批判性大眾傳媒

西方著名學(xué)者、作家論大眾傳媒大眾傳媒作為當代的重要社會現(xiàn)象，人們試圖從各自的現(xiàn)實背景和思想角度出發(fā)，對大眾傳播媒介進行闡釋、研究。不僅是批判理論的學(xué)者們對傳播作了深刻的研究，二十世紀學(xué)術(shù)界的西方一些哲學(xué)家、思想家、社會學(xué)家、文學(xué)家等西方大師也對大眾傳播媒介進行了分析和探討。他們的研究雖然與傳播批判理論研究有些差異[1]，但從本質(zhì)上而言又是與批判理論的思想一脈相承、基本相通。因此，西方大師的傳播觀無疑是寶貴的思想源泉，他們的研究成果為深入理解傳播批判理論開辟更廣闊的視野和思路。一、斯賓格勒：沒落文明中的大眾傳播20世紀初，德國歷史哲學(xué)家斯賓格勒在他的著作《西方的沒落》里，談到了媒介的相關(guān)問題。首先他注意到大眾傳播所引起的社會變遷和人們價值觀的變化，指出"農(nóng)民的鄉(xiāng)村的情感和輿論一一如果能夠說有這種情感和輿論的話一一是受城市的刊物和言論所規(guī)定和指導(dǎo)的?！盵2+當時"西歐和美國無線電廣播的迅速傳播提供了這種大城市精神的流播的實情的一個重要證明。對于鄉(xiāng)村居民說來，收聽無線電廣播就意味著同大城市的新聞、思想和娛樂發(fā)生了密切的接觸，使‘孤立’的苦悶之感獲得了解脫，而這種‘孤立’是老年的村民所從來沒有覺得是一種苦悶的?！盵3]其次，他比較了大眾傳媒和其他傳統(tǒng)傳播方式的不同之處，并對此作出了評價?！盁o線電廣播的特征并不是（如通常所假設(shè)的）不顧物理距離向大量的人傳播，而是演講與個別聽講者之間的一種特殊的接近方式?！盵4+而“書寫是有關(guān)遠方的重大象征，所謂遠方不僅指擴張距離，而首先地是指持續(xù)、未來和追求永恒的意志。說話和聽話只發(fā)生在近處和現(xiàn)在，但通過文字則一個人可以向他從來沒有見過的人，甚至于還沒有生出來的人說話；一個人的聲音在他死后數(shù)世紀還可以被人聽到。文字是歷史遺產(chǎn)的最顯著的標志之一?！盵5]“印刷的書籍是時間無限的的標記，報紙是空間無限的標記。”[6]在那個世界大戰(zhàn)爆發(fā)的動蕩年代，斯賓格勒對大眾傳播媒介作為政治宣傳的工具進行了猛烈的抨擊：政治性的報紙導(dǎo)致了人們自主性的喪失。"英美政治則在世界范圍內(nèi)通過報紙傳遭了一個智性的和財力的張力的勢力范圍，在這種范圍內(nèi)，每個個人都不知不覺地各就各位，因而不得不按照一個不在身邊的主宰人物所認為合適的去想、去判斷、去行動?！薄叭瞬⒉粚θ酥苯诱f話；報紙和它的伙伴新聞電臺，日復(fù)一日、年復(fù)一年地把整個整個的民族和大陸的醒覺意識放在由論點、口號、觀點、情景、情感所組成的一種震耳欲聾的猛烈炮火底下，以致每個自我都變成了一個可怕的智性的東西的一種純粹機能。"[7]"無線電廣播現(xiàn)在已然出現(xiàn)，使得作領(lǐng)袖的人能夠親自征服萬民，并且誰也不能預(yù)言今后的政治戰(zhàn)術(shù)還將發(fā)生什么變化?！盵8]政黨報刊沖擊、排擠著對個人精神生活有重大意義的書籍?！皶且环N個人的表現(xiàn)，傳道和新聞紙則服從一種非個人的目的?！h領(lǐng)袖們的獨霸通過報紙的獨霸來獲得支持?！盵9]“民主政治憑借它的新聞紙已經(jīng)完全把書本從人民的精神生活中排除掉。書的世界及其使人不能不用心去加以選擇和批評的形形色色的觀點，現(xiàn)在只有極少數(shù)的人才真正占有了。人民讀一種報紙，讀'他們'的報紙，這種報紙每天成千上萬地從住戶的前門塞進去，從早到晚蠱惑理智，憑借更為動人的布置使書籍變得湮沒無聞，假如有某種書籍竟然出現(xiàn)，則用‘評論’它的手法把它可能產(chǎn)生的影響加以阻塞和排除。"[10]報紙通過宣傳攻勢編造著所謂的真理，愚弄著人們，損害著資產(chǎn)階級早期爭取來的精神自由?！啊魂P(guān)心事實世界的效果和成就的當前的公眾真理，今天是報紙的一種產(chǎn)物。報紙所希望的就是真的。報紙的指揮者喚來真理、改變真理、更迭真理。報紙做三個星期的工作，真理就會被每一個人所承認。"[11]“單憑不向世界通報，報紙就能宣判任何■'真理'的死刑一一一種緘默的可怕檢查，由于新聞紙的讀者群絕對不知道有這種檢查的存在，所以它就愈有力量。"[12]“我們的報紙的動力所需要的使永久的有效。它必須把人們的心境經(jīng)常地置于它的影響下。當財力利于相反的議論并使這些議論日益頻繁地接觸人們的耳目時，它的論證就立即被推翻了。那時，輿論的指針就擺向了較強的一極。人人立即相信那新的真理，并認為自己是從誤信中清醒過來了。"[13]“報紙在今天是一支具有若干嚴密組成的兵種、以新聞記者為軍官、以讀者為士兵的隊伍。但是和任何隊伍一樣，士兵在這里也盲目地服從，而且戰(zhàn)爭的目的和作戰(zhàn)計劃的改變是不讓士兵知道的。讀者不知道也不容許去知道他是為了什么目的而被利用的，甚至不知道他要扮演的是什么角色。我們想象不出對思想自由的諷刺有比這種情形更為駭人聽聞的?！盵14]二、大衛(wèi)理斯曼：大眾傳媒一一他人引導(dǎo) 在上個世紀六十年代，美國社會學(xué)家大衛(wèi)?理斯曼在他討論美國人社會性格的形成及演變的著作《孤獨的人群》里，從廣闊的社會學(xué)視角出發(fā)，對大眾媒介進行了詳細和深入的探討。他敏銳的認識到，“大眾傳播媒介對于美國人的知覺方式、生活的理解（常常是誤解）和如何成為一個男孩或女孩、男人或女人、老人等具有強烈而深遠的影響?！薄帮@然，我們不能把大眾傳播媒介與其廣泛的文化背景分割開來。”[15+他指出，“我們的重點是分析大眾傳播媒介的長遠效果'。[16]首先，他由經(jīng)濟和社會變化等因素引起的人口的曲線的變化出發(fā)，理斯曼劃分了三種社會階段及社會性格類型：傳統(tǒng)引導(dǎo)，內(nèi)部引導(dǎo)和他人引導(dǎo)；并從不同社會階段大眾傳播媒介所具有的不同形態(tài)出發(fā)，分析大眾傳媒對社會的影響及對兒童社會性格形成的機制，并反觀由此造成的大眾傳媒傳播內(nèi)容的巨大差異。在傳統(tǒng)引導(dǎo)的社會階段，大眾傳播媒介表現(xiàn)為“講家史、神話、傳說、唱歌等形式傳播其相對穩(wěn)定的社會價值觀”，“親朋好友面對面所表演的故事和歌曲充滿著明顯警告和規(guī)勸的內(nèi)容”。[17]而“反叛的空隙存在于文化允許的幻想領(lǐng)域”，“把反叛勢力體制化，不僅是因為這些反叛勢力偏離了社會正常秩序，而且是為了使每個成員都不起'邪念’”。[18]所以，無論傳播順應(yīng)社會的題材還是叛逆社會的題材都對維護社會的穩(wěn)定起了重要作用。而內(nèi)部引導(dǎo)時期，傳播媒介主要表現(xiàn)為印刷品。印刷品不僅使人們擺脫了狹隘的地方觀念，使人們“通過印刷讀物了解道理，所以能建立一種新型的性格結(jié)構(gòu)”?！坝∷⑵返贸霈F(xiàn)能強有力地使某一榜樣合理化，其作用像父母和老師那樣，告訴人們應(yīng)當成為什么樣的人。"[19]“印刷讀物借助榜樣為讀者開拓了廣闊的視野，為他們嘗試新角色開辟了廣闊的天地。"[20]兒童仿效書中的英雄人物，所以，理斯曼說，印刷讀物中的榜樣喚起了兒童的“雄心"。在他人引導(dǎo)的社會階段，市場、消費等因素被前所未有的突出了。“在內(nèi)部引導(dǎo)時期作家對兒童傳播市場的評估與今天人們對市場的研究相比顯得外行多了?！薄敖裉?，大眾傳播媒介培養(yǎng)兒童的消費意識'，“大眾傳播媒介要求孩子們以孩子的眼光（即使說像其他孩子那樣）看待大人的世界。原因之一在于，技術(shù)的進步使電影有可能反映瑪格麗特筆下歐布萊及其伙伴的童年世界。同時，收音機可以播放哈代斯、歐德力和其他青少年的故事，而廣告和包裝藝術(shù)則也開始使用職業(yè)兒童模特了。大眾傳播媒介創(chuàng)造了男女兒童的生活圖景（好像戰(zhàn)爭時期，傳播媒介運用士兵的語言描繪軍旅生涯一樣），它迫使兒童要么自覺接受這幅圖景，要么激烈抵抗這一圖景。"[21]"由于今天的兒童比從前的孩子面對著更復(fù)雜的傳播媒介，所以兒童對實際生活了解得很多，根本不再作不著邊際的幻想。”"他們試圖注意誰最后獲勝，而不注意故事的復(fù)雜情節(jié)及道德觀念?！盵22]由此，大眾傳媒的述說故事的方式也發(fā)生了變化，"盡管連環(huán)畫中主人公的個性不很顯著，但外部的細節(jié)描寫卻十分詳細：包括每種服飾和說話的細節(jié)?！?當代連環(huán)畫和廣播劇里的英雄人物幾乎不費任何吹灰之力就贏得了勝利：同時，講述時間的縮短也使這一輕易取勝的現(xiàn)象更加突出。心連環(huán)畫里的英雄人物也常常挨揍，但這只是為了增加刺激，只是為了英雄人物后來更激烈的痛打歹徒打下伏筆，而與人的道德或內(nèi)心變化無關(guān)。”[23]其次，在談到大眾傳媒對政治的影響方面，理斯曼承認他“主要引用了某些研究者、尤其是拉扎斯費爾德的發(fā)現(xiàn)：政治宣傳和政治競爭并非是簡單的、昧著良心地贏得廣大孤獨而無助的普通群眾的支持?！盵24]他指出“政治即是消費品”?！按蟊妭鞑ッ浇槌洚斦伪硌莸墓拇凳帧保瑸榇恕按蟊妭鞑ッ浇榘l(fā)明了一種特效藥一一魅力”。[25]政客們成功的過程，就是憑借"時髦的裝扮和外表”，"討人喜歡”，"誠懇”等個人魅力征服選民的過程。 大眾媒介還培養(yǎng)了人們對政治的寬容態(tài)度。因為“大眾傳媒對于外界的壓力十分敏感'，這些壓力來自于受眾及一些政治團體，所以傳媒倡導(dǎo)寬容的態(tài)度，以達到某種平衡。"今天的大眾傳播媒介通常以人人皆知的心理戰(zhàn)的方式討論國際政治，在宣傳政治事件時，往往考慮到方方面面的承受力。傳播媒介常常要求公眾支持某項政策，因為公眾的支持可以通過一種自我操縱的平衡活動左右公共輿論?！盵26]但理斯曼進一步指出，“這種態(tài)度使聽眾們不注重傳播媒介所表達的內(nèi)容，而是注重其表達的誠意。流行文化和政治生活對誠意的強調(diào)使聽眾寬容地忽略了大眾傳播媒介的不佳表現(xiàn)?！盵27]但是，對有些大眾媒介的批評家認為的傳媒滋生了政治的冷漠，理斯曼持否定態(tài)度。他借用拉扎斯菲爾德的話說，“大眾傳播媒介正是政治宣傳的御用工具。"[28]"美國的大眾傳播媒介并未分散人們對政治問題的注意力。恰恰相反，它夸大了政治的巨大影響力。”[29+對這一現(xiàn)象，理斯曼的解釋道，盡管傳播媒介對消費技巧相當重視，但把握大眾傳播媒介的人"要看上面的眼色辦事”。此外，大眾傳播媒介的工作人員“注意周圍高于自己之上的知識分子階層的態(tài)度”，“很少留心廣大讀者和聽眾的態(tài)度”。另一方面，隨著大眾傳播媒介的主持人的社會地位和道德修養(yǎng)的不斷提高，“不同傳播媒介的主持人也迫切要求在娛樂性的基礎(chǔ)上，增加一些有教育意義和進步意義的節(jié)目和文章'，“政治新聞比桃色新聞的等級高”，[30]為了贏得好名聲，他們開始擺脫低級的商業(yè)動機。 由此，理斯曼認為當代大眾傳媒加強了人們的“自主性”：“大眾傳播媒介的評論家常常忽略了一個事實：最初的傳播媒介破壞了古老的價值觀，但今天的情形有所不同了，經(jīng)濟發(fā)展使人們有史以來第一次可以根據(jù)自己的個性來選擇第一流的小說、紀實文學(xué)、繪畫、音樂和電影?！盵31]對廣受非議好萊塢電影，理斯曼也談了自己的看法。批評家們"責怪好萊塢影片質(zhì)量太差，但有時卻沒看見電影使千萬美國民眾得以選擇更加豐富多彩的生活風格和閑暇方式?！?我認為，電影以許多傳統(tǒng)所不期望的方式促進了社會的解放?！盵32]此外，理斯曼還談到電影和電視的競爭問題。"我們必須指出，電影的觀眾比我們寫這本書的時候減少了。其中部分原因在于電視的競爭，電影與電視相比畢竟不那么自由、不那么有影響力。因而，電影競爭不過電視?！盵33]三、豪譯爾：大眾藝術(shù)與大眾傳媒 文化社會學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家豪譯爾（又譯豪塞爾）闡述了他對大眾媒介的看法。與理斯曼受實證主流學(xué)派的影響相比，從他的觀點中可以看到他受到法蘭克福學(xué)派很深的影響。 他認為，隨工業(yè)革命發(fā)展起來的大眾傳播媒介憑借技術(shù)手段促進了傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)制和傳播，形成了具有工業(yè)商品特征的大眾藝術(shù)?！按蟊娝囆g(shù)作品——通過電影、廣播和電視傳播的一一不僅可以被復(fù)制，而且就是為了被復(fù)制而創(chuàng)作的。它們具有工業(yè)消費品的特征，可以歸于被稱為'娛樂產(chǎn)業(yè)'的商業(yè)范疇內(nèi)。”[34]“同樣今天的大眾藝術(shù)變得如此流行，不僅因為娛樂產(chǎn)業(yè)一一電影、廣播、電視、消遣小說等一一向他們提供了廉價的產(chǎn)品，而且因為已經(jīng)運用的生產(chǎn)手段和極易獲得的產(chǎn)品刺激了他們欣賞的欲望?！盵35+因此，這種大眾藝術(shù)是"平庸”的，"標準化”的，缺乏創(chuàng)新。"型式的標準化是這種藝術(shù)實踐最重要的先決條件。成功的秘密在于建立可以維持下來的藝術(shù)型式，在于若成功就堅持、若失敗就拋棄。”[36]“現(xiàn)代大眾藝術(shù)的社會特點并不在于希望制作能夠容易廣泛傳播的產(chǎn)品一一在這以前人們已希望這樣做了一一而是在于希望找到這樣一種生產(chǎn)方案：根據(jù)它，相同類型的產(chǎn)品可以及時地、暢通無阻地到達相同的接收對象那里。”[37]豪譯爾還從藝術(shù)的角度批判了大眾傳媒對人們產(chǎn)生的消極影響?！笆鼙姷亩喽s可能是大眾藝術(shù)最重要的特點”，[38]但正是因為這點，人們的審美情趣無可避免的低下了。"他們對作品也有著自己的選擇和思考。電影、廣播和電視的受眾來自社會的所有階層，但他們看的、聽的和欣賞的不是相同的節(jié)目。甚至就是那些能讓他們獲得快悅的因素也有著不同的性質(zhì)。因此，一方面來自較高文化層次的可以成為審美的仲裁者，另一方面一般的大眾在數(shù)量上統(tǒng)治了對某一作品的接受。就是在一般的大眾中，審美標準、理解程度和批評能力也都有很細的分層的?！盵39]然而，“電影、廣播、電視、小說、雜志都有自己的廣大受眾'。受眾越多，它的藝術(shù)消費行為就越被動、越無鑒別性和批判性，它越是欣然接受那些標準化的、效果有所保證的藝術(shù)作品。因此，從選擇性和批判性的受眾變?yōu)樵谒囆g(shù)上無動于衷的'大眾’，其中一個必要條件就是受眾人數(shù)的大大增加?！盵40]豪譯爾還談到了大眾的需求受到大眾藝術(shù)的制約，自由的喪失。"現(xiàn)在，作為無線電廣播的聽眾和電視觀眾，選擇只有兩個：要么將機子開著，要么把它關(guān)了。說大眾藝術(shù)的目的是滿足公眾的需要，這是一種站不住腳的借口，事實上公眾的需要已經(jīng)受大眾藝術(shù)的供應(yīng)制約了?！盵41+而大眾傳媒使人們喪失個性，使社會價值觀趨于均衡。"現(xiàn)代工業(yè)社會的城市化生活，大城市生活的機械化，個人對共同的生活方式不知不覺的適應(yīng)，逐漸地出現(xiàn)了個性喪失的趨向。大眾媒-一廣播、電影、電視、報紙和路牌廣告，總之我們所能看到和聽到的一切一一正在推進這種趨勢。”[42]大眾傳媒還塑造了一個“烏托邦”，“現(xiàn)代成功的小說和電影的最大吸引力就在于其情感的不真實，它使讀者或觀眾對主人公產(chǎn)生完全的認同感，從而逃避現(xiàn)實的生活。”[43]豪譯爾對麥克盧漢的理論進行闡釋批判時，也融入了自己的見解。他認為電視電影仍代表的是一種視覺文化。"盡管電視對現(xiàn)代生活的影響可以證明多質(zhì)傳播媒介的優(yōu)越，麥克盧漢的觀點仍必須予以糾正。因為盡管印刷用的純粹是視覺符號、而電視運用了聽覺過程，但電視所帶來的一一電影亦基本如此一一變化只能說明視覺功能的勝利，而不是失敗?！盵44]對麥克盧漢的"媒介即人體的延伸”這個命題進行闡釋時，豪譯爾寫道，"新型藝術(shù)樣式一一電影、廣播和電視一一都代表著線性的、按順序進行的、單一的傳播形式向多維的、同時進行的大眾傳播形式的轉(zhuǎn)化。新型藝術(shù)樣式的傳播媒介的復(fù)合性和感覺材料的多樣化制約著我們整個城市文化環(huán)境的性質(zhì)。日報和雜志、廣告和路牌、唱機和喇叭用的都是同一種語言。正如我們不能躲避我們的神經(jīng)系統(tǒng)一樣，我們也不能躲避我們周圍的傳播媒介，而我們的神經(jīng)系統(tǒng)的生理過程和傳播媒介的電子過程都是在我們的意向之外進行的。”[45]豪譯爾高度評價了麥克盧漢的"媒介即訊息”這一提法，同時批判了麥克盧漢的樂觀思想。"麥克盧漢使人們認識到，媒介不僅是訊息的載體，而是它的一個組成部分，……他比任何人都更為鮮明地指出了現(xiàn)行的形式和標準化的媒介對活生生的、變化著的創(chuàng)造了統(tǒng)治?！赡苓€看到了這樣的事實，即我們時代的真實訊息不僅是由內(nèi)容組成的，而且是由媒介的多樣性決定的；而媒介由于自身的膚淺性可能常常什么內(nèi)容也沒傳播過。我們有許多不知道如何使用的媒介，我們掌握著許多技術(shù)、工具和表達手段，但我們在值得傳播的思想方面是貧困的。電視可以處理各種各樣的材料一一對此麥克盧漢有著特殊的興趣一一這是因為這種媒介具備這種處理的能力，但這絕不意味著它有能力掌握當代最重要的問題?！盵46]最后，豪譯爾還具體分析了幾種大眾媒介：在通俗暢銷書上，他認為“通俗暢銷書堪稱大眾媒介的典型”。受眾“自己缺乏豐富的想象力，處于一種沒有防范的催眠狀態(tài)中?！薄巴ㄋ讜充N書為電影、廣播和電視提供了素材；大眾傳播的受眾便跳過了文學(xué)，它們只是從大眾媒介的其他形式中才了解到最成功的故事和世界文學(xué)的人物?！盵47]在電影上，他主要從藝術(shù)角度來分析電影這一媒介。他認為，“電影可以說是一種適合大眾需要的、無需花多大力氣的娛樂媒介。因此，人們稱電影為‘給那些沒有閱讀能力的人閱讀的關(guān)于生活的連環(huán)圖畫’?！盵48]然而“電影打破了觀眾必須從正面來觀察人物的原則，與其他藝術(shù)相比，這是全新的。電影的獨特性主要并不在于觀眾對劇中人或他們的命運產(chǎn)生認同感，而是在于整個鑒賞過程的能動性。”[49]他又分析了廣播和電視。廣播和電視是受眾最多，最受歡迎大眾媒介?！皬V播電視給老弱病殘者、給那些疲乏的人帶來了福音，另一方面，使人們成了廣播、電視的俘虜?！盵50]豪譯爾分析道，“廣播和電視之所以適合于大眾傳播，不僅因為它們提供的娛樂節(jié)目無需太高的鑒賞能力，而且因為它們價格低廉。與其他藝術(shù)形式不同，廣播和電視沒有絲毫一本正經(jīng)的嚴肅味。甚至電影都與它們保持著一定的距離。”[51]所以豪譯爾說，“電視對于書籍，甚至對于戲劇、電視和廣播的勝利，可以說是思想的懶惰對于勤快的勝利。”[52]“電視的最重要的特征之一一一也是最難解釋的一一是它的效果的直接性和集中性。電視缺的不僅是演員的實際在場，而且是節(jié)目的獨特性。電視觀眾之所以對電視節(jié)目如此著迷，那時因為電視接收機對接收者的接近、家庭的接收氣氛的親密和接受范圍的狹小?！盵53]然而，廣播和電視又帶來消極影響?！皬V播和電視不能產(chǎn)生某種聽眾或觀眾共同體。不同的節(jié)目機械地、一個接一個地出現(xiàn)，而新聞評論又是如此客觀和中立，致使受眾變得完全無動于衷了?！盵54]“對于像電影、廣播和電視這樣一類大眾媒介來說，受眾在接受和在創(chuàng)造方面總是處于被動的地位。”[55]“廣播是一種既令人喜歡又叫人討厭的媒介。它既好又壞的特點最清楚地表現(xiàn)在音樂之中。廣播使廣大聽眾熟悉了那些偉大的作曲家的作品，但它帶來了對音樂的‘可怕的普及’。”[56]豪譯爾還談到了廣播和電視的意識形態(tài)功能?！罢缪诺涞膽騽」?jié)不是真正的民主論壇，廣播和電視也不是獨立輿論機關(guān)和可以表達個人意愿的自由工具。如果大眾媒介的產(chǎn)品的方向和基調(diào)不是直接地受到國家、政府或政黨的牽制或監(jiān)督的話，那么在經(jīng)濟上占統(tǒng)治地位的階級也會通過大眾媒介間接地、隱含地表達自己的思想?！盵57]四、丹尼爾貝爾：大眾傳媒與后工業(yè)社會 美國六七十年代著名社會學(xué)家丹尼爾貝爾在他的兩本著作《后工業(yè)社會的來臨》和《資本主義文化矛盾》中，對大眾傳媒進行了深刻的思考。 他認為，建立在電子通訊科技發(fā)展基礎(chǔ)上的當代大眾傳播媒介與交通運輸革命一起消除了社會的隔離狀態(tài)，開闊了人們的視野，改變了人們認知世界的方式，增大了相互間的影響和聯(lián)系。以前，“新聞不外乎是地方上的流言”，[58]今天，“即便是那些在農(nóng)莊上工作的人，也通過大眾傳播媒介和大眾文化同全國社會聯(lián)系起來。”“隨著大眾傳播媒介的擴大，每個人所知道的人的數(shù)目急劇增大?！盵59]“通訊聯(lián)絡(luò)范圍的擴大使任何一個聽眾都可以及時注意到整個世界?！盵60]從而改變了“老百姓心目中狹隘的世界和世界政治形象”，[61]形成了今天人們理解世界的方式。 但這種效果也有兩面性。大眾媒體的信息轟炸對人們心理產(chǎn)生了消極影響，貝爾認為造成“人們的情感負荷過重”?！耙环矫?，由于事件得到迅捷的報道‘震驚’的種類越來越復(fù)雜，‘震驚’的程度越來越強烈；個人在對這些事件做出反應(yīng)時所能得到的‘反應(yīng)時間’也越來越短。有人認為，人們每天都能在美國的電視屏幕上看到越南戰(zhàn)場的實際情形，以至于他們的態(tài)度起了變化，反而憎恨這場戰(zhàn)爭。這種看法是不無道理的。另一方面，過多的‘震驚’和屏幕形象導(dǎo)致人們只是遠遠地站著觀看那些事件，感情顯得麻木。當一架轟炸機飛翔在三萬英尺的高空時，它的機組人員感覺不到炸彈的威力。電視屏幕上毀滅一切的情景成了家常便飯，可能使人們的感覺能力和反應(yīng)能力變得遲鈍。”[62]與交通運輸革命不同的是，大眾傳播媒介表現(xiàn)為以“心理上”的“相互影響把我們同如此眾多的人既直接又象征地聯(lián)系在一起”。這種日益增大的相互影響“不僅導(dǎo)致了社會差別，而且作為一種經(jīng)驗方式也導(dǎo)致了心理差別一一它造成對變化和新奇的渴望，促進了對轟動的追求，導(dǎo)致了文化的融合”。[63]貝爾認為，以“雜志、廣播”等為代表的“傳播者”構(gòu)成了文化大眾的一股力量，導(dǎo)致了大眾文化的出現(xiàn)。[64]然而在文化領(lǐng)域，“傳播媒介的任務(wù)就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習(xí)俗，大肆宣揚畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。”這就和傳統(tǒng)形成了緊張的關(guān)系?！皞鹘y(tǒng)因而日益顯得呆板滯重，正統(tǒng)機制如家庭和教會都被迫處于守勢，拼命掩飾自己的無能為力。”[65]被貝爾稱之為“超負荷的通訊”的通訊技術(shù)的發(fā)展和擴散以及大眾傳媒的廣泛普及也帶來了社會和政治問題?！鞍凑瘴覀兊男睦韮r值觀，在一個我們著重強調(diào)個體化的時代里，哪里還有私人世界，哪里還有‘社會心理方面的暫不受干擾’、哪里還能找到開放的空間，以及哪里有擺脫這些喋喋不休的從空中傳來的‘信息’重壓的出路呢？至于政治進程，只需考慮一個現(xiàn)象：每天都有數(shù)量驚人的問題自動地流向政治中心華盛頓，因此，總統(tǒng)必須面對各式各樣五花八門的問題，并常常要‘適時’地做出決定。這樣的一個制度能維持下去而不崩潰嗎？”[66]他認為，“大規(guī)模通訊網(wǎng)絡(luò)的普及傾向于把較大的社會分解成支離破碎的種族單位和原生單位”，[67]所以他反對麥克盧漢的“地球村”的概念。 通訊技術(shù)的發(fā)展以及通訊網(wǎng)絡(luò)的延展也對社會控制帶來雙方面的影響?！耙环矫?，通訊網(wǎng)絡(luò)的延展既使得國土更為集中，更易于控制；也使得集中控制的能力有所提高。另一方面，任何社會都會變得越來越難以閉關(guān)鎖國，斷絕與世界其他各國的來往?！彼赋?，“今天，任憑新聞檢查制度如何健全，新聞消息和思想觀念照樣通過國際電臺和國際電視傳播到四面八方?！盵68]貝爾還對新聞報道、實況轉(zhuǎn)播、電影、廣告等傳媒形式進行了具體分析： 從“后工業(yè)社會是一個信息社會”[69]這一觀點出發(fā)，貝爾強調(diào)了新聞解說的重要性。"新聞不再是報導(dǎo)而要解釋。從大量的信息洪流中加以選擇，由于信息的技術(shù)性因此必須解說，不但新聞記者要更加專門化，而且報刊本身要更為多樣一一包括出現(xiàn)大量的'媒介傳遞性質(zhì)的'報刊來向中間讀者和群眾讀者說明一些新理論。品種繁多的新聞也必然對社會成為越來越大的'開銷'?！盵70]而電視實況轉(zhuǎn)播也趨增多，"由于國際通訊衛(wèi)星的增多將加快國際間資料傳播的速度，擴大國際間電視節(jié)目的交流，尤其是'實況轉(zhuǎn)播'?！盵71]而"電影有多方面的功能一一它是窺探世界的窗口，有時一組白日夢、幻想、打算、逃避現(xiàn)實和無所不能的示范一一具有巨大的感情力量。電影作為世界的窗口，首先起到了改造文化的作用?！必悹栔赋觯扒嗄耆瞬粌H喜歡電影，還把電影當成了一種學(xué)?！?，青年們把模仿、學(xué)習(xí)電影里的明星作為自己的生活方式，“電影美化了年輕人崇拜的事物，并勸告中年男女要'及時行樂’?！盵72+此外，貝爾還認為，電影的技術(shù)特征和技巧運用使人們喪失了傳統(tǒng)的與藝術(shù)間的審美距離。"當觀眾總在電影院并被包圍在黑暗中，全都'強加'到他們身上”/而電影技巧的影響一一快速剪輯、閃回、主題交織、順序斷一一已經(jīng)如此風行，以致淹沒了小說，為多媒介的光影表演提供了一個樣板，并造成廣告和形形色色的多感覺刺激物的展示手段。我們則發(fā)現(xiàn)自己被扔進這個世界，天天受到這類東西的突襲。”[73]貝爾還認為廣告術(shù)是"社會學(xué)上的創(chuàng)新”。"廣告術(shù)頗不尋常的地方就是它的普遍滲透性。如果沒有燈光標牌，什么才能作為大城市的標志呢？”它“改造著城市中心的面貌'，它“突出了商品的迷人魅力”，它“是新生活方式展示新價值觀的預(yù)告”，“人們所展示、所炫耀的，都是成就的標志”，“這些都標志著人們消費社團的成員”。除了消費層面，貝爾還分析了廣告對改變社會習(xí)慣的作用。“在迅速變化的社會里，必然會出現(xiàn)行為方式、鑒賞方式和穿衣方式的混亂。社會地位變動中的人往往缺乏現(xiàn)成的指導(dǎo)，不一獲得如何把日子過的比以前更好的知識。于是，電影、電視和廣告就來為他們引路。心婦女雜志、家庭指南以及類似《紐約客》這種世故刊物上的廣告，便開始交人們?nèi)绾未┲虬?，如何裝潢家庭，如何購買對路的名酒一一一句話，教會人們適應(yīng)新地位的生活方式。最初的便可主要在舉止、衣著、趣尚和飲食方面，但或遲或早它將在更為根本的方面產(chǎn)生影響：如家庭權(quán)威的結(jié)構(gòu)，兒童和青年怎樣作為社會上的獨立消費者，道德觀的型式，以及成就在社會上的種種含義?！盵74]因此，貝爾認為，"當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化”，但他認為，“這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在十九世紀中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會的流動以及應(yīng)運而生的一種新美學(xué)?！盵75]進而，他又對比了印刷媒介和視覺媒介的不同。"印刷媒介在理解一場辯論或思考一個形象是允許自己調(diào)整速度，允許對話。印刷不僅強調(diào)認識性和象征性的東西，而且更重要的是強調(diào)了概念思維的必要方式。視覺媒介一一我這里指的使電影和電視一一則把它們的速度強加給觀眾。由于強調(diào)形象，而又不是強調(diào)詞語，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。由于這種方式不可避免的是一種過頭的戲劇化的方式，觀眾反應(yīng)很快不是變得矯揉造作，就是厭倦透頂。戲劇藝術(shù)和繪畫齊頭并進，更進一步地表現(xiàn)震驚狀態(tài)，探索極端情景。最近以來，由于觀眾已經(jīng)分化，電影也同樣如此。電視作為媒介中最'公開'的，則有它的局限。然而，整個視覺文化因為比印刷更能迎合文化大眾所具有的現(xiàn)代主義沖動，它本身從文化意義上說就枯竭的更快?！盵76]五、沃爾夫?qū)f爾施：電子傳媒與現(xiàn)實互相建構(gòu) 德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施對電子傳媒做了專門的論述，他重點以是視覺文化作為談?wù)摰姆绞健?"視覺為先原則從古希臘開始就形構(gòu)著歐洲文化，到電視時代更是達到它的頂點。……傳媒的經(jīng)驗構(gòu)成一個主要因素?！盵77+韋爾施批判了在日常生活中占統(tǒng)治地位的視覺文化，大力提倡聽的文化。"因為雖然視覺在我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缋锢^續(xù)擴張，為廣告、電視和錄像所形構(gòu)，但假定就這個圖形世界的操縱意圖、電子形象操縱的可能性，以及向高度非物質(zhì)性技術(shù)的轉(zhuǎn)移來看，視覺主導(dǎo)文化依然是同時相伴著對可見世界的信任的幻滅?！盵78]“人類和我們星球的繼續(xù)存在，只有當我們的文化將來以聽覺為基本模式，方有希望。因為在技術(shù)化的現(xiàn)代社會中，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災(zāi)難，對此，唯有聽覺與世界那種接受的、交流，以及符號的關(guān)系，才能扶持我們。”[79]他描述了電子傳媒具有的特別的審美魅力，并對其作了哲學(xué)意義上的反思。他把電視看作"非凡的物理裝置”，能把三維的形體變成二維的結(jié)構(gòu)。"電子圖像空間具有某種宇宙飛船失重的東西。自由變化取代了經(jīng)久不衰，內(nèi)容可以隨心所欲予以設(shè)置。不僅如此，即便形相聯(lián)系著真實事物的時候，也處處留下虛擬了圖像的趣味蹤跡。它們可能暗示現(xiàn)實，但這一暗示自始至終維系著一種自由的指向，它意味著萬事萬物都也是可以變化多端的?！盵80]而個人電腦和網(wǎng)絡(luò)，"形象的瞬息性同樣是令人驚訝的?！盵81]“這消失的徹底性也與眾全不相同?！薄皼]有年歲的增長，一切依然是新鮮的宛若初次見面，保持著原初的模樣。整個世界就像剃刀般精確，同時輕之又輕。很顯然這是個讓人著迷的世界。”[82]“電子世界的確可能完全是平面的，但是它是個無限廣闊的世界。它具有一種無法預(yù)測的橫向連接和延伸的多元性，從同一單元的增殖，到復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)工程。”[83]韋爾施認為，電子傳媒的世界超越了傳統(tǒng)的本體論。"傳媒本體論很顯然是反古典的，它比較傳統(tǒng)日常生活的本體論及其高貴形式形而上學(xué)本體論，是全部相同的另一種類型。它展開的不是一個等級有序的世界，而是一個橫向連接的、交叉往復(fù)的網(wǎng)絡(luò)世界，盤根錯節(jié)不斷增長，不斷轉(zhuǎn)化?？勺冃蕴娲朔€(wěn)定性，淺表替代了深沉，可能性替代了現(xiàn)實性?！盵84]而傳媒對哲學(xué)也有重要影響。"面對傳媒，哲學(xué)內(nèi)部傳媒性的重大意義第一次被人認可，哲學(xué)由此擺脫了它的一個最古老的錯誤。因為傳統(tǒng)哲學(xué)相信它自己完全無需通過被使用的媒體來形成思想。"[85]“感謝傳媒的經(jīng)驗，這就是今日哲學(xué)中的反思狀態(tài)。”[86]韋爾施由此重點論述了電子傳媒對日常生活世界的影響。他總的概括為"虛擬化”，而這一虛擬化又是尊崇著審美原則的，形成一種主流趨勢?！皞髅降膱D像提供的不再是現(xiàn)實的紀實見證，在很大程度上，更像是安排好的、人工的東西，并與日俱增地根據(jù)這一虛擬性來加以表現(xiàn)?，F(xiàn)實通過傳媒正在變成一個供應(yīng)商，而傳媒就其根本而言是虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的?！盵87+傳媒現(xiàn)實和日?，F(xiàn)實相互滲透，"日常現(xiàn)實在傳媒現(xiàn)實內(nèi)部發(fā)生，傳媒現(xiàn)實進而影響日?，F(xiàn)實這一事實，令事情變得更加復(fù)雜起來。由此觀之，便不再可能在日?，F(xiàn)實和傳媒現(xiàn)實之間畫一條清楚的界限。”[88+他進而舉出了相互滲透的幾個階段："首先，傳媒的表征久已成為日常現(xiàn)實的一種權(quán)威印記。唯有可以傳達的東西，方被視為道地的事實?！薄坝辛藗髅降谋碚鳎粘Ｊ澜绫阌鶕?jù)傳媒的法則來框架自身……這導(dǎo)致了傳媒和日常邏輯的混合。”“其次，這對現(xiàn)實本身的安排產(chǎn)生了影響。今天，許多真實事件從一開始出場就著眼于傳媒表達的可能性?！薄捌淙?，空間和時間，這支撐著日?，F(xiàn)實的基礎(chǔ)維度，正在日益被引入遠程通信世界之中?！臻g和時間差異的瓦解正在發(fā)生，結(jié)果是一個無所不包的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，而非單一的現(xiàn)實?？臻g和時間作為我們這個世界坐標的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，正在變得先對邊緣化起來。電子傳播世界在這一意義上說，已經(jīng)在其基礎(chǔ)坐標上，改變了真實世界。”[89]這種傳媒現(xiàn)實和日?，F(xiàn)實的相互滲透，影響了人們的態(tài)度和行為模式，最終也將人們對現(xiàn)實的感受導(dǎo)向"虛擬化”。"這樣的經(jīng)驗首先軟化了我們對傳媒-現(xiàn)實的信任?！?對電視觀眾來說，對傳媒的娛樂要求占據(jù)了上風，而過去人們對被傳播的現(xiàn)實的信仰正在消失。”“另一方面，這沒有讓我們遠離傳媒。雖然我們知道這些畫面可能撒謊，但我們?nèi)匀辉谔暨x頻道。很明顯我們更喜愛另一個后果，即改變我們對現(xiàn)實的理解，走上非現(xiàn)實化之路。”“對傳媒-現(xiàn)實的這一態(tài)度，也越來越擴展到我們?nèi)粘５默F(xiàn)實，就是因為日常現(xiàn)實日益按傳媒圖示被構(gòu)造、表述和感知?！盵90]“我們對現(xiàn)實的態(tài)度，不論是傳媒之中還是傳媒之外，變得越來越像仿真。我們不再認真對待現(xiàn)實，或者努力求真。居于現(xiàn)實的這種懸置狀態(tài)中，我們的判斷和行為亦有所不同。我們的行為模式日趨相互模仿、相互轉(zhuǎn)換。”[91]韋爾施認為，這種現(xiàn)實的虛擬化是傳媒世界的一個長期效果。“用戶自然知道模擬和現(xiàn)實的差別，但是關(guān)鍵在于這差別是越來越微不足道了。模擬被視為現(xiàn)實直截了當?shù)奶娲贰！薄袄硐氲膫髅接^念，日益成為衡量真實的一個尺度了?！盵92]韋爾施指出，電子傳媒的虛擬化經(jīng)驗給人們帶來對現(xiàn)實本質(zhì)再認識的"啟蒙效果”。"面臨新的傳媒，現(xiàn)實基本的建構(gòu)特點，即我們對現(xiàn)實所有領(lǐng)悟的闡釋，是前所未有變得更清晰起來。……歸功于各種傳媒現(xiàn)實之間的交互作用，我們正在意識到現(xiàn)實始終是一種建構(gòu)，至少就其重要的方面而言。過去的現(xiàn)實觀只是不愿意承認這一點罷了?！盵93+既然現(xiàn)實本身是建構(gòu)的，那么電子傳媒也不過是建構(gòu)現(xiàn)實的一種形式而已。 電子傳媒盡管有顯著的優(yōu)勢，但它也有自身的局限性。它缺乏一些現(xiàn)實的形式所具有的特質(zhì)，引起人們對"反向價值”的追求。"電子技術(shù)的無所不在和虛擬機會的蔓延導(dǎo)致人渴求起另一種在場，渴求這一個、這一刻’的無法重復(fù)的在場，渴求獨特事件。相對于清清白白的透明，晦澀朦朧重振雄風。比較信息處理器的智力，對物質(zhì)的籠統(tǒng)物質(zhì)重又顯出了魅力。”[94]“對自身空間和時間的強調(diào)，對不可變和不可重復(fù)的鐘情，在我們眼里重又顯得重要起來?！盵95]“在電子潛能與日俱增的喧囂世界中，不可再現(xiàn)的一個時刻和一次相會，其獨特性正再次被我們重視起來。一直美麗的手，一雙漂亮的眼睛，愈益叫我們欣喜不盡。我們在回憶那些簡單行為的自在自足的完美，一次散步、一餐飯盒、一片風景，以及孤居獨處，擺脫了傳媒，擺脫了一切傳播機器的孤獨。當然，對這類行為的重新發(fā)現(xiàn)和新的評價，不過是在抗議一個由傳媒?jīng)Q定的世界的背景及其浮躁心態(tài)。它無法同這世界分離開來。傳媒世界就是在這類經(jīng)驗的地平線上升騰而起。”[96]所以，"經(jīng)驗的電子世界和非電子世界之間，也有移位和交互的影響。但說到底是一種互為呼應(yīng)的不可替代性”，[97]經(jīng)驗的差異是顯而易見的。而"較之他們的長輩，年輕人對于這類不同傳媒和經(jīng)驗?zāi)Ｊ降奶攸c遠要敏銳的多，他們知道如何把它們用好，如何恰當?shù)厥褂盟鼈?。作為先前的傳媒?xùn)練，即他們電子社會化的結(jié)果，他們經(jīng)歷了種種反復(fù)確認：他們珍視不同傳媒的特征和特點，對比照來使用它們。”[98]韋爾施認為，理想的方式是"你應(yīng)該能夠享受旅行在不同電子世界之中的快感，但不僅僅是在電子世界，同樣也在其他的世界里?！盵99]韋爾施從審美角度分析廣告。廣告以塑造審美氛圍來吸引消費者?！皩徝婪諊窍M者的首要所獲，商品本身倒在其次?！?0年代直接的煙草廣告在英國被禁之時，它發(fā)明的廣告形式既不提及產(chǎn)品名稱，也不提及公司名稱，唯一的誘惑力就是審美上的裝點/[100]“倘若廣告成功地將某種產(chǎn)品同消費者饒有興趣的美學(xué)聯(lián)系起來，那么這產(chǎn)品便有了銷路，不管它的真正質(zhì)量究竟如何。你實際上得到的不是物品，而是通過物品，購買到廣告所宣揚的生活方式?！盵101]“廣告在今天已經(jīng)取代了昔日藝術(shù)的功能：它將審美內(nèi)容傳播進了日常生活。”[102]韋爾施談到了互聯(lián)網(wǎng)的使用和信息高速公路。他認為，互聯(lián)網(wǎng)“信息的超載事實上并沒有讓人分不清東南西北，也并非只提供一些信息噪音。……恰恰相反，可獲得信息的整體性，使你得以從容不迫來做出個人的信息選擇?！盵103+而人們可以“沉溺在兩種經(jīng)驗之中：在美好的古老自然中，也在電子的現(xiàn)實中；在一號公路中，亦在信息高速公路中?！瓋煞N現(xiàn)實可以很好地共存并且融合起來?！盵104+通過對虛擬社群的分析，他反駁了一些人對網(wǎng)絡(luò)導(dǎo)致社群感的喪失的論調(diào)。虛擬社群“一心助人為樂，表現(xiàn)一種超凡的團結(jié)精神并且付諸實踐”，“恰恰相反，虛擬社群的交流方式，是所謂的真實社群早就失落不見了的?！盵105+虛擬社群“可以成為重建民主的一種當代方式”。[106]“虛擬社群從來就不排斥日?，F(xiàn)實。真實傳播甚而似乎是構(gòu)成了電子傳播的一種實現(xiàn)，或許是最終的實現(xiàn)，即完成本身?！盵107]六、尼葛洛龐帝：數(shù)字化生存尼葛洛?龐帝在他的《數(shù)字化生存》一書里，向人們描繪了信息技術(shù)的發(fā)展對傳播方式進而將對人們的生存方式帶來的革新。 尼葛洛?龐帝指出,建立在"比特”(bit)為基礎(chǔ)上的數(shù)字社會出現(xiàn)了新的傳播媒介，比如說電子書籍、數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)等，并整合和改變了以往所有的傳播媒介，提高了信息傳播的速度和數(shù)量、質(zhì)量。因為"比特會毫不費力的相互混合，可以同時或分別地被重復(fù)使用。聲音、圖像和數(shù)據(jù)的混合被稱作‘多媒體’。"[108]"在數(shù)字化世界里，所有的媒介都由比特組成，，[109]所以媒體之間就可以相互轉(zhuǎn)換。傳遞的信息"是電視比特、廣播比特或現(xiàn)在傳送的比特代表的是《華爾街日報》的內(nèi)容”，“在更遙遠的將來，當比特離開傳輸端時，將不局限于任何具體的媒介。心傳送信息的傳播業(yè)者根本不知道傳送出去的比特最終會以何種面目一一影像、聲音，還是印刷品一一在接受端出現(xiàn)。這由你決定。"[110]尼葛洛?龐帝更精辟的指出，"在數(shù)字世界里，媒介不再是訊息。它是訊息的化身。一條訊息可能有多個化身，從相同的數(shù)據(jù)中自然生成。"[111]所以，數(shù)字化社會改變了信息傳播的方式和受眾接受方式。“電視廣播有一個典型的特點：所有的智慧都集中在信息傳播的起始點。它代表著一種類型的媒介。信息傳播者決定一切，接受者只能接到什么算什么。"然而現(xiàn)在，“這種智慧可以存在于傳輸者和接收者兩端。"[112+這就加強了雙方的互動以及信息的個性化。"多媒體即是本質(zhì)上互動的媒體，隨著比特數(shù)字通用語的出現(xiàn)而產(chǎn)生。"[113+出現(xiàn)尼葛洛?龐帝所說的針對個人的獨一無二的"《我的日報》"就成為可能。而人們自主選擇的信息的過程表明了人們從媒介''推'送比特"轉(zhuǎn)向了自己“'拉'出想要的比特"這一轉(zhuǎn)變。 大眾傳媒的定義因此要改變了?！按蟊妭髅綄⒈恢匦露x為發(fā)送和接受個人化信息和和娛樂的系統(tǒng)。"[114]“在信息時代中，大眾傳媒的覆蓋面一方面變得越來越大，另一方面又變得越來越小。……傳媒擁有更廣大的觀眾和讀者，其傳播的輻射面變得更為寬廣。針對特定讀者群的雜志、錄像帶的銷售和有線電視服務(wù)則是窄播的例子，所迎合的是特定的較小人群的口味。"[115+然而尼葛洛?龐帝認為在我們這個“后信息時代中，大眾傳播的受眾往往只是單獨一人。所有商品都可以定購，信息變得極端個人化"。[116]然而，這導(dǎo)致了這樣一種后果：“廣告變得非常個人化，以至于我們幾乎分辨不清什么是新聞，什么是廣告了。這時，我們可以說，廣告就是新聞。"[117]尼葛洛?龐帝還指出，數(shù)字化“開創(chuàng)了無窮的可能性，前所未有的節(jié)目將從全新的資源組合中脫穎而出。"[118+由于“數(shù)字化的緣故，全新的節(jié)目內(nèi)容會大量出現(xiàn)，新的競爭者和新的經(jīng)濟模式也會浮出海面，并且有可能催生出提供信息和娛樂的家庭工業(yè)。"[119]然而“多媒體一方面代表新的內(nèi)容，一方面也代表用不同的方式來看就內(nèi)容?！盵120+就會出現(xiàn)“新瓶裝舊酒"的現(xiàn)象?！半娪案木幬枧_劇、收音機重播演出實況，以及電視臺重播舊電影的現(xiàn)象比比皆是。因此，好萊塢迫不及待地想把舊影片改頭換面或把它們同音樂、文字融合在一起，也就不足為奇了。問題是，伴隨著這種新媒體而來的真正多媒體素材，在早期卻難以得到。"[121+所以，他認為今天的多媒體產(chǎn)品還沒有發(fā)育成熟， “不過是一種或另一種形式的投機而已。"[122]“這一服務(wù)想要發(fā)展，想象力才是關(guān)鍵。"[123]由比特出發(fā)，人們對媒介經(jīng)營的認識也有了改變，“理解未來電視的關(guān)鍵，是不再把電視當電視看待。從比特的角度來思考電視才能給它帶來最大收益。電影也不過是數(shù)據(jù)廣播的一種特別情況罷了。比特就是比特。"[124+所以要靈活的管理比特的分配方式，“以最快的速度回應(yīng)大眾并最聰明的運用比特的人，才能成為大眾最好的服務(wù)者。"[125+然而市場機制仍起作用，“……來管理比特的使用，市場必然成為最好的調(diào)節(jié)者?！盵126]尼葛洛?龐帝認識到，由于人們處于一個信息過剩的世界中，產(chǎn)生了對"比特的比特”的需求。人們“需要一些能以關(guān)鍵詞語描述故事的比特、表達內(nèi)容的數(shù)據(jù)以及參考資料比特”[127]，他預(yù)言“在未來的幾十年中，描述其他比特的比特、目錄、索引和摘要將會充斥數(shù)字化的傳播世界?！盵128]“關(guān)于比特的比特將令廣播和電視全然改觀，不但讓你能夠掌握感興趣的資料，同時也讓廣播電視網(wǎng)無孔不入地把信息傳達到需要的任何角落?！盵129]尼葛洛?龐帝還談到了數(shù)字化社會的媒介控制問題。他認為，因為混合的比特的多媒體特性，使得對媒介進行內(nèi)容檢查和媒介控制成為不可能。而只有“消費者將扮演內(nèi)容檢察員的角色。”[130]“混合的比特，和以不同深度表現(xiàn)、不同品質(zhì)顯示的報道，只會使消費者得益?！盵131]作為政府管理機構(gòu)，“它的任務(wù)是讓先進的信息和娛樂服務(wù)在符合大眾利益的情況下得到更多的發(fā)展。”“即使早期的少數(shù)大無畏的數(shù)據(jù)傳播者可能會被華盛頓的官僚們生吞下去，但誰也無法限制比特放送自由，就像古羅馬人無法阻止基督教的傳播一樣?！盵132]然而，“這種數(shù)據(jù)表現(xiàn)形式正越來越多地由接收端而不是傳輸端來賦予，因此使著作權(quán)保護的問題益發(fā)復(fù)雜?！盵133]七、安東尼吉登斯：大眾傳媒與現(xiàn)代性 當代英國著名社會學(xué)家安東尼?吉登斯以研究現(xiàn)代性而享譽世界。他也談到了媒介的相關(guān)問題。 他認為，大眾媒介改變了時空關(guān)系，產(chǎn)生全球化的影響?！叭蚧母拍钭詈帽焕斫鉃闀r空分延的基本方面的表達。全球化使在場和缺場糾纏在一起，讓遠距離的社會事件社會關(guān)系與地方性場景交織在一起?！盵134]他具體分析道，“在書籍還是由手工做成的年代里，閱讀必須有先后順序，書籍一定要從一人傳向另一人?！∷⒉牧蟿t很容易地超越時間和空間，因為它們差不多可以同時被分發(fā)給眾多讀者?！盵135]“在報紙大眾性傳播開來的早期，就有許多讀者注意到了媒體將產(chǎn)生的全球化影響。一八九二年一個評論家就曾寫道，由于現(xiàn)代報紙的作用，某個邊遠鄉(xiāng)村的居民對當時所發(fā)生事件的知曉程度，超過了一百年前的首相。閱讀某份報紙的村民'自己就同時關(guān)心著發(fā)生在智利的革命、東非的叢林戰(zhàn)爭、中國北方的屠殺和發(fā)生在剛果的饑荒?！盵136]他特別強調(diào)印刷媒體和電子媒體的融合，“早期報紙（以及所有種類的其他雜志和期刊）在把空間從地點中分離出來上發(fā)揮了重要的作用，但由于印刷和電子媒體融合以后，這個過程才成為一種全球化的現(xiàn)象。”[137]吉登斯又進一步指出，“媒體有助于改變時空關(guān)系的程度并不依從于它所攜帶的內(nèi)容或'信息’，而是依從于其形式和可再生產(chǎn)性。如伊尼斯指出，紙草作為書寫媒體，極大地拓展了行政體系的范圍，因為它比以前所用的原料更容易運輸、儲存和再生產(chǎn)?！盵138]在現(xiàn)代社會，不同的大眾媒體都傳遞著經(jīng)驗，共同促成了現(xiàn)代性的發(fā)展和擴張?！艾F(xiàn)代性和其'自身'媒體密不可分，如印刷文本和后繼的電子信號。現(xiàn)代制度的發(fā)展和擴張與經(jīng)驗傳遞的劇增直接相關(guān)，這些傳播形式為經(jīng)驗傳遞和發(fā)展創(chuàng)造了條件?！盵139]“雜志主持人、報紙文章、專業(yè)教材和指南、電視和廣播節(jié)目……持續(xù)不斷地重構(gòu)著它們所描述的現(xiàn)象?！盵140]“這里的要點在于，如果不是鋪天蓋地而來的由'新聞'所傳達的共享知識的話，現(xiàn)代性的制度的全球性擴張本來是不可能的?！盵141]他分析道，“對于早期現(xiàn)代國家以及其他現(xiàn)行的現(xiàn)代性制度的興起來說，印刷是主要的影響因素之一。但要追溯高度現(xiàn)代性的起源，恰恰是大眾印刷媒介和電子通訊日益融合與發(fā)展才是重要的?！盵142]“在今天，印刷物仍是處于現(xiàn)代性及其全球網(wǎng)絡(luò)的核心?！盵143]雖然“電視、電影和音像所呈現(xiàn)的視覺形象創(chuàng)造了印刷物無法采用的傳遞性經(jīng)驗的組織結(jié)構(gòu)。然而，和報紙、期刊、雜志和其他種類的印刷品類似，這些電子媒介既是現(xiàn)代性的抽離化及全球化趨勢的表達，也是這種趨勢的工具。在現(xiàn)代制度的建構(gòu)過程中，作為充足事件和空間的模版，印刷和電子媒介之間的相似性比其差異更為重要。”[144]他進一步指出，“關(guān)于外在現(xiàn)實的學(xué)習(xí)，大多是經(jīng)由媒體傳遞的經(jīng)驗的問題。"[145+在現(xiàn)代社會，大眾媒體傳遞經(jīng)驗具有兩個特征?！耙粋€特征就是拼貼畫效應(yīng)。一旦事件對場所處于多少是全然的主宰地位時，媒體的表現(xiàn)就采取把故事和新聞并置起來的形式。它們之間除了'時間性'和'后果'之外，一無所同。報紙頁和電視節(jié)目指南同樣是拼貼畫效應(yīng)的顯著的例證?！促N畫確實不是敘事；但大眾媒體中不同項目的共存并不是符號的混亂叢生。反之，并排呈現(xiàn)的不同的'故事’，體現(xiàn)了結(jié)果的次序，它是轉(zhuǎn)型的時空環(huán)境的典型特征。在時空轉(zhuǎn)型中，場域的限制大多會消失。它們當然不會為單一敘事增添什么，但它們依賴于，并且以某種方式表現(xiàn)了思想和意識的統(tǒng)一性?！钡诙€主要特征吉登斯稱之為“遠距離事件侵入到日常的意識中”?！霸谛侣勚兴鶊蟮赖脑S多事件，也許是被個人視為外在的和遙遠的，但它們同等地進入日常生活之中。由傳遞的經(jīng)驗所引發(fā)的熟悉性常常會導(dǎo)致'現(xiàn)實倒置'的感覺；所碰到的真實的客體和事件，似乎比起媒體的表征還缺乏具體的存在。并且，日常生活中罕見的許多經(jīng)驗（如死亡和垂死過程的直接接觸）在媒體表現(xiàn)中常常會碰到；而敵視真實的現(xiàn)象本身會導(dǎo)致心理問題?！叛灾诂F(xiàn)代性的條件下，媒介并不反映現(xiàn)實，反而在某些方面塑造現(xiàn)實。但是，這并不意味著我們應(yīng)得出這樣的結(jié)論：媒體創(chuàng)造了'超現(xiàn)實'的自主的王國，其中的符號和意象就是一切?！盵146]吉登斯也指出，媒體傳遞的經(jīng)驗對個人、對自我的影響以及自我的選擇性過程?！霸诤髠鹘y(tǒng)的秩序中，無限多種的可能性展示出來，無論是行為的選擇，還是對個體來說的'世界的開放性’?！@個世界通過安排各種各樣的通道和資源來進入現(xiàn)場?！盵147+所以“被傳遞的經(jīng)驗無處不在，毋庸置疑地以明顯的也可以更為精細的方式影響著選擇的多元性。隨著媒體的日益全球化，五花八門的環(huán)境，對關(guān)心收集相關(guān)信息的任何人而言，原則上都是可視的。電視和報紙的拼貼畫效應(yīng)對情境和潛在的生活風格選擇的并置提供特定的形式?！盵148+而“所有的個體都主動地（雖然不會總是以一種有意識的方式）、有選擇性地把許多被傳遞的經(jīng)驗要素納入到它們?nèi)粘Ｐ袆又腥?。這不再是一個隨意的或被動的過程，這與抽象的拼貼畫效應(yīng)所造成的那種印象正形成對照。比如，一份報紙所呈現(xiàn)的是一堆信息，在更廣的范圍上，如在一個特殊的地方或國家，其所銷售的報紙可能也全都是這樣的。然而，每個讀者又都要在這種差異上強加上自己的順序，比如選擇所要讀的報紙，如果可能的話還要主動地選擇報紙上刊登的內(nèi)容?！盵149]“對被傳遞的經(jīng)驗的反應(yīng)，不能夠純粹依照所傳播的內(nèi)容來做出評價，因為個體會主動地在可能獲得的信息類型中間做出區(qū)分，也會按照他們自己的術(shù)語來對此做出解釋。甚至小孩兒也會按照他們對現(xiàn)實的理解，來評價電視節(jié)目，指出其中有些是完全虛構(gòu)的。他們也會把節(jié)目當成是懷疑性質(zhì)的、嘲笑性質(zhì)的或幽默性質(zhì)的東西來對待?！盵150]“而在另一方面，大眾媒體的影響并不全然導(dǎo)向差異和裂變。媒體提供路徑使個體進入到他們以前從來不會相互接觸的情境中;但同時，以前相互分離的情境之間的界限被克服了。正如梅洛維茨所指出的，媒體尤其是電子媒體改變了社會生活的'情境地理學(xué)’：媒體愈來愈使我們成為其他地方所舉行的演出的'直接'觀眾，并使我們參與到不是'物理在場'的觀眾之中。結(jié)果，’物理場景'和'社會情境'之間的傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)漸漸被損害；被調(diào)節(jié)的社會情境在預(yù)先建立的社會經(jīng)驗的形式之間，建構(gòu)起新的共同性和差異性?！盵151]吉登斯認為不同媒介的發(fā)展是相互促進的、相互關(guān)聯(lián)的。"依據(jù)純粹的時間次序，原始大眾印刷物報紙的出現(xiàn)比電視機早一個世紀。但僅僅關(guān)注一個階段早于另一個階段出現(xiàn)是會誤入歧途；從早期開始，電子通訊就對大眾印刷媒介的發(fā)展具有重要的意義。雖然電報的發(fā)明略遲于日報和期刊第一次興旺時期，但我們現(xiàn)在已知道它對報紙，事實上也對新聞概念本身都是基本的。而電話和無限通訊則進一步拓展了這種聯(lián)系?！盵152]吉登斯指出了技術(shù)進步導(dǎo)致了新聞報道重點的轉(zhuǎn)移，即在新聞五要素中由強調(diào)'Where”轉(zhuǎn)向提升“Whathappened”的重要性。"布如克-戈勞思指出，在電報發(fā)明之前，描述事件的新聞報道都是近期發(fā)生在身邊的；事件發(fā)生的距離越遠，它被報道的時間就越遲。遠方的新聞以一種她稱為'地理束縛'的方式出現(xiàn)。……換言之，通訊渠道和時空差異的壓力，直接塑造印刷新聞的呈現(xiàn)方式。而隨著電報以及以之后的電話和其他電子媒介的引入，事件日益成為主宰新聞內(nèi)容的決定因素，而不是事件在其中發(fā)生的地點?！盵153]吉登斯還談到了對肥皂劇、廣告的看法。他認為，“大眾傳媒慣常所呈現(xiàn)的生活方式實際上都是每一個人所渴望的；富人的生活方式都以這樣或那樣的方式向人們展示，它也被描述為值得仿效的生活方式。然而，更重要和更精妙的是，傳媒所具有的描述性影響。傳媒不一定在倡導(dǎo)一種人們渴望的生活方式，它創(chuàng)造一種連貫的故事敘述方法來使讀者或觀眾能夠達成對它的認同?！盵154]“無疑，肥皂劇以及其他的傳媒娛樂形式，也是（逃避）一種對在正常的社會條件下所無法獲得的真實滿足的替代。然而，更為重要的是，它們所提供的敘述形式，本身就暗示了那種對自我的描述性建構(gòu)的模式。肥皂劇靠著給予程式化的方式來把可預(yù)期性與偶然關(guān)聯(lián)攪混在一起，由于這種程式化是為觀眾所熟知的，因而雖可能會引起稍許的心煩意亂但同時也會消除煩惱。它們提供的是偶然關(guān)聯(lián)、反思和命運的大雜燴。重要的都是形式而不是內(nèi)容；在這些故事當中，一個人獲得了控制其生活環(huán)境的一種反思式的感受，這是一種一致性敘述的情感，這種情感對于在實際的社會情景中自我敘述保護的困難性而言，是一種令人安心的平衡?！盵155]肥皂劇表現(xiàn)的是一種"虛幻現(xiàn)實主義”，"表達了一種對日常生活的過失道德的關(guān)懷?！盵156+談到廣告，吉登斯把它同商品化、消費等問題聯(lián)系起來?！跋M資本主義努力地使消費標準化并通過廣告來塑造品味，這樣的做法在促進自戀上起著基本的作用?！薄白詰僬咚枰挠绪攘Φ摹⑵恋暮蛡€人名望等諸如此類的東西，都可以通過‘恰當'種類的物品和服務(wù)來得到滿足?！盵157]“反映到廣告領(lǐng)域的'生活風格'觀念的腐化，本身集中表現(xiàn)了這些過程。廣告商自己面向的是社會學(xué)分類中消費者，同時他們還依據(jù)這種分類兜售各種消費的'一攬子交易’。在一定程度上，自我的投射轉(zhuǎn)變成了對所期盼商品的某種占有以及對認為所設(shè)計的生活風格的追求?！盵158]吉登斯認為，當代社會，政治決策面對大眾傳媒及公眾可能會有一個兩難的局面。如果政府對某項風險采取認真態(tài)度，"則他（她）必須將其加以公布”，"必須加以廣泛宣傳，因為必須說服人們，使他們相信這一風險是真實的一一必須圍繞著它大做文章。然而如果真的大做文章，而風險結(jié)果確實微乎其微的，則參與其中的人們會被指責為聳人聽聞。”另一方面，假如政府當局斷定風險不是很大，選擇了隱瞞的態(tài)度，"就像英國政府在瘋牛病問題上最初的那樣”，那么，會被輿論和大眾指責為"欲蓋彌彰”。[159]由此，處于政府和公眾之間的傳媒，處境也比較尷尬。八、米蘭昆德拉：小說與大眾傳媒 捷克著名小說家米蘭?昆德拉在《小說的藝術(shù)》里談到了大眾傳播媒介。 昆德拉堅稱自己是“小說家”而不是“作家”，而這兩個詞是因為有了大眾傳播媒介的介入而有了根本的不同。“按照福樓拜的說法，小說家是想消失在自己作品之后的人。消失在作品之后，就是放棄公共人的角色。這在今天并不容易。今天，所有重要或不重要的都要走上被大眾傳播媒介照亮的令人無法忍受的舞臺，這些傳播媒介與福樓拜的意圖相反，使作品消失在作者的形象后面?！盵160]“小說家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危險之中，它們作品有可能被看作僅僅是他的動作、聲明、立場的一個闌尾?！盵161]昆德拉談到了當代大眾傳播媒介的簡單化和同一性，這對小說也帶來了損害?！靶≌f（和整個文化一樣）日益落入傳播媒介的手中；這些東西是統(tǒng)一地球歷史的代言人，它們把縮減的進程進行擴展和疏導(dǎo)；它們在全世界分配同樣的簡單化和老一套的能被最大多數(shù)，被所有人，被整個人類所接受的那些玩意兒。不同的政治利益通過不同的喉舌表現(xiàn)自己，這并不重要。在這個表面不同的后面，統(tǒng)治著的是一個共同的精神。只消翻一下美國或歐洲的政治周報，左翼的和右翼的，從《時代》到《明鏡》；它們對反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它們寫的提要都是根據(jù)那同一個格式，寫在同樣的欄目和同樣的新聞形式下，使用同樣的詞語，同樣的風格，具有同樣的藝術(shù)味道，把重要的與無意義放在同樣級別上。被隱蔽在政治多樣性后面的大眾傳播媒介的共同精神，這就是我們時代的精神?！薄氨淮蟊妭鞑ッ浇橹髟椎臅r代精神與真正的小說精神是背道而馳的?！盵162]昆德拉激烈地批判大眾傳媒的報道內(nèi)容和媒介審判行為對公民個人隱私權(quán)的侵害?！霸谡魏托侣剤蟾嬷?，（透明）這個詞的意思是，在公眾眼前，揭開個人的私生活?！盵163]"……‘私下里的人'卻被迫揭露出自己的健康、收入、家庭狀況，而且，如果傳播媒介的裁決做出決定，這個人無論在愛情、生病和死亡時都不再找得到片刻的隱私。想要強奸他人的隱私使侵略性的一種遠古形式，在今天它卻得以制度化（官僚機構(gòu)和它的卡片，報界和它的采訪記者），道德正義化（信息權(quán)利成為人權(quán)中第一的權(quán)利）和詩化（通過那個漂亮的詞：透明）”[164]昆德拉對大眾傳播媒介的批判還不忘和他最著名的“媚俗”的概念聯(lián)系在一起?！按蟊妭鞑ッ浇榈拿缹W(xué)意識到必須討人高興，和贏得最大多數(shù)人的注意，它不可避免地變成媚俗的美學(xué)。隨著大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍與深入，媚俗成為我們?nèi)粘５拿缹W(xué)觀與道德。直到最近的時代，現(xiàn)代主義還意味著反對隨大流，和對繼承思想與媚俗的反叛。然而今天，現(xiàn)代性與大眾傳播媒介的巨大活力混在一起，做現(xiàn)代派意味著瘋狂地努力地出現(xiàn)，隨波逐流。比最為隨波逐流者更隨波逐流?，F(xiàn)代性穿上了媚俗的長袍?！盵165]九、杜夫海納：大眾傳媒與藝術(shù) 在《當代藝術(shù)科學(xué)主潮》里，杜夫海納等文藝理論家就大眾媒介與藝術(shù)的關(guān)系問題展開了探討。他們認為大眾傳播媒介“無論我們喜歡與否，都已進入藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域”，"逐漸成為人類今天基本的'精神食糧’。[166]然而，這些以技術(shù)手段為特征的大眾傳播媒介促成了'大眾藝術(shù)”的產(chǎn)生，“'藝術(shù)消費者’因此而異化，而那些能夠在一種共同風格中堅持自己個性的藝術(shù)家則完全可能消融于大眾傳播媒介生產(chǎn)的某些非個性化的藝術(shù)形式之中。在一個習(xí)慣于成批生產(chǎn)電影和電視連續(xù)劇的觀眾看來，作者本身實際上已失去其全部含義。盡管我們通過其作者知道一本書，但我們確實通過最響亮最容易認出的人名知道一部電影或一出舞臺表演的。這個人名可能是演員，常常是主角；有時也可能是節(jié)目組織者或主持人。這樣，作品的個性和獨創(chuàng)性都成為問題。”[167]另一方面，這種傳播是單向的，“它們輸送一種單項信息”?！坝捎谒鼈冊诖蠖鄶?shù)情況下都掌握在政府、國家管理或擁有大工業(yè)壟斷公司的人們的手中，從而使被'從上面操縱的’，所以，無論具體操作人員如何善良，它們都極可能控制公眾的輿論和愛好，而公眾卻無力反抗它們并被動地屈從它們的影響?！盵168]但大眾傳媒對藝術(shù)也帶來了新的發(fā)展。"通過報紙和電視無限復(fù)制藝術(shù)書籍、攝影、幻燈和電影技術(shù)的發(fā)展”，“藝術(shù)被帶到我們面前，例如通過收音機收聽音樂實況演奏、藝術(shù)品橫貫各大陸的巡回展出以及復(fù)制。”[169]這就促進了藝術(shù)品的流通。"這種能夠轉(zhuǎn)變文化特征的世界性藝術(shù)擴散，也意味著審美趣味的普遍化?！盵170+而大眾傳播媒介本身產(chǎn)生了新的藝術(shù)，這是杜夫海納等人重點討論和反思的。"如果審美體驗要繼續(xù)在建立對現(xiàn)實的認識中發(fā)揮作用，它就勢必需要大眾傳播媒介的支持。因此，我們必須確定，大眾傳播媒介是否可以簡單地作為先前存在的文化的擴散手段，或作為能夠以新方式建構(gòu)文化的工具；它們將可以作為文化生產(chǎn)的手段呢還是可以作為復(fù)制手段。絕對可以肯定，大眾傳播媒介如果用于一種歷史文化，將引起逐漸退化，在最壞的情況下，這種退化將導(dǎo)致各種價值的崩潰。顯然應(yīng)該把后者看成一種文化生產(chǎn)的而不是文化復(fù)制的工具。這種支持，如果要具有一種建設(shè)的而非破壞的作用，就絕不可變以具有高度意義的文化材料（歷史事實），而硬把價值賦予一種本身并無意義的材料（新的事實）。一旦承認大眾傳播媒介必須具備結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定功能，還需確定：1）是否這種功能產(chǎn)生的價值將仍然是一種審美價值；2）是否這重獎有可能是新的事實結(jié)構(gòu)化和穩(wěn)定化的功能，在其意圖和最終目的上，將類似于藝術(shù)先前的功能?！盵171]他們認為，城市建筑也是大眾傳播媒介。“目前在各種大眾傳播媒介中，城市規(guī)劃是一種主要媒介，既因為它產(chǎn)生的早也因為它的社會整合能力：’可以說建筑優(yōu)于其它大眾傳播媒介，這不僅因為它技術(shù)先進，還因為在我們看來，現(xiàn)代建筑和圖式引導(dǎo)了廣播、電視和先進印刷技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造。更重要的是，建筑與城市規(guī)劃作為一種活動與工業(yè)革命的起源和現(xiàn)代無產(chǎn)階級的形式有著最直接的聯(lián)系?！匾暜敶际谢鳛橐环N交流工具的價值，必然與一種倫理觀念發(fā)生聯(lián)系并暗示了一種行動戰(zhàn)略。一方面，它提供了一種評價當代建筑作品的標準：’被理解為傳播媒介的建筑相當于一種社會-文化模式，我們可以根據(jù)與后者的相似或差異闡述今天的建筑事實?！硪环矫?，更重要的是它需要在構(gòu)成過程中調(diào)查共同意象（決策集團與大眾用戶的交點）和擬訂一種特殊代碼以加強符號系統(tǒng)的力量。”[172]他們又從審美特征角度具體分析了幾種媒介形式： “美學(xué)成分在廣告信息中不是不可或缺的。事實上這種成分被證明是非常有效的，即使它是由沒有多少藝術(shù)性的成分或冒牌的藝術(shù)味構(gòu)成的，因為廣告的真正目的是通過其說服力而實現(xiàn)的。不過，不應(yīng)忘記圖式和廣告的信息常常是由具有突出藝術(shù)特質(zhì)的成分構(gòu)成的，因而它們無疑可以成為公眾在街上接受審美教育的好學(xué)校?！盵173]“在廣告中，過量的多余信息，或相反，過量的暗示信息，如果成為信息理解或破譯的障礙，則必須避免?！盵174]“除了造型（圖像）的共同作用外，還存在一種圖示-詞語的共同作用?！紤]詞語語言的習(xí)慣代碼時必須同時考慮到一種視覺和詞語的混合代碼?！盵175]對廣播，他們持否定態(tài)度。“我們知道，目前人類正在遭受無線電無休止的聲音和音樂刺激。原則上，它應(yīng)有助于'音樂教育’，不幸的是，這只是部分情形而已。無線電播送的大部分音樂都少有或根本沒有藝術(shù)價值；而聽眾對它們也只是像阿德諾所說，心不在焉地聽聽而已。這種狀況不大可能喚起人的藝術(shù)感覺?！盵176]他們對電視給予相當多的關(guān)注。“無論任何時候重視電視力量都十分緊要，只要這種大眾傳播媒介有可能掌握在政府或工業(yè)集團中那些缺少起碼的文化素養(yǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者手中?！盵177]“電視同電影一起，無疑是交流藝術(shù)中最有生機的種類之一。顯然，我們不僅能夠在電視中發(fā)現(xiàn)非電視播送的無線電廣播的一切特征，而且還能發(fā)現(xiàn)某些屬于電影本身的特征。大家都知道，電視經(jīng)常用來播放電影和各種吸收了廣告制作、符號系統(tǒng)和普通設(shè)計藝術(shù)成分的節(jié)目。因此，它可以看作高度合成的表現(xiàn)手段（媒介），和其他傳播媒介一樣具有輸送單向信息的特征?！盵178+他們注重并堅持電視具有一種整體性的特點?！皯?yīng)當重申，電視和電影一樣，必須看作一種獨立的語言，其構(gòu)成因素包括視覺的和音響的、詞語的和圖示的。換句話說，一旦真正認識到這種語言的特殊性和整體特征，就不可能把它們中的任何一個方面孤立起來考慮?！盵179]“決不可忘記，這個小小屏幕播放的各種圖像在某種程度上總是外部世界各種形象的準確反映，而電視語言在大多數(shù)情況下來以建立的基礎(chǔ)則是由那些已經(jīng)失真并不可忽視的圖示、圖像、音響和電影攝影材料組成的?！盵180]他們還發(fā)現(xiàn)了“意動（祈使）功能”和“聯(lián)系（交際）功能”對電視的重要意義?！安煌c電影，電視中播音員的顯現(xiàn)可以保證它同觀眾建立一種直接的'感情'聯(lián)系。這是這種傳播媒介的一個重要特征。同樣，意動功能也是如此，它在電視渠道的廣告播放中具有非同尋常的作用?！盵181]十、羅貝爾埃斯卡皮：大眾傳媒與文學(xué) 法國文學(xué)社會學(xué)家羅貝爾?埃斯卡皮從文學(xué)角度對大眾傳媒提出獨到的見解。 首先，他從讀物的角度考察了報紙和書籍。他認為，報刊具有較強的功能性，能滿足人們的“實用需要”。“在有實效的讀物中，大部分是功能性的；尤其在新聞讀物中，人們要尋找消息、資料?！盵182]比較閱讀量，報刊比書籍更有競爭性。書籍的優(yōu)勢更多體現(xiàn)在文學(xué)價值方面。但報刊也有文學(xué)用途，滿足人們的文化需要?！盁o論在報章雜志還是在書籍中，都有數(shù)量眾多的出自功能目的的文章，但人們往往不做功能用途，而作地地道道的文學(xué)用途。屬于這類情況的，有報道文章、書評；還有不少目的明確的科技或哲學(xué)著作；但它們卻成了真正的文學(xué)作品，而且讀者也是這么看待它們的。只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得以陶冶情操，那么，任何一篇寫出來的東西都可以變成文學(xué)作品疽'[183]他很重視銷量和發(fā)行量的問題。"書籍，無論是手抄、印刷，還是影印，其目的都是為了讓說的話重復(fù)無數(shù)次，也為了讓說的話保存下去：一本書為了一個人寫，那就沒有任何意義。”[184]“報紙的定期性和短暫性恰恰使印刷量有可能、也必須與銷售量掛起鉤來，避免產(chǎn)生'氣泡’?！盵185+所以報紙對書籍的競爭以及其他方面的因素對書籍的發(fā)行了造成不利狀況。 埃斯卡皮分析了傳播媒介發(fā)展的歷史狀況，認為以印刷和視聽媒介為代表的大眾傳媒極大地促進了文學(xué)的“發(fā)表”?！白顬樵嫉膫鞑シ绞绞菑淖彀偷蕉洹Ｕ沁@種方式很少要求接受方面具有主動性。如果需要主動性的話，那也是由講話人走南闖北，飄游四方，就像那些至今在非洲和亞洲一些稀疏的村落之間講故事的藝人那樣。這種傳播方式對他們特別合適。”[186]“這些作品通常是傳統(tǒng)的、但有時也是原始的。這是一種無可爭辯的、但卻受到限制的發(fā)表形式?！盵187]“這種限制在于被傳播的作品的形式，而不是傳播的場地；傳播場地可以是相當可觀的，可超出一本印刷書籍所占據(jù)的地方，因為一本書需要一家書店或是一個書架，而說故事的人卻需要村子里的一塊空地?！盵188]這以后，是“有更高效率”的集中的傳播，“伴隨著戲劇的出現(xiàn)逐漸系統(tǒng)化了?！薄白鳛檠a充條件，它要求城市生活、或至少是集體生活的雛形必須存在?！盵189+埃斯卡皮認為，“這兩種傳播方式中無論哪一種對技術(shù)進步都不十分熱心。它們永遠停留在手工業(yè)的水平上，沒能隨著工業(yè)社會的發(fā)展，去滿足日益增長的交流需要。”[190]而工業(yè)社會依靠機械化的生產(chǎn)滿足人們的交流需要，出現(xiàn)了大量印刷的書籍和報紙。“為了繁衍一部目的在于發(fā)表的文學(xué)作品，可以運用種種手段，而其中最新出現(xiàn)的、也是運用的最為廣泛的手段就是經(jīng)過印刷的、或不是印刷出來的書籍；不過，書籍并不是唯一的手段。……在我們今天，電影、廣播、和電視使得視聽傳播比印刷傳播具有更高的效率?！盵191]“在大眾的發(fā)行圈子中，書籍總是同日報或周刊融匯在一起；我們看到，報刊在大多數(shù)國家中，構(gòu)成了最基本的閱讀教材，并且取代了口頭傳播的古老方式。（再說，由于電影、電臺和電視登視聽技術(shù)的發(fā)展，口頭傳播的方式又出現(xiàn)部分生機，而通俗圖書與視聽技術(shù)之間同樣具有緊密的聯(lián)系。）”[192]“我們認識到，在20世紀接受某種口頭文學(xué)的觀念就更不應(yīng)該存在困難，因為在書寫語言的方式旁邊，又出現(xiàn)了其他保存和傳達話語的方式：錄音、電影、電臺廣播、電視等等?！盵193]具體地說，新興大眾傳媒還對不同的文學(xué)形式的發(fā)展起了不同的作用。埃斯卡皮發(fā)現(xiàn)，“人們一般都是滿足于看電影，或更糟的是，喜歡看'電影故事’；有相當數(shù)量的雜志就是熱衷于搞這種'電影故事'的。只有進行一次廣泛的社會調(diào)查，才能搞清楚電影在何種程度上促使人們?nèi)Q度，或者正相反，是人們擺脫閱讀。相反，唱片無疑拯救了抒情詩。詩歌就其本質(zhì)來說是供朗讀的，過去印在紙上就逐漸失去其原有的音響特色。從維庸到普列韋爾這些大眾詩人，都通過留聲機和自動電唱機的功能，重新找到了自己的真正的天地。報刊和電臺廣播的作用則更為顯著。如果它們通過批評對'有文學(xué)修養(yǎng)的讀者大眾發(fā)生影響，那么，對全部讀者施加影響，就要通過長篇連載小說、連環(huán)畫、或是作品改編本這些效力無窮的方法。在一份發(fā)行量很