媒介十二講重點

#/22第一講媒介文化研究的興起媒介文化媒介文化概念的提出是遵循別一種文化分類原則。它強調(diào)文化的媒介呈現(xiàn)方式，強調(diào)的是媒介形態(tài)對社會文化所產(chǎn)生的決定性的影響，既不同的媒介導(dǎo)致文化沿著不同的路徑行進，而不是遵循以往的分類原則-..如文學(xué)、.-哲學(xué)、-歷史、…宗教.、.藝.術(shù)等）。-以往的有關(guān)研究中，研究者們關(guān)注“作品”和“文本”，但很少涉及它們的媒介方式，例如普希金的《歐根?奧涅金》，無論它是詩歌、音樂、電影還是舞蹈，或者別的什么，它們都出自同一部作品，有著共同的屬性。以福斯特的故事觀為例，故事是高于具體的表現(xiàn)形式，同一個故事可以改變成戲劇電影、歌劇，甚至芭蕾舞，但是從媒介文化的立場來看，或許并不存在著這樣的一個故事，這高度抽象意義上的故事其實是以語言敘事文本為基礎(chǔ)的。相當(dāng)長一個時期以來，人們心目中的文化是觀念形態(tài)的文化，似乎與媒介無關(guān)，它與具體媒介的聯(lián)系只是內(nèi)容與形式的關(guān)系，是內(nèi)容尋找適合自己的外衣。媒介文化的提出是承麥克盧漢“媒介即訊息”的思想譜系而來，文化不再是抽象的和觀念的，而是與具體的，一定的符號媒介或物質(zhì)形態(tài)相關(guān)聯(lián)。關(guān)于文化，人們往往關(guān)注其發(fā)展中前后承傳的一面，而忽略一種新的傳播技術(shù)和媒介手段的興起，會造成其斷裂于轉(zhuǎn)型的另一面，當(dāng)一種社會交往或信息方式被另一種社會交往和信息方式替代時，整個文化也在逐漸轉(zhuǎn)換，文化的蓬勃生命力正是從這些方面顯示出來?！浇槲幕臀覀兊纳鲜澜绺小薄?媒介文化的影響力來自于大眾媒體，大眾媒體對當(dāng)代社會生活的全面參與，早已深深地滲透到社會的各個方面，對社會文化的構(gòu)成產(chǎn)生了根本性的影響，并決定著當(dāng)代人感知外部世界的方式。媒介文化不是傳統(tǒng)意義上的大眾文化。今天的媒介文化有最廣泛的受眾，卻不是過去意義上的大眾文化、通俗文化或民間文化，媒介文化是媒介技術(shù)和文化工業(yè)不斷擴展的文化，是當(dāng)代人文化實踐的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的聯(lián)系相對薄弱。由于媒介文化的形成總是離不開具體的傳播手段，似可以說——媒介文化是現(xiàn)代媒體強大的傳播功能與社會流行趣味相結(jié)合的產(chǎn)物。文化帝國主義①定義：來自發(fā)達國家、包含著與支配者利益相關(guān)的文化價值和觀念的商品、時尚或生活方式等流向發(fā)展中國家市場，創(chuàng)造出某些特定的需求或消費形態(tài)，而發(fā)展中國家的民族文化在不同程度上受到外國文化的侵害、取代或挑戰(zhàn)，受支配程度越來越高的狀況。產(chǎn)生于60年代反對“新帝國主義”的國際環(huán)境。也稱媒介帝國主義。②特點：a.以強大的經(jīng)濟、資本實力作后盾，主要通過市場進行擴張；b.—種文化價值的擴張，即通過含有文化價值的產(chǎn)品或商品的銷售實現(xiàn)全球性文化支配；c.主要通過信息產(chǎn)品的傳播實現(xiàn)。媒介文化研究的思想資源媒介文化的提出是承麥克盧漢“媒介即訊息”的思想譜系而來，文化不再是抽象的和觀念的，而是與具體的，一定的符號媒介或物質(zhì)形態(tài)相關(guān)聯(lián)中國媒介文化研究興起的原因媒介文化研究是文化研究發(fā)展而來，研究者由書齋和案頭的文本研究轉(zhuǎn)向社會文化現(xiàn)象以及這些現(xiàn)象形成過程的綜合性研究，并開辟了新的研究范疇，如：消費文化、生產(chǎn)者文本、符號消費等等。這一轉(zhuǎn)換契機是一個新的消費時代到來的緣故,。即由戰(zhàn)爭中的物質(zhì)貧乏到戰(zhàn)后的相對富裕，新的消費體系的形成與商業(yè)電視的誕生恰好是同時發(fā)生的另一個原因是社會階層變遷。一個嶄新的人文知識分子階層，由于“個人軌跡的變化和社會歷史的變遷交織在一起，以往任何單一的人文社會科學(xué)都無法獨自把握和解釋這一系列錯綜復(fù)雜的變化”，所以“跨學(xué)科研究勢在必行”。媒介文化的研究上承文化研究的勢頭而來，同時又是全球媒介環(huán)境的迅速同質(zhì)化所造成，這一媒介環(huán)境使得“媒介文化”范疇的提出具有廣泛性和共同的研究語境當(dāng)前媒介文化研究者關(guān)注的問題有哪些a,傳媒和權(quán)力復(fù)雜的權(quán)力觀念。所謂復(fù)雜的權(quán)力觀念不是只把意識形態(tài)簡化為對階級利益的維護，簡化為僅僅是資本主義的經(jīng)濟利益，而是要將家庭、學(xué)校傳媒和社會的各種機構(gòu)與體制之間的關(guān)系和實踐狀況，還有“諸如性別、種族和其他意識形態(tài)的控制形式等饒有意味的現(xiàn)象”都包括在內(nèi)加以考察?；魻栒J(rèn)為，傳媒作為一個結(jié)構(gòu)有序的意識形態(tài)領(lǐng)域，作為一個復(fù)雜的統(tǒng)一體，是建立在傳媒與作為整體的社會分享的指意語匯之上的，由于這一分享，使得“觀眾感到他們是在以自己的方式解碼，他們故而認(rèn)可了作為系統(tǒng)的傳媒，他們接受了流行的正統(tǒng)性”。如果用阿爾都塞的說法，就是傳媒被結(jié)構(gòu)在統(tǒng)治支配之中，這一觀念認(rèn)為，在當(dāng)今社會中，大眾傳媒是所有權(quán)力機制中的核心機制，大眾傳媒將決定什么是中心是主流，什么是邊緣。加拿大學(xué)者克勞克和庫克的生動說法：凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是“絕對卓越”的權(quán)利關(guān)系的科技器物，在后現(xiàn)代社會里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，社會是電視的反映電子媒體時代的主體性問題傳媒的網(wǎng)絡(luò)化使得人們的中心身份模糊化，發(fā)送者和接受者、生產(chǎn)者和消費者、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的絕對界限已不復(fù)存在消費社會和消費文化媒介文化在某種意義上是消費文化的同義詞，在資本主義商品經(jīng)濟中，文化的生產(chǎn)已經(jīng)同商品生產(chǎn)密切地結(jié)合在一起了，文化作為產(chǎn)品其生產(chǎn)和消費也統(tǒng)統(tǒng)納入了市場交換的軌道消費社會是一種特殊的社會類型，它顛倒了以生產(chǎn)為中心的社會結(jié)構(gòu)，將消費和消費行為置于主導(dǎo)地位之上，形成了消費社會。所謂消費文化就是這一特定社會化模式的催化劑，當(dāng)社會的生產(chǎn)力過剩，需要尋找出路時，就產(chǎn)生了消費文化，確切地說消費文化是為消費行為尋找意義和依據(jù)的文化，是刺激消費欲望和制造消費欲望的文化。這一文化誘導(dǎo)大眾熱愛一切有“品味”的商品，熱愛一切有格調(diào)的商品，然后又引領(lǐng)大眾學(xué)會“高雅”的消費方式來享受這些有品味和有格調(diào)的商品。研究者的幾種基本立場批判和懷疑的態(tài)度文化工業(yè)是德國法蘭克福學(xué)派的學(xué)者阿多諾和霍克海默等人提出的概念，用以批判資本主義社會下大眾文化的商品化及標(biāo)準(zhǔn)化。這個概念是阿多諾哲學(xué)理論德中心，它首次出現(xiàn)于阿多諾的《啟蒙辯證法》，在這部著作中阿多諾稱文化工業(yè)是從上向下“有意識的結(jié)合其消費者?！边@部著作標(biāo)志著批判學(xué)派早期理論的結(jié)束。協(xié)調(diào)與使用的態(tài)度媒介闡釋學(xué)的態(tài)度媒介闡釋學(xué)是從各種媒介形態(tài)的功能和演變來對當(dāng)代大眾文化進行意義讀解的。英尼斯是媒介闡釋學(xué)的先驅(qū)，他提出了傳播的偏向理論。麥克盧漢認(rèn)為有什么樣的媒介就有什么樣的社會關(guān)系模式。鮑德里亞認(rèn)為“當(dāng)代媒介是將一種新型文化植入日常生活的中心，他還指出，媒介文化并不是某種價值觀的單向的傳播工具。尼爾波茲曼的《娛樂至死》、《技術(shù)壟斷》等著作可以看成媒介闡釋學(xué)的代表性著作（繼承了法蘭克福學(xué)派的批判理論，?？碌臍v史觀）。梅洛維茨在《消失的地域》中引入了戈夫曼的社會學(xué)理論。第二講傳播過程中的開放體系媒介文化的偏愛現(xiàn)代大眾傳媒盡管種類豐富，有強大的傳播功能，但是它們并不普渡眾生，而是有所偏愛，能夠成為現(xiàn)代媒體寵兒的往往是感官性比較強的對象，即所謂聲色犬馬型的?，F(xiàn)代傳媒偏向于視覺效果，偏向于色彩、聲音、動作和沖突（所以小品打敗相聲）即便是內(nèi)心沖突也必須顯示在外表（可比較戲劇舞臺的夸張和電影鏡頭的含蓄內(nèi)斂）。為什么說媒介文化是傳播中的開放體系？A媒介文化在其產(chǎn)生過程中或許會形成一定的規(guī)模和系統(tǒng)，但是這種并不是某一文化的內(nèi)在邏輯發(fā)展的結(jié)果。B傳播中的開放體系。媒介文化是在傳播和互動的過程中形成的，它基本是拼貼和組裝的，其中充滿著偶然性，有著種種變數(shù)，所以媒介文化永遠是一個開放體系，在傳播過程中吸收著來自各方面的營養(yǎng)，借用著傳統(tǒng)文化的各種資源，然后加以整合。C媒介文化的發(fā)展邏輯不是已有文化的內(nèi)在邏輯，而是媒體發(fā)展的邏輯、大眾生活的邏輯和市場經(jīng)濟法則共同決定的，是當(dāng)代社會生活實踐決定了媒介文化的發(fā)展邏輯。D巨大的包容性。所謂包容性是指媒介文化不能僅僅理解為某一個特定的文化品種，而是橫跨許多文化品種，跨許多生活領(lǐng)域而言的。作為媒介文化的影視大眾文化，其涵蓋的范圍是相當(dāng)廣泛的，包容性十分巨大，決不能用以往的文化或藝術(shù)的劃分標(biāo)準(zhǔn)來衡量和規(guī)范，因為它已經(jīng)走進了人們文化生活和日常生活的方方面面，其他方面的媒介文化亦如此E基本話題。所謂媒介文化是由各種各樣的相關(guān)話題組成的，構(gòu)成媒介文化的關(guān)鍵點是基本話題，基本話題有點類似于創(chuàng)作中的題材，有了題材就有力做文章的基礎(chǔ)和依據(jù)。話題一一向當(dāng)代生活開放媒介文化展開的基礎(chǔ)在于它的基本話題，這些話題由于是向生活開放的，所以和當(dāng)代社會生活息息相關(guān)，也因此大眾可以從各個方面和角度參與到其中來，與當(dāng)代生活的關(guān)聯(lián)越緊密，大眾的參與程度就越高話題受眾的廣泛性媒介文化的基本話題既然向當(dāng)代社會生活開放，這就決定了其話題受眾的廣泛性，參與其間的大眾來自各個社會階層：身份、年齡、職業(yè)、不同的文化修養(yǎng)和知識背景等等，為了適應(yīng)大眾口味，其話題內(nèi)容往往停留在一個相對寬泛和初淺的階段上，任何深造和更加精深的參與企圖都不適合在媒介大眾文化的參與過程中達成。F超越審美體系。媒介大眾文化是開放體系，與學(xué)院的抽象的美學(xué)體系不同，它沒有自己的理論界限，它倒是能夠各取所需，將形形式式的美學(xué)思想包含在自身之中，卻無法從古典美學(xué)思想和體系中得到說明，它與市場需求和消費心理聯(lián)系得更加緊密。在大眾文化中，快感和參與起著重要的作用，而不是美學(xué)的“凝視”在起作用，正是出于這一立場，大眾文化批評家德賽都和約翰費斯克等從“身體”和“狂歡式的快感”出發(fā)來討論大眾文化。然而，如果將美還原為純感性的、欲望的對象，或者還原為快感經(jīng)驗，此次建立起來的美感理論還是不適合用來描述今天的媒介大眾文化。因為在傳媒時代大眾所關(guān)注的焦點不是完全出自“自己”的身體和欲念，也不是自己的美感經(jīng)驗，作為社會大眾的一員，當(dāng)個人從有機社會中解放出來，他們迫切需要社會的文化認(rèn)同，為了獲得這一認(rèn)同，他們更加關(guān)注的是“大家”所關(guān)注的熱點，當(dāng)然這熱點其實是連續(xù)不斷的線，大眾傳媒會不停地生產(chǎn)社會熱點和時尚。情感和欲望雖然是身體和心理的復(fù)合物，是感性的和個人化的，但它不是自然的和自古如此的，它是屬于社會歷史過程的，是逐步建構(gòu)的，無論是阿爾都塞的意識形態(tài)建構(gòu)主體的理論，還是?？碌纳眢w理論，都試圖揭示，離開特定的社會歷史過程，離開特定的社會語境，我們無法界定人的心理和行為中看來是自然而然的傾向。怎樣理解媒介文化是先進的傳播功能與社會的流行趣味相結(jié)合的產(chǎn)物？媒介文化憑借強有力的傳播手段擁有最廣泛的讀者大眾，但它不是原有意義上的大眾文化，以往的大眾文化是與精英文化相對應(yīng)，媒介文化則超越了陽春白雪和下里巴人的區(qū)分，作為覆蓋力很強的文化，媒介文化是與社會的流行趣味結(jié)盟的。陽春白雪和下里巴人的區(qū)分與其說是由文化的內(nèi)容所決定，莫如說是由該文化所傳播的圈子和人們的生活方式所決定。社會流行趣味。當(dāng)今的媒介文化是在別一種環(huán)境和條件下生長的，它是商業(yè)利益原則、現(xiàn)代傳播手段和社會的流行趣味（或社會風(fēng)尚）共同構(gòu)建的。社會流行趣味和社會風(fēng)尚并不是社會全體成員所共有或共同參與的產(chǎn)物，它只是社會中有一定影響和有話語權(quán)的階層所追求的目標(biāo)和價值取向，在其背后有經(jīng)濟和社會地位方面的原因。社會中間階層的偏好和趣味似乎注定能成為社會的流行趣味，社會的上層和社會的底層不易成為流行趣味的標(biāo)桿。它超越了精英文化和通俗文化的分類標(biāo)準(zhǔn)。中產(chǎn)階級的生活狀態(tài)、知識水準(zhǔn)以及經(jīng)濟地位使得他們所具有的趣味和價值觀可能被社會的較多成員所接納。另外，中產(chǎn)階級趣味背后有龐大的生力軍后備軍——青年人，年輕的一代踏上社會后的第一階梯和職業(yè)訓(xùn)練就是進入中產(chǎn)階層，他們既是社會流行趣味的實踐者，也是其創(chuàng)造者，媒介文化工業(yè)無論從市場角度還是從未來的發(fā)展考慮，都不會忽略這些生力軍的需求。第三講媒介文化的全球化和同質(zhì)化媒介文化同質(zhì)化與全球化在當(dāng)今時代，瀏覽報紙、雜志，或打開電視機，令人困惑的是媒體文化的同質(zhì)化現(xiàn)象，有時遙控器橫掃幾十個頻道，看到的是類型大致相同的娛樂節(jié)目。媒體文化的同質(zhì)化是十分快速的，常常會像瘟疫般流行。例如當(dāng)大陸的電視人發(fā)現(xiàn)我國臺灣的雅嘉非常男女在此岸有市場時，立刻激起了連鎖反應(yīng)，地?zé)o分東西南北，臺無分衛(wèi)視有線，紛紛仿效，一時間從首都到地方有十?dāng)?shù)臺類似的婚戀節(jié)目匆匆出籠；又比如美國的《百萬富翁》這樣的電視節(jié)目在中國有了他的眾多的表兄弟，如《開心辭典》、《幸運52》、《超級大贏家》等等。批評電視人或媒體工作者缺乏創(chuàng)意是最先能想到的，深一步地探討會涉及許多問題。媒體文化的時代，是關(guān)于文化全球化和本土化問題爭論的最激烈的時代，一些學(xué)人認(rèn)為媒體文化的同質(zhì)化是經(jīng)濟全球化的必然結(jié)果，所以有關(guān)〃媒介帝國主義〃的概念的流行是順理成章的。這里或許會忽略一個問題，即媒體環(huán)境的趨同問題，我們?nèi)菀捉邮芙?jīng)濟生活同質(zhì)化的事實，卻很難接受文化的同質(zhì)化現(xiàn)象，文化應(yīng)該是民族的或民俗的，文化應(yīng)該是有本土特色的。也就是說我們可以放心地坐跨國公司設(shè)計制作的汽車，可以無所顧忌地穿跨國公司制造的皮鞋，抹跨國公司生產(chǎn)的香水，但是享用跨國公司的影視或其他文化產(chǎn)品時卻應(yīng)該保持警惕。殊不知是媒體文化的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了媒體文化的全球化，特別是二十世紀(jì)中葉以來，新興媒體和伴隨它而來的新興媒體文化就是在國際化交流相對頻繁的環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，也就是說今天我們所說的媒體文化不完全是在某一發(fā)達國家完成后，再走向國際市場的，而是在比較廣泛的國際交流的背景中逐漸生成的，而這種廣泛的國際交流背景正是現(xiàn)代媒體所促成的。即便拿好萊塢電影來做例子，半個世紀(jì)以前的好萊塢同今天的好萊塢已經(jīng)大相徑庭，今天的好萊塢有更加廣泛的全球語境，它的制作者和表演者來自世界各國，白人、黑人或黃種人，歐洲、亞洲或大洋洲，技術(shù)手段或電子制作技術(shù)也是當(dāng)今最先進的，無論這種技術(shù)出自美國本土或者出自其他國家。因此在當(dāng)前的媒體環(huán)境中，發(fā)展中國家不可能發(fā)展出純粹的本土媒體文化去抵抗西方的媒體文化，也不可能以本土的肥皂劇來沖銷《達拉斯》這類肥皂劇的影響，因為一進入媒體文化的大環(huán)境，文化的同質(zhì)化現(xiàn)象就會加劇，也就是我們只能以比《達拉斯》更《達拉斯》的電視劇來取代前者，而不可能依照民族原有文化特點來制作所謂的"中國特色的肥皂劇"，因為真正中國特色鮮明的可能是京劇或各種地方戲曲。而今天我們對國產(chǎn)的肥皂劇觀賞要求是依據(jù)當(dāng)前的社會和媒體環(huán)境而來的，除非從根上斬斷相似的媒體環(huán)境，否則同樣的媒體環(huán)境會帶來基本相似的媒體文化。再比如說，在西方的媒體足球文化傳入中國之前，中國本土并沒有類似的文化現(xiàn)象，因為本土沒有相似的媒體環(huán)境，媒體足球等在中國的風(fēng)靡并不是大眾在西方媒體文化和本土媒體文化兩者的對抗中選擇了前者（就像在兩支球隊中，選擇紅隊和藍隊那么簡單明了），而是在人們選擇之前就決定了的，或者說是由某種媒體環(huán)境決定的，要么有足球文化，要么就沒有，這里最難想象的是獨自發(fā)展中國本土的足球文化。人們無法在一個劃定的、相對封閉的空間中指定要發(fā)展某種文化，文化不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的，文化是在互相交往中發(fā)展的。我們可以將民族的、本土的文化想象成封閉性的文化，但這只是相對于全球化和國際化而言，其實任何民族的所謂本土文化都不可能在一個完全封閉的環(huán)境中生長，流水不腐，任何有生命力的文化都必須在與周圍其他文化的交流中獲得養(yǎng)分和支持。比如華夏文化，它最初起源于黃河流域，但是在日后的漫長歲月里，正是在同南方的楚文化和西域各地的文化的交往中它變得生氣勃勃。我們可以對華夏文化的單一起源表示懷疑，但是我們不會否定它是在與其他文化的一次又一次的交流和碰撞中發(fā)展成長起來。文化在相互交流和碰撞中會有趨同性，這里包含著許多方面的情形：有優(yōu)勢互補，有弱勢文化對強勢文化的歸化，有強勢文化對弱勢文化的壓制，也有在碰撞和摩擦中產(chǎn)生出新的文化。而這些情形在今天的媒體文化發(fā)展中都存在，但是，媒體文化比以往任何時代的文化都來得趨同，因為除了上述原因之外，媒體文化所到之處開辟的是同樣的媒體環(huán)境?？梢栽O(shè)想在一個封閉的小山村中，有一天通了電，山民們通過衛(wèi)星電視突然看到了肥皂劇，而同時他們也觀賞到了T型舞臺上的服裝表演和各種光怪陸離的廣告，他們也為意甲和英超的足球競賽嚎叫，他們也知道所謂"脫口秀"就是一群人坐在一起聊天。只有媒體文化能夠如此輕易地進入深山腹地，并建立起全新的環(huán)境，（如果是烏蘭木騎這樣的文藝小分隊下鄉(xiāng)，情況就完全兩樣，對村民來說那更像是一個重要的但又是短暫的節(jié)日，而不是一種日常的環(huán)境），雖然在這之前必須有許多物質(zhì)和經(jīng)濟的前提和條件，要通電，要有衛(wèi)星和電視等等，這些都是在最近幾十年間才成為可能，但是不要忘了媒體文化也就是在這短短幾十年間發(fā)展起來的。媒體文化的同質(zhì)化就是以媒介手段的一致性為前提的。這里我們不得不驚嘆麥克盧漢的有關(guān)"地球村"的預(yù)言，他是從"媒介即信息"中得出結(jié)論的，而不是從資本和市場的全球化中推導(dǎo)出此答案的，或許能這么說，資本和市場的全球化也是現(xiàn)代媒介手段所導(dǎo)致的一種結(jié)果。所以法國著名學(xué)者馬特拉在批判性剖析現(xiàn)代傳播和世界經(jīng)濟的相互關(guān)系時，指出今天"在一個人思想中最根本的變化，是在他的思考中不再用分離的觀點來看待歐洲、拉丁美洲和亞洲發(fā)生的事情，我相信今天人們要求我們用另外的眼光來看待世界。全球化是一個真實的現(xiàn)象，我們所抵抗的是那種全球化的命定論設(shè)想，我把它稱之為全球化意識形態(tài)。"反對意識形態(tài)的全球化，同時又看到一個真實的全球化，矛盾的焦點在哪里？焦點就在于媒體所言和媒體環(huán)境的一致性，這恐怕不僅是馬特拉一個人的困惑。媒體價值觀從“模仿秀”現(xiàn)象的產(chǎn)生和走紅看一種特殊的價值取向——媒體價值觀。這一價值取向同市場經(jīng)濟和消費時代的大環(huán)境相適應(yīng)，更同大眾媒體和媒介文化的大背景相關(guān)聯(lián)，所以我這里杜撰“媒體價值觀”這一概念。提出“媒體價值觀”是為了強調(diào)其外在性，以區(qū)別于日常生活的價值觀，一般來說，日常生活的價值觀是內(nèi)在于人們的思想和行為的它來自傳統(tǒng)和社會倫理，是在長期的教育和規(guī)訓(xùn)下形成的?！救后w壓力。定義：群體中的多數(shù)意見對成員中個人意見或少數(shù)意見所產(chǎn)生的壓力。在面臨群體壓力的情況下，個人和少數(shù)意見一般會對多數(shù)意見采取服從態(tài)度。成因：a.信息壓力（一般人通常會認(rèn)為多數(shù)人提供的信息的正確性大于少數(shù)人的信息，因此個人較信任多數(shù)人的意見）b.趨同心理（遵從性）：個人希望與群體中的多數(shù)意見保持一致，避免因孤立而遭受群體制裁的心理?！坑捎诿浇槲幕脑掝}是向當(dāng)代生活開放的，人們必然要把生活中的價值觀帶入到媒介文化中來，這是不言而喻的，然而媒介文化所宣揚的價值觀并不等于人們?nèi)粘Ｉ畹膬r值觀。如果說日常生活的價值觀大部分來自傳統(tǒng)，有其一定的穩(wěn)定性，那么，媒介文化中的價值觀則偏向于時尚而“與時俱進”，當(dāng)然在另一方面也容易時過境遷。媒介價值觀并不是在長期的過程中對人們施以潛移默化的影響而形成的，它是一種突變的力量，在某一時刻左右著人們的行為抉擇。如某天早晨當(dāng)人們打開收音機、電視或報紙，或者走上街頭，突然發(fā)現(xiàn)周圍的世界變了，這種變化也許發(fā)生在某一個方面，也可能是好幾個方面，重要的還不是這些變化，而是這些變化在大眾媒體的集體顯示中帶有一種脅迫的力量，暗示人們不要背時、不要落伍、不要被時代所淘汰。媒體價值觀主要是由媒介文化來體現(xiàn)，在一系列有關(guān)時尚的話題中可以窺見它的時隱時現(xiàn)的身影，媒體價值觀是在動態(tài)的傳播過程中建立并不斷更替，在這一過程中，它既與傳統(tǒng)保持一定的距離，也與理性的審視相睽隔，它是由時勢造就的。時勢，某種意義上就是指社會群體的壓力，這種壓力同社會倫理和個人的內(nèi)心道德律令沒有什么直接的聯(lián)系，或可說這一壓力總是同傳統(tǒng)的道德呈相反的態(tài)勢，它以強勢的勁頭橫掃一切。這里關(guān)鍵的一點是社會群體的壓力是怎么形成的？它的形成同媒體的宣傳和造勢呈什么關(guān)系？諾依曼提出的“沉默的螺旋”理論或許可以部分幫助人們回答這一問題，諾依曼認(rèn)為，人們在表達自己的意見和看法時，必然會對周圍的“意見環(huán)境”進行觀察和了解，再決定是坦然表達還是保持沉默，這是因為人的“社會天性”是害怕孤立而收到社會的懲罰?，F(xiàn)代社會中，作為社會輿論的意見環(huán)境是由大眾媒體來營造的（例如新浪網(wǎng)可以在民意調(diào)查中屏蔽某一類呼聲，造成輿論）。媒體價值觀與其說是意識形態(tài)的產(chǎn)物，不如說它是媒介文化的派生物，盡管我們在媒介文化中能找到意識形態(tài)的種種痕跡，或者說可以從中歸結(jié)出某一意識形態(tài)的運作狀況，但那也是與以往意識形態(tài)不同的意識形態(tài)。它不是馬克思所說的，也不是阿爾都塞所說的意識形態(tài)（“個人對其實際的生存狀態(tài)狀況的想象性關(guān)系的再現(xiàn)”）因為這兩者均是封閉性的，而媒體價值觀是開放的、流動的和趨時的（以電視上的清宮戲為例）。第四講大眾媒介與現(xiàn)代神話現(xiàn)代神話1，創(chuàng)造者大眾傳媒是現(xiàn)代神話的制造者，它只有在銷售神話的同時才能推銷自身，今天大眾傳媒上的神話敘事對象則是凡夫俗子的神話，是中產(chǎn)階級和想要進入中產(chǎn)階級的普通人的神話，相比之下現(xiàn)代神話的敘事對象和題材范圍要寬廣得多?，F(xiàn)代大眾傳媒將普通人作為現(xiàn)代神話的敘事對象是有其歷史的和觀念的基礎(chǔ)的，經(jīng)過18世紀(jì)資產(chǎn)階級人文主義的洗禮，社會上已經(jīng)有了“大寫的人”的神話，雖然當(dāng)今大寫的人已經(jīng)陷入到物的包圍圈中不能自拔，但是失去信仰的人必然要尋找精神上的救命稻草，而現(xiàn)代神話就是這根救命稻草。制造現(xiàn)代神話，也是大眾傳媒拯救自身的救命稻草，只有在制造現(xiàn)代神話的過程中，大眾傳媒和當(dāng)代社會的主導(dǎo)意識形態(tài)建立起一種同謀關(guān)系?，F(xiàn)代神話責(zé)無旁貸地落到大眾傳媒頭上，是因為只有大眾媒體能夠調(diào)動多種手段全方位地為現(xiàn)代神話服務(wù)，它能將所有的神話敘事手段匯攏起來，作為現(xiàn)代神話的創(chuàng)作資源加以利用。另外，大眾傳媒能抓住任何一個細(xì)小的環(huán)節(jié)大肆鋪敘，因為現(xiàn)代神話產(chǎn)生于平庸的商業(yè)社會中，生來就缺少重大題材（如盤古開天，特洛伊戰(zhàn)爭等等），所以需要通過大眾傳媒，盡量利用每一個機會，每一類題材來擴大敘事空間。2，現(xiàn)代神話的題材和敘事邏輯?，F(xiàn)代神話是在“上帝已死亡”的20世紀(jì)的環(huán)境中逐漸生長起來的，于此同時鮑德里亞所說的消費社會已悄然現(xiàn)形，所以它必然要制造“顧客是上帝”、“消費者是上帝”等等類似的或大同小異的神話。這類神話有時編得巧妙，有時編得拙劣，但它們都是為一個大主題效力，在大主題的每一個細(xì)小的方面發(fā)展出新的敘事空間和敘事手段，而其敘事積極性背后的動力則是商業(yè)利潤。它還能在短短的言說過程中迅速編制和演繹神話，例如在兩個小時或更短的時間內(nèi)，現(xiàn)代灰姑娘的神話、百萬富翁的神話、丑小鴨的神話、阿甘的神話（傻小子有大運）便在影院和電視機屏幕前完成，神話的種子早就埋在人們的心底，然而媒介文化的聲情并茂和燦爛斑駁使其分外飽滿和光彩奪目。大眾的心理和大眾的需求決定了現(xiàn)代神話的長度和容量，即它們是短暫的和小容量的，在抽取了神話的敘事要素后，在廣告這類體裁中，神話縮短到了一分鐘、半分鐘、十五秒、十秒甚至五秒！當(dāng)代大眾不怎么歡迎節(jié)奏緩慢、線性敘事的神話，他們?nèi)狈δ托?，并希望滿足感官需要。媒介文化的邏輯是隱喻的邏輯，是聯(lián)想的邏輯，這不僅是指在同一符號體系之中，而且還體現(xiàn)在其他方面，因為媒介文化的符號系統(tǒng)是混成的，語言符號、視覺符號、聽覺符號之間，不同的語言符號或不同的視覺符號之間的關(guān)系會互相轉(zhuǎn)喻或切換，這種轉(zhuǎn)喻和切換也是以聯(lián)想或隱喻為基礎(chǔ)的（如“鶴舞白沙，我心飛翔”，“眾里尋他千百度，想要幾度就幾度”——自動控溫冰箱），這里的諧音的聯(lián)想橫跨著好幾個領(lǐng)域。當(dāng)今的大眾已經(jīng)在與媒介文化的互動中學(xué)會了調(diào)動隱喻思維的能力，只需要一丁點暗示，就能與大眾傳媒共同將神話演繹而成。收視率民主與眾生平等神化現(xiàn)代神話的特點是普度眾生，盡管每一個社會人先天的或現(xiàn)實的條件、機遇是不等的，但是在市場交換的環(huán)境中，對每一個掏錢購買商品的顧主，待遇是平等的，因此他們有著暫時的平等。現(xiàn)代神話就是對著暫時的平等而去的，它對現(xiàn)實社會的不平等故意視而不見，神話就是神話，在它那里一切都是美好的和合理的，神話當(dāng)中也有缺憾，也有矛盾，不過這些缺憾和矛盾能頃刻被彌補和解決，有圓滿結(jié)局這一現(xiàn)代神話就是要制造眾生平等的語境，盡管語境是虛擬的，卻是必不可少的，這是現(xiàn)代神話確立的前提，現(xiàn)代神話的制造者——大眾傳媒既然面對大眾，就需要討好大眾。它當(dāng)然知道大眾不是鐵板一塊，大眾是分階層的，有著政治和經(jīng)濟地位的種種差別，但是不管他們之間有多少分歧，他們都需要神話的安慰和鼓舞，并且他們在收視率上是同等重要的，收視率對于媒介文化的意義轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代神話中，就是眾生平等的神話語境現(xiàn)代神話敘事對象現(xiàn)代神話以敘事對象來劃分至少有兩個發(fā)展階段，第一階段的敘事對象主要是人，第二階段的對象主要是物。a,普通人的神話現(xiàn)代神話的敘述對象瞄準(zhǔn)普通人，當(dāng)然是因為幾千年的敘事傳統(tǒng)中還沒有離開過以人物為中心的歷程，還因為受18世紀(jì)以來“人生而平等”一系列啟蒙思想的影響，認(rèn)為經(jīng)過奮斗和努力，每個人都能過上好日子當(dāng)然，神話展開的過程是復(fù)雜多變的，它不像“前途是光明的”這類基調(diào)那么簡單，社會現(xiàn)象的豐富性和復(fù)雜性構(gòu)成了現(xiàn)代神話的全部內(nèi)容，也使其能借助各種素材和時機來充分展示自己的魅力。羅蘭巴特揭示了“國家作為真理化身”的一類神話的敘事方式（美國造的國家神話最成功），也將另一類容易為我們所忽略的神話做了闡發(fā)：如雜耍、角斗原來可以象征“正義”與“邪惡”等等。b,“物”的神話現(xiàn)代神話的這一轉(zhuǎn)變不是由神話自身的敘述邏輯所決定，而是由外部因素，社會因素所決定——是消費社會決定著現(xiàn)代神話的這一走向。按照鮑德里亞的說法：“今天，在我們周圍存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象，恰當(dāng)?shù)卣f富裕的人們不再象過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。物對人的包圍，意味著物的主動性，物不是被動地被人們所使用，而是積極主動地服務(wù)，滿足人們的各種要求。物是那樣的功能齊全，高貴而典雅，使得每一個使用者頃刻之間改變了自己的身份，成為高貴而典雅的成功者。無生命的物如何取得主動性，這其實就是現(xiàn)代神話的主旨（在某些動畫片中已經(jīng)出現(xiàn)），即讓物成為某種中心，成為輻射的燈塔或高聳的標(biāo)志性建筑，并對周圍環(huán)境產(chǎn)生影響。不過，物的主動性只是一種隱喻，指代某種常常被文明所掩蓋的東西。說到底物的主動性是建立在人的欲望基礎(chǔ)之上的，在物的背后是欲望的沖動，現(xiàn)代神話無非是將欲望轉(zhuǎn)換為物的語言，讓物來喻示或告訴人們那內(nèi)心深處的、可能是尚未蘇醒的欲求?，F(xiàn)代神話的敘事對象主要是物而不是人，這也符合媒介文化化腐朽為神奇的特點（當(dāng)代廣告的各種特奇制作和特奇效果）。鮑德里亞還將現(xiàn)代神話視為“關(guān)切的神話”，所謂“關(guān)切的神話”就是物對人無微不至的關(guān)懷，物對人的竭盡全力的服務(wù)，因此當(dāng)代消費者是沐浴在“關(guān)切”的陽光中，而不是單純的物欲的滿足。一個好的有關(guān)物的神話，至少應(yīng)該有兩層含義，第一層是有關(guān)物的陳述，第二層含義是超出物欲之上的，有著心理或精神上的作用，有的神話省卻了第一層的功能陳述，直接進入第二層面，揭示物的形而上的意義，或者說是直接虛構(gòu)意義。心理補償?shù)膲艋萌碎g奇觀是由十分具體的視象來展現(xiàn)的，而夢幻則是虛空的，它相對于感官的快樂而言，它或許由某種語境所生發(fā)，或許由某種情緒所激起，也或許是各種因素綜合而成?；艨撕Ｄ日J(rèn)為大眾文化是以虛幻和假象來滿足觀眾的欲求的，因此這一快樂是建立在人們“受到他自己本質(zhì)的欺騙這一事實”之上的。應(yīng)該說是受法蘭克福學(xué)派影響，羅蘭巴特對快樂神話持批判態(tài)度。夢幻的心理大多是補償性心理，年幼時的憧憬?jīng)]有實現(xiàn)或青年時代的志向未酬，會留下遺憾的陰影，這些均可在媒介文化的消費中得到補償和排遣，因為媒介文化時滿足人們夢幻的最佳場所。好萊塢是制作夢幻的大工廠，然而與媒介文化的大系統(tǒng)相比，則是小巫見大巫，因為好萊塢的夢幻都是被具體身份所規(guī)定的，并且通過一系列的機遇和巧合而達成，其中復(fù)雜的敘事機制在起作用（貧民窟的百萬富翁），而當(dāng)代的許多媒介文化夢幻則迅速簡化了這個過程。而當(dāng)代的許多媒介文化夢幻則迅速簡化了這個過程（精心錘煉的、夢幻般的王朝、酒的王朝、酒的經(jīng)典……總共五秒。媒介文化所激起的夢幻。其精神力量是淺薄的，其背后不是宗教、也不是悠長的思想傳統(tǒng)在起作用，它只是關(guān)于物的占有和占有者的快樂，是以物的享用所帶來的心理滿足來代替精神層面的追求，媒介文化所制造的夢幻帶有相當(dāng)統(tǒng)一的色彩。人間奇觀在媒介文化這個神話世界內(nèi)，神話的含義首先表現(xiàn)為人間奇觀。由于傳播技術(shù)的日新月異，在媒介文化的世界中，人和周圍事物的比例關(guān)系發(fā)生了奇異的改變，這是奇觀得以產(chǎn)生的物質(zhì)條件媒介文化的一個基本功能就是讓所有的日常事物以不同尋常的面目在人們的目光中登場，使之被籠罩在神奇的光環(huán)下。就創(chuàng)造人間奇觀而言，這一特質(zhì)在足球媒介文化和服飾媒介文化中顯得更加彰明。以T型舞臺為例，日常生活中戲劇化的內(nèi)容隱退，觀眾們目睹的是某種景觀，往往是靜態(tài)的景觀在T型舞臺上卻分外生動。這個奇觀的各個組成部分沒有敘事邏輯之間的關(guān)聯(lián)，沒有懸念和類似的包袱，某些搭配是偶然的，另一些組合是臨時的，由于他們有日常生活作大背景，因此相互之間就有了必然性怎樣理解媒介文化與現(xiàn)代神話同構(gòu)？現(xiàn)代神話的興起與媒介文化的發(fā)展幾乎是同步的，媒介文化的燦爛斑駁本身就帶有神話的成分。英國學(xué)者尼克史蒂文森認(rèn)為，媒介文化的出現(xiàn)從根本上改變了人們的“現(xiàn)代生活經(jīng)驗，以及社會權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”，某種意義上這也包含著應(yīng)對和接受現(xiàn)代神話的經(jīng)驗。媒介文化的突然崛起，在短短的十?dāng)?shù)年間，迅速打破了種種敘事的藩籬，將神話的言說擴展到消費社會所有的對象上，形形式式的人和物，只要是人們注意力凝聚之處，就有神話產(chǎn)生的可能，在大眾傳媒近200年的歷史過程中，只是到了近幾十年，媒介文化才完成了對人的包圍，今天的文化環(huán)境某種意義上說就是媒介文化環(huán)境，這一改變有著文化生態(tài)學(xué)上的意義。人們已經(jīng)很難做到自發(fā)地，不受媒介文化影響和媒體的描述方式的干預(yù)來觀測和認(rèn)識世界，反而是試圖借助媒介之手，更加“深入”地觀測社會，了解世界。在后工業(yè)時代，個人的直覺和感受不僅被文化工業(yè)的產(chǎn)品所包圍，而且所謂直覺和感受本身也是由這些產(chǎn)品誘導(dǎo)的，人們的直覺首先是對傳媒世界的直覺。第五講媒介文化引導(dǎo)消費消費社會消費社會是指生產(chǎn)相對過剩,需要鼓勵消費以便維持、拉動、刺激生產(chǎn)。在生產(chǎn)社會,人們更多關(guān)注的是產(chǎn)品的物性特征、使用與實用價值.在消費社會，人們則更多的關(guān)注商品的符號價值、文化精神特性與形象價值。按有的學(xué)者的看法,“消費社會是指后工業(yè)化社會,在這樣的社會里,消費成為社會生活的生產(chǎn)的主導(dǎo)動力和目標(biāo).確實,在消費社會里,經(jīng)濟價值與生產(chǎn)都具有了文化的含義。完美的誘惑討論消費社會，鮑德里亞首先強調(diào)的是物的豐盛和商品的系列化與系統(tǒng)化。他認(rèn)為消費社會最根本的變化是富裕的人們不再象過去那樣受到人的包圍，而是受到“物的包圍”，這里所謂物的包圍，不能簡單理解為物的堆積和巨大的數(shù)量，而是指包圍消費者的商品是以整體的面目出現(xiàn)的，即“今天，很少有物會在沒有反映其背景的情況下單獨被提供出來”，因為所有的服裝、電器等都提供一系列能夠互相對應(yīng)和相互否定的不同商品，而且，據(jù)說消費者不會再從具體的用途上去看待單個的商品，而是從其全部意義上來看待它們，這些商品除各自器具外，均含有另外一層意義，另外櫥窗、廣告、生產(chǎn)的商號和商標(biāo)在這里也發(fā)揮著作用，并加強著一種一致的集體觀念，……它們不僅僅是一串簡單的商品，而是一串意義，因為它們互相暗示著更復(fù)雜的高檔商品，并使消費者產(chǎn)生一系列更為復(fù)雜的動機，這樣，消費者購買一系列相關(guān)產(chǎn)品就不僅僅是出于實用的考慮（或者說根本就與實用無關(guān)），而是為了意義的完備，說到意義的完備，不由人不聯(lián)想到對符號的消費，所謂完美的誘惑，在鮑德里亞看來就是指消費者意欲盡可能的占有符號的意義，各類符號的各種意義，包括歷史的和現(xiàn)實的，以鮑德里亞說出了極其精彩的警句：“我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實所產(chǎn)生的眩暈”。眩暈”由符號所產(chǎn)生，符號的眩暈的魅力來自兩個方面：首先，來自其自我標(biāo)榜的“活生生”的對象還有什么比發(fā)生在周圍的各種精心動魄的真實事件更加令人激動？第二，符號所產(chǎn)生的安全感，我們觀看世界形象時與現(xiàn)實世界的距離，使我們有安全感。形象、符號、信息，我們所消費的這些東西就是我們心中的寧靜。基于以上兩點，鮑德里亞認(rèn)為應(yīng)該這樣來給消費生產(chǎn)力下定義：“消費者與現(xiàn)實世界、政治、歷史、文化的關(guān)系并不是利益、投資、責(zé)任的關(guān)系”，而是一種特殊的“好奇心的關(guān)系”緊接著，他給消費地點下的定義是“日常生活”，即只有日常生活才是人們消費的處所。這里日常生活似乎是平庸和重復(fù)的同義詞，因為在平庸和重復(fù)的日常生活中，好奇心才是某種積極的有推動意義的行為荒謬的增長其實，以為消費社會的產(chǎn)生不是社會心理的發(fā)展的必然結(jié)果，而是資本主義發(fā)展的一個夢魘，因為從此生產(chǎn)力的發(fā)展進入了增長的惡性循環(huán)，這種惡性循環(huán)中，個人和集體財富的增長是與危害的增加同步的（各種污染和資源的極度消耗。鮑德里亞的貢獻是揭示了由以消費為中心的社會結(jié)構(gòu)必然導(dǎo)致這種危害的悖論，即當(dāng)增長的危害所造成的損失必須由新的增長來彌補時，這些居然也能作為增長的新成就來炫耀（所謂生產(chǎn)總值），揭露消費社會有關(guān)荒謬的增長神話的同時，鮑德里亞認(rèn)為，不能不聯(lián)系到另一個概念“浪費”，同樣是浪費，在消費社會有了不同以往的含義（如拉動內(nèi)需）據(jù)說個人和社會一樣，只有在浪費時“才會感到不僅僅是生存而且是生活”因此，從更為廣泛的角度入手分析，浪費具有積極的作用，浪費以其獨特的功用代替了以往理性消費的用途，它甚至作為消費社會的核心功能而發(fā)揮作用——支出的增加，以及儀式中多余的“白花錢”竟成了表現(xiàn)價值、差別和意義的地方。消費的社會邏輯是人們生產(chǎn)和駕馭社會符號的邏輯，而不是那種把財富和服務(wù)的使用價值占為己有的邏輯。消費表面上看雖然是由個人的需求引起，但是消費的社會邏輯卻比個人的需求復(fù)雜得多，鮑德里亞認(rèn)為，工業(yè)革命和19世紀(jì)的資產(chǎn)階級民主革命以來，有關(guān)幸福和平等的神話是消費社會生長的社會邏輯，他特別提出了“福利的平等意識”這一概念，認(rèn)為資產(chǎn)階級的幸福神話逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦＠推降鹊纳裨捄拖M主義的運作有密切的關(guān)系。因為，幸福要成為平等神話的媒介，那它就得是可測之物，必須是物、符號、“舒適”能夠測得出來的福利，于是由資產(chǎn)階級民主革命所創(chuàng)造的各種神話在發(fā)達的后工業(yè)社會便順勢轉(zhuǎn)化為財富、福利和消費的神話。然而，不幸的是無論財富的絕對量增長多少，都無法消除社會上的矛盾和不平等，因為消費社會本身就含有系統(tǒng)的不平等，而且消費社會就是建筑在不平等之上的。在工業(yè)化的過程中，一方面生產(chǎn)資料和某些商品或者相應(yīng)的服務(wù)得到了廣泛的、可能是廉價的提供，另一方面像空間和時間，純凈的空氣、綠色、水、寧靜的環(huán)境等過去無需花錢就唾手可得的東西卻變成了唯有特權(quán)才能享用的奢侈品，說到底，增長在其本身的運動過程中就是建立在不平等的基礎(chǔ)之上的，不平等的功能是增長本身。由于消費的社會邏輯根本不是那種把財富和服務(wù)的使用價值占為己有的邏輯，而是生產(chǎn)與駕馭社會符號的邏輯，因此從這一角度看，消費過程可以從下面兩個基本方向來分析：A,作為建立在一個符碼基礎(chǔ)之上的明確意義和交流過程，實際消費行為能夠在其中得以實現(xiàn)并獲得其應(yīng)有的意義B,物和符號不僅意味著對不同意義的區(qū)分，按順序排列于符碼之中，而且作為法定的價值排列于社會等級之中鮑德里亞稱“人們從來不消費物的本身（使用價值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來當(dāng)作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體”由此他將消費的社會邏輯同工業(yè)社會的生產(chǎn)邏輯區(qū)分開來：創(chuàng)造財富的節(jié)奏與工業(yè)經(jīng)濟的生產(chǎn)力有關(guān)，而激發(fā)需求的節(jié)奏則隨社會區(qū)分邏輯的變化而變化，這是一種起決定作用的結(jié)構(gòu)變量，由社會區(qū)分和地位要求所激活的需求和向往，由占有社會意義的欲望所激發(fā)出來的需求，其上升的速度總是比財富增長的速度要快，為什么說在消費社會中消費被規(guī)定為排斥享受的消費？在消費社會中，消費者的購買行為和需求是個體自由選擇的結(jié)果，還是被生產(chǎn)出來的？這是一個相對復(fù)雜一些的問題。加爾布雷斯等學(xué)者認(rèn)為在消費社會中，消費者是盲目的或被操縱的，所謂消費個性或者說消費者的自由選擇和主權(quán)實際上是一個騙局，他只是被強加了選擇的自由而已。實際上消費者的需求是被生產(chǎn)出來的，“企業(yè)在某種財富生產(chǎn)和服務(wù)的同時，也發(fā)明了使人接受它的各種方法，也就生產(chǎn)了與之相對應(yīng)的需求”鮑德里亞糾正了加爾布雷斯的看法，提出了“需求體系是生產(chǎn)體系的產(chǎn)物”的觀點，認(rèn)為在消費社會中需求并不與具體的物和商品有關(guān)，需求也不是與物一一對應(yīng)的。消費心理不是一個櫥窗和目錄，因此需求不是一個一個地被生產(chǎn)出來的，需求作為一種體系是在一個更大的生產(chǎn)力范圍里以總體的支配性面目出現(xiàn)的。站在總體立場上，以往個體性的需求發(fā)生了變化，消費甚至可以“被規(guī)定為排斥享受的”。鮑德里亞說：“作為社會邏輯，消費建立在否認(rèn)享受的基礎(chǔ)之上。這時享受也不再是其合目的性、理性的目標(biāo)，而是某一進程中個體合理化步驟，而這一進程的目的是指向他處的。享受會把消費規(guī)定為自為的、自主的和終極性的，然而，消費從來都不是如此……”在消費社會中，“人們進入了一個全面的編碼價值生產(chǎn)交換系統(tǒng)中，在那里，所有的消費者都不由自主地互相牽連”，所以消費和語言一樣是一種交流體系，是一種“含義的秩序”這種總體性的立場其實就是結(jié)構(gòu)主義的視角，這種視角認(rèn)為：消費系統(tǒng)并非建立在對需求和享受的迫切要求上，而是建立在對某種符號（物品/符號）和區(qū)分的編碼上，亦即在消費社會中，“財富和產(chǎn)品的生理功能和生理經(jīng)濟系統(tǒng)（需求和生存的生理層次）被符號社會學(xué)系統(tǒng)（消費的意義層次）所取代”，同時也能使人加深理解前文所說的消費需求是對“差異”的需求，因為對單個商品的消費是無所謂差異的，只有在某個系統(tǒng)之中才有差異的存在。接下來就一切順理成章，系統(tǒng)的支配力量為了維護符號秩序和組織的完整，必然要對消費者進行調(diào)教和規(guī)訓(xùn)，使得這一體系有效的運作起來并長期維持下去。所以消費社會也是進行消費培訓(xùn)、進行面向消費的社會馴化的社會——也就是與新型的生產(chǎn)力的出現(xiàn)以及一種生產(chǎn)力高度發(fā)達的經(jīng)濟體系的壟斷性調(diào)整相適應(yīng)的一種新的特定社會化模式、那么如何來看待消費社會中最有號召力的口號：“個性化消費”，?…在消費活動中個體的價值和地位如何得到體現(xiàn)？事實上，對西方18世紀(jì)以來的主體神話消解得最厲害的正是消費社會本身。據(jù)說消費者無論買什么樣的服裝、用什么樣的化妝品、駕駛什么樣款式的汽車都無法體現(xiàn)自己真正的個性，雖然人們之間有著真實的差異存在，但是在消費過程中這些差異不會把個體相互對立起來，而是對它們進行歸并和集中，根據(jù)某種不確定的等級進行劃分，而差異正是以這些范例為出發(fā)點被生產(chǎn)和再生產(chǎn)的。當(dāng)然這些范例不是由某些獨特個性所奠定，而是一種組合個性。既是差異又是壟斷和集中，這里存在著明顯的矛盾，該如何統(tǒng)一。鮑德里亞的解釋是巧妙的：抽象地說，壟斷和差異在邏輯上是無法兼容的，它們之所以共存，恰恰是因為差異并不是真正的差異。因為消費者無論怎么進行自我區(qū)分，實際上都是向某種范例趨同，都是通過對某種抽象范例、某種時尚組合形象的參照來確認(rèn)自己的身份，并因而放棄了那只會偶然出現(xiàn)的與他人及世界的具體對立關(guān)系中的一切真實的差別和獨特性。鮑德里亞進一步闡釋到：個體的個人需求是以集體語境為索引的，其中首先有一種區(qū)分的結(jié)構(gòu)邏輯，它將個體生產(chǎn)為個性化的，也就是生產(chǎn)為相互區(qū)別的，但是根據(jù)某些普遍范例及它們的編碼，他們就在尋找自我獨特性的行為本身中相互雷同了。置于編碼符號下的區(qū)分系統(tǒng)和個性化邏輯“從來不依靠人們之間的（獨特的、不可逆轉(zhuǎn)的）真實差別。使之成為系統(tǒng)的，恰恰是它取消了（必然不同的）每個人本來的內(nèi)容、本來的存在，取而代之以作為區(qū)分符號進行工業(yè)化和商業(yè)化的差異形式。它取消了一切原始的品質(zhì)，只將區(qū)分模式及系統(tǒng)生產(chǎn)保留下來”怎樣理解身體的商品化是消費文化的主要特征？鮑德里亞從結(jié)構(gòu)主義的消費邏輯出發(fā)，將身體作為“最美的消費品”，從消費的角度提出身體文化，就更意味深長，他認(rèn)為身體的地位是一種文化事實，無論在何種文化中，身體關(guān)系的組織模式都反映了事物關(guān)系的組織模式及社會關(guān)系的組織模式，對身體進行文化或權(quán)力的闡釋，其歷史至少可以追溯到尼采，而?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中結(jié)合社會對肉體的懲罰和監(jiān)禁的歷史，對此有更加詳盡的描述。鮑德里亞的獨特之處是敏銳地析出消費社會的身體文化，他從生產(chǎn)/消費結(jié)構(gòu)的這一社會關(guān)系的投影中，看到了人們在身體上會表現(xiàn)出雙重實踐，即作為資本的身體實踐和作為偶像（或消費品的）身體實踐，在后一種實踐中，身體不再是有某種固定體積的對象，而是成為可以不斷向外延伸，日益完美，功能更加齊備的對象。雖然其他物品依據(jù)同樣的邏輯也能扮演這一角色，但是只有身體是心理所擁有的、所操縱的消費的那些物品中最美麗的一個。身體之成為消費品或偶像不僅有一個歷史過程，還有一個商業(yè)運作過程，這一過程不受個體的自我需求影響。身體之所以被重新占有，依據(jù)的并不是主體的自主目標(biāo)，而是一種娛樂及享樂主義效益的標(biāo)準(zhǔn)化原則，一種直接與一個生產(chǎn)及指導(dǎo)性消費的社會編碼規(guī)則及標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系的工具約束。鮑德里亞通過對大眾媒體和廣告中的文本的解析，告訴讀者，身體是怎樣被消費社會所重新發(fā)現(xiàn)和編碼的，而其中的主導(dǎo)主題是“美麗”和“色情”。這里所說的“美麗”或“色情”并非本來意義上的概念，而是一種功用性概念。即要將作為我們社會中交換普遍化范疇的“色情”與本來意義上的性欲明確區(qū)分開來，前者是指交換的社會功能，后者是欲望的個體結(jié)構(gòu)。在色情化的過程中，身體已不再是宗教視角中的“肉身”，也不再是工業(yè)邏輯中的勞動力，而是具有交換價值的功用性物品。因此，在廣告和大眾媒體中身體，常常不是作為一個有機整體，而是以某些部位、身段和肌肉，或者某種體態(tài)和“曲線”的面目而被關(guān)注并得到市場的認(rèn)可。與這一過程相匹配，是物的堆積，因為身體的重新發(fā)現(xiàn)首先要通過物品或物品的“買入”來進行，這似乎是唯一途徑。身體的商品化是消費文化的主要特征，亦可說消費文化正是在身體的商品化中將自身推向顛峰，當(dāng)然這是不同于古老的人肉市場和奴隸買賣的媒介文化是通過哪些途徑引導(dǎo)消費的？媒介文化對社會消費的引導(dǎo)可以從三個方面來理解：首先是對具體的、個別的商品的購買和消費；其次是對生活方式消費的組織和引導(dǎo)；最后是開辟新的生活風(fēng)尚和消費領(lǐng)域。A凸顯購物主題媒介文化對具體的、個別的商品的消費的引導(dǎo)是顯而易見的，無論是廣告媒介文化，還是透過影視明星體育明星傳達的消費信息和商品新功能都能對消費大眾產(chǎn)生強大的誘導(dǎo)作用，由于媒介價值觀的強大影響，個體所渴求的社會認(rèn)同也會漸漸轉(zhuǎn)化為大眾媒體的認(rèn)同，因此個體的消費和對具體商品的選擇在很大程度上依賴于大眾媒體，小到日常用品，大到衣食住行，似乎都有媒體在操心，媒介文化不由分說地?fù)?dān)負(fù)起引導(dǎo)購物的職責(zé)B“生活方式”的消費媒介文化的影響不僅表現(xiàn)在具體的消費商品的誘導(dǎo)上，它更是表現(xiàn)在對生活方式的消費誘導(dǎo)上，既然媒介文化對個體的包圍是全方位的，那么“生活方式的消費”理應(yīng)成為關(guān)注的焦點。所謂生活方式的消費，這里首先是指總體的消費和配套的消費，在這一過程中，消費的具體行為不再是孤立的，沒有聯(lián)系的或者是心血來潮的，而是體現(xiàn)出相互間的種種關(guān)聯(lián)。在消費社會中，媒介文化所“生活方式的消費”不是指在一定的經(jīng)濟和社會地位中漸漸養(yǎng)成的消費習(xí)慣和態(tài)度，它是指消費個體認(rèn)同某種社會時尚，跟隨流行趣味的軌跡前行，并由此獲得新的社會身份和相關(guān)形象，擔(dān)任消費引導(dǎo)的媒介文化是通過不斷地提出新的消費概念和消費模式來吸引大眾的，比如“新男性”形象、“成功人士”形象、“新新人類形象”或者“溫馨而靚麗”的職業(yè)女性形象，這里并不否定經(jīng)濟實力和社會地位的作用，但是傳統(tǒng)的和經(jīng)濟及社會地位緊密相連的消費行為不再占主導(dǎo)地位，而新的消費概念和消費模式更加關(guān)注的是消費現(xiàn)象的表征，而不是某種背景，所謂白領(lǐng)的生活方式，粉領(lǐng)或金領(lǐng)的生活方式，并不是指一般意義上的生活方式，它們是指消費新概念引導(dǎo)下的一系列消費行為，是經(jīng)過媒介文化精心設(shè)計的，并通過誘導(dǎo)和隱喻的方式來啟動消費者的心靈。媒介文化在創(chuàng)造各種新概念方面有著傳統(tǒng)文化無法比擬的優(yōu)勢，因此它就有了給各種文化命名的優(yōu)勢。例如：“休閑”的概念、“投資健康”的概念、“愉快周末”的概念、“soho”的概念、還有各種派生概念如“文化旅游”、“情侶旅游”、“生態(tài)旅游”、“紅色旅游”、“黃金周旅游”等等。可以說消費新概念是人類“無法克制的欲望”轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，也是為解決后工業(yè)社會技術(shù)生產(chǎn)力的出路開拓方向的路標(biāo)。C制造新的意義空間這里不能忘了媒介文化本身就是一種特殊的消費品，媒介文化的具體產(chǎn)品：電影電視、報紙雜志或別的媒體產(chǎn)品，當(dāng)它們作為消費品出售時，它們的最佳選擇就是銷售“生活方式”和各種新奇的觀念。這些新的觀念包括的方面很多，大到社會總體潮流和人生價值取向，小到日常行為的細(xì)節(jié)和消費趣味等等，并開發(fā)新的欲望領(lǐng)域和消費空間鼓動大眾參與其間，并在參與過程中不斷制造新的意義空間。第六講奇觀電影與景觀社會媒體奇觀與以往的時代不同的是：所有這些奇觀都最直接、最經(jīng)常、最集中地通過媒體加以中介和組織的，換句話說，媒體成為當(dāng)代奇觀文化現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展、運作的主要場所，由此，我們將我們所處的時代稱為“奇觀社會”，而將集中展現(xiàn)了這一社會中的各種奇觀的媒體現(xiàn)象稱為“媒體奇觀”。圖像敘事影像畫面本身就具有豐富而復(fù)雜的敘事功能，盡管圖像本身的這種敘事功能不能與語言文字的敘事能力相提并論，但圖像的敘事功能以及圖像的視覺效果確會對一部電影的整體敘事節(jié)奏、效果、風(fēng)格產(chǎn)生很大的影響。攝影影像的本體論即電影的本性就是對生活進行客觀記錄，并在此基礎(chǔ)之上完成電影故事的藝術(shù)性建構(gòu)活動。“一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)?！睌⑹驴傋V就奇觀電影的敘事結(jié)構(gòu)來說，應(yīng)該像撰寫音樂宗譜那樣綜合運用電影表演材料及其敘事方法，以尋求多聲部的協(xié)調(diào)與配合，這種音樂總譜也稱敘事總譜，這種敘事總譜總是吵超越于圖像敘事或話語敘事之上的，需要通過綜合協(xié)調(diào)圖像敘事或話語敘事的來加以實現(xiàn)電影的敘事結(jié)構(gòu)邏輯，即保存其獨立的結(jié)構(gòu)秩序，又與整個段落的組成的總體秩序不可分割。奇觀意識形態(tài)奇觀的制造其實是現(xiàn)時代的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的一種普遍的意識形態(tài)，或者說是居于統(tǒng)治地位的社會總體意識。表象的視覺性觀看取代現(xiàn)實的觸覺性體驗而成為我們思維和行動的指南奇觀邏輯所謂奇觀邏輯，也就是不斷生產(chǎn)、復(fù)制具有視覺沖擊力、戲劇性、吸引力或轟動效應(yīng)的奇觀形象，并通過制造奇觀形象引導(dǎo)娛樂和消費行為，組織建構(gòu)社會經(jīng)濟、政治、文化生活的邏輯。它的特點就是不斷的地追求自身的再生產(chǎn)和消費。當(dāng)代社會奇觀與媒體之間有什么關(guān)系？當(dāng)代社會中的奇觀已經(jīng)不再局限于紀(jì)念性建筑或者政治、宗教儀式領(lǐng)域，而是貫穿于人們社會生活的各個層面，上至全球性或全國性政治、體育、經(jīng)濟活動，下至普通百姓的娛樂追夢活動，奇觀現(xiàn)象涵蓋了社會經(jīng)濟、政治、文化生活的全部領(lǐng)域。與以往的時代不同的是：所有這些奇觀都最直接、最經(jīng)常、最集中地通過媒體加以中介和組織的，換句話說，媒體成為當(dāng)代奇觀文化現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展、運作的主要場所，由此，我們將我們所處的時代稱為“奇觀社會”而將集中展現(xiàn)了這一社會中的各種奇觀的媒體現(xiàn)象稱為“媒體奇觀”道格拉斯?凱爾納認(rèn)為：“媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件?！泵襟w奇觀是由當(dāng)代各種媒體共同制造的特殊媒體現(xiàn)象，而其首當(dāng)其沖的主力則是電影、電視和新興的網(wǎng)絡(luò)媒體。在電影、電視和網(wǎng)絡(luò)新媒體的帶動下，奇觀化的趨勢已經(jīng)延展到廣告和商品推銷、裝潢與室內(nèi)設(shè)計、會展、教育、節(jié)日慶典、儀式活動、政治選舉、反恐戰(zhàn)爭、災(zāi)難報道等日常生活的各領(lǐng)域中?？梢哉f，當(dāng)代社會生活乃是通過媒體奇觀而加以組織的，奇觀邏輯成為我們政治、經(jīng)濟和文化生活的基本原則組織原則。當(dāng)代奇觀化與主要反映在哪些學(xué)術(shù)領(lǐng)域？他們之間的概念和理論在內(nèi)涵上有什么異同？（一）影視藝術(shù)批評領(lǐng)域（二）西方馬克思主義社會批判領(lǐng)域（三）媒介文化批判領(lǐng)域奇觀現(xiàn)象的研究包括視覺經(jīng)驗和社會批判兩個層面。一方面，奇觀所涉及的最基本和最直接的經(jīng)驗是視覺層面上的，因此，由技術(shù)進步所導(dǎo)致的視覺經(jīng)驗革新是一切奇觀現(xiàn)象的基礎(chǔ)。無論是攝影、電影、電視還是視頻網(wǎng)絡(luò)，都會因其在視覺技術(shù)方面的變遷而成為奇觀現(xiàn)象的主要發(fā)源地，可以說視覺藝術(shù)或視覺文化是奇觀的基本形式和基礎(chǔ)。因此，對視覺奇觀及其技術(shù)基礎(chǔ)、藝術(shù)革新進行研究對理解我們時代的奇觀經(jīng)驗是至關(guān)重要的，而奇觀電影為研究這一層面的媒體奇觀現(xiàn)象提供了絕佳的資源。另一方面，，奇觀的社會文化意義絕不僅限于視覺經(jīng)驗或視覺效果層面，我們必須看到社會的奇觀化趨勢并非孤立的技術(shù)問題，也非孤立的視覺藝術(shù)問題。它與當(dāng)代社會生活的方方面面都具有密切關(guān)系。事實上，就奇觀現(xiàn)象的社會文化意義層面來說，它的背后往往糾結(jié)著社會權(quán)力、商業(yè)利益、大眾娛樂、文化霸權(quán)、意識形態(tài)斗爭等紛繁蕪雜的社會問題。因此，從總體上講，技術(shù)和視覺效果都只不過是一種中介，這一中介連接著形形色色的媒體——社會奇觀現(xiàn)象；另一端則連接著看不見的社會權(quán)力與資本的擴張、控制、增值欲望和訴求因此，我們也可以認(rèn)為：奇觀社會的奇觀邏輯取決于技術(shù)進化的邏輯，而技術(shù)的進化邏輯卻又取決于權(quán)力和資本的欲望邏輯。正因為這樣的原因，理解和解釋奇觀現(xiàn)象其實也是在理解和解釋我們的生活，通過対奇觀現(xiàn)象的文化分析和研究，將有助于理解當(dāng)代社會文化和日常生活領(lǐng)域中的新的特征與發(fā)展趨勢。電影敘事模式從傳統(tǒng)電影到奇觀電影發(fā)生了怎樣的變化？默片時代，完全依靠圖像敘事，一元敘事模式。無聲電影的遺憾：在沒有聲音（語言、音樂）的情況下，電影的敘事力度很多時候是不夠的，難以講述深刻的含義，這一方面是由于畫面所表達的意思時常會有模糊性，觀眾難以在短時間內(nèi)精確地加以理解；另一方面，圖像敘事主要是一種空間性敘事，不能在時間演進的層面上刻畫人物的內(nèi)心世界和性格。有聲電影的出現(xiàn)改變了電影僅能靠圖像進行敘事的一元敘事模式，聲音的運用使得電影敘事出現(xiàn)了幾個至關(guān)重要的變化，一是使電影敘事手段從僅僅依靠畫面的一元敘事模式變成了由話語（聲音）和圖像共同推動電影敘事的雙重敘事模式。二是畫面陳述的模糊性得到了克服，在話語在場的情況下，畫面的含義得以精確化；三是電影敘事的深度得到極大地提升。電影成了通過圖像、聲音與文學(xué)劇本結(jié)合的綜合性藝術(shù)。在這種結(jié)合中，話語（語言、對白音樂和字幕）占據(jù)主導(dǎo)性地位，我們可以稱其為“話語支配圖像”的敘事模式。這種模式的優(yōu)點是不言而喻的，對白、音樂和畫面的安排被用來表現(xiàn)電影聲畫之外文學(xué)文本敘事的要求，文學(xué)敘事使得電影中的不同要素被置于一個完整的結(jié)構(gòu)體之中，從而避免了零散化和碎片化，使電影在結(jié)構(gòu)的完整性中構(gòu)建出文學(xué)文本的敘事邏輯力量。也許正是由于這個模式的歷史由來已久，優(yōu)勢又格外明顯，因此它一直都支配著我們的電影觀念，以至于使我們幾乎忘記了默片時代圖像敘事模式，而將話語敘事模式視為唯一重要的敘事模式。——傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)是完全按照現(xiàn)實主義文學(xué)敘事的內(nèi)在邏輯進行的，而影像所提供的只是故事所需要的“生活之流”，當(dāng)然，這種“生活之流”對于影片的成敗很重要，但是它的目的是服從于現(xiàn)實主義的文學(xué)性敘事要求。因此，傳統(tǒng)電影的主流敘事模式是一種以話語敘事支配圖像敘事的現(xiàn)實主義的敘事模式。奇觀電影的敘事模式對于傳統(tǒng)電影的敘事模式來說是一種顛覆。數(shù)字化時代的影像技術(shù)使得克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實”論以及巴贊的“影像攝影的本體論”都顯得過時了，對于奇觀電影來說，其影像的特性已經(jīng)不再單純是客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實的問題了，而是如何根據(jù)想象力創(chuàng)造一個現(xiàn)實中并不存在的虛擬的形象的問題。影像技術(shù)的性質(zhì)已經(jīng)從“客觀記錄”轉(zhuǎn)向“虛擬仿真”。在當(dāng)今消費型社會中，奇觀技術(shù)一旦產(chǎn)生，便執(zhí)著地尋求自身的霸權(quán)，這種霸權(quán)其實正是我們時代中的技術(shù)霸權(quán)邏輯和資本霸權(quán)邏輯的反映，是技術(shù)和資本壟斷文化、統(tǒng)治社會的反映。當(dāng)代社會的運行邏輯就是不斷制造和升級奇觀影像的邏輯，奇觀電影是消費社會中電影發(fā)展的一種必然性的趨勢，體現(xiàn)了消費社會的要求。當(dāng)奇觀技術(shù)越來越多地成為電影中著力表現(xiàn)的重點時，傳統(tǒng)的電影敘事模式受到了沖擊。也就是說，在奇觀電影中，原先由話語主導(dǎo)電影敘事的模式變成了奇觀敘事和聲音（語言）敘事爭奪主導(dǎo)權(quán)的模式。在《超級女聲》這樣的媒體奇觀眾，媒體，商家和超女們各自都有自己不同的訴求商家：只將它是為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的典范，或媒體營銷的成功案例，他們對節(jié)目的興趣只在于能不能使產(chǎn)業(yè)資本得到增值，能不能從節(jié)目制作和播放中得到經(jīng)濟利益。媒體：除了經(jīng)濟回報外，還將這一形式是為電視藝術(shù)的貧民化革新或媒體策劃營銷的成功范例。粉絲，超女：用節(jié)目提供的舞臺充分娛樂，展現(xiàn)自我，展現(xiàn)個性。奇觀邏輯與消費社會之間存在怎樣的關(guān)系？奇觀的制造其實是現(xiàn)時代的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的一種普遍的意識形態(tài)，或者說是居于統(tǒng)治地位的社會總體意識。表象的視覺性觀看取代現(xiàn)實的觸覺性體驗而成為我們思維和行動的指南。這種多少有點畸形的奇觀意識形態(tài)流行的背后，是消費社會的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的支撐。在消費社會中，社會生活的組織、運行都遵循著制造奇觀、生產(chǎn)奇觀、消費奇觀的邏輯進行，奇觀邏輯成為社會生活所要遵循的邏輯。所謂奇觀邏輯，也就是不斷生產(chǎn)、復(fù)制具有視覺沖擊力、戲劇性、吸引力或轟動效應(yīng)的奇觀形象，并通過制造奇觀形象引導(dǎo)娛樂和消費行為，組織建構(gòu)社會經(jīng)濟、政治、文化生活的邏輯。它的特點就是不斷的地追求自身的再生產(chǎn)和消費。當(dāng)代社會的一個重要的特征就在于，似乎只有在奇觀邏輯的支配下，消費社會才能維持其存在與繁榮，如果沒有奇觀展示就沒有了幻想和欲望，消費社會的經(jīng)濟運轉(zhuǎn)也就無法進行下去，并且，建立在這一經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的政治權(quán)力和文化秩序也就難以維系了。德波和鮑得里亞等人的分析指出，20世紀(jì)60年代后的資本主義已經(jīng)進入了物質(zhì)豐裕的時代，炫耀性消費日漸成為維持社會經(jīng)濟再生產(chǎn)的核心動力，景觀/奇觀/符號經(jīng)濟已經(jīng)取得了決定性的勝利，人類于是進入到了景觀/奇觀/符號的社會階段。社會商品生產(chǎn)的重點如今已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M為推動力的對于符號和奇觀的生產(chǎn)，奇觀生產(chǎn)的邏輯逐漸取代了商品生產(chǎn)的邏輯。在德波看來，奇觀已經(jīng)取代了商品的地位，成為奇觀社會的經(jīng)濟運行的中心。在網(wǎng)絡(luò)時代，奇觀制造已經(jīng)不再是權(quán)力階層和財富精英們借以達到自己目的專利，網(wǎng)絡(luò)媒體的興起打破了社會話語權(quán)力控制在少數(shù)人手里的局面。第七講網(wǎng)絡(luò)聊天與電子語言網(wǎng)絡(luò)聊天即時傳輸?shù)脑诰€交流，網(wǎng)絡(luò)留言版，BBS系統(tǒng)，站內(nèi)短消息中的談話內(nèi)容和方式也有聊天性質(zhì)。新語體在網(wǎng)絡(luò)傳播中，原有的語體規(guī)范被消解，日?？谡Z和書面語的交替，參雜使用，形成了新的語體，但并不建立新的規(guī)范。電子語言電子語言指應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)論壇、聊天軟件、手機短信等新媒體中的新語言形式。它誕生于電子媒介，隨網(wǎng)絡(luò)的普及而發(fā)展。語境融合電子媒介融合了書面語的特殊語境和口頭語的共同語境。如何理解網(wǎng)絡(luò)延伸了聊天？媒介理論使人們認(rèn)識到不同的媒介方式的產(chǎn)生和發(fā)展在重塑著人們的感官的比例并將新的尺度引入到人類的事務(wù)之中，從而在根本上改變著人們的社會生活的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)帶來了新的媒介環(huán)境，這一媒介環(huán)境改變了當(dāng)代人的許多生活內(nèi)容，包括刺激了人們的聊天需求，增加了人們的聊天時間，擴大了聊天的人際圈子。網(wǎng)絡(luò)聊天與以往聊天有什么不同網(wǎng)絡(luò)聊天兩大特點：一是文字輸入聊天，二是陌生人之間的聊天電話在傳播史上的作用為什么會被忽略在傳播學(xué)開始之前，電話就已經(jīng)在美國的家庭中廣泛的普及，由于司空見慣的緣故而被忽略，而且電話只設(shè)計兩個人私密性的談話，和傳播學(xué)學(xué)者的效果研究不相吻合，它的傳播方式也是一對一對的，難有大作為，只是使人們交談方便而已。（無效性，無意義）網(wǎng)絡(luò)媒體的語言與口頭傳統(tǒng)或書面?zhèn)鹘y(tǒng)各有什么異同？表現(xiàn)在哪些方面，可以通過什么樣的視角來看待它？口頭傳統(tǒng)書面?zhèn)鹘y(tǒng)口頭語言的傳播是在流動的人群中擴散，有空間的偏向，文字的傳播在書卷中延續(xù)，有時間的偏向，它們各自形成了口頭傳播和書面?zhèn)鞑?。不同時期的媒介有不同的特征，伊尼斯認(rèn)為取口頭傳統(tǒng)/書面?zhèn)鹘y(tǒng)的兩分模式來概括，電子網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)改變了這一兩分的劃分方式，至少網(wǎng)絡(luò)聊天無法簡單歸為書面?zhèn)鹘y(tǒng)或口頭傳統(tǒng)?？陬^語依仗語境，書面語則邏輯嚴(yán)正，用詞規(guī)范，網(wǎng)絡(luò)語言介于它們之間，既沒有口頭語的啰嗦，也沒有書面語的規(guī)范。第八講閃客新媒介技術(shù)文化閃客文化“閃客”是指那些在網(wǎng)絡(luò)上使用Falsh等網(wǎng)絡(luò)動畫軟件從事動畫創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家。閃客們通過這一媒介手段將閃客群體的思想、意識和情感融入到他們的作品之中，并在此基礎(chǔ)上形成了一種特殊的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化，即閃客文化。為什么說閃客動畫是后現(xiàn)代風(fēng)格明顯的通俗文化？我們可以將Flash視為一種藝術(shù)，是因為它無論在的技術(shù)特征上（在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)技巧與形式是重要的），還是在文化意義和建構(gòu)性上，都具符合藝術(shù)觀念的特征。網(wǎng)絡(luò)動畫文本呈現(xiàn)出非同尋常的復(fù)調(diào)性。是很難用一種風(fēng)格加以概括的多元復(fù)合體。這種多元風(fēng)格的雜糅體現(xiàn)了后工業(yè)時代藝術(shù)的特征。更為重要的特點還在于這種文化和藝術(shù)的非精英化和平民化（草根）。多元并存，對話競爭的關(guān)系使得閃客江湖成了一個不折不扣的文化或意識形態(tài)商談的“文化場域”（文化研究者更喜歡將其視為“文化戰(zhàn)場”）。閃客江湖中的競爭關(guān)系其實并不明顯，但是也不是說各種價值傾向的作品呈現(xiàn)均衡地分布和存在。閃客界不乏卜樺那樣的現(xiàn)代敘事者，但更多的是大量游走于時尚、解構(gòu)、嘲諷、搞笑的后現(xiàn)代風(fēng)格的作品。文化商品具有哪些不同于一般商品的特點？它必須同時在一般商品經(jīng)濟與文化商品經(jīng)濟中流通。商品交換的目的是取得物的有用性，而文化商品的有用性則在于它能再生產(chǎn)出文化意義與快感。為什么說網(wǎng)絡(luò)動畫界是一個價值觀念多元并存，競爭對話的場所或領(lǐng)域？中國閃客精神世界的復(fù)雜性：傳統(tǒng)的意識形態(tài)、現(xiàn)代主義的意識形態(tài)、后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)、民族主義的意識形態(tài)、女權(quán)主義的意識形態(tài)在這一文化領(lǐng)域交匯并存，它們之間存在著或明或暗的競爭關(guān)系，但彼此之間并沒有尖銳的矛盾斗爭。占據(jù)優(yōu)勢地位的一方會以一種時尚流行的趨勢領(lǐng)導(dǎo)相關(guān)領(lǐng)域的創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成閃客文化的的主導(dǎo)文化特征。目前來看，盡管網(wǎng)絡(luò)動畫作品的價值傾向多種多樣，但歸類起來有兩種價值傾向或者說制作風(fēng)格是比較明顯的。一是在經(jīng)濟主導(dǎo)的物質(zhì)消費時代里，懷疑一切的價值和權(quán)威，凡事總要采取嘲弄、挖苦、顛覆、解構(gòu)的態(tài)度戲弄一番的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，他們往往反映的是一個商業(yè)化社會里的時尚青年的人生態(tài)度和樂趣。從另一方面看，F(xiàn)lash作品中也不乏認(rèn)同和再詮釋傳統(tǒng)價值觀念的作品，這些作品并不傾向于采取后現(xiàn)代的文化策略，而是更多地把創(chuàng)作的焦點集中在對于人性的真、善、美的追求和對于人生、藝術(shù)、哲學(xué)、社會等方面的矛盾現(xiàn)象的思考與追問，用新的藝術(shù)手法、藝術(shù)觀念和技術(shù)來表達自己對人生諸問題的嚴(yán)肅的思考。網(wǎng)絡(luò)動畫作為一種媒介形式對于女性的媒介表達產(chǎn)生了什么樣的影響？西方女性主義學(xué)者認(rèn)為：總體上看，我們的社會意識受到歷史上形成的性別偏見的影響，從而在研究和表述中忽視了女性體驗的表達，掩蓋了女性體驗的特殊價值。而在新的媒介技術(shù)條件下、新的媒介環(huán)境中，女性的媒介表達狀況發(fā)生了比較大的變化，女性閃客可以比較自由地在網(wǎng)絡(luò)上通過動畫藝術(shù)的形式表達自己對于生活的體驗與思考，表達自己的要求和意愿，這對于糾正人類社會文化在性屬上的懸殊差異具有巨大的積極作用。傳統(tǒng)媒體作為集體創(chuàng)作機構(gòu)，往往并不能合理有效地傳達女性的聲音。另一方面，盡管女性已經(jīng)加入到了這些媒介之中，但是她們在創(chuàng)制媒介產(chǎn)品的時候很難擺脫在社會中占據(jù)主流地位的性屬意識形態(tài)的影響?？疾煲幌氯祟惖膭赢嬎囆g(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為一種與商業(yè)性產(chǎn)業(yè)相伴生的藝術(shù)形式，動畫藝術(shù)作品中幾乎沒有為女性表達留出任何空間，女性聲音的缺席狀態(tài)甚至要比普通的影視藝術(shù)更加嚴(yán)重。不過，在網(wǎng)絡(luò)動畫制作興起之后，這種狀況有了顛覆性的變化。由于網(wǎng)絡(luò)媒介具有的特殊媒介性質(zhì)和傳播方式，女性表達得以部分地擺脫傳統(tǒng)媒體中一直存在的那些壓迫形式。第九講媒介秀文化真人秀蔓延的現(xiàn)實土壤1、消費文化時代：真人秀節(jié)目根植的文化土壤生產(chǎn)過?！M飽和——消費領(lǐng)域開拓（情感、夢想、欲望）——消費文化時代的到來娛樂和游戲成為電視節(jié)目流行的標(biāo)示——節(jié)目生產(chǎn)者尋求新的娛樂空間——電視真人秀成為趨勢。2、體驗經(jīng)濟時代：真人秀節(jié)目興起的社會環(huán)境現(xiàn)代社會，商品、服務(wù)相對飽和——人們對個性體驗的需求提高——體驗式運營理念——具有差異、新奇、互動等特性的體驗文化成為當(dāng)下備受青睞的強力磁場。真人秀的互動性、真實性、競爭性等迎合了公眾獵奇、窺私、愉悅、表現(xiàn)、猜想等身心體驗。3、趨利的媒介與受眾需求：真人秀節(jié)目興盛的傳播機理媒介機構(gòu)以盈利為重要訴求——以受眾需要為最終導(dǎo)向。從受眾心理上看，尋求刺激、體驗新奇、探求真實、關(guān)注接近性事物是人的自然天性——真人秀滿足了這種需要。真人秀通過攝像機記錄真人命運的一種電視節(jié)目類型存類幸存者：進香格里拉\峽谷生存營（式各異的競賽、觀化的環(huán)境、貫穿始終的淘汰機制）情感服務(wù)類：人間（真實的記錄婚姻、家庭、情感的危機，解決情感矛盾和問題，“小人物”的故事內(nèi)容+記錄式的再現(xiàn)方式，將鏡頭聚焦于愛情、婚姻、家庭等交織著眾多情感線索的沖突性事件中，通過實景拍攝的方式來展現(xiàn)普通人的愛恨情仇；通過為當(dāng)事人提供情感宣泄的平臺，讓嘉賓和觀眾一起，為當(dāng)事人分析各種心理成因，尋找情感糾葛出路，同時引領(lǐng)受眾探訪那些不曾抵達的心靈版圖）—關(guān)鍵：滿足受眾好奇心和窺私欲表演選秀類（參與群體的廣泛性、節(jié)目內(nèi)容的表演娛樂性、評選方式的專業(yè)性與大眾性、制造大眾明星）—關(guān)鍵：狂歡化快感的營造脫口秀1脫口秀的源起和界定起源美國：《今夜》（1954，有大量現(xiàn)場觀眾參加，以主持人的幽默獨白，與致命嘉賓的輕松對話和穿插的娛樂演出相結(jié)合，強調(diào)娛樂性和戲劇性色彩。、《唐納休訪談》（1972年）、《奧普拉?溫弗瑞節(jié)目》引入中國：《東方直播室》（1993）、《實話實說》2?脫口秀界定:面向受眾，以電視為媒介，其形式是主持人和嘉賓針對某一主題展開對話，多數(shù)情況下伴有現(xiàn)場觀眾互動的節(jié)目形式。3.脫口秀節(jié)目的三個要素談話電視節(jié)目4．我國脫口秀節(jié)目的三種類型平民化語態(tài)一一民生類脫口秀節(jié)目（關(guān)注百姓衣食住行等方面的社會熱門事件，用新聞人的獨特視角和深層思辨，帶著嘉賓與觀眾討論社會現(xiàn)象，思考民生問題，引導(dǎo)輿論、針砭時弊、弘揚真善美，鞭撻假惡丑）案例：實話實說\有話好說\龍門陣\開講天下\熒屏連著你和我興盛關(guān)鍵元素：（平民意識貫穿節(jié)目始終——節(jié)目源頭是活的,解除了觀眾和收視率的困擾——接近受眾心理，話題具有吸引力和對抗性，主持人、嘉賓、場內(nèi)外觀眾地位的相對平等性）故事化設(shè)計——情感類脫口秀節(jié)目（情感類談話節(jié)目作為新聞類、政治題材類節(jié)目的補充，滿足了受眾的精神需求，其社會識別功能反過來又緊緊抓住了觀眾的視線。人們看情感類的談話節(jié)目從中找到了感情的寄托，找到了感情宣泄的出口。）案例：魯豫有約/真情互動/藝術(shù)人生/真情旋律特點：主持人多為女性：真誠、親和力、善于傾聽嘉賓：去掉榮耀光環(huán)以普通人的身份出現(xiàn)，是一個作為情感意義上的人其他：視頻插播、大屏幕參與與對話場外連線等手段的運用精英的崛起——時政類脫口秀節(jié)目（題關(guān)注時政新聞，集中在社會發(fā)展和進步過程中出現(xiàn)各種問題，注重呈現(xiàn)人們對于經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域里出現(xiàn)的問題的見解和看法。）案例《對話》《一虎一席談》時政類脫口秀特征：以關(guān)系國計民生的大話題開啟廣闊的言論空間，注重觀點的呈現(xiàn)；現(xiàn)場觀眾的參與性、介入性大大增強，互動的程度達到前所未有的高度，體現(xiàn)的是精英文化與大眾文化的整合；擬態(tài)環(huán)境（美）李普曼《自由與新聞》、《輿論》a.人們因為活動范圍等局限，對周圍事物的了解往往通過新聞媒介進行。因此人們的行為不再是對客觀環(huán)境及其變化的反應(yīng)，而是對新聞媒介提示的某種擬態(tài)環(huán)境（不是現(xiàn)實環(huán)境的“鏡子式”再現(xiàn)，而是傳媒通過對象征性事件或信息進行選擇加工、重新結(jié)構(gòu)化后向人們提示的環(huán)境）的反應(yīng)。而人們意識不到注意這一點，往往把“擬態(tài)環(huán)境”當(dāng)作客觀環(huán)境本身看待。b.大眾傳播形成的信息環(huán)境（擬態(tài)環(huán)境），不僅制約人的認(rèn)知和行為，且由此對客觀的現(xiàn)實環(huán)境產(chǎn)生影響。該機制使現(xiàn)代環(huán)境越來越信息化，即大眾傳播提示的信息環(huán)境越來越有了演化為現(xiàn)實環(huán)境的趨勢。體驗消費在“體驗消費”中，消費是一個過程，消費者是這一過程的“產(chǎn)品”，當(dāng)消費結(jié)束的時候，留下來的將是對過程的體驗——體驗另一種身份、體驗異域生活，以及體驗自身的創(chuàng)造力等。消費者愿意為這類體驗付費，因為它美好、非我莫屬、不可轉(zhuǎn)讓、轉(zhuǎn)瞬即逝。第十講大足球文化攻擊本能轉(zhuǎn)移體育競技在某種意義上式人類攻擊本能的一種轉(zhuǎn)移，相當(dāng)于把戰(zhàn)場上的廝殺格斗引導(dǎo)到體育場內(nèi)，所有人認(rèn)為奧林匹克的精神就是這樣的一種精神，內(nèi)含著把人的攻擊本能和暴力引向和平競賽這樣一種高尚的目的?？盗_?洛倫茲在《攻擊與人性》一書中曾描述過人類的攻擊本能，提出攻擊與爭斗是人類的天性。根據(jù)某些心理學(xué)家的理論，必須在承認(rèn)人的非理性攻擊本能的前提下，尋找一個解決的辦法，這就是開辟一個出口，使之得到宣泄。沒有一項體育競技比足球更能恰當(dāng)?shù)爻袚?dān)這種本能的宣泄和轉(zhuǎn)移功能，因為足球比賽簡直是一場模擬的小型戰(zhàn)爭，比賽雙方出陣的是精干的團隊，而非個人。這種規(guī)模表明著對抗的激烈而又不像拳擊那樣殘酷。比賽在綠茵場上進行，綠草地?zé)o疑是以草原為背景的古代游牧民族之間戰(zhàn)爭的暗示，同時綠色又給人一種安詳寧靜的氣氛。一場比賽涉及許許多多方面的因素：隊員的個體素質(zhì)，教練的指揮才能，團體的整體組織，球迷和俱樂部的多方面支持等等。由于這些因素的作用，在它之上可以寄托相當(dāng)多的東西，最后也許會把城市、地域、民族、國家的榮譽也統(tǒng)統(tǒng)牽扯進來。足球?qū)沟拈L度，足可使觀眾的情緒從低到高、從慢到快有一個充分醞釀到發(fā)泄的時間。社會學(xué)解讀足球在改革開放的中國如火如荼地興起，是有著種種深刻的社會原因的，政治生活在全部生活的比重中下降和社會生活的多樣化，是其中最主要的原因之一。當(dāng)然還有許多偶然的因素，例如市場經(jīng)濟在其自身的運作過程中恰恰選中了足球，足球成為體育經(jīng)濟或文化經(jīng)濟的一個最有影響的典范等等。然而不管是必然還是偶然，足球一旦成為巨大的無法回避的對象，人們肯定會對其作種種社會學(xué)的讀解。女權(quán)主義解讀女性不僅自覺地從審美的角度來閱讀足