拉赫瑪尼諾夫與他的《#c小調(diào)前奏曲》

拉赫瑪尼諾夫與他的《#c小調(diào)前奏曲》

對(duì)于那些學(xué)習(xí)鋼琴的人來說，拉赫瑪尼科夫著名的《c旋律前奏曲》可能是一種不可抗拒的誘惑。比如肖邦的《c小革命》旋律。謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeRachmaninoff1873～1945年)是19～20世紀(jì)之間最偉大的俄羅斯浪漫主義作曲家、鋼琴家和指揮家,他于1901～1910年之間為鋼琴所作的兩套24首鋼琴前奏曲(Op.23,10首和Op.32,13首)以及作品第3號(hào)中的第二首(Op.3,No.2)是近代鋼琴音樂文獻(xiàn)寶庫中珍貴的藝術(shù)奇葩,為世界各國廣大音樂愛好者喜愛并被無數(shù)鋼琴家演奏、錄音的《#c小調(diào)前奏曲》是他19歲時(shí)所作。它是《五首幻想音樂小品》(CinqMorceauxdefantaisie,Op.3)中的第二首。這套拉赫瑪尼諾夫早期的作品,已經(jīng)明晰地展現(xiàn)出作者鮮明的音樂個(gè)性。此外,其中的《悲歌》、《旋律》,《丑角》和《小夜曲》也是相當(dāng)流行的音樂會(huì)曲目。1898年,拉赫瑪尼諾夫的表兄——俄羅斯鋼琴家、指揮家亞歷山大·西洛蒂(AlexanderSiloti1863～1945年)在倫敦公演了這首氣勢(shì)磅礴的作品,演出引起極大的轟動(dòng),并且為作者贏得世界聲譽(yù)。年青的拉赫瑪尼諾夫因此而得到一個(gè)他自己并不喜歡的“#c小調(diào)先生(Mr.cminorsharp)”的美譽(yù)。西洛蒂于1875～1881年間師從茲維列夫和尼古拉·魯賓斯坦學(xué)琴,同時(shí),跟隨柴科夫斯基和胡貝特學(xué)習(xí)作曲。1883～1886年在德國魏瑪拜李斯特為師,是李斯特惟一的俄羅斯門生。李斯特1887～1890年任莫斯科音樂學(xué)院鋼琴教授,1924～1942年任教于美國朱利亞音樂學(xué)校,培養(yǎng)過不少杰出鋼琴家,也是拉赫瑪尼諾夫在莫斯科音樂學(xué)院時(shí)的鋼琴老師。正如喬治·格什溫的《藍(lán)色狂想曲》曾經(jīng)引起了轟動(dòng)一樣,拉赫瑪尼諾夫的這首作品成功的內(nèi)在原因,正是由于他運(yùn)用了當(dāng)時(shí)并不常見的嶄新的音樂語言和鋼琴織體,那率直、凝重且貫穿于全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與不斷變化著的平行和弦副動(dòng)機(jī),似乎在刻劃、描繪著克里姆林宮大小不同的鐘聲;當(dāng)然,我們也可以將它看作是象征著作者個(gè)性的“心理鐘聲”。這一標(biāo)記性“鐘聲”,在拉赫瑪尼諾夫一生的創(chuàng)作中時(shí)有出現(xiàn)。較之于借助外力——如在樂隊(duì)中運(yùn)用打擊樂或用鋼琴來模擬的某些音響,這鐘聲更能說明作者內(nèi)心的聽覺與和聲感覺——在其著名的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、交響詩《鐘》等作品中,也可以見到類似的例子。要彈好這首作品,我們首先要對(duì)它的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析。這首帶再現(xiàn)的單三部曲式,有著比較明晰的結(jié)構(gòu)。具體的圖式是:第1～14小節(jié),主題陳述。主題核心M1作原始陳述后,在第一段內(nèi)反復(fù)出現(xiàn)了8次;而副動(dòng)機(jī)(MⅡ)則隨之在不同的調(diào)性中心上模進(jìn)擴(kuò)展及綜合性運(yùn)動(dòng),從而形成緊密而連貫的態(tài)勢(shì)。注意主題是抑揚(yáng)格的三音動(dòng)機(jī)而非揚(yáng)抑格。第15～43小節(jié),衍展性中部,嗚咽著的“哭泣音調(diào)”貫穿了整個(gè)段落。有學(xué)者認(rèn)為,這個(gè)“哭泣音調(diào)”來自宗教歌曲《末日經(jīng)》的素材,開始的音調(diào)唱名為“Do-Si-Do-La-Si-Sol-La”,而中部材料的唱名卻是“Do-Si-bSi-La”(記譜音是“E-#D-D-#C”)——盡管拉赫瑪尼諾夫在他的許多作品中都曾引用過這個(gè)《末日經(jīng)》主題,最為著名的例子有《帕克尼尼主題狂想曲》和《死之島》。然而,作者在創(chuàng)作這首小品時(shí)是否真的在有意識(shí)地引用這個(gè)素材,筆者以為還要作進(jìn)一步的考證。中部是寫得極為精彩,也十分緊湊的段落,它表現(xiàn)為一個(gè)主題核心在不同音高上的不停地運(yùn)動(dòng)—哭泣音調(diào)的分裂、模進(jìn)與平行聲部的呼應(yīng)、交織,最后又用托卡塔式的快速走句,將音樂推進(jìn)至全曲的高潮—主體的再現(xiàn)。彈奏時(shí),我們應(yīng)特別注意,把握左右兩手四個(gè)聲部的音響平衡與樂節(jié)之間的呼吸,切切不可有絲毫松懈。例2第44～54小節(jié),主題的動(dòng)力再現(xiàn)。濃重、厚實(shí)的織體令主題的性格更為強(qiáng)勁有力。例3第55～63小節(jié),尾聲漸次消失的“鐘聲”,請(qǐng)注意左、右手平行和弦之中的半音運(yùn)動(dòng)。例4演奏要點(diǎn):1.正確分句,分清MI與MII。彈奏時(shí),可借中踏板來使其延長(zhǎng),并憑籍手指對(duì)鍵盤的指觸來實(shí)現(xiàn)。目的只有一個(gè),即讓主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的聲音更深沉延續(xù),也傳得更遠(yuǎn);而作為副動(dòng)機(jī)的和弦,則需放松雙臂,既要彈得通透又要彈得柔和,因而,除了把握下鍵的深度和速度,保持雙臂的距離并保持它們的運(yùn)動(dòng)弧線是十分重要的。2.注意中部的句逗呼吸,把握以下幾個(gè)層次:a.由半音階構(gòu)成的“哭泣”音調(diào),即全曲的第三個(gè)動(dòng)機(jī);左、右手的平行聲部需平衡。b.與低聲部做并行運(yùn)動(dòng)的裝飾聲部,藉此完成音樂線條的漲落,即音樂情緒的發(fā)展、激化;c.有效地以腦帶手,注意手指與手腕的協(xié)調(diào)運(yùn)用,以深沉的指觸勾勒好旋律線,同時(shí),注意短促的呼吸應(yīng)與動(dòng)機(jī)的起伏相協(xié)調(diào)。以下是中部的句逗結(jié)構(gòu),它的構(gòu)成相當(dāng)有趣,其長(zhǎng)短互補(bǔ)的格式,使作品緊湊而又張馳有度。這個(gè)片段的句逗是:例1.注意：上圖的1+1是指Mm。其中，樂句I與樂句III相對(duì)，n與IV既相對(duì)又各有擴(kuò)充，掌握了這一結(jié)構(gòu)特征，演奏時(shí)應(yīng)避免結(jié)構(gòu)的松散。d.再現(xiàn)前的華彩樂句為Mm,彈奏這種Tocata式的走句，應(yīng)盡量做到：(1)雙臂的協(xié)調(diào)一致，要既有松馳又有控制，(2)保持手腕敏銳的狀態(tài)，手指可直立，做快速而準(zhǔn)確的銳觸鍵（HardTouch),手指的反應(yīng)要快，但不能壓鍵，否則，將嚴(yán)重破壞彈奏的音色。e.再現(xiàn)后，音響.力度均加濃加厚。拉赫瑪尼諾夫本人的演奏極為激越、輝煌，但大多數(shù)版本卻借“凝重、深沉”之名而彈得拖泥帶水。要點(diǎn)：(1)借助腰、背的爆發(fā)力彈好飽滿的雙八度主題I(2)以快速“抓式”觸鍵彈好Mil,指觸要深，可略有保留，以音頭圓滿而不拖沓為度，(3)結(jié)束前的雙臂平行和弦需借助手臂的力童來完成，要飽滿、勻稱，切不可硬砸鍵。f.Coda是以小調(diào)的根音、三音為基礎(chǔ)，與中聲部半音運(yùn)動(dòng)結(jié)合而構(gòu)成的鐘聲，演奏