論《交響曲與奏鳴曲》的音樂結構

論《交響曲與奏鳴曲》的音樂結構

黃倫是中國現(xiàn)代音樂家。他的創(chuàng)作主題廣泛而獨特。他是一位高產的作曲家?！啊缎蚯c舞曲Ⅰ》創(chuàng)作于1974年,正值文化大革命的后期。整個‘文革’時期可以說是鋼琴創(chuàng)作的‘改編期’,真正創(chuàng)作的作品在數(shù)量上是很有限的,而黃安倫的這首《中國暢想曲》,就成為這時期的鋼琴作品創(chuàng)作的‘佼佼者’”。18世紀末19世紀初,撥弦古鋼琴逐漸被擊弦現(xiàn)代鋼琴完全取代,鋼琴的演奏技術發(fā)展突飛猛進,力量的使用不再是單純的手指運動,演奏的過程中甚至需要用到全身的力量。“鋼琴演奏無一處不是‘肩—腕—指’三點一線,渾然一體,合一而動的結果。”29黃安倫先生的《序曲與舞曲Ⅰ》總體的音樂力度布局是由弱到強再由強到弱,為了達到這樣的演奏力度的效果,要求演奏者必須學會如何使用“指”、“腕”、“肩”。而這首作品由弱到強再由強到弱的力度變化,正好體現(xiàn)了演奏中“指—腕—肩—腕—指”的運用過程。目前國內對此作品有一些研究成果,許多鋼琴家也演奏過該作品,但是對該作品的觸鍵、音色和演奏手法的變化并沒有具體的研究,所以筆者將從演奏中對音樂結構、和聲色彩、織體、旋律和持續(xù)音“D”的把握對該曲進行詳盡的分析。1c段:運動、奏鳴曲式的區(qū)域變化該曲的曲式結構是再現(xiàn)四部曲式,結構圖示如下:從曲式圖中可以看出《序曲與舞曲Ⅰ》總體上分為五部分,A段為呈示段,四句是明顯的中國風“起承轉合”的手法,A1段為重復樂段,是A段移高一個八度以后的變化重復,發(fā)展手法基本相同。B段與C段為雙重中部,B段為第一展開段,取原呈示段“轉”句的后半句的材料片段進行展開。C段為第二展開段,將完整A段旋律移調并做動力化展開,旋律變?yōu)榘硕?織體加密,力量增強,向屬調轉調。最后A2段是再現(xiàn)段,是縮減再現(xiàn),對原來的主題進行了一些改變,情緒也回到了最初的“思念地”,一切又回歸于最初的平靜,慢慢遠去。A段是呈示段,力度一直保持在P上,速度為Moderato,在這一段中,力度的變化不要太大,速度為中速,主要使用“指”來彈奏,這時的音樂是呈示性的、敘述性的,使用指尖將每一個音勾勒清楚。A1段起到的是連接的作用,在力度沒有變化的情況下,我們不僅需要運用“指”,還要用到“腕”,更好的表現(xiàn)音樂的連貫性與旋律性。B段音樂開始出現(xiàn)對比,標記了Agitato的表情術語,意為激動地,力度與速度上都要有一定的變化,這一段在“指”立住的同時,“腕”要跟上“指”的運動,以上下運動為主,多用于彈奏和弦,前臂的力量也要加入其中,視“指”“腕”為一體,以肘為支點,上下運動,將作品的力度推向ff。C段是全曲高潮的到來,在回到原速的同時,力量也達到ff,甚至向fff推進。這一段音域較寬,多以和弦、八度、跑動為主,在“腕”跟上“指”的同時,“肩”也需要加入其中,切忌聳肩,這樣會使身體的力量無法完全傳遞到指尖,導致觸鍵沒有到鍵底,這一切要求演奏者以“肩”為軸,大臂的力量通過手腕抵達指尖。A2段為再現(xiàn)段,力度一步一步減弱從mf到mp到p再到pp,一直保持pp的力度,逐步減弱直至結束到ppp。演奏動作的幅度要漸漸變小,“肩”基本保持不動,放松的狀態(tài),注意指尖的觸鍵和手腕的跟上,手腕左右運動,起到連貫音樂的作用,慢慢“腕”也趨于平靜,最后只是“指”的運動。2聲調式的音色、和弦、奏鳴曲式中國鋼琴作品改編往往借鑒了許多民族和聲、樂器技法等手法。此曲調式采用的是中國的五聲調式。曲中較多使用了五聲調式琶音、六度、三和弦加二度音以及一些不諧和音,使得作品具有濃郁的民族風格。從彈奏技術方面看,五聲調式的音階、和弦、琶音在指法等方面與西方二十四個大小調的音階琶音存在較大的差異。所以彈奏此曲時,應加強五聲音階的指法練習,養(yǎng)成用鄰指來彈奏鄰鍵和隔鍵的指法習慣,還應重點加強加二度音和弦和一些民族化的大跨度的和弦的練習,以提高快速彈奏的準確性。在這首作品中,黃安倫先生經常巧妙地將旋律與和聲織體融為一體,所使用的縱向上的和弦音來自于橫向上的旋律音,這時我們就要找到和弦中的那個旋律音,對手指進行控制,突出旋律音,但同時也要保證和聲的豐滿性。在音樂的高潮部分,黃安倫先生使用了附加大二度的六度音程,這需要演奏者在演奏過程中突出大二度,增強和聲的撞擊感,“指”的一關節(jié)立住,果斷干脆下鍵。3聲性的旋律突出且顯著性明確在這首作品中,黃安倫不僅對曲式與和聲做了精心的設計,在音樂織體的使用,上也有他獨特的處理。復調性織體在作品中廣泛使用如譜例1,在呈示段,主題是由三個獨立發(fā)展的聲部構成的,低聲部是以切分節(jié)奏音型出現(xiàn)的持續(xù)音、中間聲部是以音級的級進進行的,以及上方的五聲性旋律。這三個聲部不僅保持了各自橫向發(fā)展而且同時也在縱向上融合,此種創(chuàng)作手法貫穿整個作品,在一些部分發(fā)展到四個聲部。在演奏這些部分的時候,“指”的運用尤為重要,每個手指抬起,但是幅度不要過大,主要依靠手指的第一關節(jié),音樂橫向上用“水平觸鍵”23,要將五聲性的旋律突出,縱向上要亮出最高音,使用“垂直觸鍵”23,四五指交替使用,使音樂線條連貫。譜例1:復調織體《序曲與舞曲Ⅰ》中不僅運用了復調織體,同時主調織體也被大量運用。在作品的B段和C段作曲家運用的柱式和弦的伴奏織體如譜例2。演奏這種伴奏織體,在手指撐住的同時,手腕與手掌成為一體,以肘關節(jié)為支點,一起上下運動,隨著力度的加強,大臂與“肩”隨之加入,發(fā)展到最強的部分是以“肩”為軸,整個大臂上下運動,推動整體音樂的情緒。譜例2:主調織體作曲家還在作品的高潮位置安排了華彩性的織體。華彩性的織體起到了引入并發(fā)展高潮的作用,它的加入,使音樂織體有了新的變化方式,增加了音樂的色彩感與動力性。對于華彩性的織體,主要體現(xiàn)的是手指的靈活性與手腕的帶動性,兩者缺一不可。手指快速地觸鍵的上下運動與手腕的平行運動相結合,使得華彩部分絢麗一氣呵成。這首作品在調式上雖然使用的是以五聲性調式為主體,但是又帶有現(xiàn)代作曲家的多調性和調性游離的特點,結構上零碎化,片段化,調性模糊曖昧。中國化的旋律,卻伴有復調性的織體,以及主調的和聲功能,作曲家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地結合,將中西文化融會貫通。借助西方音樂的理論力量來表達中國風格,是黃安倫一貫的創(chuàng)作原則。黃安倫對中國傳統(tǒng)音樂的繼承,不僅是單純地將它直白地展現(xiàn)出來,還融入了自己的獨特風格豐富了其內涵。4和聲功能的和聲和聲在當代中國新音樂創(chuàng)作的領域中,黃安倫一直注重著音樂的旋律性。這首作品中,黃安倫借用了臺灣民謠來抒情,將年輕人內心的一股即將爆發(fā)的力量釋放出來?！缎蚯c舞曲Ⅰ》中第1-7小節(jié)是主題的第一次陳述,如譜例3,上方的旋律聲部呈現(xiàn)出d羽五聲的音階,民族風味十足。但是這個主題是以三個疊置的聲部展現(xiàn)在我們面前,這明顯是西方復調的作曲技法,并且三個聲部在縱向上是一種和聲功能的關系,作曲家將中西方完美地融合在了一起。譜例3:《序曲與舞曲Ⅰ》第1-7小節(jié)在演奏旋律的過程中,我們會發(fā)現(xiàn)旋律大部分是出現(xiàn)在右手,但是右手演奏的部分又不單單只有旋律聲部,一般還有復調性的織體的二聲部。這時演奏者就要對自己每一個手指的力量分配十分準確,在突出主題旋律的同時,二聲部仍然可以清晰聽見。主題旋律四個小節(jié)為一句,氣息較長,演奏時“指”與“腕”要“運用‘運音’的方式來彈奏圓滑的音樂線條:手指先分開放在欲彈奏的琴鍵上,手腕則聚集所有的力量,順著音符的走向將‘力’延續(xù)至每一個手指。如此,音與音之間便有了十分黏密的感覺”。74在作品的高潮部分時,由于前面情緒的積累,旋律由單音變成了八度演奏,寬闊的音域和密集的和聲,“指”、“腕”、“肩”需要很好的配合,杜泰航老師曾說:“在一些用和弦表現(xiàn)宏偉、遼闊的音樂氣氛的段落,如果我們把手肘有意地上抬并向身體外側張開,這樣身體就會有自然前傾狀態(tài),手臂、背及胸的自然重量就會‘撲’到琴上,我把這種和弦演奏法稱為‘螃蟹式’。這樣彈出的和弦聲音就會非常宏大,具有交響樂隊全力齊奏的轟鳴效果?！?05持續(xù)音的“d”的變化運用持續(xù)音是這首作品的一個重要的特點,持續(xù)音不僅鞏固了和聲調性,同時也使旋律聲部更加突出和獨立。通篇使用連續(xù)切分的持續(xù)音“D”,即使在作品的高潮部分仍然保持了這一節(jié)奏型。這種節(jié)奏型的貫穿使用,使旋律聲部與伴奏的聲部節(jié)奏造成了一種“錯位”,采用轉換節(jié)拍與切分節(jié)奏相結合,使得樂句形成了“不對稱”的特點,但是正是這種音樂特點與高山族音樂不規(guī)整的特點十分相似。而且這種“不對稱”不僅沒有造成音樂的不和諧,反而使主旋律更加明確深入人心。這種“不對稱”在作品中交替反復出現(xiàn),是全曲的一大特色。連續(xù)切分的持續(xù)音“D”雖然貫穿作品自始至終,但是它也是變化著的,隨著作品的發(fā)展、作曲家情緒的變化而變化的。在A段和A1段,由于是呈示部分,作品的情緒沒有太大變化,營造一種平靜、靜謐的氛圍,這時的連續(xù)切分的持續(xù)音“D”不管是力度還是音高都沒有變化,它是伴奏的一部分,它是旋律的一個背景。演奏者可以運用“指”“慢抹”的演奏方式,即“慢抹是指同樣在手腕低于鍵盤的前提下,指肚先貼鍵,然后第一關節(jié)深而慢地向琴鍵里側摳動,同時手腕隨著第一關節(jié)摳動,有一定前移(但不上抬)的彈奏方法。利用這種彈奏方法并加上適當?shù)奶ぐ暹\用,可以產生一種特殊的悠遠、深沉的歌唱聲音。”29但是隨著作品的發(fā)展,情緒一步一步地累積,音樂高潮即將到來之時,連續(xù)切分的持續(xù)音“D”也發(fā)生了變化,由原來的單音變