對貧窮藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格的研究 藝術(shù)專業(yè)

對貧窮藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格的研究1967年，意大利藝術(shù)評論家吉爾馬諾·切蘭特(GermanoCelant)在展覽“貧窮藝術(shù)—空間”中提出了“貧窮藝術(shù)”（Arteprove）的概念，以概括和描述當(dāng)時一批年輕的意大利藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和風(fēng)格，其獨(dú)特性就在于藝術(shù)家選擇日常生活中如同窮人使用的廢舊用品或被忽視的材料作為表現(xiàn)手段，如樹枝、金屬、玻璃、石頭等物品，擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的約束。其中，切蘭特對貧窮藝術(shù)給出的定義為，“在根本上是反商業(yè)的、獨(dú)斷的、平凡的和凡形式的，它主要關(guān)心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于，藝術(shù)家同實際材料、全部現(xiàn)實以及他們理解該現(xiàn)實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實的方式是不易明白的，但卻是敏銳的、晦澀的、個人的、激烈的?！盵1]1970年，瑞士策展人讓-克里斯多夫·阿曼也為貧窮藝術(shù)提出了一個尤為重要的定義，他指出，“貧窮藝術(shù)指的是一種與周圍科技世界相區(qū)別，追求以最簡單的方式達(dá)到詩意效果的藝術(shù)。這種對簡易材料的回歸，再度通過想象揭示規(guī)律和進(jìn)程的做法，是對藝術(shù)家在工業(yè)化社會中自我行為的檢查…一種‘隱退’的方法，但絕不意味著否定社會，而是堅持一種道德主張：客觀真實性之下的主觀化感受，表現(xiàn)的是對于環(huán)境現(xiàn)象普遍的及個別的回憶。”[2]從藝術(shù)形式來分析，貧窮藝術(shù)的表現(xiàn)形式紛繁復(fù)雜，包括著雕塑、攝影、裝置等形式，其思想內(nèi)涵豐富也多樣，人們很難賦予它確切的定義。但從以上關(guān)于貧窮藝術(shù)的定義來分析，材料是其藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形式的重要特征，既觀念又感官，既直白又隱晦，既詩意又現(xiàn)實，既與材料當(dāng)下的物理性質(zhì)與自然過程有關(guān)，又通過其特性與當(dāng)代社會緊密相連。一、“貧窮藝術(shù)”產(chǎn)生的社會文化背景研究1、社會背景20世紀(jì)50年代到60年代早期，意大利經(jīng)歷了被稱為“意大利奇跡”的快速工業(yè)化和經(jīng)濟(jì)飛速增長時期，高科技和組裝線工作的即時引進(jìn)，把意大利變成了一個消費(fèi)主義的新型大眾社會。然而，就在20世紀(jì)60年代中期，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)入衰退，這種經(jīng)濟(jì)“奇跡”結(jié)束了，曾經(jīng)充溢于整個社會的樂觀情緒變成了懷疑和不安。在社會文化領(lǐng)域，這也是個大變革的時期，年輕人開始奉行一套與父輩截然不同的價值觀，尤其是年輕人參加了政治抗議活動，并且爆發(fā)了許多反對越戰(zhàn)和任何形式戰(zhàn)爭的游行。他們感覺到舊的社會理論已經(jīng)過時而空洞，但他們并不欣賞眼前的社會形勢，所以他們在文化、藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域愿意嘗試一切可能性，無論它有多么非理性、反傳統(tǒng)和荒謬。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)及直接、自由地與他的材料和真正的空間聯(lián)系起來，令人振奮，這則為貧窮藝術(shù)的產(chǎn)生準(zhǔn)備了充分的土壤。2、文化思潮背景貧窮藝術(shù)的大師法布羅曾經(jīng)撰文，提及在1960年代影響他的思想家，其中包括主張實用主義的約翰·杜威、主張知覺現(xiàn)象學(xué)的莫里斯·梅洛-龐蒂與維特根斯坦等人。在上述人物中，美國哲學(xué)家兼教育家約翰·杜威的影響是不可忽視的，在其著作《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》對意大利的貧窮藝術(shù)家們產(chǎn)生了重大的影響。

杜威哲學(xué)的根本要義是，人類行動和關(guān)懷的方方面面都是有機(jī)相聯(lián)的，而知識并非消極接受得來，是主體通過積極的行為建構(gòu)得來。在其《作為經(jīng)驗的藝術(shù)》這本代表性美學(xué)著作中，杜威堅持認(rèn)為，審美經(jīng)驗之根就存在于人們的日常經(jīng)驗之中。杜威拒絕對藝術(shù)作品之主題與形式作出的劃分，因為在他看來，藝術(shù)作品的形式與意義并非對立存在，而是交織不可分割的。觀眾與藝術(shù)作品的積極關(guān)系正是藝術(shù)過程之中不可或缺的一個環(huán)節(jié)。這一觀點(diǎn)大大影響了貧窮藝術(shù)派的藝術(shù)家與其他當(dāng)代藝術(shù)家們。

在熱心傳播杜威思想的符號學(xué)理論家安伯托·艾柯看來，杜威的哲學(xué)乃是對人與自然體會的一套積極看法：“在實現(xiàn)一種完美經(jīng)驗的過程中，個體，他的行動，他于其中行動的環(huán)境，以及他所使用的工具都全然成為一體，并散發(fā)出一種和諧與完滿之感?！盵3]因此，正是通過我們與他者、外界事物的關(guān)聯(lián)，以及我們身受的異化問題之間這看似對立的關(guān)系，我們才能獲得一種辯證的立場。所以，既然在個人經(jīng)驗的私性領(lǐng)域和物體、材質(zhì)的公共領(lǐng)域之間存在著一種連續(xù)性，貧窮藝術(shù)家們的創(chuàng)作也就具備了重要意義。因為他們的作品可以向觀者表明，看似簡簡單單的藝術(shù)品創(chuàng)作或者觀看藝術(shù)品之類的行為可以在何種程度上觸及所有人類經(jīng)驗的本質(zhì)性問題。二、“貧窮藝術(shù)”藝術(shù)思想的研究“貧窮藝術(shù)”的提出者切蘭特認(rèn)為，從60年代反越戰(zhàn)和反對美國帝國主義的社會語境看，“貧窮藝術(shù)”是反資本主義、反資產(chǎn)階級的抵抗行動，是社會文化情緒不滿在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)?！柏毟F藝術(shù)”詞語最初并不是指使用具有“貧窮”特性的材料，也不算指消費(fèi)社會的社會學(xué)批判內(nèi)容，而是指每個人經(jīng)驗世界“耗盡”的觀念。在理論上，切蘭特發(fā)表了“貧窮藝術(shù)—一場游記戰(zhàn)”和“貧窮藝術(shù)—空間”兩篇文章，他認(rèn)為貧窮藝術(shù)的價值和意義在于它的革命的現(xiàn)實性和“使符號窮盡而恢復(fù)原型”的再批評以及運(yùn)用所有生活元素作為新的藝術(shù)?！斑@種觀念意味著把人的意識從意識形態(tài)和先入為主的理論束縛中逐漸解放出來，把人的意識從再現(xiàn)和虛構(gòu)的語言的規(guī)范和準(zhǔn)則中解放出來。這種先入為主被理解為自我與富有意義的、本質(zhì)的客觀經(jīng)驗之間的障礙?！盵4]在這種觀念下，貧窮藝術(shù)家們所關(guān)注的是藝術(shù)與生活，自然與文化的交接點(diǎn)。他們讓“原初”能量在生活的各個領(lǐng)域順其自然、如實地發(fā)生，而不是借由表現(xiàn)、觀念或規(guī)范性的語言來傳達(dá)，試圖創(chuàng)造出一種對事物和空間的主觀理解。這種能量一方面對應(yīng)于來自大自然的基本物理能量，這則能解釋貧窮藝術(shù)注重廢舊物品、被忽視材料作為藝術(shù)元素，另一方面指代人性的基本元素，如思想、記憶和情感，所以，貧窮藝術(shù)的這種開放而自由且具有批判性的語言，使得觀眾在面對其作品時，不僅直接看到某一特定形象，而且還能夠清晰地感受到作者的主觀色彩，進(jìn)而開始自由的想象、思考和判斷。三、“貧窮藝術(shù)”表現(xiàn)形式的研究從切蘭特對“貧窮藝術(shù)”的定義來分析，貧窮藝術(shù)的特性是“反形式的”，這種反形式主義是“反抗古典的繪畫藝術(shù)即美術(shù)（油畫、版畫、雕塑，在中國還包括國畫）所采納的以追求審美價值為目標(biāo)的形式，同時更有意強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品對現(xiàn)代人的心理意識問題、社會精神問題、歷史文化問題的反思批判功能。同樣，這種反形式，也不意味著貧窮藝術(shù)沒有形式或者說是非形式。此外，藝術(shù)家在使用媒材時需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象征意義，并且需要把材料的物理特征的變易性揭示出來，即使這種揭示是非物理性的?！盵5]可見，對貧窮藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行探討，是對其“反形式”特性進(jìn)行分析與對比，從而揭示作品深層次的內(nèi)涵。在探討貧窮藝術(shù)表現(xiàn)形式時，本文以貧窮藝術(shù)具有代表性的藝術(shù)家作品進(jìn)行分析。1、“貧窮藝術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式差異的對比首先，不可否認(rèn)，很多貧窮藝術(shù)家是從繪畫起步，但他們后來都或多或少地超越了繪畫的形式。貧窮藝術(shù)代表性的大師庫奈里斯早年進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1960年在塔塔魯嘎畫廊展覽其繪畫作品。他展出了由數(shù)字符號和字母構(gòu)成的繪畫，既有紙上作品又有繪畫作品，神秘地徘徊在一種白色或新聞報紙背景之間。然而，庫奈里斯更感興趣的是逃離語言牢籠可以自由選擇材料，在其所處社會，表達(dá)的符號已經(jīng)是被廣告牌、電影、電視以及充斥在大街上的霓虹燈，創(chuàng)作者們在藝術(shù)符號的訴求上，就是通過恢復(fù)事物的真實性，使其成為一種新的藝術(shù)符號。所以，庫奈里斯發(fā)展處一種簡潔而另類的藝術(shù)，觀眾成為其作品的一部分，畫廊和展覽廳所提供的空間被轉(zhuǎn)化成一種舞臺，在這個舞臺上，真實生活和虛構(gòu)在懷疑終結(jié)的情況下再次結(jié)合。這些作品在表現(xiàn)形式上，既非抽象也非表現(xiàn)，而是再現(xiàn)了藝術(shù)家的意識，即在抽象藝術(shù)與形象表現(xiàn)藝術(shù)之間的爭論不再與后工業(yè)景象有關(guān)，這種新型符號成為創(chuàng)作者主觀意識下的形式；而觀眾對此的欣賞，既不單單依靠其圖像特性，又不通過語言經(jīng)驗特性?？梢?，與繪畫作品相比，貧窮藝術(shù)的作品在做一種嘗試性的超越，即超越繪畫的特定的表現(xiàn)形式，同時，又在繪畫的基礎(chǔ)上，延續(xù)了將視覺作為主要認(rèn)知的工具。其次，貧窮藝術(shù)家們在探尋多重感官的同時，也運(yùn)用到語言材料。傳統(tǒng)藝術(shù)中，語言的表詞達(dá)意屬性被刻意忽略；一方面，貧窮藝術(shù)作品中的文字都是手寫的，這樣便提升了文字的主觀性并豐富其情感屬性。另一方面，刻意挖掘文字與理性、思維、真理的關(guān)系，如波提用左手創(chuàng)作的文本，挖掘出左手習(xí)慣與非理性、想象和思維過程的聯(lián)系。吉爾伯托·佐里歐的作品突出語言中藝術(shù)與真理的聯(lián)系這一中心。在佐里歐的觀念中，當(dāng)務(wù)之消耗能量時，它并沒有消失，而是從一種能量轉(zhuǎn)化為另一種能量，他經(jīng)常利用化學(xué)和熱度來表現(xiàn)事物的轉(zhuǎn)化過程，其作品《燃燒書寫》中，佐里歐用看不見的墨水在紙上寫字，然后將紙丟在灼熱的銅片上，讓文字在紙燃燒之前的瞬間顯現(xiàn)。從1969年開始，他制造出一系列具有提煉作用的器械，名為《凈化言語》，觀者可以通過長長的管狀酒精容器來講話。語言在穿過這個“凈化器”后，只剩下音調(diào)、音色和節(jié)奏，而作為有意識交談的目的性，以及口頭語言代表性的“內(nèi)容”則已喪失殆盡。2、“貧窮藝術(shù)”運(yùn)用材料的研究無論是鸚鵡、馬匹之類的自然動物，還是樹枝、木桌、鋼鐵之類的人造物品，貧窮藝術(shù)使用的材料，都與人們的日常生活緊密相關(guān)。切蘭特在《貧窮藝術(shù)》一書中，強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)的鮮活性和生命力，“動物、植物和礦物質(zhì)都參與了藝術(shù)世界的構(gòu)造。藝術(shù)家被它們物理的、化學(xué)的以及生物上的可能性所吸引，這種吸引繼而使藝術(shù)家感到有一種再造世界的需要，這不僅是創(chuàng)造一些栩栩如生的作品那么簡單，而是一個魔幻般的令人驚奇的造物過程。”[6]所以，這種觀念揭示了貧窮藝術(shù)中藝術(shù)元素、運(yùn)用材料的平凡性。比如，馬里奧·梅茲十分喜愛建造冰屋。冰屋象征著游牧社會，他在生活中能找到的材料（包括金屬、玻璃、石板、霓虹燈、泥土和木材）建造冰屋，用來建設(shè)他所欣賞的特性。這種使用了傳統(tǒng)材料和自然材料的做法事實上強(qiáng)調(diào)了同一的傳統(tǒng)文化與多元的現(xiàn)代文化的本質(zhì)區(qū)別。在對“貧窮藝術(shù)”運(yùn)用材料的研究上，與其說對材料的物理屬性進(jìn)行分析，不如說是對創(chuàng)作材料中充溢的精神性、觀念性進(jìn)行分析，因為在平凡的材料面前，“觀念”呈現(xiàn)的高低決定著藝術(shù)接受程度。貧窮藝術(shù)大師米奇蘭格洛·皮斯托萊特的代表作品是《破布中的維納斯》（1967），作品中，將隨意的破布堆砌起來，破布的物理屬性因為米羅的維納斯雕像的進(jìn)入而得到凸現(xiàn)。在一堆廢棄的破布面前，安放了在人心里永恒的美神維納斯。其實，每件衣服，即便是破布在日常生活中根本不會引起人的注意，即使它們之前都有一段故事，但是因為維納斯背向觀眾的闖入而引起人視線的關(guān)注。皮斯托萊特將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學(xué)的寧靜與現(xiàn)代消費(fèi)的喧囂之類對立觀念戲劇性地結(jié)合起來。他把衣服浸在環(huán)氧樹脂里加工，借助包裹材質(zhì)形成幽靈般的單純?nèi)宋?。破布堆的形式，?qiáng)化了一種古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。這位藝術(shù)家說：“要考慮我們?nèi)绾沃辉谝环N較為固定的結(jié)構(gòu)關(guān)系中接受織物，對象便應(yīng)是一把椅子、桌子、一組盒子或甚至人形。以樹酯凝固衣服，使我從這些注意對象中轉(zhuǎn)移，給與衣服一個獨(dú)立的真實。在此狀態(tài)中，纖維不但描繪了對象，而且由于唯一的人格特征將其變形，使其自己的特性得以凸現(xiàn)?！盵7]他的作品有的鑄成青銅，坐落在戶外的建筑物頂、公共場所、法院大樓、圖書館、天井。貧窮藝術(shù)強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)物質(zhì)的性能，包括維納斯作為雕像與破布作為織物的性能，在這件作品中因兩者的圖式張力而昭然若揭。四、結(jié)論：“貧窮藝術(shù)”的價值貧窮藝術(shù)折射了20世紀(jì)60、70年代的社會文化特征與情緒，它流行于各類文化藝術(shù)展覽，可以說，貧窮藝術(shù)的國際化伴隨著同時期的極簡主義、大地主義和觀念藝術(shù)而取得了巨大的成功。即使到80年代，隨著全球化經(jīng)濟(jì)關(guān)系的增強(qiáng)，貧窮藝術(shù)的價值又重新得到重視，甚至大師庫奈里斯在2011年來到中國，大量使用了具有中國元素的日常用品——燈籠、軍大衣、毛筆、麻袋、瓷碗、茶等等幻化出生動的視覺形象，推出了個展“演繹中國”，受到了中國觀眾的歡迎和以及引發(fā)了國內(nèi)對貧窮藝術(shù)的關(guān)注。在一定程度上，關(guān)于“貧窮藝術(shù)”的定義、內(nèi)涵還有各種意見的爭論研討，但人們一直保持著對其的關(guān)注與興趣，因為它不僅是一種交流和過程的藝術(shù)，它自由地運(yùn)用日常、平凡的材料引發(fā)了不同的審美趣味，并在特定的社會文化氛圍中轉(zhuǎn)向?qū)v史和未來的關(guān)注，啟發(fā)和影響了對“高”與“低”、“傳統(tǒng)”與“多元”、“生命”與“死亡”等文化問題的反思。所以，這種藝術(shù)創(chuàng)作直至現(xiàn)在還不斷地影響著國際、國內(nèi)藝術(shù)家的實踐與創(chuàng)作。參考文獻(xiàn)：[1]査常平：貧窮藝術(shù)：平凡材料中的精神廠現(xiàn)[J]，東方藝術(shù),2012，03[2][意]卡洛琳