電影美學(xué)課件

電影是什麼？——夢(mèng)一場(chǎng)西方：電影的本性，理性的、解剖的——電影是什麼？中國(guó)：電影的功能，感性的、想像的——電影有什麼功用？關(guān)於“活著”與“生命”。我們這個(gè)民族不尊重“生命”，卻熱愛“活著”。拯救與逍遙。生命在世的孤獨(dú)——?jiǎng)⑿髡Z(yǔ)眾神狂歡：影像鬼魅——世紀(jì)神話？“讀圖時(shí)代”的到來(lái)電影是人類唯一知曉其生日的藝術(shù)。大眾情人：學(xué)科的獨(dú)立性——藝術(shù)本質(zhì)？在今天，看電影，成為一種日常經(jīng)驗(yàn)。我們熱愛電影之未來(lái)勝於電影之現(xiàn)狀。——雷納·克萊爾?！澳灸艘燎榻Y(jié)”——人為什麼要看電影？“看電影”的能力是後天習(xí)得的。導(dǎo)言：美學(xué)死亡的年代我們談美學(xué)！這是怎樣的一個(gè)時(shí)代？人類拯救文藝VS文藝拯救人類？電影美學(xué)！一、我們的時(shí)代以及時(shí)代中的我們：終將滑向哪里？2012：幸還是不幸？20世紀(jì)是一個(gè)充滿重大變革的世紀(jì)，是人類歷史上政治最為動(dòng)盪、戰(zhàn)爭(zhēng)最為慘烈、科學(xué)最為發(fā)達(dá)、思想最為活躍、建構(gòu)與解構(gòu)同在的時(shí)代?！皯?zhàn)爭(zhēng)不是對(duì)一個(gè)村莊縱火，而是對(duì)整個(gè)世界縱了火。歐洲的那個(gè)舒適、信賴、文雅和舉止大方的時(shí)代開始結(jié)束了。”（《世界史綱》）在這樣一個(gè)充滿動(dòng)盪和激變的世紀(jì)中，人們從自然觀、宇宙觀、社會(huì)觀、人生觀、倫理觀、審美觀，到生存方式。行為方式、思維方式都發(fā)生著劇烈而深刻的變化。所謂“經(jīng)典”遭受史無(wú)前例的質(zhì)疑：愛因斯坦的“相對(duì)論”——否定了“科學(xué)決定論”；尼采提出：“上帝已死”和“重新估定一切價(jià)值”的口號(hào)——打到了“信仰決定論”；卡爾·波普：“歷史命運(yùn)之說(shuō)純屬迷信，科學(xué)的或別的合理方法都不能預(yù)測(cè)人類歷史的進(jìn)程?！保ā稓v史決定論的貧困》）——終結(jié)了“歷史決定論”。無(wú)序和無(wú)望——混亂當(dāng)中的“巴別塔”！再也沒有一座高山需要我們跨越，再也沒有一篇處女地需要我們開墾……我們還能做些什麼呢？“現(xiàn)代人”的墓誌銘無(wú)論什麼人，只要你在活著的時(shí)候應(yīng)付不了生活，就應(yīng)該用一只手擋開點(diǎn)籠罩著你的命運(yùn)的絕望……但同時(shí)，你可以用一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因?yàn)槟愫蛣e人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。

——摘自卡夫卡日記日漸被“異化”的我們：今時(shí)之人不然也，以酒為漿，以妄為常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持滿，不時(shí)禦神，務(wù)快其心，逆於生樂，故半百而衰也！

——《黃帝內(nèi)經(jīng)》二、人類拯救文藝VS文藝拯救人類？“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！薄独献印さ诙隆贰八狗铱怂埂敝i！人是一種天生的越境者，人是可以超越自我的存在。科學(xué)的？倫理的？宗教的？審美的！——拯救“現(xiàn)代性危機(jī)”。20世紀(jì)以來(lái)，西方哲學(xué)的兩次“轉(zhuǎn)向”：世界的本質(zhì)是什麼？(What)——我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)？(How)——我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)？(Nothing)本質(zhì)論——現(xiàn)象論——敘事學(xué)（關(guān)於我們及周遭世界的講述）藝術(shù)可以照亮生活，讓我們看到現(xiàn)實(shí)的苦難。人們需要可以發(fā)洩並陶醉其中的藝術(shù)和娛樂形式來(lái)獲得想像性的滿足；洞穴寓言。美的泛化——“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”；審美救贖與審美悲情。玫瑰繼續(xù)生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對(duì)抗所有變遷。在沒有英雄的時(shí)代，我要做一個(gè)人！懷抱一種“向死而生”的蒼涼喜悅！三、以美學(xué)之名！（一）二十世紀(jì)美學(xué)的三個(gè)基本走向：1.從現(xiàn)代走向後現(xiàn)代；2.從知識(shí)話語(yǔ)到意識(shí)形態(tài)文本；3.從詩(shī)學(xué)文化到文化詩(shī)學(xué)。1.從現(xiàn)代走向後現(xiàn)代20世紀(jì)至今的三個(gè)歷史時(shí)期1968年法國(guó)爆發(fā)了一場(chǎng)震撼西方文化且影響至深的“五月風(fēng)暴”，敲響了結(jié)構(gòu)主義的喪鐘，歐洲中心主義的全面顛覆，進(jìn)入後現(xiàn)代時(shí)期。丹尼爾·貝爾：工業(yè)社會(huì)的三個(gè)時(shí)期，前工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代、後工業(yè)時(shí)代（高度發(fā)達(dá)的工業(yè)時(shí)代、晚期資本主義時(shí)代）。後現(xiàn)代：大眾文藝、廣泛性、普遍性、反抗性、大眾情感——顯示了文化中心的位移。2.從知識(shí)話語(yǔ)到意識(shí)形態(tài)文本“存在主義”是一種人道主義。郭爾凱戈?duì)柡５赂駹枺喝?，?shī)意地棲居！薩特其重心，是意識(shí)形態(tài)批判。3、從詩(shī)學(xué)文化到文化詩(shī)學(xué)詩(shī)學(xué)文化：從藝術(shù)性出發(fā)，在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、形式中研究文學(xué)的文化意義。文化詩(shī)學(xué)：研究文化現(xiàn)象和文化本身。從多元走向邊緣；（二）課程內(nèi)容：1文化研究與意識(shí)形態(tài)批評(píng)——《阿凡達(dá)》、《頤和園》、《阿甘正傳》、《通天塔》、《紅櫻桃》、《唐山大地震》。2.敘事學(xué)與符號(hào)學(xué)——《黃土地》、《法國(guó)中尉的女人》、《入殮師》、《貧民窟的百萬(wàn)富翁》、《殺手萊昂》、《暮光之城》、《花木蘭》、《阮玲玉》、《陽(yáng)光燦爛的日子》；3.作者研究——說(shuō)說(shuō)王家衛(wèi)、彭浩翔、小津安二郎、基斯洛夫斯基。4.精神分析與意識(shí)流——《當(dāng)尼采哭泣》、《黑天鵝》、《小城之春》、《查令街84號(hào)》。5.女性主義、酷兒理論與情色電影——《時(shí)時(shí)刻刻》、《美麗佳人奧蘭多》、《畫皮》、《頤和園》、《末路狂花》、《暹羅之戀》。6.歷史批評(píng)與新歷史主義——《朗讀者》、《色戒》、《霸王別姬》、《南京！南京！》、“三大業(yè)”；7.解構(gòu)主義、後現(xiàn)代主義與後殖民主義——《迷牆》、《羅拉快跑》、《天使愛美麗》、《鬼子來(lái)了》、《月光寶盒》、《非誠(chéng)勿擾》、《低俗小說(shuō)》。一、電影評(píng)論的形態(tài)電影文本評(píng)論電影文學(xué)評(píng)論電影文化評(píng)論電影文本評(píng)論電影文本評(píng)論，就是針對(duì)觀眾從銀幕上所看到的電影作品的評(píng)論分析。包括：影片的風(fēng)格與主題、演員的表演、該部影片與其他類似作品的差異、電影的技巧等。電影的文本評(píng)論是對(duì)於銀幕的動(dòng)態(tài)影像的一種抽象性描述，是一種見諸於筆端的理性思維，可以給予觀眾一定的啟示和參考。需要擁有嚴(yán)密的邏輯思辨能力，將評(píng)論的思路理順清楚。時(shí)效性。電影文本評(píng)論是架設(shè)在作品與觀眾、創(chuàng)造與接受之間的一座重要的橋樑。它對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展、觀眾審美情趣的提升，都有顯著的作業(yè)。電影文學(xué)評(píng)論

電影文學(xué)評(píng)論面對(duì)的主要是導(dǎo)演、劇作家以及電影文學(xué)編輯，旨在對(duì)電影文學(xué)的改編、劇本的創(chuàng)作和編劇風(fēng)格與手段進(jìn)行評(píng)論。電影文學(xué)評(píng)論可以是對(duì)編劇風(fēng)格的總體界定，也可以是針對(duì)編劇某方面劇作特點(diǎn)的分析；它可以評(píng)論某一劇本，也可以對(duì)一系列劇本採(cǎi)取比較評(píng)論。一、歷史沿革1943年，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊指出：“電影的價(jià)值來(lái)自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”第一次將電影的作者，如文學(xué)作品的作者確認(rèn)為導(dǎo)演。他提出由導(dǎo)演掌控的電影書寫方式。1948年，法國(guó)導(dǎo)演特呂弗提出他著名的主張：“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”，即主張電影攝影機(jī)的執(zhí)掌者應(yīng)如同執(zhí)筆的作者那樣自由而自如地“書寫”。1951年，《電影手冊(cè)》創(chuàng)刊號(hào)的主題是“導(dǎo)演即作者”。1952年《文本》雜誌創(chuàng)刊，明確提出了“導(dǎo)演中心論”。而此後著稱於世的“電影作者論”，在1954年由特呂弗明確提出。1954年1月，法國(guó)《電影手冊(cè)》第31期上，特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的某種傾向》，文中第一次提出電影作者論的說(shuō)法。在這篇文章裏，特呂弗猛烈批判了當(dāng)時(shí)法國(guó)電影界盛行的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”電影論?！皟?yōu)質(zhì)電影”，就是將古典法國(guó)文學(xué)變成可以預(yù)見的、畫面雕琢的、語(yǔ)言規(guī)範(fàn)的、風(fēng)格俗套的電影?！皟?yōu)質(zhì)電影”又稱為法國(guó)好萊塢式電影，它靠巨額投資、有把握的明星、大量佈景，靠故事情節(jié)吸引人等製作策略來(lái)完成。這些與好萊塢在製作上毫無(wú)兩樣。特呂弗呼籲用一種原創(chuàng)性導(dǎo)演來(lái)替代傳統(tǒng)劇作家支配電影的狀態(tài)。他們採(cǎi)取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的製作方法：靠很少的經(jīng)費(fèi)，選擇非職業(yè)演員，突出導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格。為此，他們大量採(cǎi)用實(shí)地拍攝，打破了以“衝突律”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)戲劇觀念，突出影像的魅力，開始了新電影的嘗試。1957年，特呂弗在《電影手冊(cè)》上談到“明天的電影”問(wèn)題：“在我看來(lái)，明天的電影較之小說(shuō)更具有個(gè)性，如同一種信仰或一本日記那樣，是屬於個(gè)人和自傳性的。年輕的電影創(chuàng)作者們將經(jīng)第一人稱來(lái)表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情……”二、鮮明的法國(guó)色彩/歐洲色彩它更為直接的聯(lián)繫著法國(guó)/歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐。帶有濃厚人文主義氣息的法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影已陷入僵化、保守。而這一次對(duì)“導(dǎo)演中心論”的宣導(dǎo)，所推崇和標(biāo)舉的是歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演，諸如瑞典電影大師英格瑪·伯格曼、義大利電影大師費(fèi)德裏柯·費(fèi)裏尼等。三、電影作者論所謂“電影作者論”的第一核心要旨，是電影創(chuàng)作過(guò)程的絕對(duì)導(dǎo)演中心。導(dǎo)演中心的要求：首先，應(yīng)當(dāng)是編導(dǎo)合一的。編導(dǎo)合一是真正確認(rèn)導(dǎo)演中心，使導(dǎo)演成為真正的書寫者，使導(dǎo)演的個(gè)性特徵和個(gè)人風(fēng)格充分體現(xiàn)在電影中的前提條件。其次，“作者電影”應(yīng)該充分的呈現(xiàn)電影藝術(shù)家——導(dǎo)演的個(gè)性化特徵。一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、電影作者的作品序列不僅應(yīng)該呈現(xiàn)主體的連續(xù)性、相關(guān)性，而且具有鮮明的風(fēng)格特徵?！帮L(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)誌”。基斯洛夫斯基：《紅》、《白》、《藍(lán)》顏色三部曲，《維羅尼卡的雙重生命》等。安東尼奧尼：《鋼琴師》、《雲(yún)上的日子》、《紅色沙漠》、《放大》等。王家衛(wèi)：《重慶森林》、《花樣年華》、《阿飛正傳》、《2046》等。

四、歷史的玩笑?。ㄗ鳛椴t解）悖論：“電影作者論”,事實(shí)上成為此後藝術(shù)電影實(shí)踐的旗幟和創(chuàng)作規(guī)範(fàn)，成為與好萊塢主流商業(yè)電影分庭抗禮的另一種實(shí)踐電影脈絡(luò)，成為對(duì)歐洲，尤其是法國(guó)藝術(shù)電影的一種自我命名方式。但矛盾的是，這一旗幟性的“電影作者論”的提出，卻是由一位未來(lái)的重要的歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演對(duì)一位好萊塢主流導(dǎo)演、及其為代表的電影類型：懸疑片的闡釋和命名來(lái)完成的。特呂弗對(duì)好萊塢經(jīng)典導(dǎo)演希區(qū)柯克的訪談來(lái)提出的。“電影作者論”首先命名了第一位“電影作者”希區(qū)柯克，繼而是約翰·福特、霍華德·霍克斯等一系列好萊塢導(dǎo)演。五、“電影作者論”對(duì)電影學(xué)科的意義1.歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演所宣導(dǎo)的“電影作者論”，在創(chuàng)作實(shí)踐中復(fù)興了歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，開啟了全球性的“藝術(shù)電影新浪潮”。2.這一產(chǎn)生於60年代顛覆、反抗與革命年代的電影理論不僅游離於這一時(shí)代之外，而且其自身的實(shí)踐過(guò)程，還呈現(xiàn)出深刻的自我悖反的狀態(tài)。BEAConfidential.|31電影語(yǔ)言

“電影語(yǔ)言”特指電影作品中的視覺與聽覺語(yǔ)言構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。20世紀(jì)60年代勃興的電影符號(hào)學(xué)用“電影語(yǔ)言”這一術(shù)語(yǔ)表述，主要是從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)電影這一非文字的表述方式的符號(hào)、結(jié)構(gòu)與語(yǔ)義之間的關(guān)係進(jìn)行研究。BEAConfidential.|32一、索緒爾，1915年《普通語(yǔ)言學(xué)教程》電影符號(hào)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和法國(guó)人類學(xué)家列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)和神話學(xué)。語(yǔ)言與言語(yǔ)。語(yǔ)言是一個(gè)抽象的系統(tǒng)，言語(yǔ)是日常所講的“話”。類比象棋遊戲。能指與所指。共時(shí)性語(yǔ)言研究與歷時(shí)性語(yǔ)言研究。組合關(guān)係與聚合關(guān)係。BEAConfidential.|33二、從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)的定義：（美）蘇珊·朗格把藝術(shù)定義為“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”藝術(shù)首先是符號(hào)體系，其次是一種特殊的符號(hào)體系?！八^藝術(shù)符號(hào)，也就是表現(xiàn)性形式，它並不完全等同於我們所熟悉的那種符號(hào)，因?yàn)樗鼇K不傳達(dá)某種超出了它自身的意義，因而我們不能說(shuō)它包含著某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上說(shuō)來(lái)，我們才稱它是一種符號(hào)。”或言，其他符號(hào)是外指的，藝術(shù)中的符號(hào)雖然也外指，但藝術(shù)系統(tǒng)作為一種整體的符號(hào)體系，它是留駐在符號(hào)自身供人體驗(yàn)的。BEAConfidential.|34三、電影符號(hào)學(xué)

（法）讓·愛浦斯坦：“電影是一項(xiàng)世界性語(yǔ)言?！卑唾潱好商鏄?biāo)誌著電影作為藝術(shù)的誕生；因?yàn)?，它把電影與簡(jiǎn)單的活動(dòng)照片真正區(qū)分開來(lái)，使其終於成為一種語(yǔ)言。（法）讓·米特裏：“電影不是約定俗成的語(yǔ)言。影像不僅不像辭彙那樣是‘自在’的符號(hào)，而且，它也不是任何事物的符號(hào)。單獨(dú)的影像可以展示事物，但並不表示任何其他意義。只有通過(guò)與其有關(guān)的事實(shí)整體，影像才能具有特定的意義和‘表意能力’。它由此獲得獨(dú)特的意義，而反過(guò)來(lái)又會(huì)賦予整體以新的意義?！彪娪胺?hào)學(xué)就是應(yīng)用符號(hào)學(xué)理論把電影作為一門語(yǔ)言、一種特殊的符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來(lái)進(jìn)行研究的一種方法論。1964年（法）麥茨《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》，標(biāo)誌著電影符號(hào)學(xué)的誕生。電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為，電影是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。電影符號(hào)學(xué)不是討論影像與現(xiàn)實(shí)或者影像與觀眾之間的關(guān)係，而是討論電影語(yǔ)言的編碼的。BEAConfidential.|35四、電影語(yǔ)言與天然語(yǔ)言的基本區(qū)別電影語(yǔ)言不是一種交流手段，銀幕與觀眾不存在雙向交流，是一種表意系統(tǒng)。不是通訊工具，而是表達(dá)工具。天然語(yǔ)言中的字詞能指與所指聯(lián)繫是任意的和約定的，電影語(yǔ)言中，能指約等於所指。電影語(yǔ)言很難找到最小組成成分。電影語(yǔ)言沒有最小單位，影像的意義始終是多義的，曖昧的。電影敘述更多的依賴成規(guī)與慣例，西部片、武俠片。電影本身是有意義的，並不僅是視聽的簡(jiǎn)單累加。BEAConfidential.|36小結(jié)不是由於電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此美妙的故事；而是因?yàn)樗v述了如此美妙的故事，它才成了一種語(yǔ)言。因此，電影符號(hào)學(xué)的任務(wù)應(yīng)是關(guān)於電影敘事/符號(hào)組合，對(duì)於電影敘事的慣例與成規(guī)。電影組合段，就是把一部電影看做是由鏡頭、場(chǎng)面和段落構(gòu)成的按照電影語(yǔ)法來(lái)進(jìn)行分切的單位，每一個(gè)組合段就是一個(gè)可理解的相對(duì)獨(dú)立的電影敘事表意段落。BEAConfidential.|37五、電影敘事學(xué)

導(dǎo)演是個(gè)講故事的人，用視聽來(lái)講，其次是個(gè)傳教士。講故事是所有敘事的基礎(chǔ)，是元敘事。（米蘭昆德拉除外）對(duì)故事的渴望是人類的天性。在某種意義上看，電影是一門敘事的藝術(shù)，但敘事性並非為電影所獨(dú)有。所謂“敘事”，就是敘述一個(gè)事件，或者通俗地說(shuō)“：“講故事”。敘事=故事+敘述。BEAConfidential.|38福斯特在《小說(shuō)面面觀》中區(qū)分了“故事”和“情節(jié)”。在敘事學(xué)上，所有的故事都可以概括為一個(gè)完整的主謂賓結(jié)構(gòu)：who+what+why所謂“敘事”，並未停留在“故事”或“情節(jié)”的層面，更關(guān)注如何敘述，而非敘述什麼。故事是敘述的產(chǎn)物。電影對(duì)文學(xué)作品的改寫，成為不同的電影。《西廂記》、《梁祝》、《花木蘭》。電影中《長(zhǎng)別離》、《鴛夢(mèng)重溫》一個(gè)題材，兩種處理。BEAConfidential.|39六、敘述的五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一是，一個(gè)敘事有一個(gè)開頭和一個(gè)結(jié)尾；二是，敘事是一個(gè)雙重的時(shí)間段落，任何敘事都應(yīng)調(diào)動(dòng)起兩個(gè)時(shí)間性，一方面是被講述事件的時(shí)間性，另一方面是敘事行為本身的時(shí)間性；三是，任何敘述都是一個(gè)話語(yǔ)，敘事是由一個(gè)“講述的機(jī)制”表述出來(lái)的；四是，敘事的感知使被講述的時(shí)間‘非現(xiàn)實(shí)化’；五是，一個(gè)敘事是一系列事件的整體。BEAConfidential.|40七、不同的藝術(shù)敘事：敘事的對(duì)象是真實(shí)的事件——?dú)v史（history）敘事的對(duì)象是虛構(gòu)的事件——故事（story）BEAConfidential.|41長(zhǎng)故事：時(shí)間性敘事描寫人、家庭、社會(huì)的歷史變遷；時(shí)間的持續(xù)性在敘述中起著決定性作用，俄狄浦斯、哈姆雷特、紅樓夢(mèng)；史詩(shī)性：具有強(qiáng)烈的哲學(xué)/宗教意味，悲?。灰欢螘r(shí)間內(nèi)的變化是故事的核心；揭示因果關(guān)係是推進(jìn)敘述的主要?jiǎng)恿?；敘述的核心是人生歷程。BEAConfidential.|42短故事：空間性敘事描寫事件：情節(jié)的戲劇性；在相對(duì)集中、封閉的時(shí)空中完成敘述；戲劇性，富有人生意義；由一組人物關(guān)係構(gòu)成，一個(gè)核心事件構(gòu)成故事核心；揭示事件的戲劇性秘密構(gòu)成敘述的主要?jiǎng)恿?；敘述的核心是一個(gè)包含關(guān)鍵細(xì)節(jié)的事件。BEAConfidential.|43八、敘事的經(jīng)典主題——母體

包青天心理同是天涯淪落人大團(tuán)圓心理母題可以是一個(gè)心理，也可以是一個(gè)故事比如俄狄浦斯的故事BEAConfidential.|44元敘事模型1、災(zāi)難與救贖的故事：古希臘神話、各民族英雄史詩(shī)?！栋⒎策_(dá)》。所謂“大片”——場(chǎng)面大、宏大敘事，人類是需要拯救的。2、尋寶與探險(xiǎn)故事：阿裏巴巴、《西遊記》、西部片、武俠片。3、生命與死亡：《入殮師》、《情書》、《不能說(shuō)的秘密》、《暮光之城》。4、愛情與性的故事：羅密歐與茱麗葉、西廂記、金瓶梅。5、喜劇與錯(cuò)位：月光寶盒、花田喜事。6、教諭與宣傳故事：經(jīng)變故事，聖女貞德、阿甘正傳、勇敢的心、BEAConfidential.|45九、電影與敘事

敘事並不等同於電影的本質(zhì)，最初的電影並不以敘事為主要形態(tài)。但敘事電影占主導(dǎo)地位1.具象性活動(dòng)影像——物即是象；2.活動(dòng)影像——時(shí)間的延展性；3.志登大雅。電影致力發(fā)展自己的敘事能力的一個(gè)主要原因是使其成為一門藝術(shù)。BEAConfidential.|46在世界電影史上，梅裏愛被普遍認(rèn)為是敘事電影的始作俑者。通過(guò)畫面的鏈接來(lái)敘事——原始的蒙太奇。蒙太奇是指按一定關(guān)係（時(shí)間關(guān)係或因果關(guān)係）保持單個(gè)創(chuàng)作元素連貫性的一種手段。作為電影符號(hào)學(xué)發(fā)展的一種結(jié)果，電影敘事學(xué)主要研究影片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事功能，而不是研究電影的表意問(wèn)題。BEAConfidential.|47電影敘述的特點(diǎn)：1、文學(xué)敘述是過(guò)去時(shí)態(tài)：依賴描述；2、電影敘述是進(jìn)行時(shí)態(tài)：依賴動(dòng)作性。1)運(yùn)動(dòng)性：環(huán)境、人物職業(yè)和事件的運(yùn)動(dòng)性。2）時(shí)空：持續(xù)一段時(shí)間，在相對(duì)開放的空間中發(fā)生。把時(shí)空展開。3）視聽：創(chuàng)造性吸引觀眾的畫面和聲音。BEAConfidential.|48十、電影敘事結(jié)構(gòu)：戲劇結(jié)構(gòu)：常見結(jié)構(gòu)，順序結(jié)構(gòu)的三段體：開始、發(fā)展、高潮（結(jié)尾）。雙線故事結(jié)構(gòu)：主線：動(dòng)作與反動(dòng)作副線：次動(dòng)作與次反動(dòng)作《暮光之城》、《貧民窟的百萬(wàn)富翁》詩(shī)性結(jié)構(gòu)：《小花》、《黃土地》，電影不是故事結(jié)構(gòu)，而是情性結(jié)構(gòu)；散文結(jié)構(gòu)：《城南舊事》套層結(jié)構(gòu)：片中片，《霸王別姬》、《人·鬼·情》、《法國(guó)中尉的女人》、《阮玲玉》分段結(jié)構(gòu)（平行結(jié)構(gòu)）：現(xiàn)時(shí)與過(guò)去，多時(shí)空交叉為主的時(shí)空，《雲(yún)上的日子》、《低俗小說(shuō)》、《黨同伐異》BEAConfidential.|49十一、電影敘事的時(shí)間性

電影的三種時(shí)間：放映時(shí)間——影片的時(shí)間；劇情時(shí)間——影片所表現(xiàn)的動(dòng)作和故事的延續(xù)時(shí)間；心理時(shí)間——觀看影片時(shí)主觀感受的時(shí)間。任何敘事都建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性?！读_拉快跑》、《大話西遊》、《貧民窟的百萬(wàn)富翁》打破時(shí)間的線性規(guī)則。BEAConfidential.|50時(shí)序順時(shí)序：逆時(shí)序：倒敘（回顧）預(yù)敘（展望），王家衛(wèi)電影時(shí)長(zhǎng)：敘述時(shí)間＜故事時(shí)間敘述時(shí)間＝故事時(shí)間《正午》敘事時(shí)間＞故事時(shí)間《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》BEAConfidential.|51敘事角度“誰(shuí)在敘述”、“誰(shuí)在看”：全知敘事——敘述者＞人物，“零度調(diào)焦”“上帝敘事”，敘事者無(wú)所不知，經(jīng)典電影敘事?！稛o(wú)極》神性敘事，限制敘事——敘事者=人物，“內(nèi)部調(diào)焦”，敘述者與人物知道的同樣多?！都Y(jié)號(hào)》穀子地的敘事，純客觀敘事——敘述者＜人物，“外部調(diào)焦”，敘事者比任何人物都知道得少。BEAConfidential.|52十二、分鏡頭的依據(jù)一、為什麼要分鏡頭？《俄羅斯方舟》，沒有分鏡頭。1、分切與組合是電影的基本表達(dá)方式；電影之初，沒有分鏡頭；2、分切的原因：時(shí)空分切:現(xiàn)實(shí)時(shí)空、電影時(shí)空動(dòng)作分切：外部動(dòng)作、戲劇動(dòng)作、心理與外部的衝突語(yǔ)言分切：人物語(yǔ)言、敘述語(yǔ)言與電影相關(guān)的精神分析法，具體體現(xiàn)在三個(gè)核心思想：弗洛伊德的“夢(mèng)的運(yùn)作”(dreamwork)、“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipuscomplex）、拉康的“鏡像階段”（mirrorphase）。精神分析理論背景現(xiàn)代西方心理學(xué)文藝?yán)碚?，是二十世紀(jì)出現(xiàn)的規(guī)模龐大、最有影響的文藝?yán)碚摿髋芍?。西格蒙德·弗洛伊德?856－1939）“自由聯(lián)想法”的心理療法。《夢(mèng)的解析》(1900)經(jīng)典精神分析學(xué)理論概要：無(wú)意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)。

泛性欲說(shuō)情結(jié)夢(mèng)

無(wú)意識(shí)與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)

意識(shí)：即“自覺”。人類的潛意識(shí)猶如一片茫茫大海，而意識(shí)只是這黑海上漂浮著的燈標(biāo)。前意識(shí)，是調(diào)節(jié)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的仲介機(jī)制。起到“檢查”作用。潛意識(shí)（無(wú)意識(shí)、下意識(shí)），是在意識(shí)和前意識(shí)之下受到壓抑的沒有被意識(shí)到的心理活動(dòng)，代表著人類更深層、更原始、更根本的心理能量。“潛意識(shí)”是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始衝動(dòng)和各種本能（主要是性本能），以及同本能有關(guān)的欲望。潛意識(shí)在人的整個(gè)心理結(jié)構(gòu)中是起決定作用的，是人的心靈的核心。泛性欲說(shuō)弗把潛意識(shí)主要?dú)w結(jié)為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識(shí)或本我之中，成為決定人的行為巨大的心理能量，即“力比多”（Libid），它是人類一切活動(dòng)的真正原動(dòng)力和內(nèi)驅(qū)力。性心理的成熟，人格才得到成熟和完善。情結(jié)“俄狄浦斯情結(jié)”，又稱“戀母情結(jié)”；“愛麗克斯情結(jié)”，又稱“戀父情結(jié)”；“那喀索斯情結(jié)”，“自戀情結(jié)”。夢(mèng)·釋夢(mèng)·與電影切入路徑：即，兩組類比：電影/夢(mèng)，銀幕/鏡電影——夢(mèng)工廠。包含了電影/夢(mèng)的類比。“夢(mèng)思維”是指在夢(mèng)中以“化妝”方式出現(xiàn)的童年記憶、創(chuàng)傷場(chǎng)景和願(yuàn)望。夢(mèng)的工作是：變形。即，將夢(mèng)思維變形為形象、形象序列，使夢(mèng)成為某種以形象呈現(xiàn)的敘事。夢(mèng)是一種被壓抑的欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）的滿足。夢(mèng)的解析：在夢(mèng)中尋找出夢(mèng)的隱義。

電影，尤其是好萊塢的主流商業(yè)電影與夢(mèng)有著極為相似的特徵和功能。觀影，獲得的滿足和快感，恰恰來(lái)自我們現(xiàn)實(shí)生活中的缺憾和匱乏。夢(mèng)是潛意識(shí)的工作，而電影則是意識(shí)的結(jié)果，所以電影更近似於白日夢(mèng)，而不是夢(mèng)?！扮R像”——拉康的精神分析理論個(gè)人“成長(zhǎng)”/主體形成弗洛伊德（多幕?。阂粋€(gè)男孩子和她的父親、母親的故事。拉康(獨(dú)幕?。阂粋€(gè)人物（男性主體）和一個(gè)道具（一面鏡子）的故事。鏡像的三個(gè)階段：他者另外一個(gè)自己自己的影像“鏡像階段”的前提因素“鏡像階段”的前提因素，是匱乏的出現(xiàn)、對(duì)匱乏的想像性否認(rèn)及欲望的產(chǎn)生。弗洛伊德意義上的“匱乏”：“母親的離棄”。拉康意義上的“匱乏”：個(gè)體身體體驗(yàn)是支離破碎的，無(wú)法整體感受自我。人類自身的諸多秘題之一：在自然生存意義上，人類是一種有大缺憾的哺乳動(dòng)物，人類有著一個(gè)長(zhǎng)得不近情理的嬰幼兒期。“鏡像階段”與語(yǔ)言的產(chǎn)生鏡像階段伴隨著嬰幼兒開始獲得語(yǔ)言的階段。對(duì)於拉康來(lái)說(shuō)，人類並非運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)指代缺席與匱乏的實(shí)在，而是“語(yǔ)言掏空現(xiàn)實(shí)，使之成為欲望”。主體的最終形成以語(yǔ)言中第一人稱代詞——“我”的出現(xiàn)為標(biāo)誌。在此意義上的所謂“藝術(shù)”眼睛和“凝視”（gaze)的辯證法。眼睛是一種欲望器官，同時(shí)又是被充分象徵秩序化的器官。凝視攜帶很強(qiáng)的欲望。使我們?cè)谀撤N程度上逃離了象徵秩序而進(jìn)入想像關(guān)係中。所謂藝術(shù)是對(duì)凝視的誘惑和對(duì)凝視的馴服。凝視受到越過(guò)缺席去尋找在場(chǎng)的誘惑。藝術(shù)並非是分享內(nèi)心的和諧，而是分享欲望與匱乏，並非爭(zhēng)奪欲望，而是相互維持對(duì)幻想的拋棄。精神分析電影符號(hào)學(xué)克利斯蒂安·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》。精神分析電影符號(hào)學(xué)是建立在兩組類比之上：電影/夢(mèng)，銀幕/鏡。銀幕並不真的映照我們的身影，卻能夠成功地製造一種混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制。影院機(jī)制：進(jìn)入影院，即放棄我們的行動(dòng)能力，全部行為簡(jiǎn)約為視覺觀看，我們聯(lián)繫著銀幕世界的唯一途徑是目光。觀影的快感在於，銀幕充當(dāng)自我之鏡，隨時(shí)滿足自戀的觀看。通過(guò)銀幕，我們經(jīng)歷著無(wú)盡的悲劇與喜劇，目睹著無(wú)窮的愛神與死神，自己卻毫髮無(wú)傷。影院機(jī)制是建立在雙重的缺席和雙重的在場(chǎng)的基礎(chǔ)上的。影院機(jī)制：雙重的缺席和雙重的在場(chǎng)第一重，缺席的在場(chǎng)：銀幕上所發(fā)生的一切，是以一切的缺席為前提的，影院實(shí)際上什麼也不曾發(fā)生，觀眾正是以自己的在場(chǎng)去指認(rèn)這種缺席，通過(guò)想像銀幕上發(fā)生的一切的在場(chǎng)去達(dá)到這種缺席。第二重，在場(chǎng)的缺席：經(jīng)典電影的製造銀幕幻覺的前提之一，是成功的隱藏?cái)z像機(jī)/拍攝行為的存在，禁止演員將目光投向攝象機(jī)的鏡頭所在，避免對(duì)視。拍攝必須以一個(gè)缺席的在場(chǎng)——未來(lái)觀眾的觀看為前提，同時(shí)又必須充分實(shí)踐一個(gè)假定：並沒有人在觀看、亦沒有人在講述，是故事自行湧現(xiàn)、自行講述、呈現(xiàn)自身。精神分析女性主義的電影理論我們可以將精神分析的女性主義電影理論看作精神分析理論的分支之一，同時(shí)看作精神分析理論的批判和顛覆。這一理論的奠基之作，是英國(guó)女性主義電影理論家、先鋒電影導(dǎo)演勞拉·穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》。理論背景在女性主義者看來(lái)，精神分析理論一個(gè)重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關(guān)於男性的、也是為了男性的理論。它幾乎不曾有效的提供關(guān)於女性成長(zhǎng)及主體形成的有效闡述。這裏不存在一種關(guān)於女孩成長(zhǎng)的闡釋可能。這是女性主義理論的批判起點(diǎn)，同時(shí)也是它必然面臨的理論挑戰(zhàn)和困境。精神分析理論與電影

在女性主義理論中匯合勞拉·穆爾維借助拉康關(guān)於看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，深刻揭示了主流商業(yè)電影、尤其是好萊塢電影，如何通過(guò)結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，來(lái)成功的實(shí)踐男權(quán)/父權(quán)文化的複製與生產(chǎn)。創(chuàng)新點(diǎn)

穆爾維認(rèn)為，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立間的敘述與影像序列。她原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影、或曰好萊塢電影的敘事，並非通常人們所理解的那樣，以流暢為基本特徵，事實(shí)上是破裂的、斷裂的。兩種影像與敘事機(jī)制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事：其一，是敘事性的影像序列，它成功地製造著某種時(shí)空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對(duì)劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動(dòng)與歷險(xiǎn)為其表現(xiàn)對(duì)象；其二，則是奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是其身體的局部。主流商業(yè)電影，正是以這不同的影像構(gòu)成的交替出現(xiàn)，成功地誘導(dǎo)著觀眾的雙重觀看和認(rèn)同。雙重觀看機(jī)制在主流商業(yè)電影的影像與敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾別無(wú)選擇地在這雙重機(jī)制中認(rèn)同於男性的角色（男性的視角），主流商業(yè)電影誘導(dǎo)我們充分地認(rèn)同男性主人公的角色，追隨他的行動(dòng)，在想像中與他同行同止、休戚與共。於是，女性形象只是充當(dāng)著構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動(dòng)機(jī)。她只是承受雙重視線、雙重欲望的客體。其一是故事中男主人公投射的欲望觀看，其二是影院中的觀眾通過(guò)認(rèn)同於男性主人公而投向她的欲望觀看。影片中的男性形象主控著敘事結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著製造並給出幻想的敘事功能。常見影像在大部分主流商業(yè)電影、尤其是典型的好萊塢電影中，女性幾乎與行動(dòng)無(wú)關(guān)，當(dāng)危險(xiǎn)臨近或敵人來(lái)襲，男人將在前景中奮力搏擊，而女人大多只是後景中一張美麗而張惶失措的面孔；一旦女主角落入魔掌（一是由於女人“與生俱來(lái)的無(wú)知”，二是為了給男主人公提供展現(xiàn)其英雄豪氣與柔情俠骨的機(jī)遇），她僅可以掙扎反抗，但幾乎沒有可能自救，而必須等待男主人公將她救出苦海。女人被預(yù)設(shè)在絕對(duì)被動(dòng)的、客體的位置上：作為男性行動(dòng)的客體與男性欲望的客體。目錄“性別烏托邦”：女性主義的興起“不可見的女性”：女性主義電影理論“在場(chǎng)的缺席”：中國(guó)電影中的女性作品解析一、“性別烏托邦”：女性主義的興起女性主義的第一次浪潮：西方世界第一次大範(fàn)圍要求女性權(quán)利的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。關(guān)注的焦點(diǎn)是女性的政治權(quán)利。主要包括了女性的選舉權(quán)、女性的受教育權(quán)、女性的就業(yè)問(wèn)題等。這次運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初歐美主要資本主義國(guó)家的婦女獲得選舉權(quán)而達(dá)到高潮。遊走在優(yōu)雅和瘋癲之間：

佛吉尼亞·沃爾夫（英）《一間自己的房間》（1929）《時(shí)時(shí)刻刻》（2003）《美麗佳人歐蘭朵》（1994）從文學(xué)的角度提出女性文學(xué)應(yīng)當(dāng)有其自身的藝術(shù)特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)女性寫作應(yīng)當(dāng)自覺地與一般寫作區(qū)分開來(lái)，把女性的生活與思考作為寫作的對(duì)象，在作品中發(fā)出作為一個(gè)女人的聲音。波伏娃，女權(quán)主義聖經(jīng)：《第二性》（1949）人類社會(huì)是以男性為中心的，男人/男性是第一性，代表著人/人類，是社會(huì)主體。也就是說(shuō)，人類社會(huì)的組織和書寫方式圍繞男性/主體來(lái)展開。在這樣的原則下，女性成為了男性的附屬品，男性統(tǒng)治著女性，女性是社會(huì)主體的客體或者對(duì)象物，是他的“他者”（theother）。“女人對(duì)於男人，就相當(dāng)於黑人對(duì)於白人?！薄芭瞬皇翘焐?，而是被塑造成的?！边@種把女性視為一種社會(huì)性別而不是一種生理性別的態(tài)度後來(lái)成為女性主義的基本認(rèn)識(shí)。第二次浪潮：二次世界大戰(zhàn)後，歐美主要國(guó)家政府對(duì)待女性的態(tài)度激怒了知識(shí)女性階層，迫使女性重新思考女性與男性的權(quán)利關(guān)係和性別角色內(nèi)涵。主要目標(biāo)是，批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)利中心主義。女性特質(zhì)的形成是充滿著社會(huì)性的，性別是由社會(huì)、歷史、習(xí)俗等一系列管理系列塑造出來(lái)的。這一時(shí)期女性主義者強(qiáng)調(diào)的是女性應(yīng)該努力消除自身的女性特質(zhì)，進(jìn)入到各個(gè)公共領(lǐng)域中，最終使兩性真正地平等。凱特·米利特《性的政治》（1970）以女性的視角清算文學(xué)中的男性“暴政”，可以說(shuō)是女性主義批判走向成熟的標(biāo)誌。她認(rèn)為性別集中地體現(xiàn)占統(tǒng)治地位的男性文化所認(rèn)可的價(jià)值觀，性別與種族和階級(jí)一樣，具有政治的屬性。“性的政治”，指的是兩性之間的權(quán)力關(guān)係，男權(quán)社會(huì)把生理差異作為依據(jù)在兩性的角色、氣質(zhì)、社會(huì)地位等方面設(shè)定了一系列的價(jià)值觀念，這種人為的觀念在意識(shí)形態(tài)、階級(jí)關(guān)係、教育體系、文學(xué)藝術(shù)、生物學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史、宗教等各個(gè)層面得到了系統(tǒng)而全面的維護(hù)，從而使其合理化和內(nèi)在化，成為社會(huì)意識(shí)的一個(gè)基本組成部分。自然性別與社會(huì)性別完全是兩碼事。米利特認(rèn)為“主要的男權(quán)制社會(huì)秩序依然如故”，必須要有一場(chǎng)真正的劇烈的社會(huì)變革——改變有史以來(lái)的婚姻和家庭制度。她通過(guò)對(duì)於歐美國(guó)家二戰(zhàn)後婦女政策的分析，認(rèn)為性的政治鬥爭(zhēng)已經(jīng)走向了反革命階段，男權(quán)制的統(tǒng)治又重新組織為新的、更加適用的統(tǒng)治形式。對(duì)抗弗洛伊德。米利特在《性的政治》以及女性主義運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的激進(jìn)立場(chǎng)引起了眾多爭(zhēng)議，甚至人身攻擊。但她依然堅(jiān)持著性別烏托邦的理想。70年代初，她在紐約附近建立了一個(gè)叫做“女藝術(shù)家領(lǐng)地”的農(nóng)場(chǎng)，這是一個(gè)女性藝術(shù)家和作家的公社，她在自己的網(wǎng)頁(yè)上邀請(qǐng)全世界的女作家、女視覺藝術(shù)家和女音樂家到這裏共度一段時(shí)間，共同在土地上勞作，從事藝術(shù)創(chuàng)作，至今不息。埃萊娜·西蘇曾積極參與“五月風(fēng)暴”，創(chuàng)建了法國(guó)第一個(gè)女性主義研究小組。其最為引人注目的是“女性寫作”的理論。提倡“寫你自己”，“讓人們聽到你的身體”的女性寫作。用肉欲和激情的身體語(yǔ)言進(jìn)行轟擊的女性寫作。女性寫作是書寫那些沒有語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的東西——被壓抑的女性問(wèn)題。在此，女性差異和渴望得以敘述。婦女必須寫婦女,男人則寫男人女性寫作並不刻意強(qiáng)調(diào)作者的生理性別，女作家有可能是男性寫作，男作家也有可能是女性寫作。女性寫作是一種具有雙性特徵的寫作。雙性並非中性，而是每個(gè)人在自身中找到的兩性存在。它是以不以自己的生理屬性來(lái)抹殺另一性別屬性為前提的。在寫作內(nèi)部，寫作者的性別是多元的，不斷變化的，只有這樣，作者才有可能成為真正的破壞者，任何權(quán)威都無(wú)法制服的邊緣人物。寫作像影子一樣追隨生命西蘇行文風(fēng)格激情四溢，不講究邏輯，人稱處?kù)恫粩嗟淖兓?，無(wú)法用傳統(tǒng)的文體類型來(lái)規(guī)範(fàn)。其現(xiàn)實(shí)生活也在某種意義上實(shí)踐著她的理論?！吧眢w寫作”的始作俑者。上帝的名字（1967）詹姆斯·喬伊斯的流放(1968)內(nèi)部（1969）新誕生的青年女子（1975）美杜莎的笑聲（1975）一個(gè)不可理喻的案例：皮埃爾·歌德曼(1975）閹割還是斬首（1976）談?wù)剬懽鳎?977）從無(wú)意識(shí)的場(chǎng)景到歷史的場(chǎng)景（1986）後女權(quán)主義（Postfeminism）背景：弗洛伊德的精神分析核心觀點(diǎn)：身份的形成與性欲及欲望有關(guān)。性欲和潛意識(shí)俘虜了人類。精神分析的目的在於解釋潛意識(shí)如何在主體的建構(gòu)中發(fā)揮作用。精神分析的緣起是弗洛伊德對(duì)一種明顯的女性精神時(shí)?！沟桌铩馁|(zhì)疑。歇斯底里最初被定位於一種“子宮”的疾病。布洛伊爾的發(fā)現(xiàn)：談話療法。弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)：神經(jīng)病的癥狀表層下存在的潛意識(shí)的性欲基礎(chǔ)。弗洛伊德留給我們的話?？醿海≦ueer）理論：它起源於同性戀運(yùn)動(dòng)，但是，很快便超越了僅僅對(duì)同性戀的關(guān)注，成為為所有性少數(shù)人群“正名”的理論，進(jìn)而，成為一種質(zhì)疑和顛覆性與性別的兩分模式，挑戰(zhàn)男權(quán)文化的思想武器。是後現(xiàn)代主義在性學(xué)研究上的典型表現(xiàn)?！犊醿豪碚摗?，作者：【美】葛爾·羅賓等，李銀河譯。

他？她？——他們！人的性傾向是流動(dòng)的，不存在同性戀者或異性戀者，只存在此一時(shí)的同性間的性行為，以及彼一時(shí)的異性間的性行為；甚至，不存在絕對(duì)的傳統(tǒng)意義上的男人或女人，只存在著一個(gè)個(gè)具體的，活生生的人……酷兒理論認(rèn)為人在性行為與性傾向上均是具有多元的可能的?？醿豪碚搶?duì)二元?jiǎng)澐值姆椒ǎ磳?duì)非此即彼的思維方式。它對(duì)男權(quán)文化和異性戀霸權(quán)模式的衝擊和顛覆至少在今天看來(lái)是最為徹底的。女人倒底是什麼？回到來(lái)時(shí)的地方，自在狀態(tài)，你可以不是你，默然、相愛、寂靜、歡喜……二、不可見的女性：

女權(quán)主義電影批評(píng)女性主義電影理論的產(chǎn)生、發(fā)展並且迅速形成潮流，與西方婦女運(yùn)動(dòng)、女性主義思想的興起有著密切的關(guān)係，尤其是20世紀(jì)60年代後女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮。電影作為現(xiàn)代社會(huì)普通人接觸最頻繁的傳播媒介，在意識(shí)形態(tài)研究中的重要性某種程度上超過(guò)了文學(xué)等藝術(shù)樣式，成為女性主義者揭示男權(quán)中心主義的重要途徑之一。女權(quán)主義視野下的電影理論：1、電影院的設(shè)施；2、電影作為文本和觀影者之間的關(guān)係並涉及到捲入視覺快感中的潛意識(shí)過(guò)程；3、電影文本的結(jié)構(gòu)破譯。女性主義電影理論的焦點(diǎn)往往在於銀幕上的負(fù)面女性形象，進(jìn)而控訴造成這一現(xiàn)象的現(xiàn)存社會(huì)性權(quán)利結(jié)構(gòu)。女權(quán)主義電影批評(píng)作為女權(quán)理論中的一個(gè)分支，目的在於瓦解電影業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)造的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪。女權(quán)電影批評(píng)的首要任務(wù)就是解構(gòu)這類深藏反女性本質(zhì)的電影。永遠(yuǎn)的情人！“女性在電影文本中是什麼”？1)女性是被典型化了的；2）女性是符號(hào)；3）女性是缺乏；4）女性是“社會(huì)建構(gòu)”的?，旣惿彙?mèng)露的“夢(mèng)中情人”的形象?？偟膩?lái)說(shuō)，女性主義電影理論有一個(gè)明顯的傾向，就是努力尋找電影中女性受到壓抑的內(nèi)在機(jī)制，並認(rèn)為這種現(xiàn)象的根源在於男權(quán)社會(huì)中的男女兩性的不平等關(guān)係，這種不平等已經(jīng)成為父系社會(huì)以來(lái)的意識(shí)形態(tài)的重要構(gòu)成之一。女性主義電影理論力圖先使女性能夠清醒地意識(shí)到這種情況，然後再尋找一種與男性中心主義決裂的策略和方法。我們可以將精神分析的女性主義電影理論看作精神分析理論的分支之一，同時(shí)看作精神分析理論的批判和顛覆。這一理論的奠基之作，是英國(guó)女性主義電影理論家、先鋒電影導(dǎo)演勞拉·穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》?！氨疚闹荚谟镁穹治龅姆椒ㄈグl(fā)現(xiàn)，電影的魅力是在何處以及如何得力於那早已在個(gè)性主體以及塑造它的社會(huì)構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的諸種事先存在的格局。作為起點(diǎn)，本文提出電影是怎樣反思、揭示、甚至利用社會(huì)所承認(rèn)的對(duì)性的差異可做的直截了當(dāng)?shù)年U釋，也就是那種控制著形象、色情的看（looking)的方式以及奇觀（spectacle）的闡釋。有所裨益的是，讓我們首先理解電影過(guò)去是怎樣的，電影的魔力過(guò)去是怎樣起作用的，從而嘗試著對(duì)過(guò)去的這種電影提出挑戰(zhàn)。因此，這裏更適合於把精神分析理論看作是一種用來(lái)闡明父系社會(huì)的無(wú)意識(shí)是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器?！崩碚摫尘霸谂灾髁x者看來(lái)，精神分析理論一個(gè)重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關(guān)於男性的、也是為了男性的理論。它幾乎不曾有效的提供關(guān)於女性成長(zhǎng)及主體形成的有效闡述。這裏不存在一種關(guān)於女孩成長(zhǎng)的闡釋可能。這是女性主義理論的批判起點(diǎn)，同時(shí)也是它必然面臨的理論挑戰(zhàn)和困境。精神分析理論與電影

在女性主義理論中匯合勞拉·穆爾維借助拉康關(guān)於看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，深刻揭示了主流商業(yè)電影、尤其是好萊塢電影，如何通過(guò)結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，來(lái)成功的實(shí)踐男權(quán)/父權(quán)文化的複製與生產(chǎn)。視覺快感機(jī)制

穆爾維認(rèn)為，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立間的敘述與影像序列。她原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影、或曰好萊塢電影的敘事，並非通常人們所理解的那樣，以流暢為基本特徵，事實(shí)上是破裂的、斷裂的。身體與注視：在藝術(shù)與通俗文化中，女性軀體是作為景觀而存在的。約翰·伯格：“男人觀看女人，女人觀看被觀看的自己?！迸宰鳛椤氨蛔⒁暎╣aze）的對(duì)象呈現(xiàn)”。年輕纖細(xì)的身體作為一種提供（性）愉悅、悠閒和自我表達(dá)的載體而盛行。身體越是接近於年輕、健康、適度、美麗的理想化形象，它的交換價(jià)值就越高。一切有關(guān)雀斑、肥胖、贅肉、脫髮都被看做是“道德衰朽”的標(biāo)誌。馬奈：《草地上的午餐》兩種影像與敘事機(jī)制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事：其一，是敘事性的影像序列，它成功地製造著某種時(shí)空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對(duì)劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動(dòng)與歷險(xiǎn)為其表現(xiàn)對(duì)象；其二，則是奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是其身體的局部。主流商業(yè)電影，正是以這不同的影像構(gòu)成的交替出現(xiàn)，成功地誘導(dǎo)著觀眾的雙重觀看和認(rèn)同。“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性。其決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們是具有被看行的內(nèi)涵。作為性欲對(duì)象被展示出來(lái)的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：從封面女郎到脫衣舞女郎……她承受的視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！彪p重觀看機(jī)制在主流商業(yè)電影的影像與敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾別無(wú)選擇地在這雙重機(jī)制中認(rèn)同於男性的角色（男性的視角），主流商業(yè)電影誘導(dǎo)我們充分地認(rèn)同男性主人公的角色，追隨他的行動(dòng)，在想像中與他同行同止、休戚與共。於是，女性形象只是充當(dāng)著構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動(dòng)機(jī)。她只是承受雙重視線、雙重欲望的客體。其一是故事中男主人公投射的欲望觀看，其二是影院中的觀眾通過(guò)認(rèn)同於男性主人公而投向她的欲望觀看。影片中的男性形象主控著敘事結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著製造並給出幻想的敘事功能。常見影像在大部分主流商業(yè)電影、尤其是典型的好萊塢電影中，女性幾乎與行動(dòng)無(wú)關(guān)，當(dāng)危險(xiǎn)臨近或敵人來(lái)襲，男人將在前景中奮力搏擊，而女人大多只是後景中一張美麗而張惶失措的面孔；一旦女主角落入魔掌（一是由於女人“與生俱來(lái)的無(wú)知”，二是為了給男主人公提供展現(xiàn)其英雄豪氣與柔情俠骨的機(jī)遇），她僅可以掙扎反抗，但幾乎沒有可能自救，而必須等待男主人公將她救出苦海。女人被預(yù)設(shè)在絕對(duì)被動(dòng)的、客體的位置上：作為男性行動(dòng)的客體與男性欲望的客體。當(dāng)代質(zhì)疑（理論的不足）：穆爾維對(duì)男權(quán)文化提出強(qiáng)有力的解構(gòu)與批評(píng)的同時(shí)，並未有力地回答一個(gè)重要的問(wèn)題：如何闡釋女性觀眾的位置和女性觀眾的觀影體驗(yàn)。事實(shí)上，女性觀眾無(wú)疑與男性觀眾一樣，可以沉迷在主流電影所提供的幻想空間中。三、“在場(chǎng)的缺席”：中國(guó)電影中的女性與西方傳統(tǒng)女性形象相比，中國(guó)藝術(shù)史中，女性典型常常帶有很大的虛偽性，以“缺席”的方式而存在。革命經(jīng)典敘事中的，女性形象：翻身/獲救的女性和女戰(zhàn)士/女英雄。經(jīng)典女性原型：母親/地母，傳統(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者?！疤焓埂焙汀把笔莾煞N最基本的原型。性別放逐與瞬間瓦解1949-1979年，這一特定的歷史階段中，女性命運(yùn)承載了舊中國(guó)勞苦大眾共同命運(yùn)的指稱。一旦共產(chǎn)黨的光輝照亮了天空，這一苦難的命運(yùn)便永遠(yuǎn)成為翻過(guò)去的歷史中的一頁(yè)，新舊兩重天。“從女奴到女戰(zhàn)士”，沒有中間地帶。《白毛女》、《紅色娘子軍》、《小花》同一階級(jí)的男人和女人是親密無(wú)間、純潔無(wú)染的兄弟姐妹，共同的父親——共產(chǎn)黨。在這一革命經(jīng)典敘事形態(tài)中，任何個(gè)人私欲都是可恥而不潔的?！盎咎m”當(dāng)?shù)溃阂粋€(gè)化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識(shí)形態(tài)中、女性最為重要的身份。將女人視為賤民的歧視的指認(rèn)，是邪惡下流的欲望的目光，是施之於女性的權(quán)利與暴力的傳達(dá)。當(dāng)代婦女在她們獲準(zhǔn)分析社會(huì)與話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí)，失去了她們的性別身份及其話語(yǔ)的性別身份；在她們真正地參與歷史的同時(shí)，女性的主體身份消失在一個(gè)非性別化的假面背後。目錄“後工業(yè)社會(huì)”“後現(xiàn)代主義”後現(xiàn)代主義電影理論後現(xiàn)代主義電影一、“後工業(yè)社會(huì)”（丹尼爾·貝爾）多元的生活準(zhǔn)則。西方人由恐懼絕望的悲觀主義轉(zhuǎn)向吸毒、鬥毆、性解放、搖滾樂的激進(jìn)主義，企求在瘋狂的宣洩中自我解脫。價(jià)值的變異、自由的變態(tài)，解放運(yùn)動(dòng)的風(fēng)行，恐怖主義的肆意，虛無(wú)主義、無(wú)政府主義的盛行，構(gòu)成一幅沒有權(quán)威，喪失中心，處?kù)斗纸鉅顟B(tài)的世界圖景。社會(huì)心理的隨意性和多樣性，成為後現(xiàn)代社會(huì)的主要特徵。二、後現(xiàn)代主義二戰(zhàn)以後，逐漸浮出海面。20世紀(jì)60年代以後，西方社會(huì)經(jīng)歷了危機(jī)和動(dòng)盪的時(shí)代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的氾濫，反映了青年一代對(duì)資本主義社會(huì)的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現(xiàn)代主義就是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。1.一個(gè)迷惘與理想的集合體

——嬉皮士在美國(guó)終於誕生！馬丁·路德金髮表的“我有一個(gè)夢(mèng)想”演講，約翰·甘迺迪總統(tǒng)遇刺，越南戰(zhàn)爭(zhēng)，人類登陸月球，赫魯雪夫揚(yáng)言要消滅美國(guó)……美國(guó)的二十世紀(jì)六十年代，註定是一個(gè)複雜、深刻、嚴(yán)肅、迷惘的時(shí)代。物質(zhì)生活的極大豐富，生活問(wèn)題的不斷出現(xiàn)，兩者的交纏讓美國(guó)青年在生活的百無(wú)聊賴和社會(huì)責(zé)任感的日益增強(qiáng)中漸漸迷失了自己。他們隱約感到生命和愛，他們隱約觸摸到理想和未來(lái)，但快樂與痛苦的交織，理想與現(xiàn)實(shí)的衝突，能力與目標(biāo)的錯(cuò)位，自身追求與社會(huì)要求的矛盾，終於使他們信仰崩潰了。在搖滾樂的催化下，年輕人開始融合這些雙重矛盾，最終形成了那個(gè)時(shí)代最具代表性的文化現(xiàn)象——一種完全自發(fā)而純粹精神性的運(yùn)動(dòng)——嬉皮運(yùn)動(dòng)。美國(guó)青年開始了真正意義上獨(dú)立思考和反叛嘗試；開創(chuàng)了自己的生活空間……今天人們?nèi)匀幌矚g用“純真、激動(dòng)、偉大”這樣的字眼來(lái)形容60年代，不單單是為了回味那遙遠(yuǎn)的過(guò)去，更是源於一種感情的回歸?！盎ǖ膬鹤印薄@才是嬉皮士的真面目！

什麼是嬉皮士？嬉皮士不是留長(zhǎng)髮的青年，不是嬉皮扮相的青年，更不是迷幻藥、性解放的提倡者！——那不是嬉皮士的真正面貌！雖然有一些為了逃避現(xiàn)實(shí)而大量吸食毒品，開始瘋狂——那只是苦悶的發(fā)洩！不是他們的初衷！真正的嬉皮士是絕對(duì)排斥暴力的，他們只是消極地製造著自己的世外桃源，在“愛與和平”的思想下，用純粹精神對(duì)抗社會(huì)既成的價(jià)值觀念！懷念簡(jiǎn)單原始的群居生活，在烏托邦中尋找心靈的歸屬，在頭上插上象徵愛與和平的花朵，崇尚純精神、熱愛生命和大自然、與人為善的本性！

迷你裙與性的一代納博科夫的小說(shuō)《洛麗塔》走紅全球，D.H.勞倫斯的《查泰來(lái)夫人的情人》被解禁，亨利·米勒的《北回歸線》第一次登陸美國(guó)，它不僅赤裸裸地展現(xiàn)了性，同時(shí)也將混淆了美與醜的時(shí)尚觀念傳遞了過(guò)來(lái)。詩(shī)人PhilipLarkin寫道：“性的交媾始於1963年。”“你的年紀(jì)多大並沒有關(guān)係，關(guān)鍵你得年輕地思考”這是二戰(zhàn)後出生的一代西方青年的群像：留著長(zhǎng)髮，男人蓄須，女人扔掉了胸罩；他們穿著美洲原住民的大氅，披掛著來(lái)自東方的珠串，色彩必定鮮豔絢爛；隨便著雙破破爛爛耶穌拖鞋即可招搖過(guò)市，也不在乎像乞丐一樣光著腳；發(fā)間一朵鮮花非常重要，這是他們共同的標(biāo)記，也是嬉皮士們的別號(hào)“花童”的來(lái)由。無(wú)法超越的行為藝術(shù)：床上的靜坐呼籲切·格瓦拉式的遊擊革命；聖雄甘地的“非暴力不合作”都讓西方的青年們無(wú)比景仰?！胺磳?duì)越戰(zhàn)”當(dāng)然是青年們最直接的政治主張，JohnLennon和小野洋子的“床上談和平”最深得人心。然而，意義更加深遠(yuǎn)的則是反種族主義，其內(nèi)涵很廣，從黑人問(wèn)題?女權(quán)主義到同性戀運(yùn)動(dòng)，都有所涉及。嬉皮士們的DIY紮染成為嬉皮士青年們最具標(biāo)誌性的時(shí)尚之一。“摒棄這個(gè)縫紉的年代，由自己來(lái)縫補(bǔ)自己的東西”的口號(hào)。哲學(xué)家AlanWatts評(píng)價(jià)DIY精神時(shí)說(shuō)道：“我們整個(gè)教育系統(tǒng)，一無(wú)是處。換句話說(shuō)，我們沒有學(xué)會(huì)怎麼去煮飯，怎麼去做衣服，怎麼去建房子，怎麼去做愛，以及其他生活中非常本質(zhì)的東西。教育帶給我們孩子的只是抽象的概念，把他們訓(xùn)練成保險(xiǎn)推銷員?官僚，以及某種程度的名人?！辨移な總兊腄IY已經(jīng)超出了“自給自足，豐衣足食”的範(fàn)疇，而變成了另一種追求時(shí)尚的行為，卻無(wú)疑引發(fā)了人們對(duì)整個(gè)西方教育系統(tǒng)的反思。嬉皮士以後的青年，更懂得如何通過(guò)時(shí)裝來(lái)表達(dá)自己的政治主張。2.何為“後現(xiàn)代主義”？後現(xiàn)代主義（postmodernism)並不意味著“現(xiàn)代主義之後”。即所謂post≠after?！搬岈F(xiàn)代”乃是一種“文化風(fēng)格”，一種社會(huì)理論或是實(shí)踐姿態(tài)的命名方式。後現(xiàn)代主義更多的是一種感覺、一種氣質(zhì)、一種特徵，它可能看起來(lái)像遊戲人間，樂觀到幾近自我麻醉；但也可能非常嚴(yán)肅，嚴(yán)肅的讓你覺得滑稽和莫名。一方面，包含對(duì)現(xiàn)代主義的繼續(xù)、發(fā)展並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面，又表現(xiàn)出“先鋒的”、“最新的”和現(xiàn)代化含義，成為後現(xiàn)代社會(huì)的一種普遍的人文語(yǔ)境和文化傾向。3.鮑德裏亞《機(jī)械複製時(shí)代的藝術(shù)作品》。再現(xiàn)——表現(xiàn)——類像。擬真——仿真——造真?！邦愊瘛保╯imulacrum)——沒有原本的摹本。超真實(shí)世界油然而生。馬歇爾·伯格曼所言：一切堅(jiān)固的東西都煙消雲(yún)散我們生活在鏡中之鏡的光影之中，遭遇著無(wú)從醒來(lái)的夢(mèng)幻世界。一切皆在“不完美的完美”之中。小結(jié)：美國(guó)波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓概括現(xiàn)代主義大眾文化的特點(diǎn)是：流行性、短暫性、可消費(fèi)性、低成本、批量生產(chǎn)、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業(yè)化。三、後現(xiàn)代主義電影理論並非所有後現(xiàn)代背景下的電影都是後現(xiàn)代主義電影。人類傳媒手段的發(fā)展：語(yǔ)言、文字、印刷和電子傳媒。具象直接作用於人的視覺，消除了人的知覺與符號(hào)之間的距離，消除了資訊接收的間接性。據(jù)考證，蒙娜麗莎的微笑中含有83%的高興，9%的厭惡，6%的恐懼，2%的憤怒圖像迅速影響人們的行為方式和生活習(xí)慣。事實(shí)上，後現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)“他人引導(dǎo)”的社會(huì)，“從眾心理”。後現(xiàn)代性文化事實(shí)上是一種反美學(xué)、反嚴(yán)肅、反個(gè)性的文化，提供平面性、消遣性的文化。只有現(xiàn)象沒有本質(zhì)，只有偶然沒有必然，只有流行沒有永恆，朝生夕死、轉(zhuǎn)瞬即逝，疏忽而變。與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影為後現(xiàn)代主義電影批評(píng)提供了研究的對(duì)象。以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語(yǔ)言，是後現(xiàn)代主義電影的標(biāo)誌。1、戲仿與解構(gòu)對(duì)崇高感、悲劇性、使命感、責(zé)任感的懷疑和疏離，以世俗夢(mèng)想和文化遊戲代替深度、焦慮、恐懼、永恆的情感。一種開放的文化遊戲。電影名正言順地成為一場(chǎng)電影遊戲。影片放棄了終極意義、絕對(duì)價(jià)值、生命本質(zhì)的孜孜以求，不再顯示知識(shí)份子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，不再?gòu)垞P(yáng)普羅米修斯式的人格理論和悲劇精神。只是令人興奮而又暈眩的視聽時(shí)空。1987年，王朔年。《頑主》、《三毛從軍記》、馮小剛賀歲片、《鬼子來(lái)了》、《編輯部的故事》……使一切神聖的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化。2、解構(gòu)深度模式和平面化一個(gè)文本，一些言說(shuō)，一些形象，之不確定性。以“微小敘事”代替“宏大敘事”：《重慶森林》、《東邪西毒》——都什麼跟什麼呀？沒有深刻意義的說(shuō)明，只是一些經(jīng)驗(yàn)的羅列，觀眾無(wú)需解釋，只需體驗(yàn)。3、形象化《駭客帝國(guó)》——“母體”；《花樣年華》——“旗袍”4、類像與複製“後現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種複製的藝術(shù)”；《十七歲單車》——《小鞋子》；《功夫》——《七十二家房客》、《少林寺》；《英雄》——《羅生門》。《迷牆》英國(guó)導(dǎo)演艾倫．帕克執(zhí)導(dǎo)的《迷牆》一上映就風(fēng)靡了世界?！睹誀潯肥紫仁且徊侩娪?，一部從視覺上加快步伐將大眾帶向MTV時(shí)代的電影。阿倫．帕克堪稱“MTV之父”?？梢院敛徽F張地說(shuō)，在世界各地的美術(shù)學(xué)院中，都有《迷牆》的影迷?！睹誀潯烦闪酸岈F(xiàn)代電影的一個(gè)里程碑，同時(shí)也宣告了“後現(xiàn)代無(wú)經(jīng)典”謬論的不攻自破。美術(shù)愛好者談?wù)撍?，喜歡它，好像它不僅僅是一部電影，而且是一個(gè)觀念藝術(shù)的展品。這部集搖滾音樂、現(xiàn)代美術(shù)和各種形態(tài)的影像之大成的影片，是一部對(duì)後現(xiàn)代影像充滿自覺的影片。

《羅拉快跑》德國(guó)，1999湯－蒂克的《羅拉快跑》是一部成功的後現(xiàn)代主義電影，打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則的努力；在影音風(fēng)格上上，快切、動(dòng)畫、搖滾樂、動(dòng)感人物、大塊色調(diào)對(duì)比等匯成大雜燴，充分表現(xiàn)出剪貼拼湊的特徵。

1995年，鬼才導(dǎo)演昆丁·塔倫蒂諾《低俗小說(shuō)》“低俗小說(shuō)”指的是那種內(nèi)容、裝幀簡(jiǎn)陋通俗的小說(shuō)。他把所有嚴(yán)肅的東西，暴力、性、政治、國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)都變得像速食一樣容易吞咽，賦予了獨(dú)立電影新的生命力，使之逐漸被主流電影所接受。後現(xiàn)代電影英雄。昆丁的後現(xiàn)代主義作風(fēng)是徹底地將暴力美化或風(fēng)格化。原來(lái)殺人越貨的勾當(dāng)也可以如此輕描淡寫。塔倫蒂諾化暴力為玩笑，化性為玩笑，化政治為玩笑，化歷史為玩笑?！兜退仔≌f(shuō)》的後現(xiàn)代大拼接達(dá)到了狂歡的程度。《發(fā)條橙》《發(fā)條橙》是一部著眼於社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影，它將青少年的青春期躁動(dòng)誇大到極致，把人生這一階段可能發(fā)生的破壞圖景一覽無(wú)餘地展現(xiàn)在人們面前。影片的意圖非常明確，就是顛覆傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的道德規(guī)範(fàn)，指向更為人性的東西。

《大話西遊》《大話西遊》是周星馳的巔峰之作。無(wú)厘頭風(fēng)格達(dá)到了巔峰：無(wú)厘頭而搞笑至極的臺(tái)詞，清晰卻無(wú)序的劇情發(fā)展，小角色到英雄的蛻變……並且它也走了一條經(jīng)典獨(dú)立電影（雖然它的外殼是主流商業(yè)電影的包裝）的經(jīng)典路線，上映時(shí)票房慘澹，下映後被炒冷飯，突然被觀眾和專家發(fā)掘，譽(yù)為經(jīng)典。唐僧——onlyyou!孫悟空——一只情深義重的猴子！他代表的是一個(gè)普通的人，有著普通人的欲望，他渴望愛情，那怕對(duì)方是妖精或是神仙,他也渴望成功，沒錢沒文化，帶著自己的山賊弟兄，在惡劣的環(huán)境中生存；他渴望自由，卻被命運(yùn)脅迫，無(wú)奈的選擇完成上天安排的任務(wù)。當(dāng)城牆上轉(zhuǎn)世的孫悟空抱著心上人遠(yuǎn)望扛起擔(dān)子踏上取經(jīng)路途的自己時(shí)，只說(shuō)了一句話“你看那個(gè)人，好像一條狗”，內(nèi)容：一、所謂“意識(shí)形態(tài)”；二、意識(shí)形態(tài)的觀念；三、意識(shí)形態(tài)電影理論與批評(píng)；四、影片解讀；一、所謂“意識(shí)形態(tài)”“意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)內(nèi)涵豐富、不斷變化發(fā)展，充滿爭(zhēng)議、不易確定的概念。賦予“意識(shí)形態(tài)”以現(xiàn)代含義的是馬克思。從國(guó)際範(fàn)圍來(lái)看，所謂意識(shí)形態(tài)批評(píng)主要就是指馬克思主義的意識(shí)形態(tài)批評(píng)?？枴ゑR克思：《德意志意識(shí)形態(tài)》控制了經(jīng)濟(jì)這種基本層面的生產(chǎn)與分配的統(tǒng)治階級(jí)，必然也會(huì)控制思想的生產(chǎn)和分配。這種“意識(shí)形態(tài)”必然要為維持社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)係的穩(wěn)定而服務(wù)，用各種各樣生產(chǎn)出來(lái)的貌似具有普遍意義的知識(shí)來(lái)掩蓋社會(huì)關(guān)係的本質(zhì)，為“社會(huì)資源和經(jīng)濟(jì)資源不平等分配”辯護(hù)。列寧：把意識(shí)形態(tài)區(qū)分為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)。二、意識(shí)形態(tài)的觀念20世紀(jì)中期以後，由於革命形勢(shì)的風(fēng)雲(yún)變幻，“意識(shí)形態(tài)”問(wèn)題成為西方馬克思主義者集中關(guān)注的核心問(wèn)題之一。馬克思的意識(shí)形態(tài)觀念成為焦點(diǎn)。盧卡奇葛蘭西阿爾都塞1、盧卡奇：《歷史與階級(jí)意識(shí)——關(guān)於馬克思主義辯證法的研究》核心是“階級(jí)意識(shí)”?！爸挥袩o(wú)產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)才能指出擺脫資本主義危機(jī)的出路。只要這一意識(shí)還不存在，危機(jī)就是固有的，就會(huì)回歸到它的起點(diǎn)，就會(huì)重複原有的狀況，直至最後在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的痛苦，走了可怕的彎路後，歷史的直觀教育使無(wú)產(chǎn)階級(jí)完成它的意識(shí)過(guò)程並因而把歷史的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)交到它的手裏?！?、安東尼奧·葛蘭西（義大利）文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論?！丢z中劄記》支撐資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的，不僅僅是政治制度，甚至也不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從根本上說(shuō)是它的意識(shí)形態(tài)。上層建築：市民社會(huì)：民間的社會(huì)組織的集合體：政黨、社團(tuán)、行會(huì)、學(xué)?！幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)。政治社會(huì)：政治集合體：軍隊(duì)、法院、監(jiān)獄——政治治理權(quán)政治治理權(quán)+文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)=現(xiàn)代國(guó)家西方資本主義國(guó)家統(tǒng)治已經(jīng)很少使用暴力模式，而是依靠牢牢佔(zhàn)有意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這樣，統(tǒng)治方式就變得更為含蓄、複雜、多元，是一種以被統(tǒng)治者的默許與乃至配合為基礎(chǔ)的文化統(tǒng)治。社會(huì)主義革命要取得成功，必然要取得文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，改變社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，使多數(shù)民眾脫離舊的意識(shí)形態(tài)，不再相信他們以前相信的東西。葛蘭西對(duì)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的強(qiáng)調(diào)，也意味著西方馬克思主義革命目標(biāo)的轉(zhuǎn)向，它把意識(shí)形態(tài)以及“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”作為首要爭(zhēng)奪的目標(biāo)，而不再追求政治權(quán)力的儘快獲得。在葛蘭西之後，西方馬克思主義越來(lái)越遠(yuǎn)離政治實(shí)踐，而熱衷於對(duì)文化的研究，這在某種意義上是對(duì)葛蘭西的思路的一種繼續(xù)和發(fā)展。3、路易·阿爾都塞

《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》1）國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器國(guó)家機(jī)器：權(quán)力機(jī)構(gòu)、法庭、監(jiān)獄、軍隊(duì)等。統(tǒng)治與暴力特徵。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器：宗教、教育、家庭、法律、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等八種專門化的機(jī)構(gòu)。非暴力特徵，實(shí)現(xiàn)社會(huì)整合，為政治提供合法化論述，具有隱蔽和象徵性的特點(diǎn)。它不僅說(shuō)明統(tǒng)治者的統(tǒng)治是天經(jīng)地義的，而且說(shuō)服被統(tǒng)治者接受自己各自的地位和命運(yùn)，尤其是那些大不盡人意的地位和命運(yùn)?！耙庾R(shí)形態(tài)是一種‘表像’。在這種表像中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)係是一種想像關(guān)係?！笔紫龋耙庾R(shí)形態(tài)再現(xiàn)了個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的想像關(guān)係”，這種關(guān)係意味著個(gè)體對(duì)於現(xiàn)實(shí)的一種“想像性畸變”；第二，“意識(shí)形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在?！比祟愔黧w的“觀念”存在於他的行動(dòng)之中，它與個(gè)體的物質(zhì)性實(shí)踐密切聯(lián)繫在一起，並且這些實(shí)踐都被一種“物質(zhì)的儀式”所支配著。2）“主體”論啟蒙主義思想中，所謂“主體”，指自由精神，一種主動(dòng)精神的中心，一個(gè)控制自己的行為並為之負(fù)責(zé)的人。所謂主體就是人類自由意志的最高呈現(xiàn)。阿爾都塞著名論題：“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體?！币庾R(shí)形態(tài)都是利用特定“主體”的建構(gòu)來(lái)維持其運(yùn)作的，而同時(shí)，“主體”的實(shí)踐也都依賴於意識(shí)形態(tài)來(lái)進(jìn)行，兩者是相互依賴的關(guān)係。意識(shí)形態(tài)通過(guò)詢喚機(jī)制來(lái)建構(gòu)主體，詢喚者通常是“大主體”：如上帝、國(guó)家、民族等。意識(shí)形態(tài)使“主體”以某種特定的方式把自己與“大主體”不可分割地聯(lián)繫成一體，並把這些特定的性質(zhì)解釋成自古而然的性質(zhì)。事實(shí)上，阿爾都塞，把“主體”歸結(jié)為一種想像之物，一種不真實(shí)的東西。但是，“主體”同時(shí)也是一種現(xiàn)象?！爸黧w”這個(gè)詞最大的欺騙性在於它本來(lái)是一種客觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)要素，卻總是讓它存身其中的個(gè)體認(rèn)為它就是主觀性的“自己”。在這個(gè)意義上，“主體”是一種以個(gè)體的形式發(fā)揮作用的最為基本的社會(huì)身份，人總是在社會(huì)中體現(xiàn)和承擔(dān)著某種特定的功能，意識(shí)形態(tài)正是通過(guò)把社會(huì)功能內(nèi)化為個(gè)體的一部分，從而使其對(duì)“大主體”產(chǎn)生認(rèn)同，並成為意識(shí)形態(tài)的承載者。3）意識(shí)形態(tài)：意識(shí)形態(tài)提供一份整體的想像性圖景，其意義在於使每一個(gè)人都能在其中找到自己的合法的、或者稱為“宿命”的位置，並接受關(guān)於自己現(xiàn)場(chǎng)位置的合法性敘述。意識(shí)形態(tài)的功能，常常是某種謊言效果：它的每句話都可能是真實(shí)的，但它所構(gòu)成的社會(huì)效果，卻成功地隱藏了權(quán)力集團(tuán)的真正的社會(huì)訴求與目的。意識(shí)形態(tài)許諾為每一個(gè)個(gè)人在自己的生存中所遭遇的問(wèn)題提供想像性的解決——與其說(shuō)是解決，不如說(shuō)是一種合法性的闡釋。一個(gè)成功地隱藏起自身，並順暢運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)，可以使每一個(gè)個(gè)人在其中照見自己的主體形象並且從中獲得撫慰。主體是一個(gè)俯首稱臣的人，一個(gè)屈服於更高權(quán)威的角色，因?yàn)橹黧w除了“自由”地接受自己的從屬地位之外沒有任何自由。從某種意義上說(shuō)，阿爾都塞以其主體理論宣告了主體的死亡。人永遠(yuǎn)都是意識(shí)形態(tài)無(wú)可逃避的囚徒?！叭松鷣?lái)就是意識(shí)形態(tài)動(dòng)物”。三、意識(shí)形態(tài)電影理論與批評(píng)1968年5月，“五月風(fēng)暴”對(duì)法國(guó)乃至整個(gè)歐洲的知識(shí)界，特別是傾向於左派的知識(shí)界，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。20世紀(jì)60年代充滿著胸懷激蕩氣息的歷史氛圍中，電影理論領(lǐng)域在思想領(lǐng)域的推動(dòng)下，開始在電影文本中尋找資本主義意識(shí)形態(tài)蹤跡的方法論探討。高舉批判的旗幟，貫徹超越的邏輯。電影是什麼？——有意識(shí)與無(wú)意識(shí)的意識(shí)形態(tài)神話。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論綜合了語(yǔ)言學(xué)、精神分析學(xué)，吸收了阿爾都塞的馬克思主義學(xué)說(shuō)，包括工業(yè)分析理論和社會(huì)相關(guān)分析理論，同時(shí)涉及女權(quán)主義電影批評(píng)理論。是西方主要的批評(píng)模式之一。任何藝術(shù)都是一種意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，但很多時(shí)候是無(wú)意識(shí)的傳達(dá)。意識(shí)形態(tài)批評(píng)本身就包含著意識(shí)形態(tài)。電影理論的脈絡(luò)中，意識(shí)形態(tài)批評(píng)有兩種理論淵源和實(shí)踐趨向：阿爾都塞“結(jié)構(gòu)主義範(fàn)式”葛蘭西“霸權(quán)理論”1、阿爾都塞：結(jié)構(gòu)主義範(fàn)式這一路徑側(cè)重於通過(guò)電影文本去發(fā)現(xiàn)“講述神話的年代”的政治和文化變遷，通過(guò)文本細(xì)讀的方法，把某種特定的文本視為在特定的歷史語(yǔ)境中運(yùn)作的政治神話。意識(shí)形態(tài)批評(píng)不僅關(guān)心文本的“內(nèi)容”：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)注其“形式”：如何講述。在很多時(shí)候，以不同方式講述的故事，會(huì)產(chǎn)生截然不同的意識(shí)形態(tài)效果。重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。對(duì)於電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)而言，最為重要的參照系，不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是製作、發(fā)行放映影片的年代。2、葛蘭西“霸權(quán)”理論及其文化研究通過(guò)對(duì)電影文本的考察，揭示某種社會(huì)文化霸權(quán)何以形成並獲得確認(rèn)。藝術(shù)關(guān)心的不是情感，而是情感的表達(dá)。電影是對(duì)現(xiàn)世生活的片段性、間接性的虛構(gòu)反應(yīng)。好萊塢電影大行其道，可以歸因於美國(guó)電影生產(chǎn)方式：把電影是為商品。商品觀念使美國(guó)電影生存執(zhí)行一種不露痕跡的意識(shí)形態(tài)策略——把一切歸因於個(gè)人，電影中所發(fā)生的一切，都取決於出場(chǎng)的人物。認(rèn)同個(gè)人即認(rèn)同意識(shí)形態(tài)。比如《阿甘正傳》。電影是“錯(cuò)誤率”最高的藝術(shù)。電影就是某種意識(shí)形態(tài)的隱藏傳達(dá)。電影有宣洩的功能。視覺的快感，滿足觀眾偷窺的欲望因素。樣板戲，《平原遊擊戰(zhàn)》、《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》。一、說(shuō)在前面的話1、絕大多數(shù)的商業(yè)電影，都是類型電影；2、類型電影遵循的是一套創(chuàng)作者和觀眾都熟知的套路或規(guī)則，即在熟知中展開對(duì)話，在陳規(guī)中尋求創(chuàng)新：觀眾在進(jìn)入電影院之前就知道自己要看什麼；3、成規(guī)、慣例與反美學(xué)創(chuàng)新；4、20世紀(jì)60年代，法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演在電影語(yǔ)言、敘事模式等方面進(jìn)行了破壞性革命，1967年新好萊塢興起，美國(guó)和法國(guó)的電影創(chuàng)作和理論都出現(xiàn)向好萊塢類型電影回歸的現(xiàn)象；5、中國(guó)的三種文化：大眾文化、精英文化、主導(dǎo)文化。二、類型電影與電影類型1、電影類型與電影題材題材：農(nóng)業(yè)題材、工業(yè)題材、反特片、教育題材、戰(zhàn)爭(zhēng)片；有關(guān)歷史敘事：《建國(guó)大業(yè)》、《十月圍城》；“古惑仔電影”，類型？題材？類型（genre）是由文學(xué)研究引入電影理論的一個(gè)法語(yǔ)名詞，意思是“類型”（type）或者“分類”(class)。類型，之於觀眾、製片商、影評(píng)人皆有意義。2、類型的作用：1）電影工業(yè)的金融安全保護(hù)傘，類型通過(guò)為電影工業(yè)組織生產(chǎn)提供一種邏輯或框架，使其投資於過(guò)去的成功模式，從而減小金融風(fēng)險(xiǎn)（類型化的電影首先注重與以往影片的對(duì)話性）；2）觀眾觀看的一套規(guī)則和期待；3）一種批評(píng)框架，影評(píng)人用它來(lái)評(píng)判影片的特殊性和其假定的成功，以及影片潛在觀眾的口味。3、影片的內(nèi)部文化與社會(huì)觀念的對(duì)話與共鳴一種娛樂方式，如果能興盛於世，必有其某些方面能夠滿足人們的內(nèi)心真實(shí)欲求。這種能夠滿足人們內(nèi)心欲求的東西，其實(shí)就是人性、文化和文明。

——一網(wǎng)友工業(yè)社會(huì)，勞動(dòng)者需要在大面積範(fàn)圍內(nèi)交流各種相同或者對(duì)立的生活方式、價(jià)值觀念，分門別類、大量生產(chǎn)的類型電影能滿足各種各樣觀眾的需求。製片人傾向於模仿成功製作，在觀念上追隨主流社會(huì)思潮，我們可以批判其藝術(shù)上的平庸和社會(huì)觀念上的保守，但不能忽視其必然性：社會(huì)思潮的走向應(yīng)該由大眾決定，審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展也應(yīng)該是藝術(shù)家和觀眾相互作用的過(guò)程，類型電影正合此規(guī)律。三、類型電影的形成與美學(xué)觀念“使好萊塢遠(yuǎn)勝於這世界上的任何事物的原因不僅是某些導(dǎo)演的品性，而是其活力及從某種意義上來(lái)說(shuō)，一種傑出的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢(shì)在工藝上不只是偶然的；它更多的是深藏於人們所稱的美國(guó)電影天才之中，它可以通過(guò)對(duì)其產(chǎn)品的社會(huì)學(xué)的探討來(lái)加以分析，然後加以界定。美國(guó)電影以一種不同尋常的勝任方式，將美國(guó)社會(huì)如它所想看到的自己的那樣展現(xiàn)了出來(lái)?！?/p>

——（法）安德烈·巴贊1、類型電影是藝術(shù)和工業(yè)合謀的產(chǎn)物第一階段：20世紀(jì)初至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。各種類型發(fā)展、分化、成形。類型電影並不都集中在美國(guó)?！痘疖嚧蠼侔浮罚何鞑科?qiáng)盜片；第二階段：20世紀(jì)50年代，類型片高峰以後的僵化、停滯期。觀眾和創(chuàng)作者都試圖去發(fā)現(xiàn)新的形式可能性並要求電影反映較切近現(xiàn)實(shí)社會(huì)的社會(huì)問(wèn)題和情感；法國(guó)新浪潮，試圖摧毀好萊塢類型片的情節(jié)模式，非英雄化的人物，甚至經(jīng)典電影語(yǔ)言的規(guī)則（軸線組接、正反打鏡頭、順時(shí)序剪接）。被破話和戲仿的類型電影，也證明了自身的強(qiáng)大；第三階段：20世紀(jì)60年代中後期，“新好萊塢”。這批30歲左右的青年導(dǎo)演，對(duì)待好萊塢的傳統(tǒng)不似法國(guó)新浪潮導(dǎo)演那樣的徹底否定，一方面承認(rèn)各種電影類型的規(guī)律，承認(rèn)明星制和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，另一方面西歐那個(gè)形式到內(nèi)容上為