張惠言的詞學(xué)創(chuàng)作及其詞學(xué)理想

張惠言的詞學(xué)創(chuàng)作及其詞學(xué)理想乾隆五十九年(1794)，張惠言景山宮官學(xué)教習(xí)期滿，例得引見(jiàn)，適逢母喪，故居喪讀《禮》三年。同年，弟子崔景偁喪。次年，摯友陸以寧喪。嘉慶元年張惠言至歙，憶及十年前與王灼共游之事，慨嘆物逝人衰，作《鄂不草堂圖記》，言:“人生盛衰聚散大都如此，非偶然也?！保?］二年，母柩已葬，得江安甫、鄭善長(zhǎng)、金式玉、金應(yīng)珹、金應(yīng)珪諸徒相從，再加上弟弟翰風(fēng)、外甥董士錫皆來(lái)歙縣，一門(mén)融融，閑雅穆然，為三十七年中所未有。治學(xué)之余，二張攜眾弟子登高泛舟，優(yōu)游于南陵山水之間，解說(shuō)義理，吟詠性情。不數(shù)年，完成《周易虞氏義》、《虞氏易札》、《虞氏易釋》、《周易鄭荀義》、《易義別錄》、《易緯略義》等書(shū)?！对~選》刊刻正是在這個(gè)顛連方定、《易》學(xué)已成的時(shí)期。時(shí)近中年，經(jīng)歷了仕途磨洗與親人之喪后，張惠言不但在學(xué)術(shù)上確立了信心和地位，更能通達(dá)地看待余生所求。他所謂“余于此時(shí)心最樂(lè)”，不僅在于董、江二生的好學(xué)，也不僅出于對(duì)經(jīng)學(xué)教義的鉆研謀求，而是山水間一片生意盎然與子侄輩的勃然生機(jī)合為一體，于此窺見(jiàn)了天地間生趣流轉(zhuǎn)的妙意。張惠言本無(wú)編訂詞選之意，唯以治學(xué)之閑暇應(yīng)金氏諸生所好而為，寫(xiě)作時(shí)間也只在這前后五年間，但他的詞學(xué)觀念在編定詞選過(guò)程中逐漸清晰明了，初成體系。這主要表現(xiàn)在常州詞論之祖的《詞選序》，形諸于創(chuàng)作則為作于當(dāng)年的《木蘭花慢·楊花》?！对~選序》之作，用意乃在考其端、釋其意而正其體。張惠言認(rèn)為詞以樂(lè)府采詩(shī)為端，以“意內(nèi)言外”為意，故當(dāng)借風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，詞之正體非徒倚聲言情，而重在指發(fā)幽隱。眾所周知，推宗導(dǎo)源和以古變今是明末以來(lái)每次詞風(fēng)變革的通用理路?；趯?duì)明代詞風(fēng)及其所表現(xiàn)之士風(fēng)的不滿，眾派各自標(biāo)舉而頡頏抗衡，但事實(shí)上，不但一派之后學(xué)漸趨頹靡，宗主本人之好尚也難以前后一貫。張惠言認(rèn)為，創(chuàng)作者在時(shí)代風(fēng)尚的變異中作詞，評(píng)論者又以自己的喜好作為評(píng)價(jià)尺度，自然不可能有穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)，從而又導(dǎo)致了創(chuàng)作思想的混亂。正如金應(yīng)珪《詞選后序》所言，“昔之選詞者……推其好尚，亦有優(yōu)劣。然皆雅鄭無(wú)別，朱紫同貫”［2］(P8)。張惠言試圖以“雅鄭”代替“好尚”來(lái)建立一種不為個(gè)人喜好和時(shí)代風(fēng)氣左右的評(píng)價(jià)尺度。詞只有八百年的歷史，張惠言上推《詩(shī)經(jīng)》是否過(guò)于迂闊?這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該放到由明入清的整段詞史中去考查。有明之際，南宋末坊間詞選《草堂詩(shī)余》廣泛流行，至今尚有33種明刻本傳世。此書(shū)所選多為五代北宋浮艷柔婉之作，于南宋詞收錄甚少。當(dāng)時(shí)文壇常以《花間》、《草堂》并舉，以“花草”為浮艷柔婉詞風(fēng)的代名。清初浙西詞派為了糾正明詞蕪陋淫哇的弊病，遂標(biāo)舉南宋之醇雅。陽(yáng)羨詞派最為推崇的也是《草堂詩(shī)余》所不收，并被明人看作變體的蘇辛詞。在這樣的詞史背景下，五代北宋已經(jīng)被視為相反于南宋醇雅的陋俗風(fēng)格，與張惠言標(biāo)舉的“淵淵乎文有其質(zhì)焉”的標(biāo)準(zhǔn)并不符合，想要以此來(lái)救浙西、陽(yáng)羨之弊，就很難被詞壇接受。為解決這一問(wèn)題，張惠言只能將詞之源頭再往前推，并借用許慎“意內(nèi)言外謂之詞”的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)詞與《詩(shī)經(jīng)》的源流關(guān)系。張惠言上溯《詩(shī)經(jīng)》，不僅因其成書(shū)久遠(yuǎn)，更是看重這一經(jīng)典文本在漢儒和宋儒漸次闡釋之后具有的倫理價(jià)值。這是常州詞派在“推宗導(dǎo)源”上與其他詞派顯著的不同。在由《詩(shī)經(jīng)》闡釋學(xué)籠罩的儒家文學(xué)史敘述中，張惠言試圖以“深美閎約”替代“跌蕩靡麗”，將不穩(wěn)定之文學(xué)觀念與相對(duì)穩(wěn)定之倫理觀念對(duì)接。在此思想指導(dǎo)之下，張惠言仿朱熹《詩(shī)集傳》之例，對(duì)溫庭筠詞作了評(píng)點(diǎn)闡發(fā)，于“考其端、釋其意、正其體”的過(guò)程中，為其詞學(xué)觀念奠定了堅(jiān)固的地基。依據(jù)“其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)。極命風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”的標(biāo)準(zhǔn)，《序》以溫庭筠、張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等五代兩宋詞人并重，選詞又以豪放、婉約、清空三派并舉，而“茗柯七友”詞心關(guān)切各不相同，張惠言引為同類(lèi)，看重的乃是各種風(fēng)格各種流派詞作所共同表現(xiàn)的“有寄托”的特質(zhì)?！凹耐小痹谥軡?jì)那里是指詞人刻意嵌入的思想內(nèi)核，在張惠言這里卻是指有意無(wú)意滲入詞作的人格理想或政治理想。這一理想無(wú)法通過(guò)單純的技巧摩習(xí)來(lái)獲得，能夠符合的“代不過(guò)數(shù)人，人不過(guò)數(shù)首”。張惠言詞作傳世不多，《茗柯文編》收錄詞稿一卷四十七首。計(jì)乾隆五十八年三十三歲時(shí)十九首、次年一首。是年十月喪母，其后兩年無(wú)作。嘉慶二年編定詞選，作十四首，次年無(wú)作。嘉慶四年三首，是年舉進(jìn)士，次年十首，次年至嘉慶七年六月病逝前無(wú)作。細(xì)讀諸詞，則知可分三類(lèi)。一，追摹前人之習(xí)作;二，未嘗刻意摹習(xí)，而風(fēng)格仍未出前人藩籬之作;三，自成風(fēng)格的成熟之作。其學(xué)詞軌跡如下。追摹前人之習(xí)作在全集中約占四分之一，如《菩薩蠻》“鷓鴣飛上羅襦繡”用溫庭筠詞境;《花非花》學(xué)白居易;《玉樓春》“一春長(zhǎng)放秋千靜”次張先韻;《破陣子·擬辛幼安壯詞送同年張子白之官甘肅》學(xué)辛棄疾;《六丑·薔薇謝后作》追和周邦彥;《水龍吟·瓶中桃花》極類(lèi)姜夔。以此可知，張惠言非但未置陽(yáng)羨、浙西二派之宗主于不顧，且欲兼豪放、婉約、清空三體，另辟一格。如:《破陣子·擬辛幼安壯詞送同年張子白之官甘肅》路到陽(yáng)關(guān)天盡，馬過(guò)青海風(fēng)輕。夜泛蒲萄酬壯士，曉撥琵琶唱徵聲。散衙新句成。畫(huà)角聲中秋社，雕旗影里春耕。高坐春煙三月靜，醉臥凇波半剪清。休論身后名。《破陣子》本為唐教坊曲，取自開(kāi)國(guó)武樂(lè)《秦王破陣曲》，聲調(diào)激壯。辛幼安所作固然為千古正宗，張惠言持調(diào)亦可謂本色當(dāng)行。陳維崧《湖海樓詞》中亦有二首，惜聲調(diào)輕弱，非為正體。幼安之作，于沙場(chǎng)秋景平鋪直敘，然以激壯之氣勢(shì)、迅疾之節(jié)奏入之，錚然有盛唐之音。又以“醉里”、“夢(mèng)回”開(kāi)章，以“白發(fā)生”結(jié)篇，撼昂揚(yáng)于悲愁，尾以楚聲，可謂沉郁頓挫。張惠言不能豪放，故于幼安之“清壯”取其清，于子瞻之“曠達(dá)”取其“曠”，這實(shí)為個(gè)人性情所限，但恰好矯陽(yáng)羨詞派偏重“壯”、“達(dá)”而致的粗率叫囂。然幼安原作本以一種情緒的傾泄與轉(zhuǎn)圜予人巨大的沖擊，張惠言既偏于清曠，便難以情緒的力度統(tǒng)率詞作，故其煉句雖勝，而氣象不及。末句“休論身后名”為和作而欲勝于原作的拔高之句，可惜氣韻不暢，未能動(dòng)人。陳廷焯《白雨齋詞話》言:“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，復(fù)開(kāi)姜、史之始。”［3］(P16)“收蘇秦之終”，即周濟(jì)所謂“美成思力，獨(dú)絕千古”［4］(P1632)。蓋美成以前之詞皆以一種直接感發(fā)之情意動(dòng)人，蘇辛雖所謂“以文為詞”、“以詩(shī)為詞”，也只是在詞的表現(xiàn)范圍上予以拓展，雖謂革新，卻未離北宋直接感發(fā)之傳統(tǒng)。美成始以思力安排詞作，非以情感的邏輯流轉(zhuǎn)文字，而是在詞的內(nèi)部營(yíng)建一種幽微細(xì)密之結(jié)構(gòu)，使之“極其感慨、而無(wú)處不郁，令人不能遽窺其旨”［3］(P16)。此種結(jié)構(gòu)不宜于抒發(fā)單純唯美之情意，卻能于“許多不敢說(shuō)處，言中有物，吞吐盡致”［3］(P17)?！皬?fù)開(kāi)姜、史之始”即陳廷焯所謂“白石、梅溪皆祖清真，白石化矣，梅溪或稍遜焉”［3］(P32)。葉嘉瑩先生則以為“史達(dá)祖是全以清真為師法的追隨者，不過(guò)較周詞為尖巧，而少周詞之渾厚;姜夔與吳文英兩家，則是自周詞變化而出者，只不過(guò)姜、吳二人變化之途徑，則又各有不同。姜氏是自周詞出而轉(zhuǎn)向清空一途的作者;吳氏則是自周詞出而轉(zhuǎn)向質(zhì)實(shí)一途的作者?！保?］(P197)白石、夢(mèng)窗、梅溪皆從美成開(kāi)出，以頓挫綿密之體加以個(gè)人筆意，方得白石之清空與夢(mèng)窗之質(zhì)實(shí)。張惠言與美成際遇性情頗類(lèi)。葉嘉瑩先生在分析美成以思力安排為主的詞風(fēng)形成原因時(shí)，提出的第一條理由即是美成工辭賦，曾有萬(wàn)言《汴都賦》驚動(dòng)神宗。張惠言亦為清代辭賦之重要作者。“賦體為詞”的結(jié)構(gòu)，最得“意內(nèi)言外”、“緣情造端，興于微言”之旨，且美成賦體之生成本來(lái)有關(guān)于身世遭際，故于“許多不敢說(shuō)處，言中有物，吞吐盡致”，而張惠言于不敢說(shuō)之外更多不愿說(shuō)之處，所謂“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，亦須以低回要眇之賦體出之。故而美成之詞法亦為張惠言詞學(xué)觀念的最佳創(chuàng)作載體。陳廷焯云毗陵二張“不必學(xué)南宋，而意境自合”［3］(P99)，張曜孫亦云(張琦)“詞則取法于周邦彥、張炎之徒而上溯溫庭筠、韋莊”［6］，便說(shuō)明了這個(gè)道理。賦體不適合迅疾洶涌、奔流直下之情感或清簡(jiǎn)通脫、天然朗潤(rùn)之意趣，卻能表達(dá)幽深渾厚之心志和復(fù)雜理性之追求。張惠言以賢人君子自命，不以情愁易志。比較張惠言、周美成同題之《六丑·薔薇謝后作》，可知二者深細(xì)綿密極類(lèi)而托喻不同。美成固然哀而不傷，張惠言傷春之末以心志振起，言“便留得、一朵嬌紅獨(dú)自，奈他深碧。飄零處，芳意難減。有暗香、繞過(guò)春前去，梅花識(shí)得”，并哀愁全無(wú)，直是醇儒手筆。詞學(xué)創(chuàng)作可分技法、風(fēng)格、立意三個(gè)層次，技法不能規(guī)定風(fēng)格，卻于風(fēng)格之形成關(guān)系密切，立意與前兩者皆無(wú)必然關(guān)聯(lián)，唯取決于作者的人格修養(yǎng)，關(guān)乎詞之雅鄭的標(biāo)準(zhǔn)。陽(yáng)羨、浙西二派皆以風(fēng)格為號(hào)召，常州詞派獨(dú)不然。張惠言推宗溫庭筠，然其所推重者不過(guò)為溫詞中一種可供闡發(fā)之可能?！对~選》皆單論，唯以溫庭筠《菩薩蠻》十首合論，講說(shuō)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)圜，以參差賦體，是欲將極嚴(yán)之技法與極高之立意合一。而其所作《菩薩蠻》“鷓鴣飛上羅襦繡”更是以此十首所言之事并為一首，句句取意溫詞，以望使“賦”之結(jié)構(gòu)由組詞入于單篇。汪稚松云:“茗柯詞選，張皋文先生意在尊美成……其詞貴能有氣，以氣承接，通首如歌行然。又要有轉(zhuǎn)無(wú)竭，全用縮筆包舉時(shí)事，誠(chéng)是難臻之境”［7］，述解張惠言在義法上與美成之淵源，所論極是?！赌咎m花慢·楊花》、《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》是張惠言自成風(fēng)格的成熟之作，也最富盛名，其中依然可以看到張惠言對(duì)“賦體”的嫻熟運(yùn)用及在其中的微深寄寓。詞以“盡飄零盡了，何人解，當(dāng)花看”開(kāi)篇，又有“風(fēng)避重簾，雨回深幕，云護(hù)輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅、相識(shí)夕陽(yáng)間”照見(jiàn)凄涼?！对~選》評(píng)歐陽(yáng)修《蝶戀花》(庭院深深幾許)云:“‘風(fēng)橫雨狂’，政令暴急也”［2］(P29)、評(píng)辛棄疾《祝英臺(tái)近》(寶釵分)“‘點(diǎn)點(diǎn)飛紅’，傷君子之棄”［2］(P45)，故此風(fēng)雨斷紅當(dāng)能指向有關(guān)小人君子之聯(lián)想。張惠言固借風(fēng)雨斷紅以述“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，則必不以普通寒士自比，而其“幽約怨悱”亦非僅為懷才不遇?！拔慈虩o(wú)聲委地，將低重又飛還”言賢人君子于憂患之中尚能守道自得，以此振起，遂入高境?！赌咎m花慢·楊花》作法雖深思勾勒，興于微言，純?yōu)橘x體，卻被嚴(yán)迪昌先生目為“寒士之詞”［8］(P433)，而出離張惠言“不怨不悱”的醇儒心性。嚴(yán)先生言:“池畔淚痕是獨(dú)處傷神，這就是‘怨而不怒’的體現(xiàn)”，而我以為“看取青青池畔”與“三枝兩枝生綠，位置小窗前”(《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》)、“劉郎去后，年時(shí)雙鬢，青青未改”(《水龍吟·瓶中桃花》)都有一種不因歲月摧折的生意。此種生意來(lái)自儒家堅(jiān)毅自持之心性的外射，即所謂“一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬”(《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》)?！皽I痕點(diǎn)點(diǎn)凝斑”則是歲月留痕，詩(shī)人雖有高蹈出世之想，卻不能放棄人間情懷，此其極忠厚纏綿之處。《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》被陳廷焯論為“既沉郁，又疏快，最是高境。陳朱雖工詞，究曾到此地步否”［3］(P101)。但既云“沉郁疏快”、“噴薄而出”便與張惠言“低回要眇”、“惻隱盱愉”之主張相異，而更近蘇辛作法。葉嘉瑩在解說(shuō)《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》時(shí)，極盡其詳?shù)胤治隽吮驹~所傳達(dá)的儒者見(jiàn)道不惑、自強(qiáng)不息的高潔志意，又提出它在作法上接近直接言志抒懷的“詩(shī)化之詞”。我認(rèn)為《水調(diào)歌頭》五首為組詞，其顯微結(jié)構(gòu)雖為“詩(shī)化之詞”，而整體之安排勾勒則近于賦體。張惠言以類(lèi)似于勾連溫庭筠《菩薩蠻》十四首的手法，結(jié)合詩(shī)賦二體之長(zhǎng)，使闊大之胸襟與幽微之追求并得闡發(fā)，更于每首之末溫醇勸導(dǎo)，此即“賦手文心，開(kāi)倚聲家未有之境”。組詞借宋儒“萬(wàn)川一月”之說(shuō)，以月、影關(guān)系為比附，開(kāi)始即指向統(tǒng)臨萬(wàn)物之上的“天理”，從恒定之月遍閱變異之影(閑來(lái)閱遍花影，唯有月鉤斜)的靜觀到“執(zhí)象而求，咫尺千里”的嘆惋(清影渺難即，飛絮滿天涯)，再到排空色相，歸于本心(銀蒜且深押，疏影任徘徊)，最終達(dá)到明心見(jiàn)性，豁然開(kāi)朗(迎得一鉤月到，送得三更月去，鶯燕不相猜)。此五首雖不為《茗柯詞》之習(xí)慣作法，卻表達(dá)了其人格追求之至高境界。張惠言詞作不到五十篇，卻有近二十首之多以東風(fēng)、芳草、游絲飛絮為核心意象，而其終生題詠似都無(wú)關(guān)實(shí)物而僅為寄于此等物象之上的人生境界。張惠言作有《木蘭花慢·楊花》、又同舍弟翰風(fēng)同作《木蘭花慢·游絲》，此兄弟二人一生寄人籬下、求食四方，如游絲飛絮飄轉(zhuǎn)無(wú)定，為身世之托寓;東風(fēng)或東君，為天地生氣之由，亦為心宅完滿之主。東風(fēng)來(lái)去，外在之榮枯轉(zhuǎn)易難以避免，一則悲苦遭遇當(dāng)以磨礪看之，二則勝景難長(zhǎng)，亦不必過(guò)于自喜。唯有心宅圓和，不假外求，方能與天地同德;芳草相對(duì)于繁花嫩柳，是不待外顯的倔強(qiáng)生命，是春魂潛行的盎然之氣。“南園芳草不曾空，收拾春魂歸去繞香叢”(《虞美人·胡蝶》)、“枝頭覓遍殘紅，更無(wú)蹤。春在斜陽(yáng)芳草野花中”(《相間歡四首》)、“無(wú)端燕子呼殘病，說(shuō)道春將盡。出門(mén)卻看芳草，青青放出垂楊徑”(《青門(mén)引·上巳》、“花外春來(lái)路，芳草不曾遮”(《水調(diào)歌頭·春日賦示楊生子掞》)，柳黯花殘之后，唯有芳草自綠，所以張惠言之“不怨不怒”實(shí)非深自韜晦，而是溫柔敦厚又自堅(jiān)不頹。如此格調(diào)之作，《茗柯》集中尚有許多，如《水龍吟·荷花為子掞賦》、《丑奴兒慢二首·見(jiàn)榴花作》、《水龍吟·寒食次計(jì)伯英韻》等。據(jù)以上分析，我們能夠看出張惠言