從《望風(fēng)》到《牽手》新時(shí)期電視劇女性形象的嬗變及其文化鏡像功能

從《望風(fēng)》到《牽手》新時(shí)期電視劇女性形象的嬗變及其文化鏡像功能

以波伏娃為代表的女性作家認(rèn)為，女性不是“自然形成的”，而是社會(huì)和文化的建立。當(dāng)今中國(guó),作為一種大眾化藝術(shù)形式的電視劇,在成為民眾體驗(yàn)生活、參與社會(huì)的重要媒介的過(guò)程中,就存在著有意無(wú)意地建構(gòu)女性刻板印象及傳播傳統(tǒng)性別成見(jiàn)和主流性別認(rèn)知的傾向。因此,將女性主義視角引入電視劇敘事批評(píng),從社會(huì)文化分析的角度來(lái)探討性別框架下的電視劇文本,揭示文本內(nèi)外隱含的男權(quán)話語(yǔ)及“符號(hào)暴力”,進(jìn)而揭示性別、權(quán)力與傳媒之間的復(fù)雜關(guān)系,就顯得很有必要。本文試圖從20世紀(jì)90年代以來(lái)的電視劇中,選取《渴望》、《牽手》、《蝸居》三部熱播的家庭倫理劇,梳理其女性形象的演變歷程,以從中了解女性主體意識(shí)在電視劇文本中的嬗變,分析媒體在傳播性別觀念時(shí)所蘊(yùn)涵的價(jià)值觀念和情感指向,并由此透析其間所傳達(dá)的時(shí)代和社會(huì)變遷的信息。一、19第三,“現(xiàn)代神話”運(yùn)用的價(jià)值引導(dǎo)功能1990年底,中國(guó)第一部大型室內(nèi)劇《渴望》播出時(shí)的盛況可以說(shuō)是萬(wàn)人空巷。女主角劉慧芳的善良、隱忍為人所驚嘆,她亦成為一個(gè)道德標(biāo)桿,在電視劇播出多年后依然為人所津津樂(lè)道?；鄯甲允贾两K是以不慍不火、默默承受一切的姿態(tài)出現(xiàn)的,她呈現(xiàn)最多的表情是哭泣、擔(dān)憂,極少開(kāi)心的畫(huà)面,而她那低頭走路的神情、偶然間將頭發(fā)捋到耳后的動(dòng)作也無(wú)不昭示著傳統(tǒng)女性的順從。這不免讓人想起魯迅先生筆下的祥林嫂,在封建禮教和傳統(tǒng)道德的壓抑下,被磨滅了個(gè)性、磨平了性情,早已不知反抗為何物。面對(duì)冷漠、蠻橫的大姐王亞茹,慧芳也處處忍讓,這種軟弱的形象正如格雷爾論述的“女太監(jiān)”,即在男權(quán)社會(huì)中,每個(gè)女人都像太監(jiān)一樣被去勢(shì),以此獲得女性氣質(zhì)從而得到男性的認(rèn)可,男權(quán)制度下女性的人生境遇不得不讓人扼腕嘆息。即便對(duì)情敵蕭竹心,慧芳也從未表現(xiàn)出憤怒,她竟和情敵平心靜氣地談?wù)摐慕鼪r并商量如何幫助滬生。這是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的又一苛刻要求:即使遭遇背叛,女性還是得為男性付出,而女性所受的苦難則由社會(huì)的頌揚(yáng)來(lái)彌補(bǔ)。如此,女性所受的悲苦全被神圣化、道德化的光環(huán)所遮蔽,表面上是推崇和歌頌,事實(shí)上卻在強(qiáng)化男權(quán)觀念,將女性固化到順從、專一、附屬的“他者”地位。大眾文化的所有符號(hào)體系都具有“神話”的特性,其“魔力”就在于“它已經(jīng)將現(xiàn)實(shí)內(nèi)外翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),它將本身的歷史掏空,并且用自然填充它,它已從事件中移開(kāi)它們的人性意義,而使它們能意指作用人類(lèi)的無(wú)意義。”(P203)可以說(shuō),電視劇這一“現(xiàn)代神話”正是利用其制造表象的獨(dú)特傳播手段,將其所要傳達(dá)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)隱秘而巧妙地予以表達(dá),從而“創(chuàng)造、證實(shí)和強(qiáng)化一個(gè)特殊的世界觀”。除了具備傳統(tǒng)道德所弘揚(yáng)的忍讓等特質(zhì),慧芳身上還體現(xiàn)出母親甘心為兒女受苦受累、無(wú)私奉獻(xiàn)的一面。“女人的劣等性在于她從出生就受到重復(fù)生活的局限;而男人則出于過(guò)一種他覺(jué)得比不斷延續(xù)純粹的生存更加重要的生活,而制造出各種理由,使女人處于母性的枷鎖中,并使這一處境永遠(yuǎn)存在下去。”(P203)母性的枷鎖在慧芳身上體現(xiàn)得尤為明顯,她對(duì)養(yǎng)女小芳耗費(fèi)了大半生的精力,甚至放棄工作全心為小芳治病。在這里,愛(ài)、無(wú)私、奉獻(xiàn)、犧牲等道德要求成為母親慧芳的代名詞,母親形象成為構(gòu)建女性性別特征的一個(gè)符碼,而母性被看作是女性的自然本性,是“性別本質(zhì)主義”的一種突出表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)男女二元對(duì)立的“性別本質(zhì)主義”認(rèn)為母性源于女性,女性天生更具奉獻(xiàn)精神。于是,男性總被歸入公共領(lǐng)域,女性則更多地被限定在私人領(lǐng)域,為丈夫、兒女吃苦耐勞、默默奉獻(xiàn)。在男權(quán)社會(huì)中處于弱勢(shì)的女性在母親這一光彩照人的頭銜下,立即擔(dān)負(fù)起種種困難艱巨的任務(wù)。無(wú)私奉獻(xiàn)和含辛茹苦成為媒介慣用的話語(yǔ),這表面上是一種稱贊,實(shí)際上卻成為一種輿論力量規(guī)約著母親的行為。在這種高高豎立的母性符碼下,女性又一次失去了主體性,成為依托孩子而存在、行為受規(guī)范的“母親”。如此,對(duì)母親崇高形象的塑造和盲目推崇就變成僅以“母性”來(lái)界定母親生命價(jià)值的助推器,從而剝奪了“母親作為一個(gè)人的生命豐富性。男權(quán)文化中的母親頌歌,就是以母性遮蔽、剝奪女性其他豐富多樣的生命需求,從而使得女性淪為一個(gè)沒(méi)有主體性價(jià)值的、僅僅是為滿足男性戀母心理需求而存在的工具?！北M管電視劇中的母性光輝震撼人心,但經(jīng)過(guò)選擇、剪輯、切割和重新組合,鏡頭呈現(xiàn)的偉大母親實(shí)際都是人為形塑的“母親神話”。如人類(lèi)學(xué)家列維·施特勞斯所說(shuō),“神話讓人們象征性地調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)世界中遇到的殘酷、不公和矛盾。神話的社會(huì)功能是把難以理解的文化矛盾解釋為自然而不可避免的?！?P69)女性在“母親神話”的麻痹下變得順從,男權(quán)社會(huì)正是借助“這一美麗莊嚴(yán)的話語(yǔ)”來(lái)舉行“被逐女性的社會(huì)接納儀式”,這“實(shí)質(zhì)乃是父權(quán)社會(huì)實(shí)施的一種控制和馴服心靈的縝密溫柔型的權(quán)力技術(shù),它不僅將女性的生命囚禁于父權(quán)權(quán)力機(jī)制所指定的位置,而且將對(duì)女性感性生命的踐踏圣潔化了。”(P8)慧芳集溫柔、賢惠、克制、包容、忍讓等優(yōu)秀品質(zhì)于一體,其形象完全符合男權(quán)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的社會(huì)需要。這個(gè)父權(quán)文化建構(gòu)的自我意識(shí)缺失的道德符號(hào),頗受觀眾的喜愛(ài)和推崇,在當(dāng)時(shí),“娶妻當(dāng)娶劉慧芳”的呼聲甚囂塵上。20世紀(jì)90年代初的中國(guó)剛剛經(jīng)歷改革開(kāi)放的浪潮,逐步尋求與世界的接軌,但國(guó)門(mén)洞開(kāi)后,在引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)理念的同時(shí),也涌入了拜金主義、個(gè)人主義等不符合主流價(jià)值觀的思想?！霸诮⑸鐣?huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中,存在著商業(yè)文化和消費(fèi)文化的趨利傾向:一方面削弱了公眾對(duì)性別歧視現(xiàn)象的敏感和批判能力,另一方面則潛移默化地強(qiáng)化了部分人群男尊女卑、男強(qiáng)女弱、男主女從的傳統(tǒng)觀念?！痹谶@個(gè)國(guó)人的思想被東西方文化碰撞產(chǎn)生的矛盾所裹挾,左沖右突而不得鎮(zhèn)定之時(shí),慧芳的形象正符合人們呼喚傳統(tǒng)道德的訴求,人們渴望社會(huì)重拾溫情,人性重歸質(zhì)樸,道德重塑權(quán)威。尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代末改革之勢(shì)的沖擊和政治風(fēng)潮的陣痛后,人們普遍渴望母性的溫暖和安撫,男性更是集體向往溫柔善良、寬容忍讓的傳統(tǒng)女性。慧芳的形象正反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下男性的心理期待,其奉獻(xiàn)式的素樸人生、溫良恭儉讓的傳統(tǒng)性情多方位地滿足了男性的心理需求,意識(shí)形態(tài)的詢喚與撫慰功能在此得到了淋漓盡致的發(fā)揮與表演。劇中文革至1980年代的時(shí)代背景為慧芳這一人物性格的塑造提供了邏輯支撐,也為給觀眾樹(shù)立道德楷模提供了良好契機(jī)?！犊释返臒岵フ菍?duì)20世紀(jì)90年代初的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的重述,慧芳的形象體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)強(qiáng)勢(shì)男權(quán)文化的影響,同時(shí)也反映了人們對(duì)傳統(tǒng)文化的熱忱憧憬和對(duì)道德理想的熱切呼吁。1995年第四次世界婦女大會(huì)在中國(guó)北京召開(kāi),“女性主義”這股20世紀(jì)最具沖擊力的理論思潮開(kāi)始波及中國(guó)政治、思想、文化等各個(gè)領(lǐng)域,也為世紀(jì)末電視劇女性形象的塑造提供了新的視角與思想空間,電視劇女性形象的建構(gòu)也隨之有所改變。二、19“女性”形象的塑造1999年播出的電視劇《牽手》在當(dāng)時(shí)曾引起強(qiáng)烈反響,該劇再現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)眾多家庭婚姻生活的現(xiàn)實(shí),讓觀眾在品讀戲劇人生的同時(shí)也舔舐了自己的傷口。劇中的夏曉雪是一位受過(guò)高等教育的知識(shí)女性,在婚后卻日漸陷入平庸,婚姻也出現(xiàn)了危機(jī)。作為知識(shí)女性的代表,曉雪雖有發(fā)展事業(yè)的能力,但在婚后卻自愿放棄事業(yè)一心經(jīng)營(yíng)家庭,而離婚后的曉雪又重新走出“家”的牢籠,不再固守傳統(tǒng)女性依附家庭的角色,重塑自我。不難看出,曉雪是一個(gè)既有獨(dú)立自主的現(xiàn)代意識(shí),又?jǐn)[脫不了“賢妻良母”的傳統(tǒng)意識(shí)的女性,在婚姻與事業(yè)的雙重抉擇中陷入了角色的緊張與沖突。在對(duì)男女主角離婚原因的剖析中,創(chuàng)作者曾借劇中人物之口數(shù)次表達(dá)其見(jiàn)解。例如,妹妹夏曉冰就曾指出姐姐婚變的主要癥結(jié),在于其婚后生活太過(guò)實(shí)際,沒(méi)有注入新的活力。夏母也曾說(shuō),女兒婚后一心撲在家庭和孩子上,除了家庭不再關(guān)心其他的事,這是導(dǎo)致她失去自我、失去婚姻的重要原因。從表面來(lái)看,該劇是站在女性的角度來(lái)審視和反思女性在婚姻與事業(yè)的抉擇中的得失和不足,是對(duì)徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的知識(shí)女性的情感觀照。但從全劇來(lái)看,創(chuàng)作者實(shí)際上卻還是從男權(quán)文化的思維出發(fā)來(lái)建構(gòu)女性形象的。王海自己也曾說(shuō),“對(duì)那些為了婚姻、為了家庭、為了丈夫不顧一切的女人,我要提醒她,你做出了這種選擇,你就要有相對(duì)應(yīng)的心態(tài),你要沒(méi)有相對(duì)應(yīng)的心態(tài),這個(gè)婚姻就是一場(chǎng)危險(xiǎn)的旅程。就是說(shuō)這都是你選擇的,那么你選擇的結(jié)果出來(lái)了之后,你又不肯接受的話,婚姻就是悲劇了。”她雖是以女性的身份來(lái)告誡女性,但其視點(diǎn)仍然是男權(quán)中心的,其表達(dá)的言外之意就是,婚姻的模式、成敗都取決于女性的悟性,男性是沒(méi)有任何責(zé)任的,而這種創(chuàng)作視角在劇中時(shí)時(shí)得以再現(xiàn)。在展現(xiàn)男女主角一步步走向離婚的過(guò)程時(shí),曉雪顯得有些咄咄逼人甚至蠻不講理,而男主角鐘銳卻顯得情有可原,似乎離婚以及第三者之所以插足,錯(cuò)全在曉雪一人。有觀眾就解讀出這樣的觀點(diǎn)來(lái),“丈夫鐘銳之所以戀上聰明、青春、富有朝氣的王純,曉雪是有很大責(zé)任的。”這樣的解讀并非毫無(wú)道理,因?yàn)樵谠搫〉臄⑹逻^(guò)程中,事實(shí)的建構(gòu)本身就帶有一定的意識(shí)形態(tài)性,而“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體和他們真實(shí)生存情況的想象關(guān)系的再現(xiàn)”(P162)。也就是說(shuō),在反映現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)過(guò)程中,建構(gòu)事實(shí)的主體無(wú)疑會(huì)運(yùn)用一定的符號(hào)或框架來(lái)詮釋現(xiàn)實(shí),在這一過(guò)程中,被建構(gòu)的事實(shí)也就偏離了原來(lái)的現(xiàn)實(shí),而染上一定的意識(shí)形態(tài)色彩。由于該劇更多地是以男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)來(lái)建構(gòu)女性形象的,那么其眼中的女性必然有諸多不是,其建構(gòu)的事實(shí)自然也是為“女性錯(cuò)誤,男性情有可原”的觀念服務(wù)的。劇中的女性形象不僅是從男權(quán)思維出發(fā)來(lái)建構(gòu)的,也表達(dá)了男性對(duì)女性的社會(huì)期望,是一種男權(quán)話語(yǔ)邏輯的重塑。從一個(gè)知識(shí)女性淪為家庭主婦,進(jìn)而失去婚姻以后,曉雪如何找回自信、重塑魅力的直接體現(xiàn)就是其外表的變化。從開(kāi)篇那個(gè)不修邊幅的邋遢主婦,到劇尾衣著考究的時(shí)尚達(dá)人,曉雪的外形轉(zhuǎn)變是非常大的,文本敘述的邏輯就是:不美的曉雪遭遇了離婚,而美麗的曉雪則博得了前夫的回心轉(zhuǎn)意?！芭宰鳛槲幕?hào),只是由男性命名創(chuàng)造,按男性經(jīng)驗(yàn)去規(guī)范,且既能滿足男性欲望,又有消其恐懼的‘空洞能指’”。在這個(gè)美女文化盛行的時(shí)代,外在美已成為女性滿足男性觀看欲望的空洞符號(hào)。電視熒屏上的女性多是年輕、漂亮、苗條的,電視正是通過(guò)這些美女形象來(lái)達(dá)到其盈利、娛樂(lè)的目的,并滿足男性的欲望投射。劇尾的曉雪不僅美麗知性、自信昂揚(yáng),并且賢惠有加。按照男性要求塑造的女性形象就像一面旗幟,時(shí)刻警示著千千萬(wàn)萬(wàn)的女性應(yīng)該如何迎合男性的期待。如此一來(lái),男權(quán)話語(yǔ)下的理想女性被重新建構(gòu),同時(shí)父權(quán)社會(huì)中女性的客體地位也再次得以確認(rèn)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的繼續(xù)推進(jìn),20世紀(jì)90年代的中國(guó)女性大多開(kāi)始走出家門(mén),投入社會(huì)事務(wù)當(dāng)中,新的時(shí)代境遇使女性有了更強(qiáng)的工作能力,有的還在事業(yè)上取得了輝煌成就。但面對(duì)工作與家庭的矛盾,很多女性深感社會(huì)角色的困惑,她們的獨(dú)立精神和主體意識(shí)并未獲得同步發(fā)展,于是依舊陷入傳統(tǒng)女性的生活窠臼。這些“走出家門(mén)的女人們?cè)谥匦聻樽约憾ㄎ粫r(shí),仍然受著‘家’的種種限制,她們?cè)谑聵I(yè)上常常無(wú)法與叱咤風(fēng)云的男人相比,自身的局限及社會(huì)的影響,在無(wú)形中限定了女性,使她們?cè)跊_出家門(mén)后,仍是所行不遠(yuǎn)”。曉雪形象正表征著新時(shí)期都市白領(lǐng)女性在選擇事業(yè)與婚姻時(shí)的情感糾葛,以及在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇間渴望社會(huì)突圍的矛盾心態(tài)。歸根結(jié)底,曉雪仍是男權(quán)社會(huì)所規(guī)約的性別角色,其婚后的轉(zhuǎn)變反映的也是男性在社會(huì)環(huán)境變化后產(chǎn)生的新的心理期待,即在嚴(yán)峻的社會(huì)生存競(jìng)爭(zhēng)中飽經(jīng)滄桑、精疲力竭的男性對(duì)一位既能照料家庭、又能經(jīng)濟(jì)獨(dú)立甚至幫扶事業(yè)的“賢內(nèi)助”的美好渴求。曉雪們依然未能逃脫“被觀看”、“被書(shū)寫(xiě)”的“第二性”的命運(yùn)。20世紀(jì)90年代末電視劇中的女性形象雖較前一時(shí)期有所突破,不再是簡(jiǎn)單化的道德標(biāo)桿,但仍然未能沖破男權(quán)話語(yǔ)的藩籬。21世紀(jì)伊始,中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型進(jìn)一步深化,社會(huì)深層結(jié)構(gòu)發(fā)生改變,消費(fèi)主義盛行、大眾文化流行等促成了文化的多元化傾向,民眾對(duì)多元價(jià)值觀也更趨包容,在此社會(huì)語(yǔ)境下,電視劇的女性形象書(shū)寫(xiě)也進(jìn)一步發(fā)生了變化。三、20反道德的必要性2009年末,電視劇《蝸居》的熱播與禁播一度引起輿論嘩然,一個(gè)電視劇文本隨即演變成年末歲首的“媒介事件”和文化命題。郭海藻是一個(gè)完全有自主謀生能力的名牌大學(xué)畢業(yè)生,卻經(jīng)受不住物欲的誘惑,背叛深?lèi)?ài)自己的男友、充當(dāng)有婦之夫的情婦,被推上了輿論的峰口浪尖。這種背離傳統(tǒng)婚戀倫理的現(xiàn)實(shí)抉擇,在一定程度上映射出在一個(gè)物欲崇拜盛行的時(shí)代,民眾反叛傳統(tǒng)道德規(guī)范、盲目追逐物質(zhì)利益的社會(huì)心理。改革開(kāi)放以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程在給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)科技進(jìn)步與物質(zhì)發(fā)達(dá)的同時(shí),并未同步帶來(lái)道德進(jìn)步與精神充實(shí)。消費(fèi)主義文化、經(jīng)濟(jì)利益至上等社會(huì)觀念給青少年帶來(lái)了價(jià)值導(dǎo)向上的偏差,不少新生代越來(lái)越認(rèn)同消費(fèi)文化和享樂(lè)主義價(jià)值觀。他們不再滿足于簡(jiǎn)單的溫飽,學(xué)生時(shí)代希望上名校、穿名牌,畢業(yè)了則希望進(jìn)名企、過(guò)奢華的生活。他們?nèi)狈?jiān)定的道德信念,更未經(jīng)歷過(guò)父輩的磨難和挫折,而在當(dāng)下“國(guó)家本位”淡化、“個(gè)人本位”漸強(qiáng)的社會(huì)語(yǔ)境下,面對(duì)日益充盈的物欲也就不免傾向于摒棄道德傳統(tǒng)甚至喪失殆盡。劇中涉及的購(gòu)房難問(wèn)題、貪官奸商勾結(jié)抬高房?jī)r(jià)現(xiàn)象等正是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射。中國(guó)人“居者有其屋”、“安居樂(lè)業(yè)”的傳統(tǒng)觀念使得年輕人結(jié)婚時(shí)買(mǎi)房成為剛性需求,而在異常嚴(yán)峻的就業(yè)形勢(shì)下,年輕人即便找到工作也難以在短時(shí)期內(nèi)獲得較高職位和較高收入。面對(duì)居高不下的房?jī)r(jià),急需購(gòu)房的80后們倍感艱難和壓力,即便勉強(qiáng)付完首付也將就此淪為現(xiàn)代“蝸牛”。劇中的海萍夫婦正屬于為房所困的窘迫人群。海藻親眼見(jiàn)證了姐姐的困窘,她不愿深陷房奴的境地,也不信奉通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)改變?nèi)松硾r,而是選擇了一條能夠輕松做房主的捷徑。這是在沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何公共行為的情況下,通過(guò)私人路徑建構(gòu)的成功邏輯,因而不幸成為一例反道德的典型。海藻一步登天式的人生軌跡無(wú)疑給了身處社會(huì)邊緣的年輕觀眾一種價(jià)值誤導(dǎo),而青年是受大眾文化影響最深的社會(huì)群體,他們極易認(rèn)同這種享樂(lè)主義價(jià)值觀及反道德的行為。“騰訊女性”基于《蝸居》進(jìn)行的網(wǎng)絡(luò)調(diào)查“你想要復(fù)制哪份愛(ài)情”,截至2010年6月13日,參與調(diào)查的121,254名網(wǎng)民,就有33.11%的網(wǎng)民選擇了海藻和宋思明的“愛(ài)情”,中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值體系在紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前遭遇了嚴(yán)重的裂變與顛覆。不僅如此,海藻背叛戀人、淪為情婦、身心陷落的過(guò)程也被表現(xiàn)得事出有因,她的行為似乎都是合乎情理、無(wú)可奈何的,這種正面再現(xiàn)“二奶”的敘事策略曾頗受人詬病,但同時(shí)也反映了一種后現(xiàn)代主義的敘事傾向,即摒棄中心和封閉體系,避免價(jià)值絕對(duì),承認(rèn)異質(zhì)和多元。雖然海萍更為堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立,但劇中并未一味批判海藻、贊揚(yáng)海萍,而是給了她們各自的選擇以較為合理的邏輯背景。也就是說(shuō),該劇對(duì)女性的定位不再是單純地以道德和道義來(lái)判定,而是給予女性更多的情感觀照,體現(xiàn)女性情感變化和發(fā)展的過(guò)程,體現(xiàn)女性的主體性。撇開(kāi)這種敘事話語(yǔ)背后隱含的價(jià)值觀來(lái)看,它既體現(xiàn)了當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境下,人們對(duì)多種人生取向的理解,社會(huì)對(duì)多元價(jià)值觀的包容,也體現(xiàn)了電視劇創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)的人物形象塑造立體化和還原生活本真的傳播特點(diǎn)?！段伨印肥瞧駷橹沟谝徊扛矣诎沿澒俸汀岸獭碑?dāng)作主角的電視劇,也是第一部把“職業(yè)二奶”描述得楚楚可憐、對(duì)其行為在現(xiàn)實(shí)的層面上予以合理化描述的電視劇。在這里,我們看到了創(chuàng)作者對(duì)這一類(lèi)女性生存境遇和內(nèi)心情感的深刻剖析,也看到了創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度反思。在這個(gè)貧富差距日益分化、道德標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始動(dòng)搖的年代,權(quán)錢(qián)性交易早已不是新鮮話題,深圳等地的高官、富商養(yǎng)“二奶”現(xiàn)象早已為媒體曝光,人們對(duì)“二奶”的態(tài)度已從開(kāi)始時(shí)的驚異鄙視轉(zhuǎn)變?yōu)槎竦囊?jiàn)慣不怪。鳳凰衛(wèi)視《一虎一席談》就曾有一期節(jié)目專門(mén)談?wù)摗岸獭爆F(xiàn)象,甚至當(dāng)場(chǎng)就有觀眾認(rèn)為,既然有些人有能力養(yǎng)情婦,也有人愿意被養(yǎng),那就應(yīng)該使其合理化。時(shí)代環(huán)境的變遷早已使得傳統(tǒng)道德觀念無(wú)法合理解釋社會(huì)現(xiàn)實(shí),更難以約束人們的現(xiàn)實(shí)行為。海藻輕而易舉獲得了豪宅、名車(chē)與鈔票,這一愛(ài)情屈服于現(xiàn)實(shí)的敘事話語(yǔ)打破了劉慧芳等傳統(tǒng)女性對(duì)待婚戀?gòu)囊欢K的道德規(guī)范與價(jià)值指向,體現(xiàn)出女性對(duì)待愛(ài)情的自主意識(shí)有所增強(qiáng),不再視愛(ài)情為生命,也不再無(wú)怨無(wú)悔、廝守終老,這在一定程度上體現(xiàn)了女性意識(shí)的解放與開(kāi)化,但可悲可嘆的是,《蝸居》在徹底解構(gòu)了一個(gè)女孩按照傳統(tǒng)方式追逐個(gè)人夢(mèng)想的成功邏輯的同時(shí),不折不扣地走向了另一個(gè)極端,即陷入了物化女性、性對(duì)象化女性這另一男權(quán)話語(yǔ)框架之中。在海藻與宋思明的關(guān)系中,性的場(chǎng)面描寫(xiě)是極為普遍的,且有了較為直接的展現(xiàn),這是前兩個(gè)時(shí)期所沒(méi)有的?！靶杂窍M(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’,它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽(tīng)的東西,都公然地被譜上性的顫音。一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖。當(dāng)然同時(shí),性本身也是給人消費(fèi)的?！?P127)在這個(gè)消費(fèi)主義盛行的時(shí)代,傳統(tǒng)社會(huì)不能出讓的道德、愛(ài)情、身體、性在消費(fèi)社會(huì)統(tǒng)統(tǒng)被物化為可以等價(jià)交換的商品。海藻正是將自己的身體、道德、愛(ài)情、性都作為了交換金錢(qián)的資本,這種赤裸裸不加修飾的表現(xiàn),徹底地將女性物化為了男性可以用金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)的商品。劇中所體現(xiàn)的愛(ài)情觀是對(duì)傳統(tǒng)婚戀倫理的一種突破,也是對(duì)社會(huì)變革、民眾意識(shí)變化的一種反映。但在敘述這一變化的過(guò)程中,創(chuàng)作者卻并未自覺(jué)站在社會(huì)性別的視角來(lái)予以再現(xiàn)。獨(dú)立的海萍卻陷入了賺錢(qián)機(jī)器、守財(cái)奴的境地,而自主的海藻卻淪為一個(gè)道德敗壞、原則匱乏的人。并且,這兩位女性依然反映了諸多媒介的刻板印象,如操持家務(wù)是女性的義務(wù),溫柔的女性就是依賴男性的,獨(dú)立的女性像母老虎般兇惡等等,現(xiàn)代女性即使日益社會(huì)化,但在這個(gè)男權(quán)世界,女性依舊無(wú)法走出客體和“他者”的命運(yùn)怪圈。這些“刻板成見(jiàn)”再次強(qiáng)化了既有社會(huì)秩序?qū)ε缘男詣e陳規(guī)。這種“刻板成見(jiàn)”的傳播造成了性別偏見(jiàn)的再次印證和強(qiáng)化,其間所裹挾的社會(huì)文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念必然給觀眾帶來(lái)潛移默化的負(fù)面影響。?？抡J(rèn)為:“話語(yǔ)即是權(quán)力,權(quán)力通過(guò)話語(yǔ)而在文化機(jī)制中起作用。”(P263)電視作為一種大眾媒介,是信息發(fā)布源,其掌握的話語(yǔ)權(quán)是毋庸置疑的。而電視劇在建構(gòu)女性形象的過(guò)程中,暗示了男性本位的社會(huì)規(guī)范,遮蔽了兩性不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí),進(jìn)而異化為傳統(tǒng)性別秩序的代言人,其所建構(gòu)的女性形象勢(shì)必妨礙受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中女性形象的客觀認(rèn)知。四、《蝸居》—影像書(shū)寫(xiě):社會(huì)變遷中的女性形象從上世紀(jì)90年代至今,電視劇中的女性書(shū)寫(xiě)無(wú)疑經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展演變的過(guò)程。從本文所考察的三部熱播劇中的女主角形象來(lái)看,每一位女性都反映了其所在時(shí)期女性生存和發(fā)展的普遍境遇,也是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照,但同時(shí),三位女性也都免不了“被看”的命運(yùn)?！澳斜疚灰曈X(jué)文化的特質(zhì)是把男性和女性置于‘看/被看’的模式中,這一模式不僅讓女性成為男性目光中的審美對(duì)象、觀賞對(duì)象,甚至成為男性欲望的投射對(duì)象。更重要的,此模式所蘊(yùn)涵的男本位觀念把自身的價(jià)值判斷和審美趣味巧妙地內(nèi)化到女性看待自身的視線中去,即,男性看,女性被看,女性看被男性看的自己。這樣,符合男性欣賞標(biāo)準(zhǔn)的女性美就成為社會(huì)的女性美標(biāo)準(zhǔn),并且不斷地改造女性的審美觀和對(duì)自身的認(rèn)識(shí)?！痹谶@一“看”與“被看”的模式中,女性只是滿足男性視覺(jué)欲望或心理欲望的觀看客體,男女的不平等昭然若揭。但由于所處的時(shí)期不同,這三位女性呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。這些形象的特點(diǎn)與其說(shuō)是她們個(gè)人的,還不如說(shuō)是特定歷史時(shí)期的文化鏡像與精神縮影。1990年底播出的《渴望》中隱忍、善良、傳統(tǒng)、保守的劉慧芳,代表的是特定時(shí)代背景下人們對(duì)傳統(tǒng)型婦女的呼喚、對(duì)“人間地母”式女性的訴求。20世紀(jì)90年代初的中國(guó),資本主義社會(huì)的思想觀念和文化模式開(kāi)始滲透進(jìn)來(lái),民眾普遍經(jīng)歷著一場(chǎng)“文化震驚”,思想上產(chǎn)生了一定的混亂,心理上遭受到了一定的沖擊。這種對(duì)外來(lái)文化的不適應(yīng)使人們轉(zhuǎn)而訴諸于對(duì)傳統(tǒng)文化的崇拜與宣揚(yáng)。尤其是在西方女性主義思想開(kāi)始影響一批女性精英后,既有制度的維護(hù)者自然要尋求一種有效途徑來(lái)防止原有性別秩序遭到破壞。那么,為女性樹(shù)立一個(gè)道德標(biāo)本和行為模范也就成為一種現(xiàn)實(shí)需要。借助慧芳這一傳統(tǒng)女性形象,男權(quán)維護(hù)者們成功地傳達(dá)了“女性做女人當(dāng)像劉慧芳,女性還是應(yīng)該傳統(tǒng)、專一才會(huì)更受男性歡迎”的價(jià)值觀念。難怪有婦女工作者認(rèn)為,“幾十年的婦女解放運(yùn)動(dòng),被一部《渴望》給抵消了;劉慧芳身上有太多舊式婦女的印記,她不是現(xiàn)代婦女的典型?！?P125)1999年播出的《牽手》中的夏曉雪代表了在獲得教育機(jī)會(huì)、獲得工作權(quán)利后卻對(duì)事業(yè)與婚姻充滿矛盾感的現(xiàn)代新女性。曉雪受過(guò)高等教育、有較強(qiáng)的工作能力,在處事上也不再逆來(lái)順受,但她卻認(rèn)同“男人應(yīng)該有事業(yè),女人應(yīng)該有一個(gè)有事業(yè)的男人”的觀點(diǎn),“她們希望男性成為自己生活的堅(jiān)固靠山。結(jié)婚以后她們希望丈夫比自己有發(fā)展,自己甘當(dāng)‘賢內(nèi)助’,這種依賴感從家庭延伸到社會(huì),她們認(rèn)同‘男將女兵’,怯于獨(dú)當(dāng)一面。一些女性雖然智力和能力與男性相比毫不遜色,但潛意識(shí)中的弱者心態(tài),使她們?cè)谑聵I(yè)上缺少拼搏精神和開(kāi)拓精神,難以出新、創(chuàng)新?！睍匝┯泻軓?qiáng)的獨(dú)立發(fā)展能力,但潛意識(shí)中的依賴心理和弱者心態(tài)卻使她放棄了事業(yè),一頭扎進(jìn)家庭,幾乎割斷了自己作為個(gè)體與社會(huì)的聯(lián)系。即便接受過(guò)良好的高等教育,以曉雪為代表的新女性們依舊徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間,她們代表了改革開(kāi)放后新時(shí)期都市女性所具有的進(jìn)取精神和自我意識(shí)的蘇醒,同時(shí)也揮不去傳統(tǒng)文化所賦予女性的依附型心理,這正是這一時(shí)期女性形象的時(shí)代意義之所在。2009年熱播的《蝸居》則反映了在房?jī)r(jià)暴漲、階層板結(jié)的社會(huì)