由《夢華錄》看中國當(dāng)代影視作品中的女性形象轉(zhuǎn)型

由《夢華錄》看中國當(dāng)代影視作品中的女性形象轉(zhuǎn)型摘要：電視劇《夢華錄》在播出后備受關(guān)注，引發(fā)熱議?；竟适陆Y(jié)構(gòu)根據(jù)關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》改編而來，其中主人公趙盼兒作為女性形象的代表，對原著人物形象既有繼承又有改動。趙盼兒形象的改寫擺脫了原著對封建制度進行控訴的局限，發(fā)力點著重在女性覺醒與力量上。相比原著簡單的敘事模式，《夢華錄》也對故事結(jié)構(gòu)做了復(fù)雜化處理，四人組合的女性群象和雙線故事線索的同時進行使劇情跌宕起伏，更加扣人心弦。從《夢華錄》的成功可以看出受眾對當(dāng)代影視作品中女性形象的要求已經(jīng)發(fā)生了改變，不再執(zhí)著要求“大團圓結(jié)局”，對女主人公經(jīng)歷更為寬容，對女性處理問題的方法也允許多樣化方式的存在。關(guān)鍵詞：《夢華錄》；女性形象；雙線當(dāng)今社會的快節(jié)奏生活與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展促使媒體文化的影響力大大增強，這種變化催生了傳統(tǒng)文化傳播與發(fā)展的新方式——經(jīng)典影視作品的改編。凱爾納認為“我們正身處其中的時期是介于一個目前衰老著的現(xiàn)代時期和一個新的后現(xiàn)代時期之間，而這一時期還需要一種恰切的概括、描繪和勾勒”[1]。當(dāng)受眾已經(jīng)普遍沒有耐心坐下來去讀完一本經(jīng)典文學(xué)作品的時候，選擇看一部由經(jīng)典文學(xué)作品改編的影視劇作成了絕大多數(shù)受眾的選擇?！秹羧A錄》的成功不僅體現(xiàn)了關(guān)漢卿的劇作經(jīng)過歷史的洗禮更加璀璨奪目，也反映今天我們對女性“走出去”之后應(yīng)該如何“走下去”的思考。如果說關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》寫出了元代殘酷的社會現(xiàn)實和女性真實的生存狀態(tài)，那么《夢華錄》則把筆觸放在了記錄女性從覺醒到成長的過程。以趙盼兒為代表的一系列女性，她們雖然身份卑微，處于社會的最底層，卻依舊有著自己清晰的人生目標并努力為之奮斗，無論遇到什么困難都敢于抗爭，為了幫助姐妹脫離困境不惜以身試險，甚至付出生命的代價。對于女性獲得權(quán)利之后該如何生存，《夢華錄》做出了很好的回答。四位女性共同經(jīng)營茶坊的經(jīng)歷，展示了現(xiàn)代社會中討論的女性力量的溫度?？v觀人類歷史發(fā)展的進程，每一階段的社會革新都離不開小人物對自身命運的不滿和抗爭，正是有了這些人的英勇犧牲，他們的敢于覺醒和反抗，共同推動了社會文明的進程。趙盼兒憑著自己的聰慧和機智，屢次幫助身邊遇到困難的姐妹，并且?guī)ьI(lǐng)大家一起走向了朝著人生目標奮斗的道路。這是一個女性抗爭的故事，也是一群女性成長的記錄，《夢華錄》的成功不僅反映了經(jīng)典名著的歷久不衰，更是當(dāng)今社會對女性命運和女性生存困境的關(guān)注的體現(xiàn)。一、從《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》到《夢華錄》：趙盼兒形象的改寫《救風(fēng)塵》里的趙盼兒是一個理想主義者，她十分清楚現(xiàn)實社會對自身身份的歧視，堅持棄賤從良是她對現(xiàn)實的無奈妥協(xié)。但是她身上依舊有幾分女俠氣質(zhì)留存，不僅體現(xiàn)在姐妹之間的深厚友誼上，也體現(xiàn)在對受迫害女性的深刻同情上，還體現(xiàn)在舍身救人的俠肝義膽上。趙盼兒的有勇有謀和潑辣機智，充分體現(xiàn)了江湖道義中的義?！捌吡姘随骄湃迨ぁ睂?dǎo)致趙盼兒這類女性的社會地位十分低下，以趙盼兒和宋引章為代表，展示了封建社會中這些女性的悲劇命運，引發(fā)讀者對她們敢于反抗封建制度、與惡勢力斗爭的精神的極大同情?！秹羧A錄》體現(xiàn)女性階層在面對封建制度、階級壓迫、文化偏見下做出的努力反抗與斗爭。道格拉斯·凱爾納認為：“統(tǒng)治與壓迫的關(guān)系、各種刻板印象是如何形成、受到污蔑的群體對主導(dǎo)性再現(xiàn)的抵抗以及這些群體為了再現(xiàn)自己，反抗主導(dǎo)性的、曲解了的再現(xiàn)和創(chuàng)造更為正面的再現(xiàn)進行的抗爭等等?！盵2]這些方面在影視劇作中得到了充分的放大和細化。因為趙盼兒清醒地認識到封建社會中女性在婚姻中的地位等同于男性的附庸品，所以對周舍的虛情假意一眼看穿。這種理智不僅是旁觀者清，更是現(xiàn)實的殘酷教會她的清醒，也折射出封建社會婦女在婚姻中處于被壓迫狀態(tài)的普遍性。宋引章作為涉足風(fēng)塵、經(jīng)歷坎坷的底層女性的典型代表，趙盼兒在她的悲慘經(jīng)歷的故事中也看到了自己，“良不如娼，妻不如妓”是封建女性生活的悖論，一方面良家女子一旦嫁入夫家，就成了男性的一件財產(chǎn)，相對于妓女來說沒有任何優(yōu)越性；另一方面作為娼妓的女性又渴望能夠有一個良家的歸宿。但無論何種選擇，封建女性的命運都是無法自己把握的，因此就有原著中所說“只怕吃了良家虧，還想娼家做”的無奈。因此，關(guān)漢卿筆下的趙盼兒，基本承擔(dān)了對封建社會制度的批判和對中國傳統(tǒng)文化中的糟粕的控訴。一方面，影視劇通過呈現(xiàn)“救風(fēng)塵”這一故事原型，將中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品進行輸出；另一方面，結(jié)合當(dāng)下的時代背景和受眾的價值判斷進行改變，使受眾在觀看改編影視劇的同時將自身投射進入故事情節(jié)和表演者，在認同機制的作用下達到受眾通過觀看影視劇獲得的心理滿足[3]?！秹羧A錄》里的趙盼兒相比之下發(fā)生了很大的不同，其中對趙盼兒形象改編充分體現(xiàn)了受眾已經(jīng)對傳統(tǒng)的才子佳人模式、書生小姐模式審美疲勞，對簡單的故事情節(jié)的不滿足。傳統(tǒng)的故事模式基本上遵循著重塑造某一個人物形象的原則，并且只將主角形象進行藝術(shù)上的夸張和渲染，對其他次要角色基本上作弱化虛化的處理。首先，《夢華錄》對故事結(jié)構(gòu)進行了改編，故事采用了雙線模式，即四位女性的成長之路與顧千帆所牽扯的復(fù)雜政局，兩條線索交叉進行不僅讓故事的主題更為豐富與飽滿，也使得趙盼兒的愛情故事更加跌宕起伏，扣人心弦。其次，女主角形象決不是萬能的?！毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒基本上算是一個女英雄，果敢機智，而《夢華錄》里的趙盼兒雖然能救人，但是也有手足無措的時候；依舊聰明伶俐，但也多次陷入危機。對趙盼兒的形象改編體現(xiàn)了受眾不再一味要求女主角形象的高大全和完美，女主角也可以有解決不了的難題。面對問題也不要求女主角用毫無道德瑕疵的方式去解決，面對壞人可以欺騙，可以使用非常手段。受眾對人物形象的評判不再站在道德的制高點，與此相反，劇中女性對壞人的報復(fù)和制裁讓觀眾直呼過癮。另外，在塑造趙盼兒的堅強不屈、迎難而上的同時也有她脆弱無助的片斷描繪。趙盼兒告官不成險些被罰，身無分文打算返回余杭，茶坊因受池衙內(nèi)排擠無處買冰，越級訴訟被打，這些情節(jié)的設(shè)置都與宋代的實際情況緊密相關(guān)，而不是簡單地給趙盼兒加上主角光環(huán)。在遇到的種種困難中，有些是可以依靠聰明機智解決的，然而還有很多是無法簡單靠一己之力應(yīng)付的。這樣不僅讓趙盼兒的形象更加真實和多元化，也讓男主角顧千帆的出現(xiàn)顯得符合邏輯。二人的感情線與政局線索交織在一起并行發(fā)展，豐富故事主題的同時使劇情更加復(fù)雜，也起到了帶動了多個人物發(fā)展，推動故事情節(jié)的作用。另外，《夢華錄》中的趙盼兒已經(jīng)完全脫離了討伐風(fēng)流惡少的勇士的局限性，更不再是對男權(quán)社會的控訴角色。她從女性自身出發(fā)，對女性自我意識的覺醒和對女性生存困境的思考，不把女性的悲劇命運歸因到社會制度或者是某個具體的對象和事件上，將主要的關(guān)注點放在了解決難題上。如果說《救風(fēng)塵》是對殘酷的封建制度的控訴，那么《夢華錄》則是一部女性自強自立的奮斗史?！毒蕊L(fēng)塵》中對趙盼兒形象的塑造，借用了轉(zhuǎn)悲為喜敘事手法的巧妙運用，也是關(guān)漢卿戲劇的主要特征。面對封建社會對待女子的不公，趙盼兒的反抗是激烈的，但在與周舍斗爭的過程中出現(xiàn)了一些戲劇化的場面，通過捉弄這種形式，對正面主人公的形象進行美化，對反面人物形象進行鞭撻，被戲弄者狼狽不堪，戲弄者大獲全勝。而在《夢華錄》中，趙盼兒雖然也采用一些非常手段對待反面形象，但是除了池衙內(nèi)之外，真正的承擔(dān)反面角色的周舍、沈如啄，他們的結(jié)局都是慘烈的。趙盼兒在與這些反面角色斗爭的過程中屢次遇險，歷經(jīng)莫奈，相比《救風(fēng)塵》里的情節(jié)設(shè)定，《夢華錄》的要貼近現(xiàn)實得多。通過趙盼兒的堅毅，揭示出無論是封建制度的問題，還是男權(quán)社會的問題，出于卑賤地位的女性想要爭取自己的權(quán)利，改變自己的命運，絕不是靠一兩個巧妙的斗智斗勇就可以解決的。沒有笑料就沒有喜劇，但僅僅有笑料，而沒有對社會矛盾的深刻揭露，則往往成鬧劇。從這個意義上說，《夢華錄》對趙盼兒形象的改編，是一個新的突破，具有進步意義。二、從唯一的英雄女性形象到四人組合的女性群象2001年美國方言學(xué)會曾進行過一個世紀之字的評選活動，結(jié)果“她”以絕對優(yōu)勢當(dāng)選?！八鳖}材的繁榮伴隨著影視作品的發(fā)展一直長盛不衰，女性形象也已經(jīng)逐漸走出家庭，走向經(jīng)濟政治文化領(lǐng)域。法國著名導(dǎo)演特呂弗深有體會地說過這樣一句話：“電影是女性的藝術(shù)，或者說是女演員的藝術(shù)。導(dǎo)演的工作則在于讓美麗的女性去做美好的事情?！盵4]原著《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的趙盼兒是一個果敢的女性，宋引章作為一個被救者，始終被描述成為一個被動接受的形象?！毒蕊L(fēng)塵》中趙盼兒是主角，其他的人物形象刻畫得不那么飽滿，也缺乏張力。而在《夢華錄》中，四個女性形象是并線發(fā)展的。突破單線敘述女性是十分必要的，在傳統(tǒng)的女性題材影視劇中，簡單的二元對立敘事模式之只投射給“好女人有好報”“壞女人有惡報”的千篇一律故事情節(jié)，簡化女性群體形象的影視作品如今基本上被受眾所冷落，受眾已經(jīng)不再滿足于單調(diào)地對“這一個”[5]的描繪。首先是趙盼兒與宋引章，這兩個人物的主要關(guān)系是施救者和被救者。但劇中沒有淡化對宋引章性格的描述，反而在宋引章的成長過程中加入了許多變化，她從一個不諳世事的無知少女成長為一個理智清醒的女人，走了很長的一段路。在這個過程中，她經(jīng)歷了兩次被騙，兩次受騙的經(jīng)歷基本相同，乍看這是沒有意義的重復(fù)劇情，但是在這兩次被騙中，宋引章的心理發(fā)生了曲折而復(fù)雜的變化。第一次被騙的經(jīng)歷讓宋引章深深意識到“脫籍”的重要性，這也是她再次被騙的根源，當(dāng)然還有一段非常有趣的劇情就是她與趙盼兒和孫三娘的友誼發(fā)生的微妙變化，這是劇中對刻畫宋引章這個人物形象不可缺少的神來之筆。除了原著中施救者與被救者的關(guān)系，《夢華錄》中還對女性之間友誼進行了多角度的詮釋。宋引章在被救之后與趙盼兒一行到東京，很快就忘卻了感激之心，她與趙盼兒、孫三娘在茶坊的經(jīng)營理念上產(chǎn)生分歧，經(jīng)過丞相為她在琵琶上題“風(fēng)骨”二字的事件之后虛榮心日益膨脹，面對沈如琢脫籍的承諾迷失自我，都是宋引章這個人物形象線性發(fā)展的過程。相比簡單的施救行為，《夢華錄》傳達的觀點是一個女性從懵懂無知到形成獨立的人格和具備一定的判斷能力，需要經(jīng)歷人物自身的成長與發(fā)展過程，而不是簡單地對她進行一次施救就可以了。一次施救之后人物沒有得到內(nèi)部的自省和發(fā)展，未必能夠避免悲劇的再次發(fā)生?！秹羧A錄》對宋引章這個人物沒有進行簡單化處理，而是將這個人物刻畫得更為飽滿和立體。宋引章和趙盼兒不再是主動和被動的關(guān)系，劇中的宋引章人物形象的變化是最大的，對自己生存困境的掙扎最為強烈的，在整個劇中人生經(jīng)歷最為曲折的。從這個意義上來說，《夢華錄》有了很大的進步。其次，劇中出現(xiàn)的另外兩個女性形象，孫三娘與葛招娣，都是被遺棄者，但這兩個人物的人物性格與人生際遇又各不相同。葛招娣是被原生家庭遺棄，在拋棄的同時卻不忘索取，葛招娣母親的無賴嘴臉和貪婪無度在劇中刻畫得淋漓盡致，四個女孩面對這樣的難堪場面，首先是在問題浮出水面的時候給予了葛招娣最大的尊重。《祝?！分械南榱稚┮驗樵庥霾恍?，被聽眾以關(guān)心為名，一次次揭開傷口，這其實是對受害者最大的殘忍。劇中的女孩們在不清楚葛招娣出身時沒有過度詢問，在知曉她境況之后也沒有以關(guān)心之名深度挖掘她不想談?wù)摰倪^去，明顯地體現(xiàn)了不同時代受眾所持的審美差異。其次在葛招娣母親上門訛詐錢財時趙盼兒再一次用計幫她解圍，采用的方法是一個純粹的商賈之人的計算嘴臉，而不是以往故事中常見的頭戴光環(huán)滿身正義的女英雄的形象，這不得不說是一個很大的突破。同為被遺棄者，孫三娘的情況與葛招娣不同，她是被夫家遺棄的一個已婚婦女，而且是一個不曾被明媒正娶的妾室。妾室在古代的地位十分低下，基于這個前提，孫三娘被奪子、被休甚至投河，也不足為奇了。葛招娣可以了無牽掛地離開原生家庭，但是孫三娘還有一個值得牽掛的軟肋，就是她的親生兒子。兩個被遺棄者最大的差異在于孫三娘具有母性，在東京的日子里，劇中僅用了幾個很短的瞬間來表達孫三娘對孩子的思念，改變以往此類題材中母親整日以淚洗面、度日如年的夸張又煽情的拍攝手法。生活中的巨大苦難在葛招娣和孫三娘身上都沒有被放大描寫，甚至連最基本的特寫都給的非常少，這種點到為止又極其克制的表現(xiàn)手法不僅沒有讓受眾忽略他們苦難的根本，輕描淡寫的表現(xiàn)手法反而刺激了受眾對人物在苦難面前表現(xiàn)出來的堅強的同情。另外，四位女性形象在東京的內(nèi)部矛盾和在受到的外力矛盾并線發(fā)展，也是《夢華錄》對刻畫女性群體形象做出的突破。展現(xiàn)女性力量固然是整個故事的核心內(nèi)容，但是女性遇到的困難和惡意，絕不僅僅來源于外部，更多的時候而是來自已經(jīng)團結(jié)起來的女性自身。雖然四個女性都出身底層，但宋引章作為樂工，并不具備吃苦耐勞的品質(zhì)。她雖然是賤籍，卻沒有真正體會過人間疾苦和風(fēng)餐露宿，對于半遮面的經(jīng)營狀況全無了解，在入不敷出的情況依舊要保持她的風(fēng)雅。這是第一次姐妹團內(nèi)部出現(xiàn)矛盾，第一次的矛盾相對第二次來說算是細小的矛盾。因為只舉行了一次推心置腹的茶話會就解決了，姐妹之間重歸于好，對茶坊經(jīng)營的分歧也商量出了新的可行性方案。第二次的矛盾已經(jīng)超越經(jīng)營理念的層面，而是姐妹團內(nèi)部的情感矛盾。四個女性之間關(guān)系結(jié)構(gòu)的微妙的變化最終導(dǎo)致了引章的出走，《夢華錄》在這個沖突上是個很好的突破與嘗試。女性意識的覺醒和革命性的舉動，不是通過團結(jié)一致追求美好生活這個動作就可以簡單地完成的，離開了家庭暴力的環(huán)境，取得了自由進入城市大膽“走出去”的自由，不意味著就已經(jīng)沒有困難。女性覺醒之后面對的困難重重，女性獨立之后真正獲得自己想要的生活，這條路依舊十分漫長。宋引章在走出去之后，依舊找不到自己存在的意義和價值，除了彈琵琶這個一技之長，其他一無所有。在經(jīng)營茶坊方面，在爭奪話語權(quán)方面，在女性與女性之間互相扶持與共同進步方面，她都被邊緣化了。對這種邊緣化的反映，宋引章表現(xiàn)得很強烈，她發(fā)現(xiàn)大家都知道的秘密她不知道，她不同意的經(jīng)營策略大家都同意，在茶坊里她感覺不到自己的價值和存在的意義。丞相賜字這個事件極大地滿足了宋引章對自我價值得到肯定的需求，她完全忽略了賜字事件實際代表的政治意義，轉(zhuǎn)而把它當(dāng)成是純粹的自我褒獎。賜字事件發(fā)酵了宋引章的虛榮心和對茶坊話語權(quán)的渴望，沈如琢對宋引章的吸引不僅在宋引章對“脫籍”的渴望，更在于沈如琢對宋引章十分重視的假象。她的缺失感在沈如琢那都充分得到了滿足和補償。因此對于宋引章的出走其他三位女性都沒有十分驚訝，她們沒想到努力建立起來的保護和舒適圈竟然對她造成了傷害。四位女性的成長過程，數(shù)宋引章的成長之路最曲折，劇中對她的心理變化的展示，對她人物多方面的塑造，都是該劇的亮點。三、受眾對當(dāng)代影視作品中女性形象的傾向性女性生存困境與女性題材一直是當(dāng)代影視非常青睞的一個熱議話題，隨著當(dāng)代受眾群體對電視劇審美要求的提高和當(dāng)代社會審美興趣的轉(zhuǎn)移，當(dāng)代女性題材的影視作品中的女性形象也較之傳統(tǒng)女性形象有了很大的改變。中國傳統(tǒng)文化對完美女性形象的定義基本上比較單一，普遍要求女性面容姣好但不妖媚，品質(zhì)端正但不剛硬，基本上遵從儒家的審美趣味。女性需要嚴格遵守父權(quán)和夫權(quán)，具備操持家務(wù)的能力，熟知各類禮儀，還有賢良淑德的美好品德，才能夠稱得上是一個合格的女性。例如湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘，在家中一再被教導(dǎo)需要遵守三從四德，嚴格以封建禮教要求自己，才不失大家閨秀風(fēng)范，雖然最終以大團圓結(jié)局告終，然而依舊是通過以君權(quán)壓制父權(quán)的方式，實際上并沒有掙脫封建禮教的囹圄，包括號稱反對封建禮教，追求戀愛自由，信奉“天下有情人終成眷屬”的《西廂記》也是一樣，這兩個作品中的女性形象都是貼合封建社會對女性的要求。到了現(xiàn)代文學(xué)中，完美的女性形象還需要吃苦耐勞，迎難而上，敢于犧牲，例如《紅色娘子軍》，婦女也能頂半邊天、不愛紅裝愛武裝，這些口號一出，實際上對女性的要求提高了。呼吁男女平等是一把雙刃劍，將女性解放出來的同時，也將女性身上所有獨特的女性特征抹去了。這時候要求的女性不應(yīng)該專注于自己的容貌，而應(yīng)該勝任所有男人可以勝任的一切事務(wù)?！都t色娘子軍》中吳瓊花在母性和革命之間毅然決然地舍棄了母性，即是女性進步性的一種體現(xiàn)，也是女性在革命的道路上失去天性的一種遺憾。自改革開放以來，完美女性形象的要求又發(fā)生了改變，要求女性在工作中能夠獨當(dāng)一面，在家庭中依然是賢妻良母。社會觀念認為，那些能夠成功地平衡家庭與事業(yè)的關(guān)系的女性形象才是成的，完美的。時至今日，社會大眾對女性形象的解讀、對女性生存困境的思考一直都沒有停止過。當(dāng)代影視作品中的女性形象，對女性困境的思考顯得更為理智，而不是僅僅將女性放在一個完美的真空中進行單純的想象?！秹羧A錄》中的四位主要女性形象，每一位都有著不同的出身和缺點，每個女性形象的外貌特征、人生經(jīng)歷乃至性格弱點都各不相同。她們雖然都出身底層，劇中名為“賤籍”，但是都無一例外在為自己的人生做出努力，正是因為這樣共同的目標，她們走在了一起。張宗偉認為：“電影電視與文學(xué)自有其建立在各自媒體基礎(chǔ)之上的本體特征，二者在語言和邏輯上相互交融補充，演變至今，大大豐富了由文字和影像構(gòu)成的兩個不同語言世界的敘事能力?！盵6]同樣的出身底層，同樣在生活中遇到種種困難，《夢華錄》相比原著中的簡單敘事，對每一位女性形象都做出了不同的處理。首先，在這部影視作品中，允許女性有失敗的過往和有“污點”的人生經(jīng)歷，但不影響受眾認為這是一群非常美好的女性。主角趙盼兒父親流浪，淪為賤籍，費勁周折脫籍，也仍舊只是一個市井商賈，還曾經(jīng)遇人不淑，被退婚。在東京城里，拋頭露面，以賣茶為生，還被池衙內(nèi)百般羞辱，多次刁難。宋引章作為江南第一琵琶，卻所托非人，嫁人之后遭遇家庭暴力，人財兩失，至東京再次被騙，險些賣作娼妓。孫三娘自年少嫁為人妾，夢想中的鳳冠霞帔沒有，還無端被休扔到海里，骨肉分離。葛招娣從未體會過母愛，原生家庭對于她而言，只是一個索取錢財?shù)臒o底洞，只能女扮男妝在碼頭上干搬運工，外加做些坑蒙拐騙的勾當(dāng)。這四個女性形象除了都出身底層之外，都有過往不堪之事。這與之前影視作品中的女性年輕少艾、純潔無瑕的導(dǎo)向不同。現(xiàn)代受眾對女性生活的困難認識更加清晰，對好的女性形象的要求也更加寬容，她不必一定是良好出身，十幾歲的年齡；也不一定要涉世未深，懵懂幸運；也不必所遇之人皆是良人。而在這些困難中依舊堅持，面對挫折重新出發(fā)，經(jīng)歷苦難不喪失對生活的希望，有傷痕累累的過往依舊勇敢去愛的女性，更使受眾覺得閃閃發(fā)光，令人欽佩。其次，女性面對困難的處理方式，不必完美遵守高尚的標簽。以往影視作品中的完美女性形象，幾乎都遵守完美的道德標準，寬容大度，以德報怨，即便是對傷害過自己的人，也是大度放過，讓觀眾覺得驚嘆，將這樣的女性形象推上神壇。而《夢華錄》中趙盼兒向周歐陽旭索賠，設(shè)計騙周舍簽字；宋引章假裝柔弱逃出周府，險些被賣后打斷沈如琢的手指，孫三娘面對親生兒子與她決裂的威脅也絕不讓他干預(yù)自己的婚姻；葛招娣面對親生母親也絕不心軟。這些女性處理困難的方式，改變了以往逆來順受、犧牲自我、成全別人的舊有模式，直視傷害、睚眥必報的劇情設(shè)置更讓觀眾覺得看得過癮。人性的多面性和復(fù)雜性在這里得到了多元的詮釋，劇中的女性形象更加貼近普通大眾的心理，拋棄了至高道德標準，這樣的女性形象，更容易走進千家萬戶，獲得普通大眾的喜愛。再次，不刻意追求大團圓結(jié)局，給女性未來生活留下多種可能。中國傳統(tǒng)審美中的大團圓結(jié)局情結(jié)持續(xù)多年，一直影響著影視題材中的劇情走向和結(jié)局設(shè)計。許多根據(jù)小說改編的影視作品，為了迎合觀眾審美習(xí)慣，考慮收視率和票房因素，都會將原著中不是大團圓結(jié)局的結(jié)尾倉促改成皆大歡喜的結(jié)局。這種例子不勝枚舉，古裝劇有《聊齋志異》，現(xiàn)代劇有