2023年初高中銜接戲劇考點示例與增分訓(xùn)練

2023年初高中銜接戲劇考點示例與增分訓(xùn)練考點：1.《導(dǎo)演的限制與自由》——論證是否充分2.微寫作：設(shè)想——飾演名著中的某一人物3.曹禺《雷雨》（第四幕節(jié)選）——潛臺詞4.《戲曲起源的文化思考》——對原文論證的相關(guān)分析【考點研究】1.論證是否充分2.潛臺詞3.設(shè)想——飾演名著中的某一人物4.對原文論證的相關(guān)分析【考點示例】一、《導(dǎo)演的限制與自由》——論證是否充分【考點解讀】2.對本文分析理解3.對文中“導(dǎo)演與劇組關(guān)系圖”各種關(guān)系理解——“而劇本，特別是那些久經(jīng)考驗的經(jīng)典劇目，往往包含著豐厚的文化內(nèi)容”文本導(dǎo)演的限制與自由①導(dǎo)演的地位和作用問題，是近代戲劇史上一個爭論不休的話題。主流派認為，劇本是舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)，導(dǎo)演則是劇本的詮釋者和體現(xiàn)者。導(dǎo)演創(chuàng)作，可以發(fā)展或充實劇本，但卻不能違背原作的立意與風(fēng)格。從俄國的斯坦尼斯拉夫斯基到美國的貝拉斯科、中國的焦菊隱等，都持這種觀點。②也有人認為，導(dǎo)演是現(xiàn)代戲劇的核心，他可以隨意篡改或解構(gòu)劇本，甚至干脆不要劇本，正如他有權(quán)設(shè)計布景，有權(quán)擺布演員，有權(quán)使用音響燈光一樣。一些先鋒派導(dǎo)演或理論家多持這種觀點。如果把這種“導(dǎo)演中心”論限制在演出的范圍內(nèi)，還是有道理的，作為某種創(chuàng)新實驗，更是無可厚非，但要推行于全部戲劇活動，恐怕就行不通了。③導(dǎo)演的職責(zé)是排戲。作為整個創(chuàng)作群體的一員，導(dǎo)演的基本職責(zé)是把劇本搬到舞臺上去，使文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為可視可聽可感的舞臺形象。而劇本，特別是那些久經(jīng)考驗的經(jīng)典劇目，往往包含著豐厚的文化內(nèi)容，所以一個導(dǎo)演必須具備廣博的社會、歷史、人文知識，方能深入發(fā)掘原作的思想內(nèi)涵，充分展現(xiàn)其獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。其次，導(dǎo)演是演出的組織者。為了把各種藝術(shù)成分組織起來，融為一體，創(chuàng)造出和諧、統(tǒng)一的舞臺形象，導(dǎo)演必須諳悉舞臺藝術(shù)的方方面面，具有較強的組織領(lǐng)導(dǎo)能力。第三，導(dǎo)演還承擔(dān)著培養(yǎng)演員的責(zé)任。演員是舞臺藝術(shù)的中心，當然也是導(dǎo)演的主要表現(xiàn)手段。選好演員，往往戲就成功了一半。好的導(dǎo)演，在排戲當中，能以各種方式啟發(fā)演員，激起演員的創(chuàng)作欲望，從而大大提高演員的藝術(shù)表現(xiàn)能力?，F(xiàn)代劇壇上的許多優(yōu)秀演員，都是在一些著名導(dǎo)演的培養(yǎng)下，迅速成長起來的。導(dǎo)演與劇組關(guān)系圖④導(dǎo)演藝術(shù)是以劇本為基礎(chǔ)，以完整和諧的舞臺藝術(shù)為表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作。導(dǎo)演創(chuàng)作不僅受到劇本的制約，而且必須在舞臺藝術(shù)和技術(shù)條件所能達到的范圍內(nèi)進行。可以說，導(dǎo)演是戲劇藝術(shù)里限制最多，也最富挑戰(zhàn)性的工作，是名副其實的戴著腳鐐跳舞。所以，《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》的作者莫·卡岡說，“導(dǎo)演是最少獨立性的藝術(shù)，因為它是其他所有藝術(shù)的上層建筑，而它控制其他這些藝術(shù)，使它們互相‘遷就’，最終創(chuàng)造出以它們的綜合為基礎(chǔ)的新的藝術(shù)。”⑤有時候，因為演員、舞臺或社會環(huán)境的限制，即使是名家執(zhí)導(dǎo)，也會把一些優(yōu)秀劇作給弄得支離破碎，面目全非。歐陽予倩先生曾先后三次執(zhí)導(dǎo)曹禺的《日出》，每次都不一樣。第一次（1937年2月）是個業(yè)余劇團，因為找不到扮演翠喜的演員和做效果的人，不得不刪去整個第三幕，結(jié)果讓專程赴上海觀摩演出的曹禺很不高興，認為它沒有體現(xiàn)出原作的立意來。4個月后，歐陽予倩為中國旅行劇團導(dǎo)演《日出》，就保留了第三幕。為什么呢？因為該團是中國第一個職業(yè)話劇團，聚焦了不少人才，可供導(dǎo)演支使，為其二度創(chuàng)作提供了便利條件，演出大獲成功。特別是扮演翠喜的青年演員王荔，獲得觀眾的一致好評。歐陽山尊總管舞美燈光效果，做得也很有層次情調(diào)，臺口處那面背對觀眾的空架衣鏡和全劇繁復(fù)的音響效果，更給觀眾留下了深刻的印象，曹禺看后非常滿意。演員、布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約，由此可見一斑。⑥然而，從另一方面看，導(dǎo)演又是戲劇藝術(shù)里表現(xiàn)手段最多，自由度最大的工作。對劇本，他有選擇和修改的權(quán)力，對演員，他有遴選和調(diào)教的職責(zé)，對舞臺藝術(shù)的方方面面，他有根據(jù)整體構(gòu)思和排演的需要，隨時進行調(diào)整的自由。限制與自由都是相對的。譬如有些劇本，本身平平，乏善可陳，但是到了優(yōu)秀導(dǎo)演手里，卻可以化腐朽為神奇，排出令觀眾耳目一新的好戲來。郭沫若的《蔡文姬》（1959），又是寫自己，又是替曹操翻案，主題分裂，臺詞啰嗦，就連作家本人都說它“很不成熟”。但幸運的是遇到了焦菊隱這樣的好導(dǎo)演。焦弱化了作者對曹操文治武功的阿諛奉承，突出了蔡文姬的人生悲劇，刻意追求舞臺藝術(shù)的民族化，使之成為那個朝代最富創(chuàng)意，也最受歡迎的劇目之一。⑦劇本是演出的基礎(chǔ)但不等于演出，演員、舞美、燈光、音響都很重要，但分開了就難以為戲，把他們組合在一起的是導(dǎo)演，導(dǎo)演才是舞臺演出的真正作者。（選自《戲劇藝術(shù)十五講》，有刪改）問題1第④段中的“戴著腳鐐跳舞”形象地描述了導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中處于

和

的矛盾狀態(tài)。答案限制（制約）

自由解析本題考查學(xué)生理解重要詞語含義的能力。題干要求對“戴著腳鐐跳舞”進行理解。根據(jù)上文“以完整和諧的舞臺藝術(shù)為表現(xiàn)形式的二度創(chuàng)作”可知，導(dǎo)演可以對劇本進行二次創(chuàng)作，這是其自由發(fā)揮的一面；根據(jù)“不僅受到劇本的制約，而且必須在舞臺藝術(shù)和技術(shù)條件所能達到的范圍內(nèi)進行”可知，其二次創(chuàng)作是有限制的。所以此處“腳鐐”指的是導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中受到的限制，而“跳舞”則是指其二次創(chuàng)作的自由空間。問題2下列對本文分析理解正確的一項是（

）A．劇本是“一劇之本”，劇本的詮釋者和體現(xiàn)者是導(dǎo)演。B．作者反對“劇本中心”論，而主張“導(dǎo)演中心”論。C．導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中受限于劇本、舞臺藝術(shù)和技術(shù)條件。D．焦菊隱成功改編《蔡文姬》說明劇本對導(dǎo)演限制很小。答案C解析“主流派認為，劇本是舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)，導(dǎo)演則是劇本的詮釋者和體現(xiàn)者”可知，“劇本的詮釋者和體現(xiàn)者是導(dǎo)演”只是主流派的觀點，選項以偏概全；B.“作者……主張‘導(dǎo)演中心’論”錯，原文第二段是“也有人認為，導(dǎo)演是現(xiàn)代戲劇的核心，他可以隨意復(fù)改或解構(gòu)劇本，甚至干脆不要劇本，正如他有權(quán)設(shè)計布景，有權(quán)擺布演員，有權(quán)使用音響燈光一樣，一些先鋒派導(dǎo)演或理論家多持這種觀點。如果把這種‘導(dǎo)演中心’論限制在演出的范圍內(nèi)，還是有道理的，作為某種創(chuàng)新實驗，更是無可厚非，但要推行于全部戲劇活動，恐怕就行不通了”，可見“導(dǎo)演中心論”是有些人的觀點。D.“說明劇本對導(dǎo)演限制很小”錯，原文第六段是“限制與自由都是相對的，譬如有些劇本，本身平平，乏善可陳，但是到了優(yōu)秀導(dǎo)演手里，卻可以化腐朽為神奇，排出令觀眾耳目一新的好戲來”焦菊隱成功改編《蔡文姬》的例子說明優(yōu)秀導(dǎo)演可以在劇本限制之下發(fā)揮自己的水平，創(chuàng)作出好的作品。論證的是導(dǎo)演的自由度，不是說“劇本對導(dǎo)演限制很小”。故選C。

問題3下列對文中“導(dǎo)演與劇組關(guān)系圖”各種關(guān)系理解正確的一項是（

）A．導(dǎo)演是戲劇演出的組織者，直接管控監(jiān)制。B．舞美包括布景、道具、燈光和效果四要素。C．舞美的質(zhì)量由技術(shù)指導(dǎo)負責(zé)，與導(dǎo)演無關(guān)。D．舞蹈是由導(dǎo)演做領(lǐng)舞和舞蹈演員共同完成。答案B解析本題考查學(xué)生根據(jù)文本內(nèi)容進行判斷、推理的能力。A.“直接管控監(jiān)制”中的“直接”錯誤，根據(jù)圖表，布景、道具、燈光、效果等歸技術(shù)指導(dǎo)管，導(dǎo)演并不直接管理。C.“與導(dǎo)演無關(guān)”錯誤，根據(jù)圖表，導(dǎo)演負責(zé)整個演出，雖然不直接管理舞美，但是也要對其負責(zé)。D.“由導(dǎo)演做領(lǐng)舞”錯，根據(jù)圖表，“舞蹈”是由“領(lǐng)舞”和“舞蹈演員”共同完成的。故選B。問題4第③段提到“而劇本，特別是那些久經(jīng)考驗的經(jīng)典劇目，往往包含著豐厚的文化內(nèi)容”，請以學(xué)過的劇作為例進行分析。答案《竇娥冤》敘寫了善良孝順的竇娥蒙冤致死的故事，反映了封建社會草菅人命、是非顛倒的黑暗現(xiàn)實，寄托了人民伸張正義、懲治邪惡的美好愿望。

解析本題考查學(xué)生理解重要句、段的含義和作用的能力?？梢越Y(jié)合高中教材中學(xué)過的劇目為例進行分析。如，可結(jié)合高中課本中的《竇娥冤》，“包含豐厚的文化內(nèi)容”就是要分析《竇娥冤》劇本反映的多方位的主旨和情感，比如通過竇娥被屈打成招的形象，反映了當時封建社會官員們草菅人命、黑白不分的黑暗現(xiàn)實，寄托了人民希望沉冤昭雪、正義得到伸張的美好愿望等。問題5第⑤段論證了演員、布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約作用，你認為論證是否充分？請做出判斷并說明理由。答案示例一：論證并不充分。歐陽予倩第二次導(dǎo)演《日出》的事例只論證了演員對導(dǎo)演制約，而沒有明確論證布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約作用。示例二：論證充分。重點通過歐陽予倩兩次指導(dǎo)《日出》的事例，運用正反對比的手法，闡釋演員對導(dǎo)演創(chuàng)作的制約，也兼論了舞美條件對導(dǎo)演效果的影響。解析本題考查學(xué)生分析論據(jù)、論證方法的能力。首先要找到論據(jù)，“歐陽予倩先生曾先后三次執(zhí)導(dǎo)曹禺的《日出》，每次都不一樣。第一次……4個月后……演員、布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約，由此可見一斑”，然后分析這個例子是否充分論證了觀點句“演員、布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約作用”。結(jié)合“因為該團是中國第一個職業(yè)話劇團，聚焦了不少人才，可供導(dǎo)演支使，為其二度劃作提供了便利條件，演出大獲成功。特別是扮演翠喜的青年演員王荔，獲得觀眾的一致好評”可認為論證不充分，這個例子只是論證了演員對導(dǎo)演制約，而沒有明確論證布景、效果等舞臺藝術(shù)條件對導(dǎo)演的制約作用。結(jié)合“歐陽山尊總管舞美燈光效果，做得也很有層次情調(diào)，臺口處那面背對觀眾的空架衣鏡和全劇繁復(fù)的音響效果更給觀眾留下了深刻的印象，曹禺看后非常滿意”可認為論證充分，通過歐陽予倩兩次指導(dǎo)《日出》的事例，運用正反對比的手法，闡釋演員對導(dǎo)演創(chuàng)作的制約，也兼論了舞美條件對導(dǎo)演效果的影響。二、微寫作：設(shè)想——飾演名著中的某一人物【考點解讀】1.設(shè)想問題1學(xué)校舉辦名著展演活動，擬將經(jīng)典名著《紅樓夢》（曹雪芹）、《三國演義》（羅貫中）、《水滸傳》（施耐庵）、《西游記》（吳承恩）、《吶喊》(魯迅)、《哈姆萊特》（莎士比亞）、《復(fù)活》（托爾斯泰）、《巴黎圣母院》（雨果）搬上舞臺。作為表演者，請就你最想飾演的某一人物說明你的表演設(shè)想及理由。要求：選例典型，說明具體，理由充分。40字左右。表演設(shè)想與理由：答案要突出《吶喊》中阿Q愚昧麻木的悲劇性人物特征。理由是體現(xiàn)魯迅哀其不幸，怒其不爭的本心，警戒世人。解析本題屬于綜合題，綜合考查學(xué)生的語言運用能力。對于語言運用類的題目，考生應(yīng)先認真審題，明確題目的類型和要求，然后根據(jù)自己對作品的了解程度，從所給的作品中選取比較熟悉的形象，比如《紅樓夢》里的寶玉黛玉，《三國演義》里的諸葛亮，《水滸傳》里的武松，《西游記》里的孫悟空，《吶喊》里的阿Q，《哈姆萊特》里的哈姆萊特，《復(fù)活》里的瑪斯洛，《巴黎圣母院》里的卡西莫多。抓住人物的特點，根據(jù)要求說明表演設(shè)想及理由，說明要能夠建立與作品內(nèi)容、特色的聯(lián)系，闡釋簡明合理，注意字數(shù)要求。【考題對接】一、曹禺《雷雨》（第四幕節(jié)選）——潛臺詞閱讀下面的文字，完成各題?！独子辍罚ǖ谒哪还?jié)選）曹禺（樸園由書房進，大家俱不動，靜寂若死。）周樸園

（在門口）你叫什么？你還不上樓去睡？繁漪

（倨傲地）我請你見見你的好親戚。周樸園

（見魯媽，四鳳在一起，驚）啊，你，你，——你們這是做什么？繁漪

（拉四鳳向樸園）這是你的媳婦，你見見。（指著樸園向四鳳）叫他爸爸?。ㄖ钢攱屜驑銏@）你也認識認識這位老太太。魯侍萍

太太！繁漪

萍，過來！當著你父親，過來，跟這個媽叩頭。周萍

（難堪）爸爸，我，我——周樸園

（明白地）怎么——（向魯媽）侍萍，你到底還是回來了。繁漪

（驚）什么？魯侍萍

（慌）不，不，您弄錯了。周樸園

（悔恨地）侍萍，我想你也會回來的。魯侍萍

不，不?。ǖ皖^）??！天！繁漪

（驚愕地）侍萍？什么，她是侍萍？周樸園

嗯。（煩厭地）繁漪，你不必再故意地問我，她就是萍兒的母親，三十年前死了的。繁漪

天哪?。ò肷?。四鳳苦悶地叫了一聲，看著她的母親，魯媽苦痛地低著頭。萍腦筋昏亂，迷惑地望著父親同魯媽。這時繁漪漸漸移到周沖身邊，現(xiàn)在她突然發(fā)現(xiàn)一個更悲慘的命運，逐漸地使她同情萍，她覺出自己方才的瘋狂，這使她很快地恢復(fù)原來平常母親的情感。她不自主地望著自己的沖兒。）周樸園

（沉痛地）萍兒，你過來。你的生母并沒有死，她還在世上。周萍

（半狂地）不是她！爸，您告訴我，不是她！周樸園

（嚴厲地）混帳！萍兒，不許胡說。她沒有什么好身世，也是你的母親。周萍

（痛苦萬分）哦，爸！周樸園

（尊嚴地）不要以為你跟四鳳同母，覺得臉上不好看，你就忘了人倫天性。四鳳

（向母）哦，媽?。ㄍ纯嗟兀┲軜銏@（沉重地）萍兒，你原諒我。我一生就做錯了這一件事。我萬沒有想到她今天還在，今天找到這兒。我想這只能說是天命。（向魯媽嘆口氣）我老了，剛才我叫你走，我很懊悔，我預(yù)備寄給你兩萬塊錢。現(xiàn)在你既然來了，我想萍兒是個孝順孩子，他會好好地侍奉你。我對不起你的地方，他會補上的。周萍

（向魯媽）您——您是我的——魯侍萍

（不自主地）萍——（回頭抽咽）周樸園

跪下，萍兒！不要以為自己是在做夢，這是你的生母。四鳳

（昏亂地）媽，這不會是真的。魯侍萍

（不語，抽咽）繁漪

（轉(zhuǎn)向萍，悔恨地）萍，我，我萬想不到是——是這樣，萍——周萍

（怪笑，向樸園）父親?。ü中?，向魯媽）母親?。此镍P，指她）你——四鳳

（與萍相視怪笑，忽然忍不?。?，啊，天?。ㄓ芍虚T跑下，萍撲在沙發(fā)上，魯媽死氣沉沉地立著。）繁漪

（急喊）四鳳！四鳳?。ㄞD(zhuǎn)向沖）沖兒，她的樣子不大對，你趕快出去看地。（沖由中門下，喊四鳳）周樸園

（至萍前）萍兒，這是怎么回事？周萍

（突然）爸，你不該生我！（跑，由飯廳下）。（遠處聽見四鳳的慘叫聲，沖狂呼四鳳，過后沖也發(fā)出慘叫。）魯侍萍

四鳳，你怎么啦！（同時叫）繁漪

我的孩子，我的沖兒！（二人同由中門跑出。）周樸園

（急走至窗前拉開窗幕，顫聲）怎么？怎么？（仆由中門跑上。）仆人

（喘）老爺！周樸園

快說，怎么啦？仆人

（急不成聲）四鳳……死了……周樸園

（急）二少爺呢？仆人

也……也死了。周樸園

（顫聲）不，不，怎……么？仆人

四鳳碰著那條走電的電線。二少爺不知道，趕緊拉了一把，兩個人一塊兒中電死了。周樸園

（幾暈）這不會。這，這，——這不能夠，這不能夠?。ㄆ加娠垙d出，顏色蒼白，但是神氣沉靜的。他走到那張放著魯大海的手槍的桌前，抽開抽晝，取出手槍，手微顫，慢慢走進右邊書房。）（外面人聲嘈亂，哭聲，吵聲，混成一片。魯媽由中門上，臉更呆滯，如石骨人像，老仆人跟在后面，拿著電筒。）魯媽一聲不響地立在臺中。老仆

（安慰地）老太太，您別發(fā)呆！這不成，您得哭，您得好好哭一場。魯侍萍

（無神地）我哭不出來！老仆

這是天意，沒有法子?！墒悄约旱每?。魯侍萍

不，我想靜一靜。（呆立）（中門大開，許多仆人圍著繁漪，繁漪不知是在哭在笑。）繁漪

（為人擁至中門，倚門怪笑）沖兒，你這么張著嘴？你的樣子怎么直對我笑？——沖兒，你這個糊涂孩子。周樸園

（走在中門中，眼淚在面上）繁漪，進來！我的手發(fā)木，你也別看了。繁渏

（進來，干哭）沖兒，我的好孩子們，剛才還是好好的，你怎么會死，你怎么會死得這樣慘？（呆立）周樸園

（已進來）你要靜一靜，（擦眼淚）繁漪

（狂笑）沖兒，你該死，該死！你有了這樣的母親，你該死。（第四幕內(nèi)容梗概：侍萍和大海來到周公館找四鳳，侍萍要帶四鳳回家，四鳳不得已向侍萍坦白，她已經(jīng)懷了周萍的孩子，苦苦哀求母親答應(yīng)讓周萍帶她走。紫漪帶周沖來阻止，周樸園也聞聲而至，他以為侍萍前來認兒子，讓周萍跪下認自己的生母。嚴酷的現(xiàn)實讓四鳳無法承受，她沖向花園，碰到漏電的電線而死，周沖去救她也觸電身亡，周萍開槍自殺。）1．戲劇中的人物語言常常有“言外之意”，也就是“潛臺詞”，請根據(jù)劇本內(nèi)容分析文章劃線語句的潛臺詞。①我請你見見你的好親戚。②萍，我，我萬想不到是——是這樣，萍——2．下列對劇本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項是（

）A．“樸園由書房進，大家俱不動，靜寂若死。”這一處舞臺說明渲染了死寂、沉悶的氛圍，暗示了激烈的矛盾沖突將要爆發(fā)。B．戲劇臺詞有強烈的動作性，能推動情節(jié)的發(fā)展。繁漪讓周樸園認親的臺詞使矛盾趨向尖銳，也是造成悲劇式結(jié)尾的根本原因。C．課文部分寫周樸園拒絕侍萍見周萍，選文又寫他逼周萍認母，兩者形成對比，塑造了一個既冷酷無情又良知未泯的復(fù)雜形象。D．巧合是戲劇常用的藝術(shù)手段，比如繁漪說“跟這個媽叩頭”中的“媽”是岳母的意思，她并不知道侍萍恰好又是周萍的生母。3．有人這樣評價《雷雨》中的人物：“死了的人是不幸的，活著的人也同樣不幸?！闭埥Y(jié)合選文內(nèi)容和課文內(nèi)容，從四鳳和繁漪中選取一個人物談?wù)勀銓@句話的理解。一、曹禺《雷雨》（第四幕節(jié)選）【答案】1．①看看周萍干了些什么，竟然與周家的傭人有這種關(guān)系。②我并沒有想到四鳳的母親就是你的生母。

【解析】①“好親戚”指的是眼前的四鳳和魯媽，后文繁漪拉著四鳳對周樸園說這是你的媳婦，從而揭示出周萍和四鳳之間的關(guān)系，繁漪讓周樸園也認識認識魯媽這位老太太，從而更加認清四鳳的身份，所以繁漪的這句話的潛臺詞是看看周萍干了些什么，竟然與周家的傭人有這種關(guān)系。②周樸園看到魯媽后，告訴大家魯媽就是周萍的親生母親，這完全出乎繁漪的意料，繁漪只是想向大家揭示周萍和四鳳之間的戀情，但沒想到周萍和四鳳是兄妹，所以繁漪這句話的潛臺詞是她并沒有想到四鳳的母親就是你的生母。2．B【解析】B.“也是造成悲劇式結(jié)尾的根本原因”是錯誤的。僅就節(jié)選部分，從第四幕的矛盾沖突看，是繁漪使矛盾趨向尖銳，直接引起了矛盾的集中爆發(fā)。周樸園才是家族罪惡的制造者，因此不能說是根本原因。3．示例一：四鳳天真善良、對人真誠，敢于追求自己的愛情，對未來充滿熱情。但是因與周萍不符合倫理的戀愛而深受打擊觸電而死，她的死是下層社會勞動婦女的悲劇，是青春美和人格美被摧殘、被毀滅的悲劇。示例二：繁漪是一個受“五四”民主思想的影響，執(zhí)著追求、大膽反抗的新女性形象，但她始終沒能擺脫具有濃厚封建性的資產(chǎn)階級家庭的桎梏，受到周樸園、周萍父子兩代的欺辱，周樸園不愛她，周萍把她拋棄，最后自己的親生兒子也觸電而死，她雖然活著，卻是一個孤獨、不幸的人。【解析】四鳳是周家的傭人，是下層社會勞動婦女的代表，她是一個天真善良、對人真誠的人，在周家做傭人時，她和周家的大少爺周萍進行戀愛并且懷孕了，從而也可以看出四鳳是一個敢于追求自己愛情、對未來充滿熱情的姑娘，但是在一個雨夜，她知道了周萍是她同母異父的哥哥，在深受打擊下觸電而死，所以四鳳的悲劇實際上是下層社會勞動婦女的悲劇，是青春美和人格美被摧殘、被毀滅的悲劇。繁漪出身于一個中小資產(chǎn)階級家庭，她受“五四”民主思想的影響，她是周樸園的妻子，卻深受周樸園思想上的壓制，于是她大膽追求和周萍的愛情，具有反抗精神，但最終被周萍拋棄，因此她始終沒能擺脫具有濃厚封建性的資產(chǎn)階級家庭的桎梏，受到周家父子兩代人的壓制和欺侮。最終在一個雷電交加的夜晚，自己的親生兒子周沖為了救四鳳而觸電身亡，所以繁漪雖然還活著，卻深深活在痛苦之中，她是一個孤獨、不幸的人。二、《戲曲起源的文化思考》——對原文論證的相關(guān)分析閱讀下面的文字，完成問題。古希臘戲劇的橫空出世，不僅有漫長的歷史積淀，還有戲劇土壤對史前巫術(shù)性戲劇長期培育的廣闊社會背景，更有深厚的哲學(xué)思想基礎(chǔ)。從中外戲劇生成的比較中，我們對此也許更能有深刻的認識。迫于地中海一帶征戰(zhàn)頻發(fā)，生存艱難，古希臘人不得不熱心地關(guān)注政治與戰(zhàn)爭，頻繁的遷徙和交往使人們生存意識變得十分開闊。歷史的傳說、神話與現(xiàn)實的航海生活結(jié)合在一起，就必然要激發(fā)出昂揚的精神。法國藝術(shù)理論家丹納認為：“埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的作品誕生的時代，正是希臘人戰(zhàn)勝波斯人的時代，在文明世界中取得領(lǐng)袖地位的時代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統(tǒng)治，民族的獨立與元氣一起喪失的時候，悲劇也就跟著消失?！彼c中國元朝時期不一樣。蒙古族進入中原，激起了漢族人的反抗心，悲憤心，悲劇悲壯的情愫在無數(shù)劇作家心中蕩漾，傳統(tǒng)的精神枷鎖斷裂了，于是，元雜劇肩負著強烈的批判使命，走上了歷史的舞臺。但是，與其說古希臘人關(guān)心征戰(zhàn)，征服世界，倒不如說他們更關(guān)心“我是誰”，他們想知道“我從哪里來？要到哪里去？”生產(chǎn)力的低下，使他們反觀自我的思辨始終籠罩在“神性”之中，命運之神像藍天、像大地、像茫茫無際的大海涵蓋了古希臘人的生活。于是，一場人與神的較量，人與命運的抗爭，就以悲劇的形式，在思辨、玄想和奔向未來的思維定勢中出現(xiàn)了。在中國的北宋末年，文化發(fā)展在盛唐的高峰之后，已經(jīng)非常成熟。元人忽必烈進入中原，本身就是對中國文化的一次徹底的批判。另一方面，從勾欄瓦舍發(fā)展而來的說唱藝術(shù)，在佛教思辨精神的催生下，借助中國本上眾多戲劇因素的長期積淀，升華為一種全新的藝術(shù)形式，形成了一股洶涌的反思之流，對傳統(tǒng)文化、對社會現(xiàn)實、對人生命運發(fā)出了前所未有的質(zhì)問。從某種意義上說，元雜