安徒生童話中的魔法變形

安徒生童話中的魔法變形摘要變形是神話和民間故事中常見的母題。在其童話創(chuàng)作中，安徒生將變形與成長結合起來，以變形探討人性本質，進而表現(xiàn)成長的倫理意義。文章認為：在安徒生的變形童話中，從人獸混合體向人的變形是成年的隱喻；從人向獸的變形導致身份難題，是促使兒童主人公進入社會化過程的動因；從人向石頭的變形是成長中斷的象征性表達。變形童話突顯出人的倫理本質和成長的倫理意義：人是斯芬克斯因子的存在。斯芬克斯因子包含人性因子和獸性因子，人性因子是人類向文明進化的過程中促使自身進化為人的因素，其核心是倫理意識；獸性因子是人身上的非理性因素，是動物性本能在進化過程后的遺留。安徒生童話中的變形可以看作是斯芬克斯因子不同變化組合的結果。當人性因子能夠控制獸性因子時，變形主人公變形成人；當受制于獸性因子，為欲望所控制時，變形主人公失去人的身份，變形為獸或其他非生命物質。成長的實質是形成倫理意識，成長為倫理意義上的人。安徒生的變形童話試圖引導兒童認識人與獸的區(qū)別，進而引導他們在成長過程中作出正確的倫理選擇。關鍵詞：安徒生童話；變形；成長；斯芬克斯因子；文學倫理學批評；倫理選擇原文刊載于《當代外語研究》2014年第11期，責任編輯：玄琰。正文繼《鵝媽媽故事集》和《格林童話》之后，安徒生童話創(chuàng)造了藝術童話發(fā)展的又一個高峰。他賦予神話和民間故事中各種母題以新的倫理功能，使原本不屬于兒童讀物的童話進入了“識字蒙養(yǎng)，文明和歷史”。①本文以變形母題為切入點，以文學倫理學批評為分析視角，著力闡釋安徒生變形童話與兒童成長的關聯(lián)、變形童話的倫理意義及其引導兒童倫理選擇的倫理功能。1、變形與成長變形（metamorphosis）一詞來源于希臘語，意為形態(tài)的變化。自奧維德《變形記》以來，變形成為文學作品中常見的母題。在幻想文學發(fā)展過程中，形成了人與動物，人與非生命物質，有生命物與無生命物之間變化的三種變形模式。在童話創(chuàng)作中，安徒生將傳統(tǒng)變形母題與兒童成長結合起來，賦予變形母題新的倫理功能：人獸混合體向人的變形是成年的隱喻，變形成人即長大成人；石化變形——從人變成石頭——是成長中斷的象征性表達；從人到獸的變形形成身份難題，是促使兒童主人公開始成長的社會化過程?！墩訚赏醯呐畠骸泛汀逗５呐畠骸愤\用了人獸混合體（hybrid）向人變形的母題。沼澤王的女兒赫爾珈在十六歲時褪去青蛙皮實現(xiàn)了人的性情與人的外形的統(tǒng)一；小美人魚在十五歲時喝下海底女巫的藥水，獲得了人的形體。兩則變形故事在借鑒民間故事和其他文學作品的變形母題的基礎上，通過成年儀式的想象性轉化和變形過程中的空間變化將神話母題與兒童成長聯(lián)系了起來。小美人魚與赫爾珈的變形都發(fā)生在十四到十六歲的年齡階段。年齡階段的設置將變形的幻想故事與現(xiàn)實的成年儀式聯(lián)系了起來。在基督教文化中，兒童在這一時期接受堅信禮（confirmation），即成人禮。堅信禮意義重大，意味著受禮者長大成人，進入新的人生階段。安徒生在童話《鐘聲》中曾指出堅信禮的重要性，受禮日是兒童“生命中極重要的一天。他們在這一天從孩子變成了成年人。他們稚氣的靈魂也要變成更有理智的成年人的靈魂”（374）②。在《海的女兒》中，帶上花環(huán)和牡蠣浮上海面是成人儀式在童話中的想象性轉化。小美人魚們都渴望看看人類的世界，但是只有等到十五歲時這個愿望才能實現(xiàn)。十五歲生日那天，美人魚帶上花環(huán)和八個牡蠣浮上海面，浮上海面后，她們就“是大女孩子了，可以隨便浮近她們喜歡去的地方”（91）。正如約翰森（Johansen1996：203）所指出，十五歲時升上海面是成熟的標志，“十五歲之前禁止浮上海面說明對人類社會知識的獲得是生物和社會因素決定的……十五歲升上海面標志著從幼年到成年的性和心理成熟”。在《沼澤王的女兒》中，破除魔咒和引導變形的方式也被置換為成年禮中的洗禮儀式。面對被獸性控制的赫爾珈，神父把新鮮的泉水灑到她的臉上和頸上：“命令那不潔的魔氣散開，同時依照基督教的教規(guī)祝福她”。神父的這一舉動“似乎具有超乎異常的力量”（826），在他的指引下，赫爾珈開始了變形之路。成年儀式的引入構建了變形與成長之間的隱喻關系，當美人魚和赫爾珈向人變形時，她們也告別童年，步入成人的世界。在從人獸混合體到人的變形童話中，安徒生還以空間變化展現(xiàn)主人公從自然世界走向人類社會的經(jīng)歷，以此隱喻兒童從自然到文明的成長歷程。兩則童話中，水與陸地被構建成相對的兩個空間：水代表自然世界，是孕育生命的母體；與此相對，陸地代表人類文明社會。在《海的女兒》中，海底的人魚世界是一個由人魚姐妹、老祖母以及老巫婆組成的母系社會。人魚世界是自然的世界，海底動植物構成了森林和城堡，人魚與其他動物一樣是自然的存在，從本性上更親近自然偉力：她們喜歡風暴和冰川，喜歡坐在巨大的冰川上讓海風吹拂她們的頭發(fā)。與人魚生活的水世界不同，王子生活的陸地是父系社會。陸地上的人改造并利用自然偉力，創(chuàng)造了電燈、音樂、馬車、教堂、田莊、宮殿、船等屬于人類社會的文明；人擁有靈魂，他們死后不會像人魚那樣變成泡沫，人的靈魂能夠通往永恒的天國。《海的女兒》中水與陸地被構建為“低等世界／高等世界、人魚／人、母系／父系、自然／文明的對照”（Thomsen1988：143）。變形過程中，小美人魚從海底走向陸地，從母系社會走向父系社會，從自然走向文明。與小美人魚一樣，《沼澤王的女兒》赫爾珈也出生在水里。赫爾珈的出生地是海底升高后形成的湖泊和沼澤，那是一片只有野獸出沒的自然世界。出生后，赫爾珈被帶到德蘭半島北部的維京人部落。維京人是古代北歐土著，他們靠劫掠為生，在文明的不列顛人的眼里，他們是“野蠻的諾曼人”（1303）。維京人部落在地里位置上緊挨著蠻荒的沼澤，在文明發(fā)展程度上，處在沼澤的蠻荒與陸地的文明之間，是人類社會的原始階段。在維京人部落，赫爾珈白天是一位美麗的少女，但是美麗的外形下是動物的習性和野獸般狂暴的性格；在夜晚，赫爾珈變成一只丑陋的青蛙，但是獸的外形下是溫和的人的性情。為了實現(xiàn)向人的轉變，赫爾珈離開野蠻的維京人，走向埃及——人類文明的發(fā)源地。當赫爾珈完成從人獸混合體到人的變形時，她走出了蠻荒沼澤和維京人的原始部落，走進了埃及的文明世界。與美人魚一樣，赫爾珈身體形態(tài)的變化也伴隨著從水到陸地，從自然世界到原始部落、再到人類文明社會的空間變化，暗含著變形過程中從蠻荒到文明的變遷?？臻g變化背后的文明變遷與成長的社會化過程相契合。人誕生于母體中的水世界，出生后進入陸地世界。嬰兒時期的人是與動物沒有本質區(qū)別的自然存在，在成長過程中，他們開始進入社會文明，學習人類社會的生存法則。從出生到成年的成長過程正是從水到陸地，從自然原始到文明的歷程。安徒生將形態(tài)變化與成長中的文明變遷結合起來，以變形成人隱喻長大成年。與從人獸混合體到人的變形相對，石化母題中人向石頭的變形是成長中斷的象征性表達?！恫戎姘叩呐ⅰ分杏⒏駹栃郧轭B劣，為了不弄臟自己漂亮的衣服，她用面包墊腳走過沼澤。當英格爾踩上面包時，她和面包一起沉到了沼澤里，變成了一尊僵硬的石像。《踩著面包走的女孩》改編自安徒生兒時聽到的民間故事。民間故事在英格爾陷入沼澤后就結束了，安徒生的改編添加了石化變形的母題。將英格爾的變形與赫爾珈的變形相對照，不難發(fā)現(xiàn)英格爾的石化是赫爾珈變形的逆向過程：赫爾珈生于沼澤之地，在變形中實現(xiàn)了從土里的重生，而英格爾出生在陸地文明中，在石化變形后墮入沼澤；赫爾珈從維京人的原始社會走進埃及文明社會，而英格爾則是從人間到地獄，從文明到混沌的相反經(jīng)歷；赫爾珈聽從上帝的旨意實現(xiàn)了向人的轉變，而英格爾褻瀆上帝賜予人類的食物，變成了石頭。如果說赫爾珈的變形意味著成長，那么英格爾的石化則意味著停滯，意味著成長的中斷?！恫戎姘叩呐ⅰ放c《沼澤王的女兒》的創(chuàng)作相隔不到一年，收錄在同一童話集中，這也從一個側面表現(xiàn)出兩則變形故事在表現(xiàn)成長方面的關聯(lián)性，變形成人則長大成人，而變成石頭則造成成長中斷。除人獸混合體向人的變形和石化變形外，安徒生還在童話中將從人到獸的變形母題作為兒童主人公開始社會化進程的動因。童話《野天鵝》繼承了人變成鳥的變形模式：一個家庭中的兄弟被魔法變成天鵝或者渡鴉（鳥類），他們的妹妹是解除魔咒的關鍵。這一母題源于馬提亞文德收錄的民間故事，原名為“十一只天鵝”，后來在許多童話中反復出現(xiàn)，例如格林童話中《十二兄弟》、《哥哥與妹妹》、《七只渡鴉》和《六只天鵝》都運用了這一母題。與具有相同母題的格林童話相比較，《野天鵝》更注重將變形與身份變化和成長的社會化過程聯(lián)系起來。格林童話這一類故事中，變形并未導致女主人公的身份變化，例如與《野天鵝》情節(jié)最為相似的《六只天鵝》，女主人公的身份始終是明確的，變形并未造成她的身份危機。同時，格林童話強調家庭內部的倫理關系，如《十二兄弟》強調兄弟姐妹之間的奉獻精神，他們在森林中建立了自己的家，過著平靜的生活，又如與此相似的故事《七只渡鴉》也是以兄弟姐妹之間的情感為主要表現(xiàn)對象，故事往往都以他們在一起幸福地生活結束。而安徒生在使用這一母題時突出了由變形導致的身份難題和由變形觸發(fā)的社會化過程。在《野天鵝》中，王子變成天鵝，不僅失去了原有的社會身份，更失去了基本的“人的”身份，他們的成長因變形而中斷。與此同時，艾麗莎被后母迫害，也失去了原來的公主身份。隨著故事的發(fā)展，艾麗莎又遇到了新的身份難題，她被誤認作女巫，面臨被處以火刑的危機。要澄清誤會，艾麗莎必須開口說話，但是開口說話會使解救王子的努力毀于一旦。兩個身份難題的解構形成了矛盾沖突。只有解構身份難題，艾麗莎和王子們才能重回人類社會。安徒生沿用了民間故事和口傳童話中的傳統(tǒng)情節(jié)——編織麻衣——作為解除魔咒，解構身份難題的關鍵。沿用這一情節(jié)同樣與身份和社會化過程的考量相關。裘伯格·丘斯奇－戴爾特（GerburgTreusch-Dieter）在關于女性與紡織關系的研究中指出，由于社會發(fā)展初期十分依賴代表女性生產(chǎn)力的紡織業(yè)，因此紡織、紡紗和紡錘在民間故事和口傳童話中成為女性社會生產(chǎn)力和社會身份的象征。紡織不僅是勞動過程，更是女性社會化和家庭化的媒介。在紡織過程中，年輕女性接受關于技能和品格的教育，同時，她們以紡織技術獲得如意郎君，完成家庭化過程，獲得新的社會身份，從女孩成長為符合社會性別要求的女人（轉引自齊普斯2008：46-49）。因為紡織勞作在女性社會身份形成過程扮演著重要的角色，因此，在很多民間故事和童話中紡織都與女主人公的身份變化聯(lián)系在一起，例如格林童話《侏儒怪》里的女主人公便是在學會紡織技巧后才改變了自己的社會身份（同上）。由此可見，在民間故事和口傳童話中出現(xiàn)的紡織和紡紗實質是女性獲得社會身份的途徑，也是女性家庭化、社會化過程的象征。安徒生沿用編織麻衣解除魔咒的傳統(tǒng)情節(jié)，使變形成為促使艾麗莎解決身份難題和開始社會化過程的動因。在故事中，作為社會化過程象征的紡織充分體現(xiàn)了“女性”這一性別身份的倫理內涵，最突出的表現(xiàn)是艾麗莎在紡織過程中必須保持沉默。在民間故事中，女性的聲音被認為是性欲的象征，與美人魚進入人類世界時失去聲音一樣，女性保持沉默是約束情欲的象征性表達（Altmann&deVos2001：114），是女性這一性別身份的社會道德要求。在解構倫理結過程中，艾麗莎以紡織的象征性方式，按照社會對女性的身份界定，開始家庭化和社會化的過程。完成這一過程后，艾麗莎幫助兄弟們恢復人形，她自己也重回人類社會，形成了新的社會身份和家庭身份，完成從女孩到女人的蛻變。安徒生童話運用了從人獸混合體到人、從人到獸和石化的三種變形母題并使其與成長聯(lián)系起來。從人到獸的變形構成關涉身份的難題，難題的解構驅動成長的社會化過程；從人獸混合體到人的變形是成年的隱喻，而石化是成長的中斷的象征性表達。2、人性本質與成長的倫理意義安徒生變形故事中，獲得和失去人的身份會導致不同的成長結果：小美人魚與赫爾珈變形成人，成長進程得以繼續(xù)；變成石頭的英格爾和變成天鵝的王子失去人的身份，成長中斷或受阻。以此，人的身份與成長緊密聯(lián)系起來，進而，“什么是人”這一文學的核心問題成為理解成長意義的關鍵。那么“什么是人”？成長意味著成為怎樣的人？安徒生以變形對這一問題做出解答，從人性本質的角度探討成長的倫理意義。在文學作品中，變形常常被用以表現(xiàn)人對自身的認識。奧維德《變形記》中的人獸混合體及其變形蘊含著畢達哥拉斯的哲學，即靈魂可以在不同的形體之間移居，其他生物和非生命物質與人只有形態(tài)的區(qū)別，沒有本質區(qū)別。在藝術童話(literaryfairytale)產(chǎn)生的十七、十八世紀，受理性主義的影響，變形多提供觀察人的視角：變形導致人的靈魂與動物軀體的結合，在靈肉割裂的狀態(tài)中，人的心理情感和道德狀態(tài)得以呈現(xiàn)，以此探討人與動物的區(qū)別。到十九世紀，就歐洲浪漫主義文學運動而言，許多作品中的人獸混合體及其變形秉承唯心主義哲學，人與動物界限的消失是浪漫主義打破世界與自我意識之間的界限、使一切歸于自我意識范疇的一種表現(xiàn)，變形是表現(xiàn)人的主體意識無限潛力的手段（轉引自富凱2012：3）。在運用變形母題時，安徒生表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的不同，他既表現(xiàn)人獸之同也表現(xiàn)人獸之別。從文學倫理學批評的視角來解讀，安徒生筆下的人獸混合體——既不同于理性主義時期對人的動物性本能的排斥，也不同于浪漫主義突破理性束縛，推崇主體意識的狂歡——表現(xiàn)了人身上斯芬克斯因子的存在，而變形是斯芬克斯因子不同變化組合的結果。文學倫理學批評指出，人身上存在斯芬克斯因子，由人性因子和獸性因子構成，人性因子是人類向文明進化的過程中促使自身進化為人的因素，獸性因子是人身上的非理性因素，是動物性本能在進化過程后的遺留。人同獸的區(qū)別就在于人性因子能夠控制獸性因子，使人能夠分辨善惡，從而成為具有理性的人（聶珍釗2014：38-39）。斯芬克斯因子的組合變化在人魚混合體及其變形中表現(xiàn)的最為明顯。這一常見的文學形象中，魚尾是人的自然本能的象征。在基督教早期，人魚的魚尾和歌聲都被宗教視為原欲的代表（Easterlin2001：258），民間故事中人魚的魚尾是“人所懼怕的低等本能欲望”（Johnansen1996：213）。在《海的女兒》中，魚尾所代表的自然本能在變形后以女性的雙腿的形式保留下來，“她感到一陣劇痛……她不好意思地低下頭來。這時她發(fā)現(xiàn)她的魚尾已經(jīng)沒有了，而獲得一雙只有少女才有的、最美麗的小小白腿”（157）。這一形態(tài)描寫暗指吃下禁果后的夏娃，突出了女性雙腿代表的性本能（Johnansen1996：218）。小美人魚變形后獲得女人的形態(tài)，代表自然本能的魚尾變成代表性本能的女性雙腿，這一形態(tài)變化表現(xiàn)了獸性因子的存在，是進化過程中動物本能在人身上的遺留。值得注意的是，女性的雙腿是人魚獲得王子的愛，進而獲得人的靈魂的前提條件，因此，小美人魚的變形表明獸性因子是構成完整的“人”所必不可少的一部分。從魚尾到女性雙腿的變形表明人具有獸性因子，這是人與動物的相同之處。變形后，小美人魚身上人性因子的萌芽則表現(xiàn)了人與動物的本質區(qū)別。當小美人魚意識到王子注視著自己赤裸的身體時，她“不好意思地低下頭來”，“用她濃密的長頭發(fā)來掩住自己的身體”（104）。小美人魚的反應暗指《圣經(jīng)》中亞當和夏娃偷食禁果后的情景：“他們二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果的葉子，為自己編織做裙子”。與吃下禁果后的人類祖先一樣，變成人后的小美人魚具有了與性別相關的禁忌意識，禁忌意識引發(fā)對錯判斷，繼而產(chǎn)生了羞愧感和遮住赤裸身體的行為。小美人魚表現(xiàn)出的禁忌意識是倫理意識的一種。在古代人類的道德觀念產(chǎn)生之前，倫理秩序是依靠禁忌來維系的，禁忌意識約束著人們遵守社會倫理秩序（聶珍釗2014：41）?！逗５呐畠骸分杏嘘P性別的禁忌是社會倫理秩序對人類行為的規(guī)范。與人類最初出于生存目的而穿衣服的行為不同，赤裸的禁忌與文明發(fā)展過程中出現(xiàn)的貞潔等倫理意識相關，是人類具有倫理意識后建立的社會規(guī)范，旨在維護社會文明。變形成人后，禁忌意識的萌芽使小美人魚身上的人性因子開始發(fā)展，在其斯芬克斯因子的組合中，人性因子引導和控制著獸性因子：小美人魚拋棄了人魚的本能，按人類方式直立行走；她放棄了象征欲望的歌聲和以歌聲引誘水手喪命的本能，為王子犧牲了自己的生命。《海的女兒》中，永恒的靈魂是人與人魚的另一本質區(qū)別，而靈魂同樣被賦予倫理的內涵。在童話的結尾，希望得到靈魂的精靈飛向炎熱的國度散布健康和快樂的精神，驅散傳播疫病的空氣，這樣的善行能夠幫助它們獲得靈魂。由此，靈魂的倫理本質突顯出來。依照靈魂的倫理性質，小美人魚拒絕殺死王子以換取自己性命的行為是符合倫理的善行，因此她獲得了以善行進入永恒天國的機會。靈魂的倫理內涵與人性因子倫理內涵相契合，是人與動物的本質區(qū)別。當安徒生將小美人魚的變形與成長結合起來時，人性的探討便與成長的意義結合了起來。變形表明成長意味著成為具有倫理意識的人，換言之，人性因子中倫理意識的形成和發(fā)展是成長的關鍵。丹麥批評家約翰森指出，具有倫理意識后的小美人魚不僅與動物區(qū)分開，也與兒童區(qū)別開（Johnansen1996：215）。他注意到丹麥原文對孩童的描寫突出了小孩的完全赤裸（“ganskenogne”），赤裸身體的孩童們沒有小美人魚的羞愧感，他們在水里游來游去，絲毫不在意自己光著的身體。約翰森認為，孩童的反應與小美人魚的反應形成了對照，說明小美人魚已經(jīng)具有了成人的性別意識，產(chǎn)生了成年人才具有的羞愧感和朦朧的貞潔的意識，這一意識使她與兒童區(qū)別開（同上）。同樣，赫爾珈的變形也是斯芬克斯因子組合的變化的結果，表現(xiàn)了倫理意識在成長過程中的重要性。童年時期，赫爾珈身上的獸性因子以青蛙的外形和動物的性情表現(xiàn)出來，獸性因子控制著她的行為。與野蠻但遵守原始禁忌的維京人相比，沒有禁忌意識、行事全憑本能的赫爾珈更加殘暴：她將馬血灑在手上，用牙齒咬斷祭祀用的公雞的脖子；她用繩子拴住神父的雙腳，將他系在牛尾巴上，然后放出獵狗迫使?？癖迹凰浐摒B(yǎng)父對她的管教，惡狠狠地表示在養(yǎng)父遭逢危難時絕不會施予援手。赫爾珈“比那個艱苦、陰暗時代中的大多數(shù)人還要殘暴”（819）。變形過程中，赫爾珈的倫理意識開始萌芽，她的行為發(fā)生了變化：她撲到馬身上保護它不被強盜砍殺，忍受著手撕裂的痛苦埋葬神父；她歷經(jīng)艱苦回到養(yǎng)母維京女人那里，感激她的養(yǎng)育之恩。倫理意識的萌芽促進了人性因子的發(fā)展，慢慢地，赫爾珈學會了控制從父親沼澤王那里繼承的動物本能，按照人類社會的倫理規(guī)范約束自己的行為。最終，赫爾珈長大成人，她褪去青蛙皮，實現(xiàn)了人形與人性的統(tǒng)一。安徒生的變形故事表明倫理意識的萌芽和人性因子的主導是成長的關鍵。喪失倫理意識而受控于獸性因子，則無法成長為具有理性的成年人，例如受欲望控制的英格爾，她失去了對錯判斷的倫理意識，結果變成僵硬的石像。安徒生將變形與成長相結合，使人性本質的探討與成長的意義聯(lián)系起來，成長是形成倫理意識，實現(xiàn)人的倫理本質的過程。3、變形故事的教誨功能兒童出生后獲得了人的形態(tài)，生活在人類的社會環(huán)境中，然而從本質上說，兒童與動物更加接近，屬于自然人而非社會人。兒童的行為以欲望的滿足為最終目標，在兒童身上，人類從其獸的祖先那里繼承而來的“逃避痛苦追求享樂的天賦欲望”（赫胥黎1971：18）——獸性因子——表現(xiàn)得更加突出，正如心理學家亞當·菲利普斯（AdamPhilips）所指出，“兒童對事物的欲望是強烈的。在弗洛伊德看來，兒童就是滿足欲望的大師，生活的全部意義對兒童而言就是欲望的滿足”（轉引自Zipes2005：77）。文學倫理學批評認為兒童出生后，完成了生物選擇的過程，在身體形態(tài)上與動物區(qū)分開，但是，從本質上來說，兒童與動物更為接近。正如丹麥批評家布蘭兌斯（1999）所指出的，兒童是“非理性非社會化的人”，他們“與動物只有一步之遙，動物是永遠不會超脫的兒童”。兒童無法將自身與動物區(qū)分開來，“無法理解人與獸的不同，不能把人同獸區(qū)別開來，因而也無法回答什么是人什么是獸的問題”（聶珍釗2014：39）。對兒童而言，成長過程中的首要任務之一是將自身與動物區(qū)別開。安徒生的變形童話能夠引導兒童在閱讀過程中認識人的本質，進而將人與動物區(qū)別開。由于人獸混合體即具有人的特征又具有獸的特征，所以，兒童讀者在閱讀人與動物、人與非生命物體的變化的過程中，會不斷對變形主體的身份進行判斷，同時，生物特征不是判斷變形主人公身份的唯一標準，例如像《旅伴》和《沼澤王的女兒》中具有完整人的形體但其本性又等同獸的公主和赫爾珈，因此，變形童話能夠引導兒童思考“人是什么”，人與動物的差異是否就是身體形態(tài)的差異的問題。在安徒生童話中，變形即“做人還是做獸”的選擇，而這一選擇不僅僅是生物選擇，更是倫理選擇：小美人魚在“做人還是做獸”之間選擇了前者，她放棄了人魚的本性，獲得了人類社會的禁忌意識，即便承受巨大的身體痛楚，小美人魚依然以人類社會的倫理法則規(guī)范自己的行為；《野天鵝》中艾麗莎為了恢復王子們“人的身份”，在自己的生命與十一個兄弟的生命之間，選擇犧牲自己以換回王子們人的身份；《旅伴》中的約翰奈斯在金錢和善行的選擇中，始終恪守“做一個好人”的承諾，選擇以自己的財富行善，幫助公主恢復人的身份；英格爾任由獸性因子主導自己的行為，選擇滿足自己的無理欲望，她失去人的身份，變成石頭。不同的倫理選擇導致不同的變形結果，以此，兒童能夠認識到人的身份不是由外部形態(tài)決定，而是由倫理本質決定的，成長過程中，只有形成了倫理意識才能與動物區(qū)別開，才能成長為有理性的人。在從自然向文明過渡的成長過程中，欲望必然會受到倫理制度的約束。對按本能行事、受獸性因子主導的兒童而言，成長中必須面對的另一重要問題即欲望和文明的沖突。在認識到人與動物的區(qū)別之后，兒童需要形成對錯、善惡的意識以正確處理自我欲望與社會倫理規(guī)范之間的沖突、進而做出符合社會道德規(guī)范的選擇。安徒生變形故事能夠以具體的童話形象引導兒童形成善惡意識，例如在《踩著面包走的女孩》中，石化母題的運用將惡以具象呈現(xiàn)出來，進而為兒童樹立行為的規(guī)范，引導他們形成正確的道德判斷。在希臘神話中，石化變形與眾多神降的懲罰一樣，具有為人類行為設立規(guī)范和行為參照的倫理功能。兒童文學中的石化變形也具有相同的倫理功能，變形使兒童主人公認識自己的錯誤，通過變形的教育約束不符合社會倫理規(guī)范的欲望和行為，在心理和情感上走向成熟（Lassén-Seger2006：93-94）。安徒生運用石化母題的倫理功能，結合《神曲》“煉獄”中將罪行外化的文學傳統(tǒng)，將英格爾的錯誤具象化（physicalization）——以石像具體形態(tài)將英格爾犯的錯呈現(xiàn)出來。在《神曲》形成的這一文學傳統(tǒng)中，罪惡通過變形以具體物象表現(xiàn)出來，其目的是使罪惡能夠被感官認知，從而使犯罪者認識自己的罪惡并在懺悔中獲得心靈的凈化和救贖（同上：80）。安徒生沿襲了這一傳統(tǒng)，讓英格爾變成的石像“頭發(fā)里盤著一條蛇，并且懸在她的背上。她衣服的每個褶紋里都有一只癩蛤蟆在朝外面望”（877），在石像英格爾的眉間，“蒼蠅一直爬來爬去，不會飛走”（877），那是被英格爾扯掉翅膀蒼蠅。那條踩在腳下的面包就焊在腳下，英格爾眼睜睜地看著卻吃不到，更加覺得饑餓難忍。蛇與癩蛤蟆是安徒生作品中常見的形象，象征欲望、墮落和惡，例如小說《只是一個提琴手》就常用“丑陋的渾身黏糊糊的癩蛤蟆”來表現(xiàn)人的道德墮落（詹斯·安徒生2009：294）。安徒生讓蛇和癩蛤蟆出現(xiàn)在英格爾的頭發(fā)和衣服上，以具體物象指明英格爾的錯誤源于欲望和虛榮；他讓蒼蠅在英格爾眉間爬行，以此表現(xiàn)英格爾漠視生命的罪惡；被焊在英格爾腳下的面包則使瀆神的行為一目了然。石像的具體形象能夠使兒童讀者通過形象感知英格爾的錯誤，從而形成關于對錯和善惡的倫理意識。這一形象的表現(xiàn)手法更符合兒童的認知特征，較十九世紀普遍的說教故事更能有效地傳達倫理信息。安徒生變形童話的倫理教誨意圖是明顯的?！逗５呐畠骸返慕Y局表明了這一點：小美人魚被告知如果她找到一個給父母帶來快樂，值得父母愛的好孩子，那么上帝就會縮短考驗她的時間；如果她看到一個頑皮和惡劣的孩子，那么考驗的日子就會增加一天。安徒生將小美人魚最后的命運與“做好孩子還是頑皮孩子”的選擇聯(lián)系在一起，意在以美人魚的悲劇訴諸兒童的同情心，以此引導他們選擇做一個好孩子。在《海的女兒》的手稿中，有這樣一段結尾，小美人魚表示要以自己的努力在天空之國與所愛的人結合，獲得永恒的靈魂。安徒生最后刪除了這一結尾。他寫信給作家英格曼解釋他的改動，“我沒有像富凱的《水妖》那樣讓小美人魚依賴人的愛來獲得永恒的靈魂……我會讓我的小美人魚走一條更自然、更神圣的道路”（轉引自Wullschlager2000：165-66）。安徒生沒有像富凱和其他浪漫主義作家那樣將兩性之愛作為獲得靈魂的唯一條件，而是將小美人魚的命運與兒童的善行結合起來，突出了以道