能也與梵語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)變化豐富有關(guān)。例如，英語(yǔ)的yes與漢語(yǔ)的“是”都為單音節(jié)，漢語(yǔ)講起來(lái)語(yǔ)調(diào)沒有多大變化，而英語(yǔ)有輕重音節(jié)之分，特別講究語(yǔ)調(diào)的變化。這種語(yǔ)調(diào)變化很可能就促使?jié)h字有了上升、下降、曲折等聲調(diào)的變化，于是，漢字就有了四聲的分別。至此，漢藏語(yǔ)系與印歐語(yǔ)系的各自特征也就越來(lái)越明顯。那么，涉及到HCY與OCY中各自語(yǔ)言與腔調(diào)的對(duì)應(yīng)問題，也有了諸多的不同。例如，在HCY中，每一個(gè)字都是獨(dú)立的，一聲如配兩字的話，一聲也就分解成兩聲。下面以京劇為例：這段《朱痕記》中的二黃滾板，“那”字是運(yùn)用相同的音，一個(gè)字一個(gè)字追著唱，它不可能是一個(gè)長(zhǎng)音的表現(xiàn)，而是一種同音的疊唱。但恰恰在OCY中，一個(gè)音可唱多個(gè)音節(jié)。下面以美國(guó)鄉(xiāng)村歌曲《我又愛戀》為例：實(shí)際上英文好幾個(gè)音節(jié)合用一個(gè)音（雖然節(jié)奏上有輕重區(qū)分）是較普遍的。在西洋歌劇宣敘調(diào)中，這種現(xiàn)象大概是最為突出的“外國(guó)腔”表現(xiàn)。如果反過來(lái)，在我國(guó)聲腔上運(yùn)用同一音唱不同的字調(diào)，它必然要經(jīng)過裝飾，這種裝飾就是字的腔調(diào)化過程。如下例（1）京劇《罵王郎》中的三字腔調(diào)，這三個(gè)字分別為“取”（上聲）、“天”（陰平）、“水”（上聲），用一音來(lái)歌唱，為了適應(yīng)字調(diào)，其“潤(rùn)腔”是如此的豐富，絕不是用一個(gè)音的內(nèi)部變化所能解釋得了的。而（2）京劇《二進(jìn)宮》中的三字腔調(diào)，“李”（上聲）、“艷”（去聲）、“妃”（陰平），用不同音歌唱，旋律不僅繁花曲折，同時(shí)也照顧了各字調(diào)的高低走向：可見，多音節(jié)字?？捎猛灰舯憩F(xiàn)出來(lái)，只是輕重不一，有時(shí)在節(jié)奏上也根據(jù)音素而分割。但用一個(gè)音節(jié)（如漢語(yǔ)中的字）拖出一串音的唱法，則是較少見的。相反，漢語(yǔ)單音節(jié)字用相同的音就失去了聲調(diào)，故要加很多的音來(lái)進(jìn)行校正與裝飾。而一個(gè)音節(jié)（字）用幾個(gè)音組成“腔調(diào)”則是相當(dāng)普遍的?！渡蛭摹分邪选耙羟弧北茸魑覈?guó)書法中“撇”或“捺”的筆法，顯然是夸大了。如果要比較的話，音只相當(dāng)于“點(diǎn)”而不是“撇”或“捺”?！包c(diǎn)”雖有些變化，但范圍很小，而“撇”或“捺”則已經(jīng)相當(dāng)于腔，它的枯濕濃淡、輕重頓提，就如腔調(diào)的簡(jiǎn)繁輕重、高下疾徐。至于講到HCY中器樂的指法、手法、弓法、口勁、彈吐及咔戲等，當(dāng)然是模仿聲腔（主要是字調(diào)）的結(jié)果。由于語(yǔ)言字調(diào)本身是帶滑的，是一種連綿進(jìn)行形式，而音樂的音是呈階梯形式的，因此，字調(diào)在聲腔上常不能用一個(gè)音來(lái)表現(xiàn)。靜止的一個(gè)音不可能產(chǎn)生滑音，滑音必須有始發(fā)音或滑向終止音等。因此，二胡、琵琶小三度的揉滑與推挽，笛子上的滑奏等，都是音與音之間進(jìn)行的。當(dāng)然，傳統(tǒng)吟揉音是有深淺之別的，但這種區(qū)別也只是“腔”變化的一部分。印度、波斯、阿拉伯等國(guó)音樂中的這種現(xiàn)象被稱為“潤(rùn)音”，我國(guó)音樂上這種現(xiàn)象則被稱為所謂的“潤(rùn)腔”。兩者的區(qū)別大概也在于前者著重于音（微分音等）、音階及唱法變化上，后者主要注重于音與音的連接及其變化上，當(dāng)然也包括唱法的各種技巧在內(nèi)。三從工尺譜到hcy再?gòu)挠涀V法方面來(lái)看，無(wú)論中外在真正確切的記譜法產(chǎn)生之前，都是用語(yǔ)言中的音節(jié)來(lái)規(guī)范的。特點(diǎn)是漢藏語(yǔ)系，具有特定的音節(jié)形式———字，早期的音樂都是用“字”來(lái)記寫旋律及其節(jié)奏的。《宋書·樂志》載，“樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解，凡古人錄大字是辭，細(xì)字是聲，聲辭合寫，故知然耳?！碑?dāng)然，現(xiàn)在來(lái)看用文字記音根本是不可能的，但在那時(shí)是沒有辦法的辦法，至少在節(jié)奏上可以知道那一個(gè)字拖長(zhǎng)了聲音，大概拖長(zhǎng)一個(gè)字或幾個(gè)字的長(zhǎng)度等，同時(shí)也明確了腔調(diào)中唱字的位置。但是，大小字一混淆，后人就不知所云了。這種拖音后來(lái)就用虛字來(lái)替代，宋沈括《夢(mèng)溪筆談》中所講的“賀賀賀”、“何何何”之類虛字即是。隨著音樂的發(fā)展，又用譜字來(lái)替代文字，這是一大進(jìn)步。但是，值得注意的是譜字也是字，文字的字在節(jié)奏上仍對(duì)音樂起著規(guī)范的作用?！秹?mèng)溪筆談》中講到“一敦一住當(dāng)一字，一大住字當(dāng)兩字”、“一掣減一字”等，即以譜字來(lái)體現(xiàn)節(jié)奏長(zhǎng)短?？梢?，這個(gè)“譜字”的節(jié)奏概念，在唐宋期間是音樂上的重要概念。當(dāng)今在譯解《敦煌樂譜》等古譜時(shí)，尤其應(yīng)該充分注意到這一點(diǎn)。以“譜字”為單位，只能大而不能小，大者可用兩譜字或三譜字、四譜字等，當(dāng)然，再大了也已超出了譜字力所能及的管轄范圍了。而小者則不可能，文獻(xiàn)中也從來(lái)沒有出現(xiàn)過半字或四分之三字等，因?yàn)樽謨?nèi)音素是不可分割的。但是，用于音高倒是有這個(gè)可能，所謂的“燕樂半字”就是從譜字逐漸過渡到純粹音樂符號(hào)的產(chǎn)物，但用于節(jié)奏仍與以前的字相同。于是，問題也就來(lái)了，有時(shí)一個(gè)譜字單位所包含的節(jié)奏過于沉重，后來(lái)就不得不肢解了這一單位，這就引起了節(jié)拍的變化。因此，只有在這種情況下，《沈文》中認(rèn)為的“帶腔的音”才有可能。因?yàn)檫@一譜字單位上有很多變化，古人只能用“丁、抗、掣、反、頓、住”等來(lái)標(biāo)記指示旋律節(jié)奏的變化，實(shí)際上這一譜字單位已包含有很多音。但是，如果用“腔”來(lái)對(duì)應(yīng)“譜字”則更為合適，因?yàn)椤翱谇弧敝锌僧a(chǎn)生很多的音，都暫時(shí)包括在這一譜字時(shí)值單位之中。后來(lái)這個(gè)帶腔的譜字必然也就分化為若干的音，譜字單位也就不再存在了。到了工尺譜產(chǎn)生后，雖然工尺的字是對(duì)應(yīng)音，但還不能分別類似今天的裝飾音，故有昆曲中的落、豁等唱法。于是就出現(xiàn)了“腔”字，也就是一串音的意義了。可見，HCY與OCY的種種不同均是由“字”這一因素所生成的?！渡蛭摹分兄v到的“音腔在音高方面的特征”、“音腔內(nèi)部的尺寸關(guān)系”、“音腔內(nèi)部的力度變化”以及節(jié)奏方面的特征，等等，大多是所謂“音腔”外部的字調(diào)與字調(diào)的種種關(guān)系，而形成HCY的顯著特征。至于《沈文》中講到中西音樂發(fā)展中各自的方向與特征問題，其實(shí)不僅與各自語(yǔ)言的特征相關(guān)，同時(shí)更與音樂生產(chǎn)力發(fā)展的程度密切相關(guān)。西洋音樂進(jìn)入到復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂階段，尤其是現(xiàn)代和聲體系建立起來(lái)之后，必然與我國(guó)長(zhǎng)期處于單音體階段，產(chǎn)生了諸多的不同。例如，強(qiáng)調(diào)縱向的和聲，必然要在很大程度上抑制橫向上某些發(fā)展。我國(guó)戲曲中大幅度的節(jié)奏快慢變化，如京劇唱腔中的大拖腔、漸慢、自由演唱，再回原