論李商隱與姜夔情詩、情詞的文體差異

論李商隱與姜夔情詩、情詞的文體差異

姜魁是南宋末一位以姜魁為代表的江派詩人，與晚唐詩人有著明顯的聯(lián)系。例如，在吳文英中，《四書要領》評論說，“文英是詩人，李也是詩人?！彼摹按蟛糠肿謥碜蚤L江后期的詩歌”（鄭文生的《夢窗詞》后記）。姜奎的語言也有類似的特點。正如夏成旭所說，“白石的詩風來自江西，從唐末開始，他的語言非常相似，來自江西和唐朝”（p12）。這篇討論是充滿諷刺的。然而，如果我們遵循這一想法，繼續(xù)思考，我們自然會采用具體的作家分析和比較的方法，擴大夏成旭先生的討論。本文選取了李作為與姜奎比較的對象?！笆挆l異代不同時”的李商隱與姜夔雖然成就一在詩一在詞,但均為唐宋兩代末世的文學大家,在他們的詩詞創(chuàng)作特別是情詩、情詞創(chuàng)作中,都存在著一些文體變異的因素,具體而言就是兩人在詩詞創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)了文體之間抒寫功能、審美風格等方面的出位互動,使得義山情詩與白石情詞呈現(xiàn)出特異風姿,而且相互之間有了某種程度的相似性。一情感層面的變化李商隱生于晚唐,這個時代的詩歌觀念與盛唐、中唐相比發(fā)生了變化,總的傾向就是“儒家論詩的聲音已變得衰微”(P523),我們注意到,李商隱在詩歌觀念上也有向“緣情”傾斜的趨向:“人稟五行之秀,備七情之動,必有詠嘆,以通性靈”(《獻相國京兆公啟》),在詩歌創(chuàng)作中有一部分數(shù)量不小的詩歌明顯的偏離了儒家政教詩學觀念,“沉向個人感情的旋渦”,形成了深情綿邈的抒情特質(zhì),這一部分抒寫艷情的詩作引來了人們褒貶不一的評價,甚而有“放利偷合”、“詭薄無行”之誣,但同時也引起了后世解詩者濃厚的興趣。而如果把這些詩作置于晚唐詩詞發(fā)展流程中來觀照就會發(fā)現(xiàn)其特殊的地位,聞一多先生在《賈島》一文中曾指出在晚唐有一些詩人的詩歌“是向著詞的意境與詞藻移動的”(P35)。的確,晚唐詩歌中愛情題材及與之相關(guān)的閨閣、歌樓舞榭生活描繪大量出現(xiàn),與之相應的是詩歌審美趣味轉(zhuǎn)向追求細美幽約的情致(P329～339),并形成了綺麗委婉的詩歌風貌,而把這種詩歌流變特征表現(xiàn)得最為充分的無疑是并稱“溫李”的李商隱與溫庭筠,溫庭筠主要成就于詞上,其詩歌“一言以蔽之就是詞化,帶有詞的韻味與情調(diào)”(P531),與香軟濃艷的花間詞有著相似的格調(diào)。溫庭筠詩歌的詞化是可以肯定的,李商隱的詩歌是否也有詞化的傾向?單憑艷情抒寫這一點還不足以判定,還須作進一步的考察。在李商隱六百多首詩作中,政治詩、詠史詩在抒寫功能上恪守了儒家詩言志的詩教傳統(tǒng),而無題詩和“帶愛情脂粉氣息”的詠物詩則循著詩歌“緣情綺靡”走向了深情綿邈、“沉博絕麗”,這種情形,與宋人對詩詞這兩種文體的功能性分工非常相似,換一種說法,也就是說,李商隱情詩在抒情功能上對應了詩詞分流后詞的抒情功能,只不過李商隱作為正統(tǒng)文人對詞還未能如浪子詞人溫庭筠、甚至不如元白詩人那樣大膽接受,所以,他仍然把這一部分與儒家傳統(tǒng)詩教有所悖離的情感內(nèi)涵置于詩中來表現(xiàn)。但是,很明顯的,這一部分詩歌在意境上必然的呈現(xiàn)出不同于政治詩和詠史詩的特點,簡單而言,李商隱情詩具有著從詩境向詞境位移的過渡色彩,境界走向了狹窄深隱。對于詩詞之別,王國維說過:“詞之為體,要眇宜修,能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長”(《人間詞話》),所以,詞是一種“狹深文體”,是一種“心緒文學”(P4)。李商隱的詩歌中形成了深情綿邈的抒情特質(zhì),如其《錦瑟》引起了后世解詩者無窮的困惑,原因就在于詩作本身抒寫的就是一種狹深的、動蕩迷離、撲朔難言的心緒,“莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙”,這樣的詩句寫盡了生命之愛失卻后繁復多姿的心象,這種心緒的難以把捉,不要說讀者,就是作者也有“此情可待成追憶,只是當時已惘然”之慨。而在較為明顯的艷情抒寫中,詩境的狹窄深隱更為明顯,如《無題》“來是空言去絕蹤”、“颯颯東風細雨來”、“鳳尾香羅薄幾重”等詩章中,追求與幻滅、希望與失望、不甘與無奈渾融一體,與其政治、詠史詩旨意的顯豁完全不同,意緒深微幽隱,難以把捉,所以王蒙稱其無題是“混沌的心靈場”。李商隱詩中“那種深度的返視,那種精致的憂傷,那種曲奧的內(nèi)心”(P18),正是其背離詩境走向詞境的結(jié)果。另外很重要的一點是,在李商隱情詩中已形成了從情愛出發(fā)來體悟人生的思維方式,而這正是詞“將身世打并入艷情”(周濟《宋四家詞選》)的抒寫方式。余恕誠先生曾指出晚唐綺艷詩“有以男女情愛為中心向各方面泛化的傾向……出現(xiàn)眾流趨向綺艷詩,而綺艷詩又通向眾流的局面……有大量帶愛情脂粉氣息的自然景物、日常生活和詠史、詠物之作”(P122),在這一點上李商隱可謂典型,在這類詩中,秋士易感與春女善懷交融一體,如“神女生涯原是夢,小姑居處本無郎”(《無題二首》其二),在神女小姑的愛情寂寞吟唱中還有自己一生無托、身世如夢的悲嘆,“既表達著男性的蒼涼,又體貼著女性的哀婉”(P21)。但是,李商隱的愛情抒寫畢竟處于詩詞臨界的地段,依然保持了傳統(tǒng)文人詩歌含蓄蘊藉的風雅神韻,不像“狂游狹邪”(《舊唐書》本傳卷一九零下)的溫庭筠那樣跨越了這一界線開始了倚紅偎翠的淺斟低唱。如上所言,李商隱在詩歌觀念與創(chuàng)作實踐中都有從“言志”向“緣情”轉(zhuǎn)化的傾向,特別是其“沉向個人感情的旋渦”的情詩有意疏離了政治教化的目的,但是,作為一種慣性,李商隱身上還是保持唐代政治知識分子的優(yōu)良品格:具有宏大的政治抱負、高度的政治激情、強烈的政治使命感,所以在其詩中有著相當數(shù)量的體現(xiàn)儒家政教詩學功能的篇章,如《行次西郊一百韻》、《有感》、《重有感》等。而李商隱一生失敗的政治追求并非在其情詩中隱遁無跡,正如王蒙所言:“這種無益無效的政治關(guān)注與政治進取愿望,拓寬了、加深了、熔鑄了他的詩的精神,甚至連他的愛情詩里似乎也充滿了與政治相通的內(nèi)心體驗”,進一步而言,在李商隱的情詩中,政治追求的灰暗,成了他愛情畫卷的底色,仕途偃蹇的低沉悲涼成為其愛情吟唱的背景聲部,“才命兩相妨”的身世感懷與“走馬蘭臺類轉(zhuǎn)篷”的無奈都已深深的附著在愛情抒寫之中,所以讀李商隱的愛情詩,我們總是能夠隱隱約約感受到詩中那種超越性的象征意味,這也就使得他的愛情詩與一般的濫情宣淫的側(cè)艷之作區(qū)別開來了。所以王士在《花草蒙拾》中說:“溫李齊名,然溫實不及李。李不作詞,而溫為花間鼻祖,豈亦同能不如獨勝之意耶。”《四庫全書總目提要》也這樣評價溫李:“庭筠多綺羅脂粉之詞,而商隱感時傷世,尚頗得風人之旨”。有無“風人之旨”是溫李情詩的分野所在。陸時雍也曾說:“李商隱麗色閑清,雅道雖漓,亦一時之勝;溫飛卿有詞無情,如飛絮飄揚,莫知指適”,這也就是袁枚在《隨園詩話》中說李厚而溫薄的原因。二蘇詞與姜詞之文學特性如果不過分糾纏于細節(jié)考證,姜夔與李商隱在身世飄零、愛情挫折甚至氣質(zhì)才情等方面都是較為接近的。姜夔少年時隨父流寓于湖北漢陽,22歲開始出游江淮、揚州一帶,30多歲時,認識了當時有名望的詩人蕭德藻,成為其侄女婿,由此認識了楊萬里、范成大等人,并與他們唱和交游。姜夔是一個典型的江湖游士,終身布衣,平時依附于蕭德藻、范成大、張鑒等,靠他們資助為生,但孤高耿介,曾辭謝張鑒欲送其田莊和為他買取官爵的美意。晚年失去依傍,十分貧困,死無以殮。他所走的是一條有所不為的高人雅士的道路,這使他的創(chuàng)作有一種真誠高潔的情感,但又局限了其作品反映生活的深度和廣度。宋詞創(chuàng)作至姜夔已接近尾聲,其詞的創(chuàng)作既與其個人身世密切相關(guān),又與前代同輩在詞這一領域追求中的得失有關(guān)。在整個宋代文學的發(fā)展過程中,各文體之間既有功能性的分工,又有技巧層面的互相影響與滲透,這種文體之間的生態(tài)關(guān)系深刻的影響了詞的創(chuàng)作。宋初晏殊、歐陽修、范仲淹與王安石詞的創(chuàng)作中已有以詩為詞的趨向,到蘇軾則發(fā)揚光大這一趨向,形成詩詞同一的詞學觀;柳永與周邦彥以賦為詞,極大的豐富了詞的表現(xiàn)技巧與內(nèi)容含量;辛棄疾以文為詞,使詞傾蕩磊落,無意不可入,至此,以其它文體因素來不斷激活詞體,并使這一體裁創(chuàng)作不斷呈現(xiàn)出令人驚異的新面目的趨勢似乎已無法為繼了,而實際上,這種文體間的交融互動一方面當然是極大的提高了詞的抒寫功能,但另一方面也不無缺憾:詞體之“言長”功能面臨著其它文體功能的侵襲甚至替換的危險,面對詞的本體在北宋文人雅化中可能被詩歌傳統(tǒng)淹沒的情況下,南宋初年李清照在《詞論》中提出了詞“別是一家”之說,從內(nèi)容到形式來界定詞的音樂和文學特性,相對于詩歌顯現(xiàn)出自己的獨立面目,從而保持其在文學上的獨立地位。這就說明,在蘇、周、辛大家之后,后繼詞人在借鑒其它文體因素激活詞體自身而又不失自身特質(zhì)方面還有發(fā)揮的空間,姜夔幾乎與辛棄疾同時,而在這方面的努力卻與蘇軾、周邦彥、辛棄疾等大家極為不同,更多的是沿著李清照的路子走下來的。姜夔詩詞兼擅,姜詞的藝術(shù)特點與其詩歌創(chuàng)作實踐及詩論緊密相關(guān),姜夔作詩最初學江西詩派,取法黃庭堅,亦步亦趨,“一語噤不敢吐,”但后來“始大悟?qū)W即病,顧不若無所學之為得”(《白石道人詩集自序》),并自贊“余之詩,余之詩耳!”(同上),于是從黃詩中擺脫出來,走向了晚唐。他著有《白石道人詩說》一卷,要求天機自得,吟詠性情,這樣又與晚唐詩風相合。這樣的實踐及傾向直接影響了他的詞風,“讀其詩說諸則,有與長短句相通者”(謝章鋌《賭棋山莊詞話》)。也就是說,姜詞的創(chuàng)作中也有著以詩為詞的傾向,但與蘇軾的以詩為詞卻有著很大的差異,蘇軾以此開創(chuàng)了豪放詞風,而姜夔則嚴守婉約正宗;另外,與蘇軾對詞的題材的大力拓展不一樣,姜夔更多的是恪守婉約詞的題材范圍,象《永遇樂》(次稼軒北固樓詞韻)那樣直接慨嘆時事的作品畢竟只是少數(shù)。另外在音韻格律上,也與蘇軾“不喜剪裁以就音律”(陸游《老學庵筆記》)的橫放不同,姜派詞人嚴格講究格律聲韻,特別是姜夔精通音律,對于審音協(xié)律非常重視,他的歌曲中有十七調(diào),自注工尺旁譜,為后世研究宋詞歌法的重要資料,他的詞,音律諧婉,辭句精美。所以說,姜夔的以詩為詞是在對詞體的特質(zhì)充分體認的基礎上而進行的。在姜夔詞中,戀情詞占有較大比重,據(jù)夏承燾先生在《姜白石系年》及《合肥情事考》中的考證,白石青年時代曾與合肥一彈琵琶女子有過一段熱烈的戀情,但與李商隱一樣,這種刻骨銘心的愛情最終都無端的幻化成空,只能成為他們生命中反復追戀傷懷的內(nèi)容而形諸于詩詞,而且這種愛情傷逝之情有著很強的廣延性,其為人稱賞的詠物詞,與李商隱詠物詩相似,往往也是“帶愛情脂粉氣息”,如其自度曲《長亭怨慢》,詠柳與戀情抒寫妙合無垠,象“樹若有情時,不會得、青青如此”、“算空有并刀,難剪離愁千縷”這樣的句子,與其說是詠柳,不若說是言情,所以陳廷焯說該詞“哀怨無端,無中生有,?？菔癄€之情”(《詞則·大雅集》)。姜詞中詠梅的有28首,詠柳的有25首,而最有名的是自度曲《暗香》、《疏影》。兩首詞調(diào)名來自林逋的《山園小梅》中詩句:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”,是姜夔詠梅的名作,但如前人所一致肯定的,它們決不是單純的詠物之作,表層來看,似為詠物懷人,而又似另有寄托,但隱約難辨,難以指實,因此引起后人的爭議,有人說是傷時,有人說是專詠被虜二帝之后妃,有人認為寫戀情或詠畫。這樣的接受效果與李商隱的無題詩何其相似,“詩家只愛西昆好,只恨無人作鄭箋”(元好問《論詩絕句三十首》)的感慨用于姜夔的詞也是合適的。出現(xiàn)這樣的接受效果,與姜夔情詞中的多重感懷有關(guān),他早年孤苦無依,備受飄零流落之苦,其《紅梅引》中有“漂零客,淚滿衣”的句子,正是這種凄婉低沉之情,成為其畢生創(chuàng)作中的基調(diào)。所以,在其情詞中,“高樹晚蟬,說西風消息”(《惜紅衣》)的時代淪落之感、“文章信美知何用,漫贏得天涯羈旅”(《玲瓏四犯》)的梗泛飄零、才命相妨之感如鹽著水一般渾融一體,成為其情詞的底色背景,這與李商隱的情詩何其相似!這種多重感懷附著于戀情抒寫之中的吟唱方式無疑是容易引起讀者超越性精神感受的,使義山情詩與白石情詞在總體情調(diào)上都具有了一種象征意味,從而也就自覺的疏離了溫香軟玉、濫情宣淫的世俗感官性愛抒寫。對于李商隱而言,當其徘徊于詩詞之間時,依然有“為芳草以怨王孫,借美人以喻君子”(李商隱《謝河東公和詩啟》)這種強大的正統(tǒng)文人詩歌傳統(tǒng)的支撐;對于姜夔而言,在情愛抒寫中對“騷雅”的追求成為他的情詞與一般艷情詞的分野所在,這是張炎在《詞源》中最為稱賞他的一點,可見出姜夔并不滿足于唐五代北宋以來情詞境界的狹深軟媚,而追求詩境的開闊高遠境界。所謂“騷雅”,“主要是指姜詞繼承《詩經(jīng)》、《楚辭》的傳統(tǒng),能寓意見志,有比興,有寄托”(P407),也就是說,如果從“香草美人”之比興寄托傳統(tǒng)來考察,白石情詞向義山情詩境界的回歸是明顯的,所以陳伯海先生在談及李商隱對宋詞的影響時說“五代北宋詞也只是吸取了李詩婉轉(zhuǎn)言情的一面,到南宋詞人辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等手里,方才將它的言情抒懷與寄興深微的表現(xiàn)予以發(fā)揚光大,開拓了詞史上借美人香草寄寓家國之痛的新境界”(P27)。姜夔江湖雅士的身份決定其不可能象陸游、辛棄疾那樣為現(xiàn)實大聲呼號,只能象《疏影》、《暗香》那樣若有若無,隱晦曲折的托事寓意,所以,譚獻在《復堂詞話》中說:“白石、稼軒,同音笙磬,但清脆與鏜異響,此事自關(guān)性分?！蓖瑸閼n國哀時之作,呈現(xiàn)面貌卻不同。三“冷色”“冷調(diào)”是姜情詩超逸的表現(xiàn)姜夔情詞向詩境靠攏時呈現(xiàn)出了特異的審美風貌,在詞的語言風格、人物形象塑造方面都偏于清幽冷峭,因而其詞境也從花間詞的“熱色”“熱調(diào)”轉(zhuǎn)向了“冷色”“冷調(diào)”(P586),有效的避開花間詞至北宋詞以來綺靡軟媚,從而呈現(xiàn)出一定的剛性色彩和高雅的韻致。姜詞的語言清剛峭撥、瘦硬凝煉,一方面是因為其過濾了兩情相悅的溫馨纏綿,突出的是阻隔之下愛而不能的傷痛,語言自然從一般戀情詞的熱調(diào)轉(zhuǎn)向冷調(diào);另一方面更因為姜夔以江西詩風清勁瘦硬的特點革除柳、周詞中綺靡軟媚之病,即使寫愛情,也出之以淡雅疏宕的筆觸,如其為合肥戀人所寫的戀情詞《踏莎行·自沔東來,丁未元日至金陵,江上感夢而作》。詞作無意于兩情歡愉的展現(xiàn),而是極寫相思離別的苦況,以清剛之筆寫柔情濃愁,其中“淮南皓月冷千山”的寒涼曠遠實為戀情詞中少見,說明他的確“是要用江西派詩來匡救晚唐溫(庭筠)、韋(莊)、北宋柳(永)、周(邦彥)的詞風的”(P12)。另外如《鶯聲繞紅樓》的上片“十畝梅花作雪飛,冷香下,攜手多時。兩年不到斷橋西,長笛為予吹”。與美人攜手于如雪一般飛揚的梅花之下,冷香浮動,如此境界,正是劉熙載《藝概》卷四所云“姜白石詞幽韻冷香……擬之形容,在樂則琴,在花則梅也”。其他的還有如“池面冰膠,墻腰雪老”(《一萼紅》)、“嫣然搖動,冷香飛上詩句。”(《念奴嬌》)等,都是姜夔在江西詩派影響下鑄造出來的既清新、又峭拔的詞句,“既不施朱傅粉如柳、周,又不逞才使氣似蘇、辛,韻度高絕,辭語爾雅,為宋詞帶來了新的意境格調(diào)”(P254)。姜夔情詞的“冷色”“冷調(diào)”與李商隱情詩非常相似,而這正是末世落魄文人不幸命運和慘淡心態(tài)的反映,并構(gòu)成了他們詩詞總體情調(diào)上的象征意味,同時也是他們有意識的拒絕末世俗艷審美趣味的結(jié)果。但李商隱情詩的“冷色”“冷調(diào)”的形成與姜詞的刻意為之不一樣,李商隱更多的是因為傳統(tǒng)詩歌對聲色的警惕而過濾了溫庭筠詩詞中熱烈俗艷的感性色彩,從而在其情詩中創(chuàng)造出超逸出塵的“冷色”“冷調(diào)”,換句話說,李商隱情詩的“冷色”“冷調(diào)”是其徘徊于詩境與詞境之間時所形成的獨特的審美風貌。如其《無題》:“紫府仙人號寶燈,云漿未飲結(jié)成冰。如何雪月交光夜,更在瑤臺十二層?”詩人把其所愛之人設置在雪月交光的寒空之上飲冰瑤臺,如此超逸絕倫而又如此寒入骨髓。其它的再如《圣女祠》:“無質(zhì)易迷三里霧,不寒長著五銖衣”、《河內(nèi)詩二首》“嫦娥衣薄不禁寒,蟾蜍夜艷秋河月?！币粸殪F氣籠罩,一為長河秋月,同樣寒空衣薄,凄神寒骨。像這一類詩句在其詩中隨處可見:“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗嬋娟?！?《霜月》)“嫦娥應悔偷靈藥,碧海青天夜夜心?！?《嫦娥》)“更深欲訴蛾眉斂,衣薄臨醒玉艷寒?！?《天平公座中呈令狐公》)等等,極寫寒,使得女性形象脫離了男性賞玩的目光而具有了冰肌玉骨的超逸之美,同時也反映詩人情懷的凄冷幽幻、審美趣味的雅致。姜夔情詞很少對女性形象作正面的描摹,這就使得其戀情詞洗卻了花間詞以來所攜帶的脂粉氣、俗艷氣。張炎在《詞源》中稱賞姜詞還因其在騷雅之外兼具清空之長,所謂清空是“指意念的空靈含蓄,對事物的描寫避免直接刻畫,而是遺貌取神,虛處著筆,從側(cè)面烘托出來”(P407)。如[小重山令]“人繞湘皋月墜時,斜橫花樹小,侵愁漪。一春幽事有誰知?東風冷,香遠茜裙歸。鷗去昔游非。遙憐花可可,夢依依。九疑云杳斷魂啼,相思血,都沁綠筠枝”,這是詞人是見梅懷人之作,但僅有“香遠茜裙歸”一句涉人形貌,其它句子都不直接寫人,而是用典詠物,以湘妃之血淚染紅了梅花的枝條作比,來暗喻對情人的刻骨相思。這種技巧,張炎比之為“如野云孤飛,去留無跡”。而其眾多的詠物詞,雖無意于寫人,而伊人的身影卻又宛然若現(xiàn),如《暗香》、《疏影》雖為詠物,“玉人”的倩影卻又隱約可見。當然有時也因為琢句過甚,也會如王國維《人間詞話》所說: