【戲劇表演中角色自我感覺(jué)的建立實(shí)例分析-以白鹿原田小娥為例（論文）】

戲劇表演中角色自我感覺(jué)的建立實(shí)例分析-以《白鹿原》田小娥為例目錄TOC\o"1-2"\h\u20121戲劇表演中角色自我感覺(jué)的建立實(shí)例分析-以《白鹿原》田小娥為例 129669一、角色的構(gòu)思過(guò)程 126260（一）劇本與角色的分析是人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ) 11981（二）捕捉人物的外部形象 25586（三）體驗(yàn)人物的思想感情 316215（四）找到人物的內(nèi)部性格特征 43634二、演員主觀上的作用與局限 511089三、角色的體現(xiàn)過(guò)程 513071（一）認(rèn)真地感受規(guī)定情境 618930（二）在規(guī)定情境中行動(dòng)起來(lái) 622694（三）在舞臺(tái)上建立真實(shí)的交流適應(yīng) 722882參考文獻(xiàn) 87123致謝 10摘要：一個(gè)演員在劇中的人物不單單是通過(guò)外部表現(xiàn)來(lái)敘述角色的故事，演員要在舞臺(tái)上將自己的注意力、情緒等等融入到角色當(dāng)中，這樣才能使表演有趣、真實(shí)、動(dòng)人，才能在劇中建立良好的自我感覺(jué)。本文以話劇《白鹿原》的研究入手，重點(diǎn)以田小娥的人生命運(yùn)為例，闡述了相關(guān)議題。在本文研究中，闡述了話劇情節(jié)的來(lái)龍去脈和藝術(shù)特色，重點(diǎn)從劇本與角色的關(guān)系、外觀塑造、內(nèi)在突出等藝術(shù)表現(xiàn)力，提出了個(gè)人的諸多思考和看法，并闡述了自身學(xué)習(xí)表演在話劇練習(xí)中的實(shí)踐啟示，希望能對(duì)戲劇愛(ài)好者提供一些幫助。關(guān)鍵詞：戲劇《白鹿原》自我感覺(jué)一、角色的構(gòu)思過(guò)程（一）劇本與角色的分析是人物形象創(chuàng)作的基礎(chǔ)表演藝術(shù)和話劇創(chuàng)造者的最終任務(wù)就是為了在舞臺(tái)上展現(xiàn)有著獨(dú)特的性格魅力的真實(shí)人物形象。正確地認(rèn)識(shí)和分析自己的話劇背景和劇本是塑造人物形象的開(kāi)始,必須原著人物進(jìn)行正確的分析基礎(chǔ)上,或探索、分析與實(shí)踐,真正地認(rèn)識(shí)和感覺(jué)到原著人物內(nèi)在的、深刻地隱藏在文字之下的精神與實(shí)質(zhì),精準(zhǔn)、深刻地認(rèn)識(shí)并理解角色。如何分析這部劇的劇本,影響著演員對(duì)這個(gè)角色的人物形象的塑造。導(dǎo)演在話劇排練之前會(huì)有自己對(duì)劇本的解釋和分析,演員也要明確的認(rèn)識(shí)導(dǎo)演對(duì)其的解釋和分析。和導(dǎo)演進(jìn)行共同探索的基礎(chǔ)上,通過(guò)自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析,真正認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)劇本所蘊(yùn)含的精神和實(shí)質(zhì)。在戲劇《白鹿原》中，田小娥作為一個(gè)受到封建禮教的殘酷壓迫而試圖反叛但是卻找不到方向的女性，連接著白鹿原第二代關(guān)鍵人物，影響著黑娃、白孝文、鹿子霖白鹿原上兩大家族，兩代人的家族糾葛。對(duì)故事的發(fā)展起到了關(guān)鍵的作用。在劇情中，田小娥對(duì)郭舉人的反抗是對(duì)強(qiáng)權(quán)壓迫的反抗，是對(duì)肉體和尊嚴(yán)侮辱的反抗。田小娥對(duì)黑娃的愛(ài)，有著對(duì)尊嚴(yán)的救贖，對(duì)壓迫的反抗，也有著肉欲和愛(ài)情的追求吳玉軍.談三個(gè)話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.吳玉軍.談三個(gè)話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.（二）捕捉人物的外部形象塑造一個(gè)角色最直觀的方式便是對(duì)外形的成功刻畫(huà)。所以,演員們?cè)谠拕”硌葜?要想塑造和充分表現(xiàn)人物和角色,必須首先要對(duì)角色外形進(jìn)行塑造。演員想要塑造一個(gè)好角色在有原著的情況下，離不開(kāi)對(duì)原著形象進(jìn)行分析。作為一個(gè)被迫做妾的少女形象出現(xiàn)的田小娥，她在語(yǔ)言與動(dòng)作上都要符合人物的年齡特點(diǎn)。其次，在服裝的選擇與搭配上也要做足功夫。這些關(guān)于田小娥的外部形象，可以從書(shū)中找到。美麗富裕的田小娥。第一次出場(chǎng)在第八章，黑娃帶著田小娥回家，父親鹿三一見(jiàn)田小娥就說(shuō)：“搭眼一看就知道不是窮家小戶女子”，還有直接描寫(xiě)“……黑油油的頭發(fā)從肩頭攏到胸前，像……黑緞?！冻龇郯籽┝恋母觳病！薄肮鉂嵃變舻氖滞蟆鼻捌诘奶镄《鹗歉辉５摹⒚利惖牡?，舉手投足間都有著小女人的嬌俏，甚至為了勾引黑外而有著別樣的嫵媚劉岑.《白鹿原》中的女性反叛——以田小娥、白靈為例[J].名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）,2019(5):2.劉岑.《白鹿原》中的女性反叛——以田小娥、白靈為例[J].名作欣賞：學(xué)術(shù)版（下旬）,2019(5):2.貧窮但快樂(lè)的田小娥。中期和黑娃在一起的小娥，開(kāi)始養(yǎng)小雞，納鞋底，住在破窯洞里，但是她“一雙秀溜的小腳輕快地點(diǎn)著地，細(xì)腰扭著手臂甩著”“模樣太惹眼的小娥”。此時(shí)的田小娥淳樸而美麗，健康又生機(jī)，她可能穿著舊棉襖，但帶著活潑健康的神情。落魄的田小娥。后期黑娃因?yàn)椤帮L(fēng)攪雪”失敗逃走，田小娥被抓起來(lái)羞辱毆打?！啊^散發(fā)吊在空中，一只小巧的尖頭上繡著一朵小花的鞋子掉下來(lái)……”“被撕開(kāi)了污臟的對(duì)襟汗褂兒露出紫紅的皮肉”“張皇失措地撩起衣襟去擦眼淚，露出了一片耀眼的肚皮和那個(gè)臍窩”“白皙”“光潔細(xì)嫩的臉頰”“眼里透出兩束亮晶晶的光點(diǎn)柔媚動(dòng)人”“絕望的哭泣”“張皇驚咋”“又哇的一聲哭了”“又轱轆轆滾下淚珠來(lái)”她仍舊美麗卻陷入生活囧境?？偟膩?lái)說(shuō)郭舉人經(jīng)濟(jì)上是有一定能力的，前期田小娥的衣著打扮不會(huì)太破舊寒酸，但也不會(huì)太過(guò)奢華。身材相貌上，她遠(yuǎn)比同齡人略勝一籌，多次寫(xiě)到她纖細(xì)的腰肢和豐滿的胸脯。結(jié)合西北特色與民國(guó)時(shí)期的特殊國(guó)情，借鑒各種影視劇的形象田小娥就出現(xiàn)了前妻美麗富有，挽著頭發(fā)，帶著銀鐲子穿著清末馬面裙的形象。后期的田小娥身無(wú)裝飾，穿著“棉襖”勒著腰帶，落魄但仍舊白皙美貌的形象。表演需要從現(xiàn)實(shí)生活中吸收和借鑒表演的經(jīng)驗(yàn),獲得詮釋角色的靈感，在日常的生活工作和學(xué)習(xí)中,去發(fā)現(xiàn)、專注地去觀察不同的社會(huì)階層各類人物的語(yǔ)言舉止、個(gè)人特征、細(xì)節(jié)風(fēng)俗習(xí)慣等。劇本的內(nèi)容主要來(lái)源于生活,角色也是來(lái)源于社會(huì)生活,體驗(yàn)社會(huì)生活,對(duì)人物和角色的塑造將會(huì)有很大助。因此在田小娥的外在形象上要注意她的頭發(fā)，手指等狀態(tài)。在民國(guó)之前的婦女不擅長(zhǎng)剪發(fā)，出嫁后的婦女往往以盤發(fā)形象示人。白鹿原甚至在黑娃掀起風(fēng)攪雪之時(shí)才有了婦女剪發(fā)的事件，因此田小娥前期也是盤發(fā)形象。而后期落魄生活無(wú)著落，衣服掀開(kāi)都能漏出肚臍，此刻的田小娥為了刻畫(huà)的形象，是必要在盤起的頭發(fā)漏出縷縷碎發(fā)上做文章。（三）體驗(yàn)人物的思想感情田小娥是《白鹿原》中塑造的形象最豐滿的一位女性,是書(shū)中第一個(gè)反抗舊式婚姻追求真愛(ài)的女人,具有一定的代表性。但是由于他的反抗缺乏正確的指導(dǎo)，最終的結(jié)果還是失敗。田小娥出身還算好,她的父親是一名秀才,算起來(lái)也是書(shū)香門第,模樣也是十分的漂亮動(dòng)人,很有靈氣。小說(shuō)中并沒(méi)有描述田小娥閨中生活的片段,但是出于田小娥父母為她指定的婚姻以及對(duì)她的態(tài)度來(lái)看,我們可以推測(cè)出田小娥并沒(méi)有受到過(guò)良好的教育,最多只接受了傳統(tǒng)封建思想對(duì)女性道德要求的知識(shí)。田小娥是一種是出于命運(yùn)不公,本能的反抗,但是由于沒(méi)有接受過(guò)新思想的教育,沒(méi)能跳脫出封建禮教的圈子,還是選擇接受了做妾的命運(yùn)。田小娥到了郭家之后滿懷希望地想做一個(gè)良妾的思想也正是說(shuō)明了田小娥的更深意識(shí)里還是在固守著女性的“三從四德”。嫁給郭舉人后,田小娥完完全全使她成為了一個(gè)“被奴役、被輕賤的婢女”,她渴望著自由和擁有自己獨(dú)立的思想,巧合的是,命運(yùn)讓她遇到了黑娃,黑娃并不會(huì)像其他人一樣貶低她,而是選擇尊重她的人格。正是因?yàn)槿绱?田小娥在遇到黑娃之后便義無(wú)反顧地選擇了黑娃,選擇了這個(gè)她認(rèn)為能給她平等的愛(ài)的男人王瑩.封建男權(quán)的犧牲者和抗?fàn)幷摺栋茁乖分刑镄《鹦蜗蠼庾x[J].青春歲月,2018,000(017):24-25.王瑩.封建男權(quán)的犧牲者和抗?fàn)幷摺栋茁乖分刑镄《鹦蜗蠼庾x[J].青春歲月,2018,000(017):24-25.但是田小娥與黑娃的愛(ài)情是不被認(rèn)可的，于是在黑娃離開(kāi)后，田小娥想盡一切辦法希望黑娃回來(lái)，甚至犧牲了自己的一切。而田小娥一生輾轉(zhuǎn)了四個(gè)男人，原本她本分守己，但是世人卻容不下她。于是她便放任自己，卻也不曾真正的傷害別人，可是這世上竟真的沒(méi)有辦法容下她，最后的她就這么被黑娃的父親給殺死了，何其悲哀。（四）找到人物的內(nèi)部性格特征要更好地促使一個(gè)角色的真實(shí)心理和情緒被表現(xiàn)得更加逼真,需要對(duì)角色的真實(shí)心理進(jìn)行深度挖掘,脫離原著和劇本自創(chuàng)。要充分地運(yùn)用和結(jié)合“第一自我”這一心理學(xué)的思想,深入地剖析“第二自我”這一核心的思想。角色的藝術(shù)塑造蘊(yùn)含著許多細(xì)膩的、復(fù)雜的藝術(shù)。演員要把豐富的人類精神人物內(nèi)心世界經(jīng)歷與其實(shí)際行動(dòng)充分地運(yùn)用緊密結(jié)合在一起,創(chuàng)造并真正表現(xiàn)和演出一個(gè)完全具有人類精神的人物形象。演員要充分地結(jié)合自己的實(shí)際生活經(jīng)歷不斷進(jìn)行改變和矯治,有針對(duì)性地將人物角色的具體事件展開(kāi)深刻而多層次的認(rèn)識(shí)和把握。使角色具備真實(shí)的、立體的外在人物形象和復(fù)雜多元的內(nèi)心個(gè)性。在對(duì)于田小娥這一角色的塑造過(guò)程中，由于作品劇本中這一角色的戲份較多，但是少有專門的心理描寫(xiě)和精神描寫(xiě)，只能將部分心理描寫(xiě)和動(dòng)作描寫(xiě)相結(jié)合進(jìn)行分析。而田小娥的內(nèi)心變化和外在形象可以說(shuō)是部分統(tǒng)一的。早期和黑娃在一起，是輕松愉悅?！奥∑鸬男馗薄啊阶虞p盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著，胸脯上的那兩團(tuán)誘人的xx子就顫悠悠彈著，眼睛像雨后的青山一樣明澈”黑娃逃命之后，是孤單恐懼的。“說(shuō)著又轱轆轆滾下淚珠來(lái)”驚惶脆弱，惶惶不可終日從被鹿子霖誆騙后，就開(kāi)始了精神上的糾結(jié)。被鹿子霖誆騙，以身體去救黑娃，她在精神上受到第一次打擊“小娥突然縮回手：“不要不要不要！我成了啥人了嘛？”后來(lái)被鹿子霖誆騙勾引白孝文，害的白孝文身敗名裂。此刻的小娥在精神上也受到了第二次打擊，“渾身抽筋頭皮發(fā)麻雙腿綿軟，在窯洞里坐不住了。她達(dá)到了報(bào)復(fù)的目的卻享受不到報(bào)復(fù)的快活。而白孝文徹底“不要臉”后和田小娥住在窯洞，二人有過(guò)短暫的歡愉郭偉坤,李海燕.不屈"他者"的命運(yùn)悲歌——論《白鹿原》中田小娥的人物形象[J].蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2021,37(2):3.郭偉坤,李海燕.不屈"他者"的命運(yùn)悲歌——論《白鹿原》中田小娥的人物形象[J].蘭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2021,37(2):3.戲劇演員除了要仔細(xì)觀察身邊的事物之外，還要發(fā)揮想象力將自己置身于角色之中。重要的是原著和劇本當(dāng)中的角色都是虛擬的，演員需要對(duì)角色的研究與鉆研來(lái)為其賦予生命。準(zhǔn)確地抓住人物基本性格特點(diǎn)與內(nèi)在氣質(zhì)，充分表現(xiàn)突出角色所具有的獨(dú)特性格精神,唯獨(dú)他才具有獨(dú)特色彩。二、演員主觀上的作用與局限戲劇演員不僅要具備基本的專業(yè)素質(zhì)和扎實(shí)的基本技能，而且要有優(yōu)秀的文化藝術(shù)素質(zhì)。只有這樣演員自身在主觀意識(shí)中，融入到具體的人物角色里，他們才能進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，體驗(yàn)和感受自己的思想，然后通過(guò)自己的理解來(lái)表現(xiàn)。因此，戲劇演員在日常工作中，不僅要提高表演能力，還要以閱讀相關(guān)書(shū)籍、聘請(qǐng)專業(yè)的餐桌教師指導(dǎo)、上網(wǎng)觀看視頻等不同方式提高文化藝術(shù)素養(yǎng)，在這一過(guò)程中，還應(yīng)錄制彩片段、模仿學(xué)習(xí)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，他們的文化藝術(shù)素養(yǎng)不僅得到提高，而且文化藝術(shù)素養(yǎng)得到提高，表演能力和人物塑造能力也將得到提高。戲劇表演過(guò)程中所涉及的人物和特征涵蓋了多個(gè)領(lǐng)域，同時(shí)也具有不同的特點(diǎn)。然而，從人物性格的整體形態(tài)和塑造方式來(lái)看，這些形象和特征都是從生活中衍生出來(lái)的。因此，由于表演者對(duì)自己生活有不同的理解，所以他們可以呈現(xiàn)出不同的表演特征。為了使他人的內(nèi)容更能與工作的真實(shí)意義相結(jié)合，需要重點(diǎn)分析一些特色部分。同時(shí)，結(jié)合自己對(duì)工作的理解和生活過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)，我們才能真正展現(xiàn)人物的特點(diǎn)。人物塑造對(duì)整個(gè)戲劇的表演起著重要的促進(jìn)作用。同時(shí)，還需要結(jié)合舞臺(tái)上其他場(chǎng)景和燈光的設(shè)置進(jìn)行反射。然而，僅僅使用其他一些方法是不夠的。最重要的是舞臺(tái)表演者對(duì)人物的深刻理解和最終的塑造形式。表演者應(yīng)認(rèn)識(shí)到自己表演技能的重要性，通過(guò)積累時(shí)間不斷提高自己的職業(yè)素質(zhì)，進(jìn)一步改善自身在表征上的缺陷。三、角色的體現(xiàn)過(guò)程（一）認(rèn)真地感受規(guī)定情境一切藝術(shù)表演都是演員依靠戲劇道具、背景、化妝、音樂(lè)等，激發(fā)觀眾的情感共鳴，進(jìn)行表演的一種表演形式。它需要將歷史背景以及人物處境表現(xiàn)出來(lái)，引起觀眾的情感共鳴，促使演員表演能夠獲得觀眾的支持。完整的戲劇藝術(shù)表演雖然需要布置背景畫(huà)面，邀請(qǐng)配樂(lè)班子，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，還需要增設(shè)燈光、音響、煙霧以及新型演出道具等，這些東西都能夠?yàn)檠莩鰻I(yíng)造良好的氛圍，有助于演員的個(gè)性表演，促使觀眾也能夠積極投入演員表演中，使得演員形象能夠被觀眾所接受。經(jīng)過(guò)對(duì)大量演員的調(diào)查回訪，很多戲劇藝術(shù)表演演員表示，若沒(méi)有道具進(jìn)行輔助，表演將會(huì)成為一種變相訓(xùn)練，演員沒(méi)有辦法將情感賦予其中，表演效果也會(huì)大打折扣。但是戲劇藝術(shù)表演演員若能夠運(yùn)用好舞臺(tái)賦予的條件，人物塑造也會(huì)更加生動(dòng)、形象，戲劇表演人物也更具影響力。在進(jìn)行戲劇表演人物性格塑造過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)合理地利用舞臺(tái)資源，利用舞臺(tái)環(huán)境充分發(fā)揮演員的想象力，使其全方位塑造人物完美形象，配合舞臺(tái)聲樂(lè)以及背景，為觀眾展出戲劇表演的張力。對(duì)于戲劇演員而言，想要塑造更加形象、立體的人物造型，需要做到以下幾點(diǎn)。其一，將傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法發(fā)揚(yáng)光大，并基于傳統(tǒng)技藝進(jìn)行創(chuàng)新改革，充分發(fā)揮出傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)。其二，在追求藝術(shù)表演過(guò)程中，要鼓勵(lì)演員形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與人物認(rèn)知，讓演員更加細(xì)致地揣摩人物性格因素，促使演員注意實(shí)際生活中的細(xì)節(jié)積累，在生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)成分，并且根據(jù)美學(xué)，重新塑造人物“面貌”，最終完成藝術(shù)加工。藝術(shù)源于生活，但高于生活，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴也充滿藝術(shù)氛圍，作為戲劇表演人員，針對(duì)生活中的藝術(shù)成分應(yīng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)姆e累，避免單一的藝術(shù)理論學(xué)習(xí)讓?xiě)騽”硌菝撾x生活基礎(chǔ)。其三，戲劇表演者需要具有責(zé)任感，不斷主動(dòng)提升戲劇表演人物的形象，揣摩舞臺(tái)藝術(shù)表演的成分，以此來(lái)提升戲劇表演的質(zhì)量。戲劇演員對(duì)于戲劇應(yīng)保持獨(dú)特的情感，不僅要在舞臺(tái)上將戲劇演好，還需要在舞臺(tái)表演結(jié)束后，對(duì)自身的表演過(guò)程進(jìn)行藝術(shù)性總結(jié)，針對(duì)自己存在的問(wèn)題進(jìn)行優(yōu)化，從人物塑造出發(fā)，逐漸提升自身綜合素質(zhì)。（二）在規(guī)定情境中行動(dòng)起來(lái)形體，也稱肢體語(yǔ)言，是反映人心理活動(dòng)的一種外在表現(xiàn)。為了更好地為觀眾服務(wù)，演員不僅要充分挖掘每個(gè)角色的內(nèi)在心理，將發(fā)揮出來(lái)，還要將其充分外化。形象是直觀的外化，形體是間接的心理外化。演員不能總是固定在舞臺(tái)上的一個(gè)位置，必須隨著每個(gè)片段和場(chǎng)景的節(jié)奏發(fā)生變化，不斷地快速執(zhí)行各種肢體語(yǔ)言動(dòng)作，以強(qiáng)調(diào)角色的活性。在田小娥這個(gè)角色的創(chuàng)作中，筆者對(duì)角色的形體動(dòng)作進(jìn)行了深入的研究與設(shè)計(jì)。例如，田小娥隨著黑娃回來(lái)，就在動(dòng)作上摟著他。前期“步子輕盈了，兩只秀溜的小腳麻利地扭著”“把一身熱氣的光身子撲到他懷里，哇的一聲哭了”“小娥歡蹦蹦地在案板上玩著搟杖”高夢(mèng)圓."天使"與"妖婦"形象的交織——《白鹿原》男權(quán)話語(yǔ)體制下的田小娥形象分析[J].文化創(chuàng)新比較研究,2019(15):2.。在設(shè)計(jì)中，筆者在這里著重注意上肢的動(dòng)態(tài)，與場(chǎng)景高夢(mèng)圓."天使"與"妖婦"形象的交織——《白鹿原》男權(quán)話語(yǔ)體制下的田小娥形象分析[J].文化創(chuàng)新比較研究,2019(15):2.演員在塑造人物的真實(shí)內(nèi)心時(shí)，一般通過(guò)外在的表情場(chǎng)景直接向觀眾展示，但人物的內(nèi)心情感很多難以言表,這就必須要求演員能夠充分地借助于形體與動(dòng)作之間的結(jié)合來(lái)進(jìn)行表現(xiàn),借助于身體和動(dòng)作的結(jié)合才能使角色栩栩如生。因此，無(wú)行為不話劇，角色的整體形態(tài)和動(dòng)作對(duì)角色的整體形成非常重要。（三）在舞臺(tái)上建立真實(shí)的交流適應(yīng)與其他的傳統(tǒng)文化表演形式不同,話劇的藝術(shù)表演更加著重于刻畫(huà)真實(shí)人物,更加緊密地聯(lián)系貼近生活重大事件,引發(fā)觀眾對(duì)此產(chǎn)生感同身受的豐富思考和深刻聯(lián)想。場(chǎng)景在我們的現(xiàn)代話劇起的骨架和有力支撐的重要角色扮演的作用,使演員更加充分理解話劇中需要展現(xiàn)的內(nèi)容,場(chǎng)景本身就絕非只言片語(yǔ)那么簡(jiǎn)單,其中蘊(yùn)含極為豐富的文化內(nèi)涵。同時(shí)，不同的情感表達(dá)方式也不同，體現(xiàn)在演員之間不同的情感互動(dòng)、交流和對(duì)話中，應(yīng)呈現(xiàn)場(chǎng)景的特定時(shí)間間隔大小不同，人物情感就有所不同。這就要求所有舞臺(tái)演員都具有高度的藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)。話劇場(chǎng)景的文字內(nèi)容比較抽象，有些場(chǎng)景讓人難以接受和理解。就需要演員用肢體語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)各種互動(dòng)交流。只有通過(guò)與觀眾的交流，觀眾才能體驗(yàn)到故事中更深層次的藝術(shù)。在表演方法上，首先要運(yùn)用到的就是“體驗(yàn)角色”。在表演的時(shí)候，將自己代入角色田小娥，在她的生活環(huán)境中真實(shí)地、活生生地去思考、去愛(ài)、去恨、去行動(dòng)。通過(guò)這樣的方法，最大程度的接近角色，以自己的身體作為媒介，將角色展現(xiàn)給觀眾，引發(fā)觀眾興趣。注重“內(nèi)”與“外”的結(jié)合，動(dòng)作與情感的相互影響。話劇的表演不僅需要兩位演員的場(chǎng)景配合，而且需要兩位對(duì)立演員在強(qiáng)大的戲劇理論和語(yǔ)言表達(dá)能力的支持下，共同塑造人物形象。這話劇才能走進(jìn)觀眾的心。與其他各種場(chǎng)景表達(dá)相比,肢體的各種情感表達(dá)更直接,演員們肢體語(yǔ)言具有把握掌控話劇情節(jié)、促進(jìn)情節(jié)走向的積極作用。表演過(guò)程中演員還要為其肢體增添情緒用以情感渲染,各種大幅度的場(chǎng)景肢體表達(dá)動(dòng)作反而會(huì)充分襯托出細(xì)微的情緒,真實(shí)展現(xiàn)角色內(nèi)心世界以及情緒的細(xì)微浮動(dòng)。成功的話劇表演需要扎實(shí)的肢體動(dòng)作和話劇場(chǎng)景,生動(dòng)精彩的話劇肢體語(yǔ)言和動(dòng)作語(yǔ)言能夠有效推動(dòng)話劇故事情節(jié)的發(fā)展和話劇走向,增強(qiáng)話劇場(chǎng)景的優(yōu)美畫(huà)面感。藝術(shù)與我們的日常生活密不可分。話劇的精髓在于巧妙地處理和擴(kuò)展我們?nèi)粘Ｉ畹哪硞€(gè)部分，生動(dòng)地刻畫(huà)和表達(dá)各種作品中的人物在日常生活中的精神狀態(tài)和時(shí)代特征。因此，話劇的表演和內(nèi)容必須是真實(shí)的，直接來(lái)自我們的日常生活。這就需要我們優(yōu)秀的話劇演員在舞臺(tái)上親自去發(fā)覺(jué)自己的生活，親自去體驗(yàn)自己的生活，快速理解和正確認(rèn)識(shí)每個(gè)角色的形象。帶著生活的感情和溫柔的心進(jìn)入舞臺(tái)，在表演中創(chuàng)造更好的角色。完美的話劇舞臺(tái)表演需要協(xié)調(diào)多種因素。情感行為的形成和表達(dá)，如臺(tái)詞、動(dòng)作，對(duì)話劇質(zhì)量都有決定性的影響。所有參與者都必須充分發(fā)揮潛力，在話劇舞臺(tái)上充分體現(xiàn)自己對(duì)生活對(duì)作品的理解。這意味著優(yōu)秀的演員和藝術(shù)創(chuàng)作者必須始終保持其作品的真實(shí)性，并為觀眾提供生動(dòng)的情感生命線和故事情節(jié)。《白鹿原》展現(xiàn)了中國(guó)西北某時(shí)代下的民生百態(tài)，是一部鴻篇巨制。田小娥是命運(yùn)的被裹挾者，也是書(shū)中很多人物的命運(yùn)塑造者。本文根據(jù)自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和表演經(jīng)歷對(duì)話劇《白鹿原》中的田小娥形象塑造進(jìn)行解讀。其實(shí)田小娥形象的變化還可以從女性覺(jué)醒的失敗與成功的角度去塑造。本文因?yàn)槠邢扪芯可星也簧?，希望在將?lái)的表演中可以進(jìn)行深入嘗試。參考文獻(xiàn)[1]吳玉軍.談三個(gè)話劇版本的《白鹿原》在原著之上的衍生意象[J].四川戲劇,2020(1):5.[2]郜元寶.趙素芳與田小