主體性與音樂史學的客觀原則結合埃格布雷特《西方音樂》書談音樂史中的主觀意識流

主體性與音樂史學的客觀原則結合埃格布雷特《西方音樂》書談音樂史中的主觀意識流

西方音樂已經被多次問，學習西方音樂的目的是什么。中國人為什么要學習西方音樂？中國人現在學習西方音樂有什么現實意義？在這個問題上，蔡良玉教授發(fā)表了自己的理解：基于對西方音樂文化知識的充分掌握，以人文精神、科學態(tài)度和多元視角了解世界和自己，自覺繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產，為構建和諧的世界和和諧的社會服務?！俺浞终莆瘴鞣揭魳肺幕R的基礎上”,蔡良玉老師看來就是指對西方音樂文化知識的掌握和傳授,是對西方音樂史的學習?！耙匀宋牡木?、科學的態(tài)度和多元的視角了解世界、認識自己,自覺地繼承和發(fā)揚人類優(yōu)秀的音樂文化遺產,為建立和諧的世界與和諧的社會服務”在我看來是對西方音樂史的一種研究態(tài)度也是一種研究方法?，F在音樂史學研究方法不外乎有以下幾種:實證主義、風格批評、文化史方法以及音樂與社會學人、類學的聯系。首先實證主義仍是音樂史研究的主要方法,其中包括檔案研究、符號學、修辭學、手稿研究、結構學、圖像學、音樂表演等等許多方面。它提供了我們認識和研究歷史的依據,使讀者認識到擺在自己面前的是有理可尋,而不是憑空捏造的。西方音樂史學中許多重要進展依然是用實證主義方法取得的。隨著音樂檔案研究、手稿研究、圖像學等得到了很大的發(fā)展和突破,音樂史的內容也不斷被充實。例如1954年出版的《格羅夫音樂與音樂家辭典》(布羅姆主編)第五版共有9卷,而到1980年的新版(薩迪主編)即第六版時,就擴充到20卷之多。但是,有學者對實證主義提出了異議。例如英國學者埃默里(walterEmery,1909-1974)和美國學者朗格指出對巴赫的研究現在需要的不僅僅是發(fā)現更多的事實——新的事實和對誤傳的糾正——且需更加注意對這些事實的解釋?？梢妰H靠實證的方法還不能從根本上完成音樂史的研究。于是風格批評,文化史介入等方法并入西方音樂史研究的主流方向,它們與實證主義關系密切。風格批評是對音樂的表現方法和模式的研究。即從樂曲的形式、要素乃至氣質等看某作曲家、某歷史時期、某地區(qū)或某社會音樂特點。這些特點均受作曲者、歷史、社會、地理及演出條件和習慣的制約。美國音樂史學家朗格曾經明確指出:“風格的向題也是社會學的問題。生活給予了藝術家什么,又從藝術家那里獲得了什么,這并非沒用的‘背景’材料,對歷史學家說是非常本質的東西?！彼倪@一觀點是值得重視的。文化史研究法要求史學家在音樂中找出特定文化的凝聚因素,朗格認為:“必須將音樂作品同它的創(chuàng)造者聯系起來。……如果我們只停留在音樂上,我們才研究了問題的一半?！辈还苁穼W家在編纂史書時以什么方法為主導,音樂史都是由人來寫的,都不可避免的存在個人觀點的參與,那么呈現在我們面前的音樂史都是主客觀相互并融的結晶?！皻v史的編纂不能意味著歷史處于編纂者必須客觀的領會和描寫、連一點可能的余地都派出的對象,相反,沒有作為主體的敘述者歷史編纂就不可能,就不可能有歷史編纂。”如果音樂史只是單純的將實證主義的東西進行累積,或只描述音樂作品,將音樂發(fā)生史和當時歷史、文化的相關“事件”羅列,就不能稱得上真正的音樂歷史。史學家所要做的工作就是把他們相互聯系(澄清和說明音樂與社會相互聯系、互為起源)起來,將自己的思維參與進歷史的進行,換句話說是對客觀事實進行的主觀性描述?？陀^史實很大程度上是難以改變的,因此一本音樂史的“好與壞”就需要看作者主觀參與的成功與否。那么,在歷史編纂中都有哪些主觀性參與呢?德國音樂學家埃格布雷希特的《西方音樂》一書是作者從主體性出發(fā),向傳統音樂史學的客觀原則挑戰(zhàn)的典型代表。他認為體驗、理解音樂史是主體性的過程,強調主觀參與的重要性。在此就結合他對音樂學的理解談談音樂史中的主觀意識流。1.歷史注釋學的主體性——編纂歷史作為作者的“我”和閱讀歷史讀者的“我”——出發(fā)的音樂史的“理解”。前面說過單純實證主義的失敗在于不能對歷史事實的存在進行解釋,“只有我們思考和敘述歷史的時候”,歷史才存在。音樂史的內容具體指什么?作者在回答這個問題時說:“我是編纂歷史的人,通過我歷史被經歷了,我生活在歷史中——就像在一座盡管從未完工卻邀請人們進入的房屋里,不是無人住的博物館,也不是以前有人住過的老房子,而是一座現實不時髦卻明亮和適于居住的房屋,讀者在其中,自己在歷史之中,能夠找到歷史之家?！睆臍v史編纂學來看,編年史資料和當時人們留下的記載并非歷史本身,而是歷史事實、屬于歷史的“殘余”。他們同資料、記載一起成為史學研究的前提。而史學的方法是對歷史事實進行反思,得到對歷史的認識,這才是史學所尋求的——通過反思歷史而獲得的認識,不能停留在“歷史上有過什么”的層次上。音樂史應該是研究以往時代人們有意識或無意識的可理解行為的一門學科。2.音樂史的對象是音樂作品,音樂史的理解主要基于對音樂作品的理解之上。音樂史要從認識音樂作品的結構和內容上來寫。歐洲音樂結構的本質性標志是:記譜法、和聲、曲式——是音樂理性的本質,不容我們忽視。另一方面,西方音樂中也有歐洲以外文化里極為重要和能與之相比的特征:自然生成的聲音形成、無書面(口頭)的流傳、祭禮功能、神話、巫術、醫(yī)療和象征的想象、祭祀和冥想的行為模式等等,都同理性極少相關或根本無關。理性文化特征不應是全部音樂史中優(yōu)越感的代言。還有音樂存在相對于理性的另一方面是情感——情感和感受、激情和情緒——不折不扣的非理性。為了駕馭這種現象,作者提到對其進行理性的反思,將理性化的感情和感情化的理性,將其融入到西方音樂中,使主觀能動性在書中的體現。3.作者需要對音樂史的內容做出選擇,并權衡對其強調和探討的需要。作者不可能對博大精深的歷史中的每個時期都有深入性的研究;在歷史撰寫時也沒必要把所知道的事全部寫下來,一切似乎不全是同等重要的(讓讀者分不清孰輕孰重);也必須考慮到誰是最終面對的讀者。這就要求作者進行有意識的舍棄、挑選。但是選擇什么?舍棄什么?如何權衡和探討?就要依仗作者的主觀意識,也是本書的特色之處。西方音樂史上一些重要章節(jié)未被收入書中,例如:幾乎沒有談到十八世紀后德語地區(qū)以外的音樂和作曲家;基本上沒有論及中世紀以后的宗教音樂體裁。而中世紀各時期的章節(jié)是西方音樂史學以來難得見到的精彩章節(jié)(作者的學術重點在于中世紀的多聲部音樂理論和德國的巴洛克音樂,當然他的學術視野決不僅限于此)。因為每一位音樂史學家的學識畢竟有限,很難在所有學術課程上達到理解。所以在每個人的音樂史中必定有些章節(jié)體現作者的“理解”,有些則處于理解的邊緣,無一例外?！笆棺x者了解我自己所做、已成為我內心的東西,從多年來自己與歷史時間打交道體驗了的地方,來決定本書的對象和重點取舍,所有其他東西都處于邊緣或謹慎的被提到或舍棄?！边@個選擇過程極端主觀,但并非任意,最終通過作者轉交給讀者。通過對艾格布雷希特《西方音樂》一書的初步解讀,我們可以冷靜地從傳統方式的信條(嚴格客觀)中走出一步,接受音樂史中的主觀介入。更加理解音樂史學中主觀意識流存在的必然性,作為學生的我們需要也必須認識到:沒有所謂的“一書走天下”。我們在學院學習,經常接觸的是被稱為“經典”的著述,但真理是相對的而不是絕對的,沒必要找到一本“經典”抱一輩子,因為“經典”也是相對的,是可能跟隨時代變換的。書的選擇很重要,如果只是等待,吃別人嚼過的饃,那么學者找到一本經典,用一、二年翻譯,再等若干年出版,最后書印出了,可能又已過時。我們應該在提高自身語言能力(包括漢語和陌生語言,如古代漢語、外語)的基礎上博覽群書,包括身邊的雜志、期刊以及人文、歷史學科有關書籍,豐富個人的學識,活躍思維。在選擇讀物時,可以先對其作者的學術