論元代民間生活中的底底型心態(tài)

論元代民間生活中的底底型心態(tài)

“這首歌是有元代的一篇文章。它以各種方式為基礎(chǔ)，不僅與世界運(yùn)動(dòng)有關(guān)，而且與民間繪畫有關(guān)?！?P74)元散曲是元代都市文化的衍生物,它的創(chuàng)作者主要是淪為市民階層的士人群體。這些社會(huì)中下層的士人與聚居于大都市中的小手工業(yè)者、商販及僧侶道眾等一起,組成了成分極為復(fù)雜的城市市民階層。這個(gè)由三教九流、五行八作構(gòu)成的市民群體整體文化程度低,流動(dòng)性大。他們相互依存又各自獨(dú)立的生活及工作方式造就了喧鬧的城市生活。城市中的普通市民生活既按部就班、平靜穩(wěn)定,又極其脆弱,任何意外變動(dòng)都能輕易打破他們生活的平衡和平靜。已知的常規(guī)生活與未知的沖擊改變輪番成為市民生活的主調(diào),構(gòu)成他們充滿活力又平靜充實(shí)的生活。因此,市民階層既尋求穩(wěn)定又向往變化,他們不斷追求新的生活、休閑方式,逐漸衍生為與廟堂文化決然不同的底層文化。這個(gè)市民群體自生成以來(lái),一起存在于社會(huì)上層階級(jí)的視野之外,他們的審美取向和價(jià)值追求一直被社會(huì)的主要話語(yǔ)權(quán)的執(zhí)掌者———士人所忽略。然而,在元代特殊社會(huì)環(huán)境中,士人從社會(huì)上層跌落,混跡于市井之中。他們不僅從生活方式、謀生手段等方面不斷向底層市民靠攏,也在無(wú)形中受到底層文化、市民情趣的深刻影響,從而在他們的文學(xué)創(chuàng)作中透露出俗文化的印跡。中國(guó)文學(xué)的真正意義上的俗化,就是從這一時(shí)期開始的。元散曲題材內(nèi)容的世俗傾向與這一變化有著密切的關(guān)系。元代民間生活中求變尚新的底層文化心態(tài)滲透進(jìn)了士人的價(jià)值體系中,俗的審美情趣指導(dǎo)著士人的散曲創(chuàng)作,使元散曲呈現(xiàn)出世俗文化的諸多特點(diǎn)。元代士人從底層文化中借鑒吸收的最突出的文化特征當(dāng)屬“反秩序”的文化心理及“主動(dòng)和解”的生活態(tài)度。從它們誕生的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)來(lái)說,底層文化與正統(tǒng)儒家文化就有著天然的區(qū)別。作為正統(tǒng)儒家文化的真正的執(zhí)行者和受益者,當(dāng)儒學(xué)思想與統(tǒng)治階層利益真正結(jié)合在一起后,儒生就成為了封建社會(huì)秩序的受益者。中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化將一切社會(huì)關(guān)系都納入“君君臣臣父父子子”的社會(huì)倫理秩序中,而底層文化中卻始終保持著反秩序的沖動(dòng)。從民間思維中的“好奇”意識(shí)、不斷強(qiáng)化生活中的偶然因素,在否泰變化中強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的變化無(wú)常,甚至用“男女艷遇”突破封建倫常。在底層文化的價(jià)值取向中,“改變”始終代表著希望和新生,具有正面的含義。而儒家文化則更強(qiáng)調(diào)秩序以及規(guī)則的穩(wěn)定性,這與封建統(tǒng)治階層對(duì)于統(tǒng)治的穩(wěn)定性要求有關(guān),不可否認(rèn),也與儒生一直是社會(huì)秩序的受益者有著莫大的關(guān)系。對(duì)于一個(gè)儒生而言,“學(xué)而優(yōu)則仕”,是中國(guó)封建社會(huì)早已為他們?cè)O(shè)計(jì)好了的人生道路。不僅優(yōu)秀的儒生可以通過考試的方式,實(shí)現(xiàn)自身社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位的幾連跳,就是普通的儒生也可以順著這種道路,逐漸以時(shí)間換前途,終其一生,總會(huì)有一個(gè)較高或較好的結(jié)局。書中自有黃金屋,入仕可以帶來(lái)一個(gè)儒生自我價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的雙重實(shí)現(xiàn)。順著這條道路,儒生可以很便利地踏上社會(huì)階層的上行通道?？梢哉f,社會(huì)秩序在維護(hù)其自身的穩(wěn)定性的同時(shí),也維護(hù)了儒生上行通道的暢通和穩(wěn)定。但生活在社會(huì)底層的數(shù)量龐大的市民階層卻沒有這樣的機(jī)會(huì)。雖然失去土地,使他們減少了對(duì)土地的依附,增強(qiáng)了他們的地域流動(dòng)性,但這種流動(dòng)絕大多數(shù)都是橫向的,他們?cè)谏鐣?huì)等級(jí)中的地位并沒有因?yàn)樯畹攸c(diǎn)的改變而發(fā)生變化。從社會(huì)等級(jí)來(lái)說,市民階層始終居于社會(huì)的底層。不論是市民群體中的工匠、商人還是妓女,他們可能在一定程度中在經(jīng)濟(jì)層面得利,興許能通過個(gè)體的努力成為行業(yè)的佼佼者,但最終,他們的社會(huì)地位難以撼動(dòng)。與他們?nèi)粘Ｉ钪械某Ｗ兿啾?他們的社會(huì)地位始終是固化的。因此,底層文化中的“求變”思想是底層群體對(duì)于改變自身所屬階層、渴望上行的心理需求的展現(xiàn)。元代士人特殊的生存境遇使他們從單純的儒生身份中游離出來(lái),他們中的大部分開始嘗到社會(huì)底層民眾上行無(wú)望的痛苦,他們也同樣渴望改變現(xiàn)行的社會(huì)等級(jí)秩序,因此,在他們的作品中,也自然地融入了反秩序的思想因子。這種“反秩序”反映在文學(xué)中,就呈現(xiàn)出“反傳統(tǒng)”的文學(xué)觀念。具體到元散曲中,即對(duì)于傳統(tǒng)文化積習(xí)和歷史定規(guī)的否定和反抗。市民階層是一個(gè)無(wú)關(guān)政治命運(yùn)的群體?！八麄儾簧萃约撼蔀樯狭魃鐣?huì)的顯貴,只追求生存的快樂和金錢物欲。他們的存在,使作為政治道德附庸的文學(xué)發(fā)現(xiàn)了自身愉悅價(jià)值的一面”。這種反傳統(tǒng)的價(jià)值判斷對(duì)于元代曲家的影響主要表現(xiàn)為以下三點(diǎn):首先,表現(xiàn)為元代曲家對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的反叛。鐘嗣成的《錄鬼簿》一書,專為難入正史的元代曲家作傳。在該書自序中,鐘嗣成公然聲言:“酒罌飯囊,或醉或夢(mèng),塊然泥土者,則其人雖生,與已死之鬼何異?”他贊揚(yáng)“門第卑微,職位不振,高才博藝”的已亡名公才人為”不死之鬼”(P101)。這種不惜“得罪于圣門”的奇談怪論,表現(xiàn)了鐘嗣成將豪門權(quán)貴、正統(tǒng)文人與梨園曲家相對(duì)立的意識(shí)。與鐘同時(shí)的周浩也曾作散曲表達(dá)了同樣的想法:想貞元朝士無(wú)多,滿目江山,日月如梭。上苑繁華,西湖富貴,總付高歌。麒麟冢衣冠坎坷,鳳凰臺(tái)人物蹉跎。生待如何?死待如何?紙上清名,萬(wàn)古難磨。———《雙調(diào)·蟾宮曲·題》《錄鬼簿》“紙上清名,萬(wàn)古難磨”。重視文學(xué)事業(yè),這是中國(guó)典型的文人意識(shí),曹丕就曾說過:“蓋文章,經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無(wú)窮?！?《典論·論文》)但這種觀點(diǎn)并沒有超出儒家將“立言”與“立德”、“立功”并提的傳統(tǒng)功利觀念的框架。而周浩在這支散曲中提到的“紙上清名”,卻是用以贊頌《錄鬼簿》上以曲作見長(zhǎng)的曲家的,其從事的是被摒棄于正統(tǒng)文學(xué)之外的通俗文學(xué),張揚(yáng)的是具有精神解放性質(zhì)的功利觀念的人生觀,這就與正統(tǒng)的儒學(xué)觀念拉開了距離,呈現(xiàn)出鮮明的元代士人的精神特征。其次,表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)娛樂功能的認(rèn)同。市井文化的突出特點(diǎn)在于它帶有商業(yè)文化的性質(zhì),其價(jià)值觀往往是現(xiàn)實(shí)功利的。它更關(guān)注普通人的自家生活和自身價(jià)值,對(duì)歷史和政治的宏大命題常常持有漠視的態(tài)度。市井文化由市井細(xì)民共同創(chuàng)造,其中孕育出的世俗藝術(shù)以種種娛樂性極強(qiáng)的形式為市井細(xì)民提供休閑與消遣,因而市井文藝作品必然是貼近市民日常生活和現(xiàn)實(shí)心態(tài)的,站在他們的道德立場(chǎng)上,以他們的審美取向和文化水準(zhǔn)為基底來(lái)贏得他們的認(rèn)同和喜歡的。正如有學(xué)者指出的,“市民的情感與欲望,常常不是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的深層次的憂患,而是從直接的生活表層,也即從柴米油鹽這一類生存狀態(tài)的趨向所引發(fā)的,要適應(yīng)這種生存狀態(tài)所引起的心理反應(yīng),因而它必然通俗也必須通俗。這完全由市井文化的本體所決定”。所以在元散曲中出現(xiàn)了如《禿指甲》、《長(zhǎng)毛小狗》這一類世俗的作品。它們是現(xiàn)實(shí)市井生活中新奇事物的代表,是人們茶余飯后消遣的談資。它們?cè)从谏?也只能歸于生活,歷史和思想與它們無(wú)關(guān)。這樣的作品出現(xiàn)在文人的筆下,只能證明元代士人不僅有著世俗的娛樂消遣需要,而且也敢于并慣于以文學(xué)的方式消遣娛樂。傳統(tǒng)文學(xué)的神圣性在元代被徹底地打破了。再次,表現(xiàn)在士人心態(tài)的世俗化上。相對(duì)于前朝士大夫文人的歸隱山林,終南捷徑,元散曲中以歸隱嘆世為主的一類作品的主題呈現(xiàn)出別樣的景致?！笆须[”取代林隱、山隱,成為元代文人更常見的選擇。元代從太宗九年(1237)到仁宗延佑二年(1315)近80年不設(shè)科舉,大批士子失去進(jìn)身之階,生計(jì)無(wú)著,但他們?nèi)匀贿x擇留在了城市之中。他們?cè)诠礄?、瓦舍中找到了安身之?成為“書會(huì)才人”、“書會(huì)先生”,他們“躬踐排場(chǎng),面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭”(P3)。這些文人的社會(huì)身份和心態(tài)已經(jīng)和處于社會(huì)底層的倡優(yōu)伶人接近,關(guān)漢卿《一枝花·不伏老》、鐘嗣成《醉太平》等曲作中表現(xiàn)出的思想情感、價(jià)值觀念和審美趣味,就帶有明顯的下層社會(huì)文化氣息?！笆须[”之外,他們對(duì)歸隱山林田園的表現(xiàn),抒寫的也多不是士大夫衣錦還鄉(xiāng)式的悠閑莊園生活,而是親身漁樵稼圃,混跡于老農(nóng)村夫、樵夫漁父之列,如胡抵通、盧摯的《沉醉東風(fēng)》所寫的,他們的隱居是真正的不合作、不回頭,他們不是為了走“終南捷徑”,不圖謀“東山再起”,徹底放棄了“致君堯舜”,也不管“天下蒼生”。元代統(tǒng)治者既已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄了他們,相應(yīng)地他們便也不必再對(duì)君國(guó)黎庶擔(dān)負(fù)什么使命。他們是從封建宗法倫理數(shù)不清的責(zé)任義務(wù)中解脫出來(lái)的一群。他們身心舒放、浪跡山林、談天說地、讀書作畫、酣飲大睡、其樂無(wú)窮。除了他們擺脫不了的文化學(xué)識(shí),和時(shí)而顯露的文人氣質(zhì)之外,在物質(zhì)追求、娛樂喜好上他們已然和村夫野婦、市民細(xì)民相去無(wú)幾。在這種世俗審美眼光的觀照之下,元代文人的田園山林景色的高雅詩(shī)意氛圍較前朝數(shù)量大減,剩下的只是充滿下層社會(huì)真實(shí)場(chǎng)景的熱鬧哄哄的世俗情趣。試看下曲:賓也醉主也醉仆也醉,唱一會(huì)舞一會(huì)笑一會(huì)。管甚么三十歲五十歲或七十歲,你也跪他也跪恁也跪。無(wú)其繁弦急管催,吃到紅輪日西墜,打的那盤也碎碟也碎碗也碎?！獰o(wú)名氏《正宮》塞鴻秋村夫飲沙三伴哥來(lái)喝茶,兩腿青泥,只為撈蝦。太公莊上,楊柳陰中,磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔,碌軸上淹著個(gè)琵琶?？词w麥開花,綠豆生芽。無(wú)是無(wú)非,快活煞莊家?！R摯《雙調(diào)》蟾宮曲這兩支曲很明顯是拒絕微言大義和孤芳自賞的。它們寫出了一種純粹的民間生活的快樂。元代社會(huì)逼迫著士人放低身架,他們也意外地因此獲得了一種世俗的生存快樂。不破不立。底層文化鼓舞元代士人突破傳統(tǒng)文學(xué)觀念、固有文化秩序的思想禁錮,從另一方面又以對(duì)社會(huì)、生活的主動(dòng)和解的人生態(tài)度為元散曲打開了積極吸納底層文化元素的大門。那些生活在底層的市井細(xì)民遠(yuǎn)離政治權(quán)力,不追問生存的意義,他們享受著現(xiàn)實(shí)的人情和人欲,在惡劣的生存環(huán)境中卑微而自在地活著。元代士人在市井中與民同樂,在他們的帶領(lǐng)下走下神壇,返回日常生活,從斑駁的世俗景象之中體驗(yàn)快感。與這些市井細(xì)民相比,傳統(tǒng)士人一直擁有一種“知識(shí)的傲慢”,他們的傲慢不僅僅來(lái)自作者的知識(shí)優(yōu)勢(shì),還源自一種道德優(yōu)越感。當(dāng)?shù)讓用癖姷囊蟾嗟氖呛?jiǎn)單直接的快樂時(shí),傳統(tǒng)士人窮盡一生都在追求價(jià)值和意義。對(duì)于元代士人來(lái)說,這種價(jià)值和意義的追尋已是一種思想的慣性,輕易難以改變。然而,他們的價(jià)值追尋又帶有明顯的時(shí)代特征,即強(qiáng)烈的拒絕傳統(tǒng)價(jià)值的意味。宋方壺《中呂·山坡羊·道情》中這樣寫道:青山相待,白云相愛,夢(mèng)不到紫羅袍共黃金帶。一茅齋,野花開,管甚誰(shuí)家興廢誰(shuí)成敗?陋巷簞瓢亦樂哉!貧,氣不改;達(dá),志不改。從這支散曲中可見元代士人的儒者視野已與前朝不同。元人也在散曲表達(dá)自己的思想和志趣。但他們的“理趣”與宋代儒生的“理趣”及魏晉時(shí)期士人的玄學(xué)不同,它更帶有市民文化的生活經(jīng)驗(yàn)的味道。換言之,元代士人在散曲中體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值追求更多停留在此岸的生活體味上,更多追求的是對(duì)精神苦悶的回避和現(xiàn)世生活的平靜快活;與前朝的憂國(guó)之思和人生之問相比,元人的“理趣”少了深度,多了務(wù)實(shí)?！爸鲃?dòng)和解”的人生態(tài)度反映在元散曲中,就呈現(xiàn)為開放求新的文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)。如果說,前朝的士人在詩(shī)詞創(chuàng)作中愿意借用民間語(yǔ)匯,目的在于豐富文人作品語(yǔ)言的表現(xiàn)力,激活文人創(chuàng)作的創(chuàng)造力;那么元代儒生不約而同地走上了散曲這種“文而不文,俗而不俗”的創(chuàng)作道路,其內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力就在于底層文化對(duì)新事物的主動(dòng)認(rèn)同和接納,這種積極心態(tài)對(duì)元代士人心態(tài)產(chǎn)生了深刻的影響。夏庭芝《青樓集》“般般丑”條中載:“時(shí)有劉庭信者,……至于詞章,信口成句而街市但近之談,變用新奇,能道人所不能道者。”(P211)可見,僅是出口成章、言近市井并不能稱之為散曲高手,“變用新奇”才能化腐朽為神奇,道常人之所不能道。這種表達(dá)方式上的求新成為了元散曲的基本特性之一。吳喬在《圍爐詩(shī)話》也說:“楊鐵崖樂府,……文字自是創(chuàng)體,頗傷于怪。然篤而論之,不失為近代高手。太白之后,自是一家,在作者擇之?！彼^“文字自是創(chuàng)體”,就是藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性?！白冇眯缕妗本椭该髁诉@種藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性不是為了復(fù)古,也不是為了展示作者的學(xué)養(yǎng),而是自然地把民間語(yǔ)匯、世俗的底層文化趣味和日常敘事手法嫁接到傳統(tǒng)的詩(shī)詞語(yǔ)言中,使元散曲具有了娛樂性、解構(gòu)性的文化特征,為傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言注入新鮮的活力。如張鳴善《越調(diào)·金蕉葉》套《尾聲》:就今生設(shè)下來(lái)生誓,來(lái)生福是今生所積。拼死在連理樹兒邊,愿生在鴛鴦蛋兒里。末句化用了傳統(tǒng)詩(shī)詞和民間俗語(yǔ)都流傳不息的“在天愿為比翼鳥,在地愿為連理枝”的經(jīng)典言情祝詞,語(yǔ)言直白淺近,極具生活氣息。末句突起,用“愿生在鴛鴦蛋兒里”表達(dá)比翼成雙的愿望,設(shè)喻新奇,引人發(fā)噱。這正是變用新奇,以奇生趣的絕佳例證。又如周文質(zhì)《正宮·叨叨令》:叮叮咭咭鐵馬兒乞留燈瑯鬧,啾啾卿卿促織兒依柔依柔叫,滴滴點(diǎn)點(diǎn)細(xì)雨兒浙零浙留哨,瀟瀟灑灑梧葉兒失流疏刺落。睡不著也么哥,睡不著也么哥,孤孤另另單枕上迷咫模登靠。全曲巧用象聲詞和疊字,以大量極富音樂感的襯字取巧而生趣。類似這樣的把普通的內(nèi)容以奇巧的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn),使之更具“聳聽”效果的創(chuàng)作技巧也是元散曲的特點(diǎn)。作為一種主要用于現(xiàn)場(chǎng)演唱的文學(xué)形式,欣賞者對(duì)于作品的評(píng)價(jià)是即時(shí)反映出來(lái)的,這也逼迫著創(chuàng)作者必須真正關(guān)注聽眾的感受,并預(yù)先設(shè)計(jì),以求聽眾第一時(shí)間的接受和認(rèn)可。這里所指的欣賞者并不單純指毫無(wú)文化素養(yǎng)的底層細(xì)民,而在于元代士人融入社會(huì)中下層市民生活之后,他們自己的欣賞口味和消遣需求也隨之市民化,他們也已有了對(duì)于文學(xué)作品的娛樂化的要求,這才促使散曲的欣賞者和創(chuàng)作者共同努力,推動(dòng)散曲這個(gè)文學(xué)體裁的整體俗化。對(duì)于散曲這種形式近詞,風(fēng)格卻與詞決然不同的特點(diǎn),古代曲家已有了明確的認(rèn)識(shí)。劉熙載《藝概·詞曲概》總論北散曲諸家時(shí)稱:“北曲名家不可勝舉,如白仁甫、貫酸齋、馬東籬、王和卿、關(guān)漢卿、張小山、喬夢(mèng)符、鄭德輝、宮大用,其尤著也。……觀彼所制,圓溜瀟灑,纏綿蘊(yùn)藉,于詞事固若有別才也?！?P116)劉氏的所言強(qiáng)調(diào)了元散曲與詞的差異。所謂“圓溜”、“纏綿”都是指出元散曲沾染上俗文化的氣息之后,表現(xiàn)出的語(yǔ)言順暢、語(yǔ)透意盡的俗文學(xué)特點(diǎn)。即便是元代后期已經(jīng)逐漸雅化了的散曲,也仍然與婉約雅致的詞存在藝術(shù)特質(zhì)上的本質(zhì)區(qū)別。這種區(qū)別中一個(gè)重要的因素就是散曲中始終洋溢的俗文化的氣息。以徐再思為例,作為元代后期以詞化著稱的散曲大家,他的散曲中“點(diǎn)俗為雅”的傾向非常明顯,其中的閨怨散曲更是流露出濃厚的詞味,這種詞味,與徐再思的文人氣質(zhì)相互映襯,不論是散曲的用詞還是用典都透出清麗俊雅的士人自矜的味道。但細(xì)讀散曲,一種市井的生活氣息又回環(huán)不去,絕然不同的俗與雅的審美追求渾然地融合在一起,使徐再思的散曲極富詞的氣息,卻又絕不是詞。試看徐再思的《雙調(diào)·清江引·春夜》:云間玉簫三四聲,人倚闌干聽。風(fēng)生翡翠欞,露滴梧桐井,明月半簾花弄影。從全曲用字上看,不僅格律嚴(yán)整,對(duì)仗工整,且用詞典雅,全曲無(wú)一句直接寫情,但從首句就暗含弄玉吹簫的典故,以人物靜態(tài)的動(dòng)作“聽”為點(diǎn)睛,以“景語(yǔ)”作側(cè)面烘托,確實(shí)可以給人以空靈清雅之感。但從另一方面,“人倚闌干聽”,聽的是什么,想的又是什么,從全曲的意境來(lái)說,曲中人所聽的正是情曲,所思所想的也是一段動(dòng)情的心曲,然而這個(gè)情并不是中國(guó)傳統(tǒng)文人可以引發(fā)出廣漠人生之思的人生思戀之情,而是來(lái)自于“風(fēng)月”,來(lái)自“露滴”的最市井的小兒女之情。后三句中的“風(fēng)”、“露”、“月”不免讓人有風(fēng)月之情和露水姻緣的聯(lián)想,而“明月半簾花弄影”更是從民間最熟悉的故事《西廂記》中化用而來(lái),是市民中率真男女不媒而合的愛情實(shí)景的寫照。徐再思一生僅為“嘉興路吏”,他自己也在曲中多次直陳“旅寄江湖”,是個(gè)沉淪市井的“江南倦客”。長(zhǎng)期的市民生活和求仕無(wú)望的心理焦慮使他的心理視野中不可避免地會(huì)吸納市井元素,不論他是多么希望保留自己的儒生本色,這種生存環(huán)境和心理失落都會(huì)使他不能成為一個(gè)純粹的文人,因此,在他的作品中我們既能讀出強(qiáng)烈的對(duì)于正統(tǒng)士人對(duì)雅的追求,又能窺見底層文化心態(tài)的印跡。最后,日常敘事手法在散曲中的廣泛運(yùn)用也得益于元代興盛的民間敘事文學(xué)的影響。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上,通俗文學(xué)作品往往與市民階層的欣賞習(xí)慣、欣賞情趣、欣賞能力相一致。它們的語(yǔ)言通俗生動(dòng),富有濃厚的市井生活氣息和極強(qiáng)的場(chǎng)景再現(xiàn)能力。如元代平話小說《三國(guó)志平話(卷上)》寫張飛怒打段常侍一段中,出場(chǎng)人物繁多,但各具性格,段珪的囂張跋扈、劉備的隱忍委婉、張飛的意氣用事歷歷在目,顯示出元代敘事文學(xué)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn):當(dāng)日,劉備正與諸侯坐間,有一小校來(lái)報(bào),有漢宣使來(lái)見先鋒。劉備見道,慌出宮門迎接,至中軍帳坐定。劉備禮畢,問常侍官何來(lái)。“你