黃自和聲的和聲布局與和聲民族化

黃自和聲的和聲布局與和聲民族化

黃杰（1904-1938）是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域著名的音樂(lè)家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)教育家。在其短暫的一生中,不僅為我國(guó)培養(yǎng)了許多杰出的作曲人才,而且留下了不少音樂(lè)作品與音樂(lè)論著。在黃自的創(chuàng)作中,數(shù)量最多影響最大的是聲樂(lè)作品,其中最有藝術(shù)價(jià)值的是藝術(shù)歌曲和清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》,而他的和聲手法以及他對(duì)和聲民族化的探索也集中體現(xiàn)在其中。因此本文在論述時(shí)所涉及的作品主要在這一范圍內(nèi)。為節(jié)省篇幅,除文中所附譜例外,其余譜例均只注明在安徽文藝出版社1997年出版的《黃自遺作集·聲樂(lè)作品分冊(cè)》(下文簡(jiǎn)稱《集》)中的頁(yè)數(shù)。一、我國(guó)聲樂(lè)作品的表現(xiàn)手法黃自的和聲手法基本上屬于西歐傳統(tǒng)和聲的范疇。在20世紀(jì)30年代的中國(guó),他不僅最早較為系統(tǒng)地、規(guī)范化地運(yùn)用了這些和聲的手法,而且很注重和聲的表現(xiàn)效果,尤其是在聲樂(lè)作品中,他善于運(yùn)用各種和聲手法來(lái)表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵和意境,塑造鮮明的音樂(lè)形象。1.復(fù)合調(diào)式的布局手法的應(yīng)用黃自在選擇調(diào)性與設(shè)計(jì)調(diào)性布局時(shí)均有其表現(xiàn)目的。從調(diào)關(guān)系上看,在一首作品中純粹是近關(guān)系或純粹是遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性布局不多,大多數(shù)轉(zhuǎn)調(diào)作品的調(diào)性布局均為兩種調(diào)關(guān)系的結(jié)合?！堕L(zhǎng)恨歌》第三樂(lè)歌《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)》(《集》P.176)為了表現(xiàn)叛軍來(lái)勢(shì)洶洶、咄咄逼人,以及軍民的怨憤而采用了陰暗的bb小調(diào)作為主調(diào),調(diào)性布局為bb-bD-bA-f-bb。這種純粹近關(guān)系的調(diào)性布局強(qiáng)調(diào)了調(diào)性之間的功能性和力度,與所要表現(xiàn)的音樂(lè)形象相吻合?！洞核记?《集》P.54)的調(diào)性布局則純粹是遠(yuǎn)關(guān)系:d?f?F?f?E?#C?F?{Fdd-f-F-f-E-#C-F-{Fd(復(fù)合調(diào)式)。這種布局突出了調(diào)性之間的色彩性。不僅如此,在轉(zhuǎn)調(diào)手法上亦大多是通過(guò)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的直接對(duì)置而強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)調(diào)的突然性和色彩性。在調(diào)性選擇與和聲進(jìn)行、終止式等方面無(wú)不強(qiáng)調(diào)色彩的變化。這一切同樣都是為了音樂(lè)形象的表現(xiàn)而精心設(shè)計(jì)的。為了表現(xiàn)“瀟瀟夜雨”的意境,作品開(kāi)始時(shí)選擇了柔和暗淡的d小調(diào)。到了“應(yīng)是梨渦淺”的“淺”字配以f小調(diào)的Vll7/V,這一減七和弦的效果既生動(dòng)地表現(xiàn)了“梨渦淺”的形象,又突出了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的色彩。當(dāng)“懶貼花鈿”轉(zhuǎn)向F大調(diào)時(shí),同主音大小調(diào)的對(duì)置使得和聲色彩由暗轉(zhuǎn)陰,表現(xiàn)了春風(fēng)徐來(lái)柳絲搖曳的景象。接著通過(guò)大小主和弦的對(duì)置又回到f小調(diào)。色彩由明轉(zhuǎn)暗,將獨(dú)守空房“怕睹陌頭楊柳”的復(fù)雜心情描繪得惟妙惟肖?！胺稚虾熯叀币痪淝八膫€(gè)字是f小調(diào)的Ⅲ級(jí)bA大三和弦,“邊”字突然轉(zhuǎn)至E大調(diào)的主和弦,兩個(gè)大三和弦相距增五度,調(diào)號(hào)由四降突然變成四升,色彩性極強(qiáng)。正如黃自在《調(diào)性的表情》一文中所說(shuō),寫出了“晴光泛彩的樣子”。“妒煞無(wú)知雙燕,吱吱語(yǔ)過(guò)畫欄前”兩句是E大調(diào)Ⅵ級(jí)#C小三和弦與#C大調(diào)主和弦的同根音大小三和弦對(duì)置,以及#C大調(diào)與F大調(diào)兩個(gè)主和弦的減四度對(duì)置。這種遠(yuǎn)關(guān)系和弦的緊接造成的連續(xù)突然轉(zhuǎn)調(diào),使得調(diào)性與和聲的色彩變幻不定,描繪了閨中少婦復(fù)雜的心理活動(dòng)。從“憶個(gè)郎”至曲終,旋律是F大調(diào),和聲卻是d自然小調(diào),這是復(fù)合調(diào)式的和聲配置法(這一點(diǎn)后文將專門論述)。由遠(yuǎn)近兩種調(diào)關(guān)系構(gòu)成的調(diào)性布局亦有其特定的表現(xiàn)目的。這里僅舉《長(zhǎng)恨歌》第二樂(lè)章《七月七日長(zhǎng)生殿》為例(《集》P.169)。調(diào)性布局為E-F-g-#c-E。開(kāi)始的宮女三部合唱與E大調(diào)清淡透明的搖蕩音型一起描繪了一幅“風(fēng)入梧桐葉有聲,銀漢秋光凈”的夜景。后轉(zhuǎn)向F大調(diào)、g小調(diào)與#c小調(diào),調(diào)性色彩逐步暗淡,表現(xiàn)了楊玉環(huán)得寵后又怕紅顏老去冷落的隱憂。最后楊玉環(huán)與李隆基海誓山盟的二重唱又回到明朗的E大調(diào),表現(xiàn)了兩人“在天愿作比翼鳥(niǎo),在地愿為連理枝”的愿望。2.復(fù)合和弦的運(yùn)用技巧自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)的所有和弦,包括Ⅴ7、Ⅴ9、Ⅴ11、Ⅴ13和弦(含副屬和弦,副下屬和弦除外)以及倚音和弦、留音和弦等,在黃自作品中都是常用和弦。其中極不協(xié)和的大七、大九、大十一和弦的運(yùn)用頗具特色。如《思鄉(xiāng)》中“渺渺微波”處,力度較強(qiáng)的琶音奏出Ⅳ級(jí)大七和弦,給音樂(lè)增添了浩渺迷茫的感覺(jué)?！睹倒迦浮分小暗蛑x”處Ⅳ級(jí)大十一和弦的刺激效果與半減七和弦(Ⅶ65/Ⅴ)(Ⅶ65/Ⅴ)的收縮效果形象地表現(xiàn)了詞意(見(jiàn)例2)?！堕L(zhǎng)恨歌》第一樂(lè)章兩次“飄飄”處的G大調(diào)Ⅰ7既透明又極不穩(wěn)定,使人聯(lián)想起柳枝輕飄的景象(《集》P.166)。除以上常見(jiàn)的和弦結(jié)構(gòu)外,黃自還運(yùn)用了復(fù)合和弦。如《長(zhǎng)恨歌》第六樂(lè)章《宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死》“天上人間”一句,運(yùn)用了#C小調(diào)K64Κ64與Ⅶ2/Ⅶ的復(fù)合和弦,后面緊接四五度疊置的Ⅴ與Ⅴ7。這一復(fù)合和弦的音響充滿神秘的感覺(jué),仿佛是遙遠(yuǎn)的夢(mèng)幻;而中低音區(qū)的Ⅴ與Ⅴ7又似大地般厚重。這種細(xì)膩的和聲寫作手法猶如工筆畫的勾描,卻又彌漫著寫意畫的神韻(見(jiàn)例3)。同樣的手法在第十樂(lè)章《此恨綿綿無(wú)絕期》最后的終止式中亦有運(yùn)用。在“料人間天上”的“上”處是b小調(diào)K64Κ64與Ⅶ2/Ⅶ的復(fù)合和弦,#F音與F音同時(shí)并存,加上強(qiáng)奏的力度,好似內(nèi)心發(fā)出的呼喊,情感復(fù)雜(《集》P.205)。例4是管弦樂(lè)序曲《懷舊》的副部第二主題,bB大調(diào)。第二小節(jié)是空五度Ⅱ7與空五度Ⅴ級(jí)構(gòu)成的復(fù)合和弦,第四小節(jié)是Ⅰ級(jí)與Ⅳ級(jí)構(gòu)成的復(fù)合和弦。這兩個(gè)復(fù)合和弦與其前后和弦音響的對(duì)比形成了色彩變化,使得主題所要刻劃的內(nèi)心感受更為豐富復(fù)雜。3.進(jìn)行和終身教育典型的功能性和聲進(jìn)行與終止式在黃自的作品中俯拾即是。如混聲四部合唱《旗正飄飄》(《集》P.21)中絕大部份(包括離調(diào)與曲型的終止式等)都是強(qiáng)調(diào)力度的功能性進(jìn)行,表現(xiàn)了團(tuán)結(jié)奮起救亡圖存的音樂(lè)形象。上文提及的《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)》中的和聲進(jìn)行與終止式亦如此。除此之外,一些富于特色的和聲進(jìn)行與終止式,在塑造音樂(lè)形象方面也發(fā)揮了顯著的作用。例如(b3)Ⅶ7/Ⅴ-Ⅰ是變格進(jìn)行的變體,兩和弦根音相距減五度,具有一定的色彩性。黃自不僅在和聲進(jìn)行的過(guò)程中與轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)經(jīng)常運(yùn)用,而且用這種進(jìn)行多次構(gòu)成了特殊的終止式?！堕L(zhǎng)恨歌》第五樂(lè)章《六軍不發(fā)無(wú)奈何》(《集》P.185)中,g小調(diào)Ⅶ/Ⅴ-Ⅰ6的進(jìn)行配合旋律的增四度,表現(xiàn)了“遙遙蜀道長(zhǎng)”的詞意。此曲結(jié)束前的b3Ⅶ43/Ⅴ?Ⅰ?Ⅴ2?Ⅰb3Ⅶ43/Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ2-Ⅰ構(gòu)成的特殊終止式,表現(xiàn)了士兵們的憤懣心情。這種進(jìn)行和終止式在第六樂(lè)章與《春思曲》(《集》P.56)中亦有運(yùn)用。黃自還常運(yùn)用同級(jí)大小三和弦的對(duì)置來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)形象。如《長(zhǎng)恨歌》第一樂(lè)章(《集》P.168)中的“嘹亮”二字,配以G大調(diào)的b3Ⅳ級(jí)和弦與Ⅳ級(jí)和弦,突出了“亮”的效果。半音化和聲進(jìn)行更是黃自塑造音樂(lè)形象的常用手法。其中除了大量的低音部半音化進(jìn)行外,還有由離調(diào)或變和弦插入所構(gòu)成的較為復(fù)雜的半音化和聲進(jìn)行。例1開(kāi)始兩小節(jié)是由bE大調(diào)Ⅴ2/Ⅴ-Ⅴ6-b3Ⅶ6/Ⅵ-Ⅴ7/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-#5Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ的連續(xù)離調(diào)所構(gòu)成的半音化和聲進(jìn)行。這一不穩(wěn)定的和聲進(jìn)行逐步漸強(qiáng),將心潮起伏鄉(xiāng)思涌動(dòng)的內(nèi)在情緒表露無(wú)遺。在《旗正飄飄》中,由b小調(diào)＃5Ⅱ?b3Ⅶ65?Ⅶ7?Ⅶ65/Ⅵ?b3Ⅶ65/Ⅴ?Ⅴ7＃5Ⅱ-b3Ⅶ65-Ⅶ7-Ⅶ65/Ⅵ-b3Ⅶ65/Ⅴ-Ⅴ7構(gòu)成的半音化和聲進(jìn)行,包含了小三、增六、半減七、屬七等和弦結(jié)構(gòu)。復(fù)雜的不協(xié)和音響由震音連續(xù)強(qiáng)奏,加上合唱各聲部的模仿推進(jìn)與大小二度相間下行的鋼琴伴奏低音,構(gòu)成了熱血似狂濤的磅礴氣勢(shì)(《集》P.27最后一小節(jié)至P.28)。4、變和弦用得少黃自常用重屬變和弦、副屬變和弦與屬變和弦,下屬變和弦用得較少。例1中就有b3Ⅶ6/Ⅵ與#5Ⅴ7/Ⅴ;上例《旗正飄飄》中有#5Ⅱ、b3Ⅶ65/Ⅴb3Ⅶ65/Ⅴ、b3Ⅶ65b3Ⅶ65的運(yùn)用。5、黃自和聲手法的音各類和弦外音在黃自作品中均有運(yùn)用,尤其是倚音更為常見(jiàn)。在一首作品中貫穿運(yùn)用倚音是黃自和聲手法的特色之一,如《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)》、《燕語(yǔ)》等。這與他作品的旋律進(jìn)行特點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。6、音樂(lè)形象塑造黃自常用主、屬持續(xù)音或主屬雙重持續(xù)音來(lái)加強(qiáng)和聲的功能作用,在豐富和聲音響效果的同時(shí)參與音樂(lè)形象的塑造。例5是《長(zhǎng)恨歌》第十樂(lè)章片段,a小調(diào)。鋼琴左手部份主持續(xù)音持續(xù)的切分節(jié)奏,表現(xiàn)了愁思恍惚空虛失落的精神狀態(tài)。例6是第五樂(lè)章的前奏,低音部的旋律固定音型與屬持續(xù)音相結(jié)合,表現(xiàn)了六軍徘徊不前的形象。二、聲的民族化的探索黃自在運(yùn)用西歐傳統(tǒng)和聲手法的同時(shí),對(duì)和聲的民族化作了許多卓有成效的探索。這種探索在五聲調(diào)式或具有一些五聲性音調(diào)的自然大小調(diào)作品中更為突出。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:1.音的和弦、音的和弦以及所具有的五聲性的音運(yùn)用附加音和弦(見(jiàn)例7)、四五度疊置和弦(見(jiàn)例3第3小節(jié))、以四度倚音代替三度音的和弦(《集》P.58第2、6、9、12小節(jié)),以及省略三音的空五度和弦(例8最后的空五度Ⅳ7),使得和聲音響在一定程度上具有五聲性風(fēng)格,從而與五聲調(diào)式的旋律或具有一些五聲性音調(diào)的自然大小調(diào)旋律更為融洽。2、調(diào)式化的終止和聲黃自在五聲調(diào)式與自然大小調(diào)式的作品中常用調(diào)式和聲的配置方法,努力保持和聲與旋律風(fēng)格的統(tǒng)一。除仍有一部份功能性和聲進(jìn)行外,大多是強(qiáng)調(diào)自然音調(diào)式的特性、突出和聲色彩作用的調(diào)式化和聲進(jìn)行與終止式。并且注意聲部進(jìn)行的五聲化,尤其是低音部進(jìn)行的五聲化?！痘ǚ腔ā肥俏迓旸宮調(diào)式,根據(jù)旋律進(jìn)行的和聲內(nèi)涵采用調(diào)式和聲的配置法。和聲進(jìn)行以Ⅰ-Ⅵ-Ⅰ為主,鋼琴伴奏八度重復(fù)旋律,淡化了和聲進(jìn)行的效果,最后一小節(jié)兩個(gè)外聲部的五聲化進(jìn)行構(gòu)成了調(diào)式化終止。Ⅰ-Ⅵ-Ⅰ的進(jìn)行由于缺少?gòu)?qiáng)烈的傾向性與張力而顯得平淡素雅,這與歌曲所表現(xiàn)的恬靜朦朧意境非常吻合(《集》P.59)。例8是《長(zhǎng)恨歌》第八樂(lè)章《山在虛無(wú)縹緲間》的前奏。基本上是Ⅰ-Ⅲ-Ⅰ的三度進(jìn)行。這種和聲進(jìn)行在全曲C羽或f羽調(diào)式中不斷出現(xiàn),最后亦由它構(gòu)成調(diào)式化終止。小三和弦與大三和弦的交替使得和聲在弱奏中忽暗忽明,描繪了虛無(wú)縹緲的意境。從C羽調(diào)轉(zhuǎn)至f羽調(diào)時(shí),采用“清角為宮”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法(見(jiàn)例9);回到C羽調(diào)時(shí)又采用“變宮為角”的五聲旋律轉(zhuǎn)調(diào)手法,結(jié)合琶音演奏巧妙地完成了轉(zhuǎn)調(diào)(見(jiàn)例10)。這兩次轉(zhuǎn)調(diào)不但保持了五聲調(diào)式的風(fēng)格,而且運(yùn)用得非常自如。例11中平行三和弦(見(jiàn)①處)與平行七和弦進(jìn)行(見(jiàn)②③處)的技法與五聲調(diào)式的旋律相結(jié)合,給歌曲增添了幽遠(yuǎn)孤獨(dú)的意境,令人回味無(wú)窮。3、各聲樂(lè)試意事項(xiàng)黃自的合唱作品中,除主調(diào)寫法和某些復(fù)調(diào)性寫法的段落外,有時(shí)還運(yùn)用對(duì)位化和聲的寫作手法。各聲部橫向上先后出入,此起彼伏,縱向上繁簡(jiǎn)對(duì)比,動(dòng)靜結(jié)合,豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力。在五聲調(diào)式的作品中,他非常注意各對(duì)位化聲部橫向進(jìn)行的五聲風(fēng)格,使得和聲在縱橫兩方面與旋律風(fēng)格保持一致,這也是和聲民族化的一種手法,如《長(zhǎng)恨歌》第八樂(lè)章(《集》P.193-200)4、通過(guò)變音和聲手法進(jìn)行的民族化和聲黃自所用的調(diào)式和聲手法,除了《花非花》等單一調(diào)式配置以及《山在虛無(wú)縹緲間》中的調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)手法外,尚有同音列不同主音的調(diào)式交替。如《目蓮救母》(《集》P.140)是d羽調(diào)式與F宮調(diào)式的交替;《點(diǎn)絳唇·賦登樓》(《集》P.62)是D大調(diào)與b小調(diào)的交替等。尤其是復(fù)合調(diào)式與混合調(diào)式配置法的運(yùn)用,這在當(dāng)時(shí)是極為少見(jiàn)的。《春思曲》從“憶個(gè)郎”到曲終,旋律是F自然大調(diào),有一些五聲性音調(diào),和聲卻是d自然小調(diào),最后終止在d小調(diào)的主和弦上。在這種復(fù)合調(diào)式的和聲配置中,明朗的旋律流露出女主人公的期盼,而柔和暗淡的和聲卻暗示了她內(nèi)心深處的憂郁(《集》P.56)。例11的旋律是五聲d商調(diào)式,和聲則是在d羽調(diào)式的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了d商調(diào)式的大六度音B和d角調(diào)式的小二度音bE,以及d和聲小調(diào)的#C,是典型的小調(diào)類同主音混合調(diào)式。加上前文提及的平行三和弦與平行七和弦的進(jìn)行,和聲不僅與旋律的民族風(fēng)格相吻合,而且準(zhǔn)確地表現(xiàn)了歌曲的意境。以上改變和弦結(jié)構(gòu)的手法與調(diào)式和聲的各種手法并非黃自獨(dú)創(chuàng)。但是黃自將這些和聲手法與我國(guó)民族風(fēng)格的旋律相結(jié)合,為和聲的民族化提供了非常寶貴的早期經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)早期的其他一些作曲家在和聲的民族化方面已作過(guò)一些努力,如趙元任就曾在《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文中以自己的創(chuàng)作為例,闡述了他對(duì)“中國(guó)派”和聲的探索。歸納起來(lái)共有六點(diǎn):1、聲部的五聲化和五聲性的對(duì)位化;2、平行四五度的運(yùn)用;3、五聲調(diào)式的結(jié)束和弦;4、避免和聲小調(diào)的導(dǎo)音,而用自然小調(diào)的Ⅶ級(jí)音;5、五聲調(diào)式中小三度的經(jīng)過(guò)音與輔助音;6、主張用十二平均律的音作為和聲材料,不要局限于五聲音階的音。這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)后人探索和聲的民族化起到開(kāi)拓的作用。黃自充分肯定了這些經(jīng)驗(yàn),并在此基礎(chǔ)上作了更多的探索。與趙元任相比,他的探索在技術(shù)上更趨向于專業(yè)化、系統(tǒng)化與復(fù)雜化,在音樂(lè)的表現(xiàn)上更為深刻細(xì)致。黃自和聲民族化的基本特點(diǎn)西歐傳統(tǒng)和聲理論在黃自之前就已傳入