《藝術(shù)概論》課件-第七章 藝術(shù)的發(fā)展

第七章藝術(shù)的發(fā)展關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的爭論—藝術(shù)發(fā)生問題的引入西班牙阿爾塔米拉巖洞壁畫—舊石器法國-拉斯科-巖畫

“畫在西班牙阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史學(xué)家說，這正是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，原始人是畫著玩的。但這種解釋未免過于‘摩登’，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫的一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛、禁咒野牛的事?！?/p>

——魯迅《門外文談》

“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l’artpourl’art)，（唯美主義）戈蒂耶（ThéophileGautier）：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西?！保ā栋⒇惗潘埂沸蜓裕┲袊簞?chuàng)造社、新月社郭沫若：“藝術(shù)本身無所謂目的”成仿吾：“去除一切功利打算”梁實秋：“有閑階級如能普及于全人類，那便不復(fù)是罪惡。”第一節(jié)藝術(shù)的起源歷史上曾經(jīng)有過很多藝術(shù)起源的理論，這些理論都與人類的特定歷史時期的認(rèn)識水平相契合，同時也是那一歷史時期人類的藝術(shù)創(chuàng)造相輔相成。特定的藝術(shù)理論往往對應(yīng)的是特定的藝術(shù)創(chuàng)造。一、模仿說：1、基本觀點認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然或現(xiàn)實生活的模仿。這是一種最古老的藝術(shù)發(fā)生論，也是人類歷史上占據(jù)時間最長的關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的學(xué)說。新石器時代陶器

西班牙阿爾塔米拉洞穴里的野牛壁畫

法國拉斯科洞穴里的野獸壁畫

〔古希臘〕德謨克利特

“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！彼械奈乃嚩际恰澳７隆?，“這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所用的方式不同?！薄补畔ＥD〕亞里士多德“人從孩提時代就有模仿的本能，人對于模仿的作品總是感到快感?！彼囆g(shù)的模仿可由表及里，表現(xiàn)事物的本質(zhì)，具有認(rèn)識的功能。“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地；觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。”－－《周易·系辭下》“故太昊（伏羲氏）師蜘蛛而結(jié)網(wǎng),……帝軒（指黃帝軒轅氏）俟鳳鳴以調(diào)律?！保侗阕?對俗篇》2、特點和局限合理性：早期的人類藝術(shù)，特別是原始藝術(shù)，“模仿”占有相當(dāng)大的成分。這種說法肯定了藝術(shù)來源于客觀的自然界和社會現(xiàn)實，包含著樸素唯物主義的觀點。局限性：這種說法只觸及了事物的表面，而沒有揭示事物的本質(zhì)，即沒有找到“模仿”背后的創(chuàng)作意圖，未能說明藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因。二、游戲發(fā)生說：席勒—斯賓塞體系1、基本觀點藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能。人類具有“過剩的精力”，同時人類可以將這種“過剩的精力”運用到?jīng)]有功利性的活動中。過剩的精力沒有功利性的活動自由的游戲藝術(shù)席勒的游戲說：感性沖動、理性沖動、游戲沖動

“當(dāng)獅子不為饑餓所迫，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛精力就在這無目的的使用中得到了享受?！保ā秾徝澜逃龝啞罚┧官e塞“過剩精力”說斯賓塞認(rèn)為，人作為高等動物有更多的過剩精力，藝術(shù)和游戲就是人的過剩精力的發(fā)泄。人的審美活動和藝術(shù)活動，從實質(zhì)上來講，無非也是一種“游戲”，美感就是從“游戲”中獲得發(fā)泄過剩精力的愉快?！灿ⅰ乘官e塞人類的游戲絕不是沒有目的的，他們把自己的目的隱含在游戲之中。小女孩喂玩具娃娃吃飯是為了培養(yǎng)將來做母親的才能谷魯斯“內(nèi)模仿說”小貓撲線團是為了練習(xí)捕捉老鼠的本領(lǐng)，小男孩玩打仗游戲是為了作戰(zhàn)的本領(lǐng)，這些都是受到他們?yōu)榱藢淼纳孀鰷?zhǔn)備的本能沖動的驅(qū)使。2、特點和局限游戲說突出了藝術(shù)創(chuàng)作活動中主體的自由精神。藝術(shù)創(chuàng)造與接受需要主體在心理上、生理上和環(huán)境上都具有嬉戲、游戲或遠(yuǎn)離功利的狀態(tài)，進入一種獨特的自由境界，這是我們在對藝術(shù)起源與藝術(shù)本質(zhì)的理論上的一大進步。

但游戲說忽視了社會實踐對于藝術(shù)的重要作用，而將人類的某些本能沖動看作藝術(shù)起源的根本動因，這是缺乏說服力的。從藝術(shù)發(fā)生來看，藝術(shù)不是非功利的，相反，藝術(shù)的功利性往往很強。維林多夫的維納斯（奧地利）持角杯的裸女（法國）三、表現(xiàn)說1、基本觀點認(rèn)為藝術(shù)源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。中國古代較早地出現(xiàn)了表現(xiàn)說理論。如《毛詩序》說：“情動于中而形于言”。晉代文學(xué)家陸機在《文賦》中提出：“詩緣情而綺靡”的主張。近代以來，西方持這一觀點的主要有法國美學(xué)家維隆、意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊·朗格等。華茲華斯《抒情歌謠集》序言“詩是強烈情感的自然流露”梵高：向日葵鳶尾花鄭板橋：竹、蘭、石克羅齊“直覺即表現(xiàn)”〔意大利〕克羅齊克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)。表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要?？屏治榈逻M一步提出，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。當(dāng)代符號論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。把藝術(shù)視為表現(xiàn)情感意義的符號。但她強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的是人類情感而非藝術(shù)家個人的情感發(fā)泄。她是迄今為止美學(xué)史上女性美學(xué)研究家中最為出色的一位?！捕怼沉蟹颉ね袪査固耙粋€人為了要把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志把它表達(dá)出來……這就是藝術(shù)的起源?！?/p>

——托爾斯泰《藝術(shù)論》2、特點和局限表現(xiàn)說重視藝術(shù)創(chuàng)作主觀要素在藝術(shù)實踐中的重要作用，揭示了情感在藝術(shù)中的強大動因。表現(xiàn)說對于西方十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)思潮的興起和發(fā)展起到了巨大的推動作用，直至今日，仍是很多藝術(shù)家堅守的信念。

但在藝術(shù)起源問題上，表現(xiàn)說無法解釋原始藝術(shù)中鮮明的再現(xiàn)性因素的由來，而且，藝術(shù)的內(nèi)容，也并不惟在主觀因素，形式創(chuàng)造與思想傳達(dá)也是其重要方面。四、巫術(shù)說1、基本觀點20世紀(jì)以來占據(jù)主導(dǎo)地位（人類學(xué)、民俗學(xué)的影響）原始藝術(shù)，其實是一種巫術(shù)。藝術(shù)起源于原始社會人類的巫術(shù)活動。這一觀點最早是由英國人類學(xué)家泰勒在《原始文化》這本書中提出?！耙靶U人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻想來塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和太空?！保ā对嘉幕罚┰既祟惒蛔杂X地按照“萬物有靈”的觀念，虛構(gòu)和想象以超自然力量來實現(xiàn)自己某種功利目的，產(chǎn)生了原始巫術(shù)。

西班牙阿爾塔米拉洞穴里的野牛壁畫原始人的畫為何在洞穴深處？畫上用木棒打野牛？為何背部有數(shù)條輪廓線？為何只有動物，沒有植物？何時出現(xiàn)植物？連云港將軍崖巖畫將軍崖巖畫，是中國迄今發(fā)現(xiàn)的最古老的巖畫，是東南沿海地區(qū)首次發(fā)現(xiàn)的巖畫，是唯一反映農(nóng)業(yè)部落原始崇拜內(nèi)容的巖畫，距今約7000年。連云港將軍崖的壁畫，所畫應(yīng)該是與其生產(chǎn)生活密切關(guān)聯(lián)的谷物，氣球是人臉的形狀，體現(xiàn)了原始人“萬物有靈”的思維特點。通過祭祀谷物之靈，祈求來年的豐產(chǎn)。漢畫石像——伏羲女媧圖，生殖崇拜，祈求多子多福。弗雷澤《金枝》〔英〕弗雷澤人面魚紋彩陶盆原始巫術(shù)與原始藝術(shù)之間的聯(lián)系人魚合體1、祭拜人格化的神靈——魚神，祈禱在捕魚活動中獲得豐產(chǎn)2、巫師臉上畫魚紋，帶著魚的耳飾品，寓意巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂3、魚隱喻“男女相合”之義，祈求生殖繁衍、族丁興旺藝術(shù)史學(xué)家希爾思在《藝術(shù)的起源》一書中認(rèn)為：“當(dāng)北美印第安人，或卡菲爾人，或者黑人在表演舞蹈時，這種舞蹈全部都是對狩獵活動的模仿……因此，一場野牛舞，在原始人看來就可以強迫野牛進人獵人的射擊距離之內(nèi)來?！?、理論特點巫術(shù)說抓住了原始藝術(shù)與巫術(shù)有著密切的關(guān)系，藝術(shù)的產(chǎn)生最初確實與巫術(shù)有密切聯(lián)系，如早期的造型藝術(shù)、原始歌舞等。局限性：這些原始的藝術(shù)活動雖然有著明顯的巫術(shù)動機或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實踐活動。當(dāng)代中國美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，我國最早的詩、舞、樂都是從巫術(shù)中產(chǎn)生的。巫術(shù)活動產(chǎn)生的心理積淀產(chǎn)生了最初的美感。在這個過程中，社會的東西變成了心理的東西，歷史的東西變成了個人的東西，理性的東西變成了感性的東西。經(jīng)過長期的歷史積淀，巫術(shù)的圖像造型、禮儀形式變成了審美的藝術(shù)。五、勞動實踐說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力和原因在于人類實踐活動，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。

恩格斯在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》,提出“勞動創(chuàng)造了人本身”的觀點?！笆紫仁莿趧?，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓”。〔俄〕普列漢諾夫

“在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)系著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只有從屬的意義?！薄皠趧酉扔谒囆g(shù)，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們。”

——普列漢諾夫《沒有地址的信》《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中說：“今夫舉大木者,前呼邪許,后亦應(yīng)之,此舉重勸力之歌也?！?/p>

魯迅說：“人類在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表。其中有一個叫道“杭育杭育”，那么這就是創(chuàng)作。……倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也就是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’。”《且介亭雜文·門外文談》

列賓《伏爾加河纖夫》合理性：從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的觀點來看，生產(chǎn)勞動顯然是藝術(shù)起源的根本原因；局限性：雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動是藝術(shù)起源的重要原因，但是藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動。因為巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等原始人類的活動，不能簡單地歸結(jié)為勞動實踐，也有慶祝和娛樂的成分，除勞動外，其他社會生活的內(nèi)容，例如政治、戰(zhàn)爭、情愛和消費等，都與藝術(shù)存在著必然的聯(lián)系。

人類早期的玉斧

馬家窯旋渦及波紋彩陶新石器時代晚期用作盛儲谷物馬家窯文化的彩陶有很多是表現(xiàn)水的，水波、漩渦以及漁網(wǎng)都是常用題材。六、“多元決定論”〔法〕阿爾都塞“社會的發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的?！薄叭魏挝幕F(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個簡單原因造成的?！?/p>

——阿爾都塞《矛盾與多元決定論》藝術(shù)起源的多元決定論藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由實用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的需要、表現(xiàn)的沖動和游戲的本能。藝術(shù)的產(chǎn)生雖然是多元決定的，但是，“巫術(shù)說”和“勞動說”更為重要，從根本上講，藝術(shù)的起源最終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)為人類的實踐活動。

人類藝術(shù)符號的創(chuàng)造物質(zhì)（器物的創(chuàng)造與裝飾）鷹形鼎精神符號（象征符號的創(chuàng)作）碧玉龍（高昂向上的精神）制度文化（禮節(jié)性、儀式性、威權(quán)性符號）饕餮紋（威嚴(yán)獰厲、神秘莫測，是權(quán)力的展示）藝術(shù)符號會隨著時代演變不斷被賦予象征意義如女性形體（古希臘：神性光輝——現(xiàn)代：象征自由）文東漢·許慎《說文》：“文,錯畫也?！北玖x為“紋”，漂亮的、有意義的圖案，繪畫的起源。它包括巖石和器皿上動植物的圖案，現(xiàn)實的、想象的圖景，也有人身體上的紋身。文的觀念的產(chǎn)生，就是文化意義產(chǎn)生的標(biāo)志，即在特定的符號之上賦予一定的涵義，從而使人文化化、社會化、精神化。樂，《禮記·樂記》：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音?！薄抖Y記·樂記》：“聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。”自然之聲按照規(guī)則進行編排，于是產(chǎn)生了音，音加以“文”化，于是就產(chǎn)生音樂（藝術(shù)）。新石器時代樂器編鐘和編磬等級制度的象征樂與禮相聯(lián)系禮樂文明舞《呂氏春秋·古樂篇》:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕。一曰《載民》;二曰《玄鳥》;三曰《遂草木》;四曰《奮五谷》;五曰《敬天?！?六曰《達(dá)帝功》;七曰《依地德》;八曰《總禽獸之極》?！薄抖Y記·樂記》：比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。干戚和動物羽毛在樂舞中出現(xiàn)，是一種禮儀的象征。舞蹈被禮儀化，賦予了社會等級的涵義，這一過程是與音樂同時進行的。青海孫家寨——馬家窯文化——人舞彩陶盆巫——舞——甲骨文求雨

法國拉斯科洞穴里的群馬圖壁畫

新石器文化河南廟底溝型彩陶鳥紋的演化

馬家窯舞蹈紋彩陶盆及展開圖

我國最早的樂器：浙江河姆渡骨哨第二節(jié)藝術(shù)的發(fā)展進程一、歷史上對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究1、時代決定說藝術(shù)的發(fā)展與時代變化相輔相成，時代是主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的核心要素?！爸问乐舭惨詷罚湔?；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！薄稑酚洝贰拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！薄段男牡颀垺?、觀念演變說藝術(shù)發(fā)展是人的思想觀念變化引起并主導(dǎo)的。3、藝術(shù)自律說藝術(shù)發(fā)展取決于其內(nèi)部各要素的不同組合變化。4、生產(chǎn)實踐說藝術(shù)發(fā)展的根本性動力是人類的生產(chǎn)勞動實踐。①生產(chǎn)勞動實踐為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了前提。②生產(chǎn)勞動實踐水平本質(zhì)上決定著藝術(shù)發(fā)展的階段。③與生產(chǎn)勞動實踐相適應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)始終制約和影響著藝術(shù)發(fā)展。文藝復(fù)興穩(wěn)重、和諧——》巴洛克動感、狂野魯本斯《劫奪呂西普的女兒》四人兩馬，兩名黝黑壯漢與兩位粉白少女，迎風(fēng)飄揚的斗篷，強烈而有力的斜線，近大遠(yuǎn)小的特寫表現(xiàn)，灑脫奔放，似乎將要破框而出。色彩、質(zhì)感、動態(tài)的強烈對比，給人一種驚心動魄之感。馬的重色、男子黝黑的膚色與女性明亮豐潤的膚色形成強烈對比，畫中人物和馬的組合暗藏了許多S狀的線條。二、藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)因素1、政治經(jīng)濟因素（以王朝史和政治經(jīng)濟史作為藝術(shù)發(fā)展階段劃分的主要依據(jù)）如英國都鐸王朝的藝術(shù)、法國加羅林王朝藝術(shù)等。中國傳統(tǒng)藝術(shù)史根據(jù)這種劃分方式，可分為夏商周、秦漢、魏晉南北朝、隋唐、宋遼金元、明清、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代。

2、文化類型因素（以文化圈和文化精神作為劃分依據(jù)）古希臘藝術(shù)（莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵕瘢┲惺兰o(jì)藝術(shù)（不注重客觀世界的真實描寫，而強調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)）

往往以夸張、變形、改變真實空間序列等手法來達(dá)到強烈表現(xiàn)的目的。文藝復(fù)興（集中體現(xiàn)人文主義思想，主張個性解放，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀）中國藝術(shù)可劃分為上古（先秦）、中古（秦到唐）、近古（宋到清）3、藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)方式的因素（以藝術(shù)思潮或藝術(shù)形式風(fēng)格作為劃分依據(jù)）如西方藝術(shù)史一般可分為古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)、批判現(xiàn)實主義藝術(shù)、印象和象征主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義藝術(shù)等。中國藝術(shù)可劃分為古代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)。藝術(shù)的發(fā)展，總體上呈現(xiàn)出層積性、復(fù)調(diào)性、多元性的特征。1、層積性（指藝術(shù)發(fā)展中的藝術(shù)形式和藝術(shù)思想是