分享專業(yè)調音經驗知識

1、專業(yè)調音臺使用技巧

關于調音臺使用方面的文章，各種技術刊物都在不斷的刊登，文章數(shù)量簡直

多如牛毛，內容方面更是各有見地，處在一個百家爭鳴的狀態(tài)。在這里我不

想評價別人技術文章如何，只想把自己多年來使用調音臺的心得寫出來，以供大

家參考。

提起調音臺，會有很多種形容法，最貼切的莫過于把調音臺當成一個音響系

統(tǒng)的心臟了，這個心臟血液循環(huán)的如何，直接影響到整個系統(tǒng)的穩(wěn)定性。血為液

體，水也是液體，這兩種物質同樣重要，中國古人日：大道似水意思是一切事物

的發(fā)展都是有規(guī)律的，要像水一樣的順流而下，生生不息，永不干枯在這里我也

引用水的這一特質來對調音臺進行描述。，

調音臺就像一個大的水處理池，我們把多種音源信號像流水一樣輸入進這個

大水池，然后在水池內對流入的各種水進行合理的處理，最后再從各種不同渠道

流出去，整個過程就是這么簡單。

看到這里不少行家就要跌倒了，估計眼睛鏡片也要散落一地，會指責我在胡

說八道，搞一些歪門邪道非學術性的東西了！可是新的思路開始總是要受到廣泛

質疑的，其效果如何也是要靠廣大音響工作者鑒定的！下面我就分幾個部分對調

音臺進行一個系統(tǒng)的闡述，我講的是一些大家比較關心的重點，其它基本知識各

位應該都很熟了，在此我也不再多說了：

1：調音臺的信號輸入：調音臺的輸入信號大體上分為低阻話筒信號輸入和

高阻線路信號輸入兩種。每一路輸入都可以把它看成一條水管，也就是如果一個

調音臺有多路信號輸入就好像是有多條水管的水流到調音臺里進行處理一樣。我

們可以把低阻和高阻的區(qū)分看成是水壓力或流水速度的不同。比如：高阻輸入的

電平高，就好像水壓很大，水流較急，直接輸入到調音臺這個水池里就合適了，

不用在中間加什么環(huán)節(jié)來調整水壓和水流速了；但低阻輸入的電平低，就好像水

壓很低，水流很慢，直接輸入到調音臺這個水池里就不合適，我們就需要在大水

池里加上一臺抽水機，把低阻的低水壓給它加大，讓水流速度加快，所以調音臺

的低阻輸入通道里都內置了專門的電路放大器，把低電平放大到合適的電平。這

樣用水的特點來形容低阻信號和高阻信號大家應該就很好理解了。

2：調音臺通道增益的調整：要輸入到調音臺里的音源，我們首先要分清它

是低阻還是高阻，然后用標準的信號線正確的連接到調音臺上。如果要讓每一路

音源都達到完美的音質，我們就需要仔細的調整了。調音臺每個輸入通道的增益

是很重要很關鍵的，但好多音響師好像只是把增益簡單的看成了是一個音量旋鈕

而已，這樣就大錯特錯了。其實增益主要是用來控制輸入信號動態(tài)范圍的，一般

增益調到最大不失真時就是最大的有效動態(tài)范圍了，也是最好的效果狀態(tài)了。這

樣說比較難理解，還是用水形容吧：調音臺的輸入通道和輸入線路都會有個基本

的本底噪聲，這個本底噪聲就好像是河底里的泥沙，是不可消除的。大家知道，

當河水不深的時候，流動的水是泥沙俱底下的，這樣的水質肯定不好。所以也就

是說如果增益調整的動態(tài)范圍不足，音源信號就好像是泥沙俱底下的流水了，本

底噪聲就會突現(xiàn)出來，這時的音質肯定不好了；相反當河水比較深的時候，流動

的水是比較清的，水質肯定很好，也就是說增益調整的動態(tài)范圍較大，比較合理,

這樣音質肯定很好了；當然如果水勢浩大，連河壩都沖垮了，河底都給掀翻了，

這就是相當于電平信號大到失真了，這時候也談不上什么音質了，還會對設備造

成損害，所以也不是增益越大越好，要有個度，合適才好。我想這樣來形容增益

的作用，就算是音響初學者也應該能理解了吧。：

3：調音臺通道均衡組的調整：當增益調好后，一般接下來就要調整調音臺

通道的均衡組了，調整的順序應該是先從低音部分調起，再調中高音部分。因為

只有保證了聲音的基礎音，才能保證聲音良好的多次泛音?；镜恼{整大家沒問

題的，這里我只說幾點技巧方面的東西?，F(xiàn)在專業(yè)調音臺的均衡組一般都帶有選

頻調整，好多音響師不會靈活的使用，要全部說詳細很難，有些東西要靠個人的

悟性，我也只能簡單的說說：比如說在放的士高音樂時，感覺低音力度不夠，我

們可以把的士高音樂所在通道均衡組的低音頻率選在200Hz左右，然后用調節(jié)旋

鈕進行適度的提升，這樣低音力度就出來了；再比如一個女歌手的齒音很明顯很

突出時，我們就可以把高頻頻率選在6000Hz左右，然后用調節(jié)旋鈕進行適度的

衰減，這樣就會適當?shù)臏p少齒音了。如果運用靈活了，還可以用均衡組的選頻功

能來抑制聲反饋，比如一般舞廳內300Hz左右都會有個共振峰，往往這個頻率容

易產生聲反饋，我們可以把話筒輸入通道的頻率選在300Hz左右，然后用調節(jié)旋

鈕進行適度的衰減，這樣就可以有效的減少聲反饋了。當然每個聲場產生聲反饋

的頻率是不一樣的，但不管是什么頻率的聲反饋,都可以用這種方法簡單控制下,

當然這個需要根據(jù)經驗來靈活控制。而且要完美的調整聲場和避免聲反饋是需要

用專業(yè)多段均衡器或反饋抑制器來調整的，在以后周邊系統(tǒng)的文章里將有詳細介

紹?？傊慌_調音臺，需要音響師經常動手調節(jié)的就是調音臺的均衡組了。經常

看到有的音響師只知道推拉音量推子，懶得或不懂多動手去調節(jié)均衡旋鈕，其實

在使用當中，可以說是每時每刻我們都需要對調音臺進行調整的，以一首歌曲為

例：當歌手走向舞臺介紹自己的演出曲目時，我們需要把話筒的低音關小，把混

響調到適中或者關掉，這樣就可以保證了語言的清晰度；當音樂響起歌手開始演

唱時，我們就需要把話筒低音加大，否則聲音就會顯得單薄，同時把混響音量加

大到合適；另外演唱時為了避免音樂高音搶話筒高音，我們可以把音樂高音稍微

衰減；但當歌曲間奏時，聽眾的注意力就會從歌手身上轉移到音樂方面了，所以

此時我們就需要增加音樂的高音，同時把音樂聲音開大點，這樣就會很好、很自

然的突出了音樂，否則沒有變化就會顯得太死板。而且此時我們還要把混響音量

關小，這樣即使歌手在間奏時突然說話也不會有很雜的混響聲了；當歌曲的一段

間奏完了開始下一段演唱時，我們就要關小音樂、衰減音樂高音、推大話筒和混

響音量。到最后演唱的高潮時，我們還需要把話筒音量開大些，然后把音樂音量

瞬間從小開到較大，制造一個完美、震撼、氣勢恢弘的高潮效果來做結尾，當然

不是所有的歌曲都適合這樣的操作，所以做音響師需要的就是靈活。我覺得真正

要把調音臺的每個功能通過書面表達出來，可能要寫一本厚厚的書，而且效果還

不一定明顯，在這里我們的篇幅有限，我只是拋磚引玉，說一下我多年來使用調

音臺的心得而已，具體方面還要靠個人的努力和學習。

4：調音臺通道AUX的調整；調音臺上的各種調整旋鈕一般是均衡組最多，

接下來就是AUX旋紐了，術語叫做：輔助發(fā)送控制。由于是屬于輔助性質，所以

好多音響師對它不夠重視，也沒有完全理解它的功能，記得97年在北京廣電部

學習時，關于這個AUX老師講了兩天，但好多同學還是一頭霧水，最后我實在忍

不住了，用了兩分鐘時間來解開了他們兩天來的困惑，等明白之后好多同學都在

感嘆原來這個AUX竟是這么簡單！當然不能說我那時候的水平高過老師，只是我

用了一個形象的比喻：我說其實調音臺的每一個輸入通道就像一條大的自來水

管，水流進來后又基本上分成了A、B兩個總水管：一條A路總水管就是：調音

臺這個通道的音量推子，通過編組等發(fā)送出去了，提起通道音量推子大家就都知

道的；另外一條B路總水管就是：AUX組了，不同的是一個調音臺里的AUX部分

可以分成多路，假如一個調音臺有4路AUX,那就好像是把AUX組這條B路總水

管又分成了4路小的自來水管再流出去，它和下面推子的原理一樣，只不過是大

多數(shù)AUX的音量開關是用旋鈕來控制，而和它一個通道的通道音量開關是用推子

控制而已，就好像一條大水管即使下面分成A、B兩路總水管，而且它們下面又

分了好多小水管，但流出來的水質還是一樣的。所以我們不能只看事物的表面差

異，其實它們的功能是大同小異的。看到這里大部分音響初學者也許應該都可以

理解了，最主要是能理解AUX的旋鈕其實和調音臺的音量推子功能一樣就可以

了。接下來還要講下AUX組的具體使用方法：一般AUX是最多用來外接人聲效果

器的，我們把需要經過處理的聲音用相應的AUX開關發(fā)送到效果器里，經過處理

后再流回到調臺。這個是基礎知識，大多數(shù)音響師都應該會了；大型調音臺的

AUX一般會有推子前/后轉換，當設定在推子前時，這個通道下面的總音量推子

就沒辦法控制這路AUX的音量了；相反則受到這個通道總音量的控制。AUX的另

一些功能就是供監(jiān)聽或錄音用了。另一個方便的用途就是我們還可以用AUX控制

一個音響系統(tǒng)的低音音量，這樣需要多一些低音的通道就可以開大相應的AUX,

而不需要大低音音量的聲源，如話筒等,它們所在的相應AUX就可以少開些音量,

否則容易產生低音聲反饋。大體上懂了AUX的原理就可以舉一反三，我這里也不

多說了。

5：調音臺的聲像平衡調整：調音臺的聲像一般音響師都理解了，但好多都

是死板的理解，比如一個兩通道的立體聲音樂信號輸入到調音臺，大部分音響師

都會把這兩個通道的聲像旋鈕往左和往右打到底，認為這樣就是“立體聲”，其

實這樣的話這兩個通道出來的聲音就會顯得很飄，中間發(fā)虛、無力；如果把聲像

旋鈕都打到中間就會覺得音樂聲音都頂?shù)筋^上去了，很難受，而且聲音的寬度也

不夠；最好的位置就是左邊通道的聲像旋鈕轉到時鐘的9點位置，右邊通道的聲

像旋鈕轉到時鐘的15點位置，這樣的音樂既不會發(fā)飄動態(tài)范圍又寬，力度和穿

透力又好。大家可以仔細試下，原理我就不分析了，我只注重實踐。聲像的其它

方面應用我也不多說了，都是基礎知識。其實往往是認為最簡單的事物，細想起

來是很復雜的。

6：調音臺主輸出部分的調整：調音臺的主要輸出部分是指編組音量和總音

量。比如我們可以把樂隊編到卜2編組；把話筒編到3-4編組；把低音通過5-6

編組的音量來控制，把輔助音箱通過7-8編組的音量來控制等，總之有多個編組

的調音臺比較好方便控制。另外編組可以選擇單獨輸出信號或把編組信號切入到

調音臺的主音量混合控制。其它如通道推子等就是很簡單的了，但要根據(jù)每一個

輸入通道的情況靈活控制音量推子，這一部分的調整雖然簡單但是非常重要，主

要是注意觀察各路信號的輸入和輸出電平信號，不能有嚴重的失真.

講到這里調音臺的一些重要功能和操作技巧也基本都說到了，有一點我要聲

明的是：我的技術文章是給廣大基礎音響工作者看的；那些高深理論、高新技術

的、讓人看得云里霧里的文章是專家級人物寫給專家或準專家看的！我想畢竟基

礎音響工作者居多，他們更多需要的是通俗易懂的技術文章！

調音臺使用時需要注意的問題：

1：調音臺信號輸入部分需要注意的問題：上面已經介紹了輸入信號大體分

為低阻和高阻輸入，但如何界定某一路信號是屬于低阻還是高阻就需要靈活。比

如按照標準，電子琴、電吉他等屬于高阻信號，要用6.35接插頭輸入到調音臺

才可以，但有些地方從舞臺到調音臺之間的連接線太長，線阻大，再加上燈光等

系統(tǒng)干擾，讓這條信號線的本底噪聲已經很大了，即使不輸入任何音源信號，在

調音臺上把這條線路所輸入通道的增益開大都會有很大的雜音，就好像上面形容

的：這條線就是一條河，現(xiàn)在這條河里的泥沙已經太多了，也就是這條線路里雜

音很多還是不可改變的，而且線路那邊的樂器音量已經開到最大而無法再增加

了，也就是河里只能給你放那么深的水了，那怎么辦呢？如果用高阻信號輸入就

等于河里的水沒有增加，水質不可以改變，音質當然沒辦法改變；如果用卡儂插

頭從低阻插口輸入信號，河里的一點淺水就會經過低阻放大器的放大，這樣水深

了，水質好了，音質也好了。說起來好像不太真實，大家可以試下。我現(xiàn)在做的

好多工程，樂隊都是全部采用卡儂接口從低阻輸入，雖然表面看起來不規(guī)范，但

實際上也是減少樂隊噪聲的好辦法。所以音響工作者需要靈活，需要實事求是，

在實踐中尋找最佳工作方法。

2：AUX部分需要注意的問題：我們知道AUX有推子前/后轉換，標準上要求

給舞臺等監(jiān)聽信號要用推子前發(fā)送，但在演出當中一般還是用推子后發(fā)送好些。

以AUX信號用作舞臺監(jiān)聽為例：我們用B兩臺CD機輪流播放音樂，當A臺音樂

播放完了我們就拉下這路推子音量就可以關掉聲音了，然后再把路B的音量推子

推上去。但此時A臺CD機還沒來得及打出碟片，還在播放中，這時候如果是采

用推子后發(fā)送的AUX信號，舞臺音箱里就不會有A臺CD的聲音出去，但如果是

采用推子前發(fā)送的AUX信號，舞臺音箱就會照樣把A臺CD的聲音發(fā)送出去，那

樣舞臺音箱里就會同時有A、B兩臺CD機的聲音，歌手就沒辦法聽了，雖然此

時外面的主音量并沒有受到影響。因此即使是AUX輔助發(fā)送部分我們也要認真調

整。

3：編組分配問題：編組方面需要注意的問題比較簡單，因為所有編組的音

量可以單獨輸出而不用切換進主音量，所以在編組當中需要我們細心點，比如：

我們用5-6編組來控制低音的音量，那調音臺上大部分輸入通道的編組5-6就可

以按下去，但如果是話筒通道就要慎重，否則按下話筒通道的5-6編組就會產生

低音聲反饋；還有一點就是既然5-6編組我們已經從后面相對應的輸出口獨立輸

出信號了，那就不用再通過調音臺的總音量輸出了，也就是5-6編組到調音臺總

音量的切換開關就不能再按下了。

4：幻象電源：大部分調音臺內都會有一個48伏的幻象電源，它可以用來推

動多種電容話筒，但由于它是從話筒線上傳輸?shù)碾娏鳎虼艘洺z查話筒線，

保證線路暢通，否則線路接觸不好時就會發(fā)出很大的電流沖擊聲。還有一個現(xiàn)象

是：如果在一個調音臺里你使用了帶電池的會議電容話筒時，就不要再打開幻象

電源了，否則兩者之間互相干擾，會發(fā)出下雨一般的“沙沙”聲。音

5：錄音輸入：大部分調音臺的錄音輸入通道是經過簡單控制然后直接通過

調音臺總音量輸出的，所以要仔細操作，不要產生誤操作，突然把錄音通道的聲

音從調音臺的主音量放出去。

6：輸出電平：我們知道錄音的標準電平是OdB,但實際在演出中一般都會

超出很多，甚至達到+10個dB,所以不要一看亮紅燈就大驚失色，其實在現(xiàn)實使

用當中，信號電平稍微超標是合理的，那時候出來的聲音效果也最好。還有一個

需要注意的就是：當峰值電平指示燈達到+4dB時，后面和它對應輸出口的音量

電平才達到OdB的0.775伏。

7：其它一些功能按鈕：除了重要的調節(jié)旋鈕外，調音臺上還有很多功能旋

鈕、按鈕或開關，比如：正反相轉換按鈕、高切除或低切除按鈕、推子前后轉換

按鈕、靜音按鈕、監(jiān)聽按鈕等等，一些經常用的我們要熟練，不經常用的在了解

其基本功能的基礎下，就不要經常去調節(jié)它們，免得產生誤操作。

8：耳機和現(xiàn)場效果：好多音響師總喜歡一直帶著耳機調音，當然耳機是很

重要的，但耳機里的聲音畢竟和現(xiàn)場的聲音差別很大，所以還是要多去現(xiàn)場聽一

下。不要不切實際，一廂情愿的把耳機作為衡量標準，要知道在錄音時，耳機可

以作為標準；而在現(xiàn)場演出時耳機只是一種工具，而標準是我們的耳朵，要去現(xiàn)

場聽才可以。5

2、專業(yè)均衡器使用技巧

眾所周知均衡器的主要功能就是調整音色、調整聲場和抑制聲反饋了，如何

調整音色的文章很多了，在這里我想著重介紹的是如何使用專業(yè)多段圖式房間均

衡器調整聲場和調整聲反饋。

現(xiàn)在的專業(yè)音響系統(tǒng)中使用的圖示均衡器一般都是31段左右，其推拉電位

器的Q值是恒定的，一般為1/3倍頻程，所以無論是提升或衰減某頻率，濾波器

的帶寬始終是不變的，而頻率提升和衰減的程度一般為6-18dB,最常用的是

12dBo圖式均衡器通過面板上推拉鍵的分布位置，可以非常直觀地反映出各頻率

的提升和衰減情況。常用的專業(yè)圖示均衡器頻率調節(jié)范圍一般是20Hz~20kHz,

頻率調整點一般從低到高分為：20Hz、25Hz、32Hz、40Hz、50Hz、63Hz、80Hz、

100Hz.125Hz、160Hz、200Hz、250Hz、315Hz、400Hz、500Hz,630Hz、800Hz、

1kHz、1.25kHz、1.6kHz、2kHz、2.5kHz、3.15kHz、4kHz、5kHz、6.3kHz、8kHz、

10kHz、12.5kHz、16kHz、20kHz等共31個頻點，因其有一項主要功能是用來調

整室內聲場的，故又稱其為：專業(yè)多段圖式房間均衡器。音

下面我就把自己多年來使用均衡器的心得寫一下，謹供大家參考

一、使用均衡器調整聲場：

在專業(yè)均衡器的三大主要功能當中，調整音色應該是最基本最經常用到的功

能了，甚至于目前好多音響師只知道均衡器可以調整音色，而不知道專業(yè)圖式房

間均衡器更重要的功能是用來調整聲場和抑制聲反饋的。用房間均衡器來調整聲

場，非常專業(yè)的方法是要借助粉紅噪聲發(fā)生器和實時頻譜儀來調整。但我們現(xiàn)在

大多數(shù)的音響師是不可能有這些設備的，只能就地取材，利用現(xiàn)有的設備想辦法

進行聲場調整了，最簡單最實用的辦法就是用話筒調節(jié)了，其實如何利用話筒來

調整聲場和調整聲反饋也有一些文章介紹過，但我覺得介紹的不夠詳細或者不夠

通俗易懂，在多年的工作中，我總結了一套簡單、實用、通俗易懂的調整方法，

具體調整步驟如下：

A、首先找一只頻響曲線較為平直、頻響范圍較寬的話筒，最好是電容話筒,

也可以是質量比較好的動圈有線、無線話筒。把這個話筒固定在話筒架上，放在

一個聲場的最佳聽音區(qū)內，高度1.2米左右，話筒拾音頭的水平位置與主音箱的

中軸線平，基本上就是和主音箱成等腰三角型。

B、調整時要將除房間均衡器外的其它周邊設備旁路直通，再把均衡器所有

調節(jié)點清零，調音臺上話筒所在通道的均衡器也要直通不做調整，功放打開并把

音量開到合適的位置,然后打開調音臺的總音量,開始慢慢往上推話筒音量推子,

聽到輕微的回輸聲時，再把話筒音量推子往下拉6-9個dB左右。

C、然后用房間均衡器從50Hz—16kHz每個點逐步進行提升，一般50Hz以下，

16kHz以上的頻率是不會產生聲反饋的。具體調整步驟如下：

1、找出回輸最厲害的頻率點：對聲場影響最大的回輸點一般有2個左右，

假如在一個代號為：W的舞廳里，當我們對400Hz和4kHz這兩點進行大幅度提

升時產生了回輸，而其它頻率點即使做了大幅度的提升（一般提升12dB左右）

也沒有產生聲回輸，那么我們就確定在這個聲場中回輸最厲害的有兩個點，就是:

400Hz和4kHz,此時我們要先把這兩個點衰減6個dB左右，這樣可以方便下一

步的操作。當然不同的聲場回輸?shù)念l率也不可能一樣。

2、找出回輸比較厲害的頻率點：這樣的點一般有3個左右，此時我們再把

調音臺上的話筒音量開大些，再重新對均衡器上除了400Hz和4kHz以外的頻點

逐一進行大幅度提升，假如又發(fā)現(xiàn)了200Hz、IKHz、5KHz產生了回輸，那第二步

的調整也完成了。

3、對找出的回輸頻率進行處理：通過以上的調整，我們共找出了5個回輸

點，我們可以把回輸最厲害的400Hz和4kHz這兩個點衰減6—9個dB左右；再

把回輸比較厲害的200Hz、lKHz、5KHz這3個頻率點衰減3-6個dB,此時這個

聲場基本上就是調整好了。

二、使用均衡器調整聲反饋：

很多音響師都會有一個困惑：調整聲場和調整聲反饋難道不是一回事嗎？為

什么還要把兩者區(qū)分開來呢？實際上兩者當然有區(qū)別，雖然調整步驟和方法是一

樣的，但其達到的目的和效果是不一樣的。調好聲場只是找到了這個聲場的不足

并予以優(yōu)化，而沒有辦法解決大部分的話筒聲反饋，我這里說的聲反饋通俗來說

也叫：回輸。還是以那個代號為：W的舞廳為例，這個舞廳音響系統(tǒng)中使用了6

只話筒，然后這個舞廳又有三個舞臺供演員演出，設想下假如這6只話筒又不是

同一個品牌，且它們的參數(shù)又各不相同，想想在這種情況下要完全避免回輸會有

多么困難。但再困難也要想辦法解決吧，我們可以通過以下的方法盡量減少和避

免聲反饋：

首先把所有的話筒分類，選出經常使用的幾只話筒，假如我們選了2只AKG

的話筒，2個SHURE的話筒，然后用像調整聲場一樣的方法來調整聲反饋：

1、比如我們可以先拿一只SHURE的話筒，把它固定在話筒架上，分別在三

個舞臺范圍內尋找回輸點，假如我們在a舞臺區(qū)域內找到了一個500Hz的主要回

輸點；在b舞臺區(qū)域內又找到了一個630Hz的主要回輸點；在c舞臺區(qū)域內還找

到了一個800Hz主要回輸點。：

2、然后再拿一只AKG的話筒，把它固定在話筒架上，再分別在三個舞臺范

圍內尋找回輸點，假如我們在a舞臺區(qū)域內找到了一個1.25KHz的主要回輸點；

在b舞臺區(qū)域內又找到了一個2.5KHz的主要回輸點；在c舞臺區(qū)域內還找到了

一個3.15KHz主要回輸點。這樣就是用兩種話筒在3個舞臺區(qū)域內就一共找到了：

500Hz、630Hz、800Hz、1.25kHz、2.5kHz、3.15kHz這6個回輸點，然后再在

均衡器上把這些點按照回輸大小的程度，衰減3-9個dBo當然這三個舞臺區(qū)域

內在同等話筒音量情況下，可能a舞臺回輸最厲害發(fā)現(xiàn)3個點，而b舞臺和c

舞臺連一個回輸點都沒有，所以要根據(jù)情況靈活調整。*

3、用主要話筒在主要表演區(qū)內逐一搜索完回輸點后，然后再到演員不經常

去，但有可能去的區(qū)域搜索一下，看看還有沒有回輸點；然后再用不經常使用的

話筒按照以上順序重頭搜索一遍回輸點，這樣這個舞廳的聲反饋就會得到很好的

控制，當然不可能無節(jié)制的衰減均衡器，如果把均衡器衰減的面目全非，千瘡百

孔，那樣就會連聲音的連續(xù)性和基本音色都得不到保證。

三、使用均衡器調整音色：

當聲場和回輸點一旦調整好后，專業(yè)圖示房間均衡器最經常用的功能就是調

整音色了，當然在調整音色時候要兼顧回輸點所在的頻率，有條件的話可以再增

加一臺均衡器專門作為調整音色用。實際上不同的音響設備和不同的聲場對均衡

器的調整當然也會不同，因此根本不可能有一個相對標準和固定的調整方法，但

在我十幾年的工作當中，我總結了一套相對來說適用于大多數(shù)場所的調整方法，

大家可以試一下：

A、低頻段的調整一一調好各種音源的基音部分及豐滿度、結實度：

我習慣把20Hz到315Hz的頻率范圍劃分成低頻段，這一段調整的重點是注

意各種音源的主要基音部分，就像一座金字塔，沒有基礎部分也就不會有塔尖部

分，所以低音頻率的調整是很重要的。

在具體操作上：

1、20Hz、32Hz這兩個頻率基本上都是完全衰減的，因為現(xiàn)在很多音箱的低

音頻率還沒有下潛至這個頻段。

2、40Hz、50Hz這兩個頻率恰好是目前我國220V交流電的頻率，為了減少

電源部分的干擾我們一般也把這兩個頻率衰減5個dB左右。

3、63Hz、80Hz,100Hz這三個頻率決定了音源的豐滿度，一般不要做大的

提升和衰減。

4、125Hz、160Hz、200Hz、250Hz這四個點決定了音源的力度和結實度，提

升太多聲音生硬，衰減太多則聲音模糊、發(fā)虛，因此這幾個點在低頻段最為關鍵。

音

95、整個低頻段需要著重注意一點的就是低音部分增加3個dB,功放的負

載就增加了一倍，所以調節(jié)時候一定要慎重，既要注重音色，又要兼顧聲場，還

要兼顧功放的承受力。

B、中頻段的調整一一調好各種音源的二、三次泛音及圓潤度、明亮度：

我習慣把400Hz到2.5KHz的頻率范圍劃分成中頻段，大家知道大部分音源

的主要基音部分都會在低音部分，那么它們的2次泛音、3次泛音、4次泛音……

就會在中音頻段；當然也有一些音源由于頻率較高，其主要基音部分也會在中頻

段。總之這一段調整的重點是調好大部分音源的二、三次泛音及音色的圓潤度、

明亮度。

在具體操作上：

1、315Hz、400Hz、500Hz、630Hz、800Hz、這五個頻率影響著音源的力度

和圓潤度，這一段頻率一般很少提升，因為提升后會影響音質，比如315Hz—

500Hz段提升太多時，聲音就會變得像從井底發(fā)出來一樣；對630Hz和800Hz段

提升太多時，音質就會變得像電話里的聲音一樣。

2、而1kHz、1.25kHz、1.6kHz、2kHz、2.5kHz這五個頻點影響著音源的明

亮度，這幾個頻率是人耳聽覺最靈敏的，因此對整體的音色影響也最大，有時在

這一段頻率內稍微提升或衰減1、2個dB,都會改變整體的聽音感覺。

整個中頻段也是聲反饋最容易產生的頻率范圍，因此對中頻段頻率點的調整

時要非常靈活、仔細。

C、高頻段的調整一一調好各種音源的多次泛音及色彩感和穿透力：我習慣

把3.15kHz到20kHz的頻率范圍劃分成高頻段，這一段調整的重點是注意各種音

源的泛音部分及色彩感和穿透力。，

在具體操作上：

1、3.15kHz、4kHz、5kHz、6.3kHz是高音段的主要部分，這些頻點如果提

升過度，聲音容易產生毛刺感或產生高音聲反饋，衰減過度聲音會顯得呆板，沒

有磁性，沒有活力。因此要小心、仔細操作。

2、8kHz、10kHz、12.5kHz這三個點影響聲音的層次感和色彩。

3、16kHz、20kHz由于目前很多音箱的高頻還達不到20kHz,再加上人耳很

少能聽見這么高的頻率，所以我們一般把20kHz這個點進行大幅度的衰減，而

16kHz這個頻率點實際上很重要，如果把它衰減了，那么高音里的那種金光四射

感覺就會沒有了。

整個高頻段需要注意的是在這個頻段產生回輸時，由于其頻率很高，雖然人

耳聽覺上不會覺得太明顯，但持續(xù)的回輸會對高音造成嚴重的損害，所以不要掉

以輕心，要認真處理。

講到這里大家應該清楚均衡器很難有一個較為固定、傻瓜化的調整模式了，

雖然這樣，我還是覺得有一定規(guī)律可尋，這里我就說一個我自己總結的一個通用

模式，大家可以試下（下列頻率中+代表提升，如+3表示提升了3個dB；-代

表衰減，如T2代表衰減了12個dB；0就表示沒有提升或衰減）：

A、大多數(shù)綜合性演出音響系統(tǒng)中均衡器的調整：

20Hz[-12]、25Hz[-12]、32Hz[TO]、40Hz[-8]、50Hz[-4]、63Hz[-2]、80Hz[0]、

100Hz[0],125Hz[0]、160Hz[-2]、200Hz[-3]、250Hz[-3]、315Hz[-3]、400Hz[0]、

500Hz[0]、630Hz[-2]、800Hz[T]、1kHz[0]、1.25kHz[0]、1.6kHz[-2]、2kHz[-3]、

2.5kHz[-3]>3.15kHz[-2]4kHz[-21>5kHz[-2]、6.3kHz[-3]>8kHz[0]、

10kHz[+2]、12.5kHz[+3]、16kHz[0],20kHz[-9]。

B、大多數(shù)的士高和慢搖吧音響系統(tǒng)中均衡器的調整：

20Hz[-⑵、25Hz[-12]、32Hz[-8]、40Hz[-5]、50Hz[-2]、63Hz[0]、80Hz[0]、

100Hz[0]、125Hz[+2]、160Hz[+2]、200Hz[+3]、250Hz[+1]、315Hz[-1]、400Hz[0]、

500Hz[0]、630Hz[-2]、800Hz[-l]>lkHz[O]、1.25kHz[0]、1.6kHz[-2]、2kHz[-4]、

2.5kHz[-2]>3.15kHz[+2].4kHz[-2].5kHz[-2]、6.3kHz[-3].8kHz[-2]、

10kHzE0]>12.5kHz[0]、16kHz[-3]、20kHz[-9]。

專業(yè)均衡器使用時注意的問題

1、通常聲反饋都集中在100Hz—10kHz的范圍內，調整時要有針對性。

2、在調整聲場時，要將除房間均衡器外的其它周邊設備旁路直通，調音臺

上話筒所在通道的均衡器也要直通不做調整。；

3、使用均衡器調整聲反饋時，只是將壓限器直通，其它周邊設備如激勵器

等都要調整到最佳演出狀態(tài)，調音臺上話筒所在通道的均衡器也要調整到最佳演

出狀態(tài)，這一點是和調整聲場的方法有明顯區(qū)別的。

4、不管是用均衡器調整聲場還是調整聲反饋，如果系統(tǒng)中有壓限器，都要

把它直通，否則話筒在一開始回輸時，會受到壓限器的壓限處理；等到回輸信號

很大，壓限器壓不住時，回輸就會沖破壓限器的限制一下子變得很厲害，這樣容

易損壞設備.

5、經過我多年的實踐，在調整聲場和調整聲反饋時，可以在調整同時播放

一點背景音樂，這樣可以使聲場活躍，更方便調整。

說了這么多不知對大家有沒有幫助，最后我想說的是，在現(xiàn)場演出中，如果

聲場沒有調整好，那么整體的音色、平衡就得不到保證；如果聲反饋沒有調整好,

出現(xiàn)了哪怕是一聲回輸，那也是很嚴重的問題，我的一貫原則就是：整場演出只

要有一次聲反饋就是失?。∷晕医洺Ｐ稳菸覀冄莩鰰r推調音臺推子就像推一個

定時炸彈一樣，不知道什么時候它就會爆炸（回輸），因此在現(xiàn)場操作時真的需

要非常小心，要有如履薄冰的感覺！所以現(xiàn)場音響師的壓力是很大的，如果錄音

時候錄不好了我們可以重新錄或者經過編輯修改，但在現(xiàn)場演出中如果產生了哪

怕是一聲聲反饋，就像潑出去的水一樣，是沒辦法收回來的，所以好多高水平的

錄音師都不想做現(xiàn)場的音響師。

以前說音響師是一種藝術加技術的工作，我想還要加上一條：挑戰(zhàn)性！我希

望我們每一個音響師都敢于面對壓力，敢于挑戰(zhàn)自我,共同提高我國的調音水平!

3、專業(yè)壓限器使用技巧

壓限器全稱應該是：壓縮限幅器，它是壓縮器和限幅器的統(tǒng)稱。壓限器是處

理音頻信號的一種設備，可以將音頻電信號的動態(tài)進行壓縮或進行限幅。實際上

我們現(xiàn)在在使用壓限器時的主要功能是讓它壓縮高電平信號，這樣可以保護其下

級的音響設備?？梢哉f在一套完整的音響設備中，除了調音臺和均衡器外，壓限

器算得上最重要的周邊設備了。

介紹壓限器的文章也有很多，壓限器的詳細功能和工作原理我就不多說了，

這里只是側重于對一些大家比較重視或經常感到困惑的方面做一些通俗易懂的

介紹，希望能對大家有所幫助??；

我覺得長期以來，壓限器在專業(yè)音響設備中沒有得到足夠的重視，有點被邊

緣化的感覺，很多音響師沒有完全了解壓限器的具體作用，有的雖然知道一些但

又不知道該如何調整，更有甚者還認為壓限器是一臺可有可無的設備！

為何會造成這種局面呢？我分析的結論是：由于壓限器在音響系統(tǒng)中主要是

在起保護作用，而且正常情況下壓限器70%的時間是不工作的，只是在有較強信

號通過后，超過壓限器所設的閾值(THRESHOLD)電平時才開始工作，再說壓限器

不像均衡器或激勵器那樣可以明顯地改變音色，它更像一個默默無聞的幕后英

雄。由于壓限器的這一特點，在實際運用上很多音響師都搞不清楚它到底有沒有

在起作用，起了多大的作用！我想很多音響師都有這種困惑，下面我把多年來使

用壓限器的技巧和心得寫出來，希望能起到答疑解惑和參考作用：

一、關于壓限器在均衡前、后的問題

關于是把壓限器放到均衡器前面還是后面，音響界一直以來就在爭論不休，

“前者”說經過壓限器壓縮后音樂音色會有些變化，再經過均衡器修飾一下效果

就更完美了；“后者”言壓限器就是用來壓縮強電平信號保護下級設備的，如果

把它放在均衡器前面，那萬一均衡器調整不當，產生強電平信號后，那此時均衡

前的壓限器豈不是失去了保護作用？因此要把壓限器放在均衡器的后面!看起來

都有道理，其實大家何必這么死板呢？如果一套音響系統(tǒng)中只有一臺壓限器，2

臺以上均衡器，那在這個系統(tǒng)中壓限器當然要放在均衡器前面了，畢竟這樣可以

保護更多的下級設備；如果一套音響系統(tǒng)中壓限器和均衡器數(shù)量相當，那在這個

系統(tǒng)中壓限器當然就要放在均衡器后面了，畢竟這樣可以做到：“萬無一失”呀!

因此靈活運用才是關鍵。

二、關于壓限器的功能

現(xiàn)在我們經常使用的壓限器一般分為兩大主要功能，就是：噪聲門、壓縮器

和限幅器。

A、噪聲門’

1、閾值(THRESHOLD)

噪聲門顧名思義是可以減少系統(tǒng)中正常噪聲的，形象來說它就像一個水庫里

的水閘，但它攔截的是水底的淤泥。如果水閘太低，水里的淤泥就會照樣越過水

閘流向下流；如果水閘太高就不但攔住了無用的淤泥，還攔住了有用的清水。因

此噪聲門的門限電平也就是閾值(THRESHOLD)要調到剛剛好，就像水庫里的水閘

一樣要調到合適的高度。當然為了能完全的把淤泥給攔截掉，我們可以適當提高

水閘的高度，這樣雖然也攔截掉了一些清水，但也做到了萬無一失，相比較來說

還是值得的。

2、恢復時間(RELEASE)

較長的恢復時間有利于信號的平緩過度，否則恢復時間太短會有突兀感，聲

音會顯得斷斷續(xù)續(xù)。形象的來說：假如我們張開口打個噴嚏，由于從張口到閉口

時間很短，所以發(fā)出的聲音就很突兀，這樣的聲音就容易讓人覺察到；如果我們

累了伸伸懶腰長舒一口氣，這時你從張開口到閉上口之間的時間較長，如此發(fā)出

的聲音是比較平緩過度的，別人就相對不容易覺察到這種聲音。這也是為什么我

們關音樂音量時要慢慢關小，不能一下關掉，因為一下關掉顯得太突兀，讓人覺

得不舒服?；謴蜁r間(RELEASE)我要用電聲原理來解釋有些人就很難理解了，這

樣比喻就很好理解了吧。

B、壓縮器和限幅器

1、閾值(THRESHOLD)

壓縮器部分的THRESHOLD調節(jié)鈕和噪聲門部分的THRESHOLD是有區(qū)別的，還

是以水閘來比喻吧：噪聲門里的THRESHOLD水閘是一個很低的水閘，它在水庫入

水口的底部，主要的作用是擋一下流入水庫里的淤泥；壓縮器里的THRESHOLD

水閘是一個較高的水閘，它在水庫入水口的頂部，如果這個水閘太高，水庫進水

量太大就可能會有崩潰的危險，如果太低，水庫里的存水又不夠，所以為了達到

最大又安全的庫存，這個水閘就要調整到合適的位置。因此閾值(THRESHOLD)的

調節(jié)是很重要的，它決定了壓限器在多大電平時開始起作用。當然壓限器的工作

原理并不完全像水庫里的水閘一樣，但有很多相似之處，具體方面還要靠個人仔

細的領悟。

2、壓縮比(RATIO)*

壓縮比(RATIO)是與閾值(THRESHOLD)相配合工作的，還是用水閘來形容吧，

6：1的壓縮比就好像是上游水流超出了一個水庫安全范圍6米高，但經過壓限

處理后最后流入到水庫里的水才有1米高，這樣水庫還是安全的。再例如，設置

壓縮比率為4：1,則每增加4dB的輸入電平只會造成輸出電平有1dB的變化。

當壓縮比設定在6：1以上時，實際上壓縮器就變成限幅器了，當調整在8：1(無

限大)時，此時不管增大多少輸入電平，輸出電平也不會變化，這就是限幅器的

作用了。

3、啟動時間(ATTACK)

啟動時間就是指當信號電平超出我們所設置的閾值(THRESHOLD)電平時，壓

限器在多長時間內開始工作，就好像一個水閘在多長時間內可以打開。如果啟動

時間速度太快，可能會稍微影響音樂音頭的動態(tài)和力度；如果啟動時間太慢，又

會影響音樂的自然程度和瞬態(tài)，還會產生一定的延遲感和渾濁感。因此兩者相比

我們還是要調到啟動時間較短一點好。

4、恢復時間(RELEASE)

通常來說恢復時間都要稍微長一點，否則音樂會產生跳躍感和突兀感，但也

不能太長，否則過長就會影響到下一個音樂信號的正常狀態(tài)，兩者疊加聲音就變

了。就像大海里的浪花一樣，正常時一浪接著一浪很有規(guī)律很自然，如果第一浪

還沒有平息第二浪又洶涌而至淹沒了第一浪，那兩個浪花互相撞擊就顯得沒有規(guī)

律沒有層次感了。上面我還舉了一個打噴嚏的例子，嘴巴太快閉上固然不行，但

老張著嘴巴當然也不行了，需要掌握一個度，在合適的時候閉嘴。這方面具體設

定還要參考啟動時間(ATTACK)和音樂特性進行合理的調整。'D/C[/H0

以上介紹了壓限器的主要功能及工作原理，當然不同的壓限器參數(shù)和設定都會有

所不同，需要大家靈活運用。

三、壓限器的具體調整方法

A、噪聲門的調整方法

閾值(THRESHOLD)：調整時把調音臺總音量拉下，系統(tǒng)中不要有一點人為的

音頻信號，轉動此調節(jié)旋鈕，看到噪聲門指示紅燈亮后再開大一點即可，但不能

調太大，否則把有用音樂也給壓住了。就像上面說的水閘那樣，要適當比標準提

高點，就算攔截了一些清水也可以。2、恢復時間(RELEASE)：噪聲門的恢復時間

和壓縮器里的恢復時間稍有不同，可以適當長一些，綜合來說應在500ms左右

較合適。

B、壓縮器和限幅器的調整方法

不同的壓限器有不同的調整旋鈕和參數(shù)，但下面4點是大多數(shù)壓限器最基本

的標準功能旋鈕了：

1、閾值(THRESHOLD)的調整

閾值的調節(jié)要結合壓縮比率來調節(jié)，最簡單的方法就是關掉功放，把壓限器

前的周邊設備調到正常工作狀態(tài)，然后把調音臺的音量開到正常演出時的最大音

量的位置，基本上此時調音臺上的電平信號指示燈也會亮紅燈了，這時調整壓限

器的閾值(THRESHOLD)旋鈕，調整到壓限器中壓縮指示紅燈開始閃亮時，表示此

時壓限器已經開始工作了，這時閾值(THRESHOLD)就基本調好了。需要注意的是

壓縮比一定要開，要大于1:1,否則壓限器等于直通，是不起任何壓限作用的。

2、壓縮比(RATIO)的設定

壓縮比的設定要有一定范圍，過小起不到壓限作用，過大，就會造成音樂動

態(tài)范圍變窄、聲音干癟無味。在一般的演出中可以將壓縮比設定在3：1左右；

在的士高等大動態(tài)音頻信號的系統(tǒng)中，一般將壓縮比設定在5：1左右；作為限

幅器使用時,應將壓縮比設定在8:1(無限大)。

3、啟動時間(ATTACK)的調整！

剛才我們已經談到啟動時間快速一點會好些，否則會影響音樂的特性。綜合

來說，啟動時間應在50ms-80ms之間較合適。

4、恢復時間(RELEASE)的調整0

恢復時間恰恰相反，需要慢一點，綜合來說，恢復時間應在400ms-600ms

之間較合適。

說了這么多可能有些音響師還會覺得沒有頭緒，還是犯迷糊，那我們就說點

實際的、簡單的。目前國內使用最多的壓限器就是美國dbx的266和美國ALESIS

(愛麗絲)的3630壓限器了，下面我就說一下這兩種壓限器的調整方法，干脆

給大家一個較為固定、傻瓜化的調整模式，雖然這樣有些死板，但我覺得還是有

一定規(guī)律可尋，多年來我自己總結了一個通用模式，大家可以試下，為了方便直

觀，我就以時鐘為例，比如9點是指這個旋鈕調整到類似時鐘的9點鐘位置；而

14點就是類似時鐘的14點鐘位置：

例一、美國dbx的266壓限器調整方法

266壓限器每單一通道從左到右依次共有7個調整旋鈕，分別為：

1、噪聲門門限電平(THRESHOLD),這個調到時鐘9點多一點的位置；

2、噪聲門的壓縮比(RATIO),這個調到時鐘的14點位置；

3、閾值(THRESHOLD),這個很重要，一般調整到時鐘13點位置；

4、壓縮比(RATIO),一般演出系統(tǒng)調整到時鐘的13點位置，的士高系統(tǒng)調

整到時鐘的14點多的位置；

5、啟動時間(ATTACK),一般調整到時鐘的10點鐘位置；

6、恢復時間(RELEASE)一般調整到時鐘的14點鐘位置；

7、輸出電平(OUTPUTGAIN),一般調整到時鐘的12點多一點的位置；

例二美國ALESIS(愛麗絲)3630壓限器的調整方法7

3630壓限器每單一通道從左到右依次共有7個調整旋鈕，分別為：

1、閾值(THRESHOLD),一般調整到時鐘12點位置，-4dB左右

2、壓縮比(RATIO),一般演出系統(tǒng)調整到時鐘的13點位置，的士高系統(tǒng)調

整到時鐘的14點多的位置；

3、啟動時間(ATTACK),一般調整到時鐘的10點鐘位置

4、恢復時間(RELEASE),一般調整到時鐘的14點鐘位置；

5、輸出電平(OUTPUTGAIN),一般調整到時鐘的13點左右的位置；

6、噪聲門門限電平(THRESHOLD),這個調到時鐘9點多一點的位置；

7、噪聲門的恢復時間(RELEASE),這個調到時鐘的15點位置；-

通過以上的介紹大家應該能夠對壓限器有個全新的認識了吧，但也許還有人

說這樣的介紹太表面化或太空洞化了，那么我就舉兩個生動的例子讓大家進一步

理解壓限器的重要性：

例一、壓限器調整不當造成的后果(

有一次朋友十萬火急的找我去幫一個舞廳調下音響，說那個舞廳剛開業(yè)，當

晚8只輔助音箱的喇叭就全燒光了，我就覺得很奇怪，除非是那里的音響師出現(xiàn)

了嚴重的操作事故，否則不會發(fā)生這種“災難”性的后果。經過我仔細、全面的

檢查，發(fā)現(xiàn)那里音響系統(tǒng)中壓限器調整不當，才造成了這樣嚴重的后果。原來此

音響系統(tǒng)中只在主音箱前配置了一臺壓限器，輔助音箱沒有。我發(fā)現(xiàn)那臺壓限器

的閾值(THRESHOLD)電平調整得太低，在-30dB左右，這樣即使是正常的音頻信

號也受到了很大的壓縮，而且此壓限器的壓縮比率還在6：1左右，就是輸入電

平超出所設閾值(THRESHOLD)電平6個dB時輸出電平才增加1個dB。大家都知

道標準的信號電平是OdB,可以想象一下，這樣的調整方法，不管把壓限器的輸

入信號提到多高，輸出信號無論如何也達不到標準OdB電平的，其后果就是：那

天晚上音響師老是說主音箱沒有聲音，拼命的在調音臺上增加電平信號，以至于

信號嚴重失真了，現(xiàn)場還是只聽到輔助音箱的聲音，因為主音箱給壓限器“壓死”

了，當然聲音很小。如此一來可憐8個小小輔助音箱的喇叭給燒得粉身碎骨，而

16個大大的主音箱卻默默無聞躺在那里休息。教訓是慘痛的，不過這件事情也

從側面說明了一個問題：那就是壓限器還真的管用呀！??！同樣在強大電平信號的

沖擊下，輔助音箱喇叭都燒光了而主音箱卻安然無恙！

例二、系統(tǒng)沒有配置壓限器造成的后果

合肥一個特大型的酒吧用了80多只音箱，40多臺功放，其它設備也都是頂

級的配置，但此系統(tǒng)的設計師說壓限器會損害音樂動態(tài)，因此不用，這還不算，

他竟然還說他所配置的功放里面已經有了壓限功能了！嗚呼！我終于明白什么叫

哭笑不得了！想想看功放里的簡單壓限保護電路怎么能和專業(yè)的壓限器比呢？再

說等到功放開始壓限了那功放本身都滿負荷工作了，此時連它自身都難保，還怎

么可能有能力去保護它的下級設備一一音箱呢？結果該酒吧開業(yè)后每天都燒2、

3只喇叭，請遍了當?shù)匾繇懡绺呤侄冀鉀Q不好問題。然后我去了只加了臺壓限器

就解決問題了，當然我還做了其它多方面的調整，但如果不加壓限器來保護設備，

那神仙也沒辦法調整好！

使用壓限器時需要注意的問題：

1、噪聲門部分其實不是指壓限器真的能去除音樂當中的噪聲，它只是在系

統(tǒng)中無有用電平信號時才起作用，比如：開會時領導在上面小聲竊竊私語，這樣

的無用聲音就相當于水里的淤泥，是可以用噪聲門這個水閘進行攔截的；但當領

導對著話筒較大聲說話時，噪聲門當然就不能攔截了，否則沒有聲音出去那怎么

能行呀？就好像一個水閘不但攔截了淤泥，還連清水都攔截了，那它就不是一個

水閘，應該是攔水大壩了。我們用水閘來比喻噪聲門只是形象些，其實還是有區(qū)

別的，想象一下，真實的情況是：當系統(tǒng)中有用聲頻信號沖開噪聲門的門限電平

(THRESHOLD)時，其實這個門限電平已經沒有任何作用了，此時系統(tǒng)中的噪聲就

會夾雜在有用音頻信號中一起傳輸出去，只不過那時候的噪聲被有用音頻信號掩

蓋了，我們聽不出而已。因此，噪聲門實際上是沒辦法消除正常音頻信號中任何

噪聲的，它并不像音頻工作站中的噪聲采樣器那樣可以適度消除正常音頻中的某

些噪音。

2、壓縮器部分里的THRESHOLD和噪聲門部分里的THRESHOLD雖然都是一種

門限電路，但兩者的功能和工作狀態(tài)是大不一樣的，兩個門限在正常使用中，噪

聲門的THRESHOLD有可能在99%的時間內不起作用，是因為大多數(shù)的音頻電平信

號都會高出這個門限；而壓縮器的THRESHOLD的也有可能在70-90%的時間內不

起作用，相反的是因為大多數(shù)的音頻電平信號都會低于這個門限。這樣的解釋再

加上前面的水閘比喻，我想大家應該能領悟了。

3、壓縮比(RATIO)的調整其實是決定了壓限器是變成“壓縮器”還是變成“限

幅器”，它的調整要結合壓縮器部分的THRESHOLD來進行，壓縮比率太低不起作

用，太高有時又損害音質。

4、壓限器中有一個立體聲連鎖鍵(Stere。Link),一般是以壓限器的左邊

通道(通常是A路或輸入1)為主，當按下這個鍵后，右邊通道(通常是B路或

輸入2)上的閾值(THRESHOLD),壓縮比(RATIO),啟動時間(ATTACK)、恢復時間

(RELEASE)等就不起作用了，雖然此時右邊通道還有信號輸入和輸出，表面上看

沒什么區(qū)別，但實際上是把左路音頻信號一分為二，右路音頻信號使用的是左路

的音頻信號了，壓限器左、右兩通道共用的都是左路的輸入信號和壓縮或限幅功

能。但此時右路通道的輸出電平(OUTPUTGAIN)還是起作用的。所以大家在調

整時要注意，不要不小心按下此鍵把立體聲信號變成單聲道混合信號。當然在錄

音時需要格外注意，而現(xiàn)在很多舞廳等場所都是采用分散式供聲，沒有什么立體

聲可言，有時候按下此鍵還會減少左右兩聲道的延遲感等，這個就需要大家靈活

運用了。

5、直通(Bypass)鍵顧名思義就是讓壓限器直通不起作用了，比如在用均

衡器調整聲場或聲反饋時，如果系統(tǒng)中有壓限器都要把它直通，否則話筒在一開

始回輸時，會受到壓限器的壓限處理；等到回輸信號很大，壓限器壓不住時，回

輸就會沖破壓限器的限制一下子變得很厲害，這樣容易損壞設備。當然大多數(shù)情

況下壓限器是不能直通的，否則就失去了保護的作用。

6、過分的壓縮會導致聲音非常窄，且聽起來感覺很不自然，并且會產生噪

聲。因此不要使壓縮的量過大。再一個壓限器也不是萬能的，不要以為有了壓限

器的保護作用就萬事大吉了，輸入進壓限器的電平信號一定不要有大的失真，否

則即使用壓限器處理也沒有用。

.7、有的壓限器后面板上有電平轉換選擇，如+4或-10、-20等，我們使用

時千萬要注意，正常情況下一定要選擇在+4dB電平下工作，否則與其它設備電

平不匹配時，壓限器信號就很容易嚴重失真了。

8、如果你使用的是美國dbx的266壓限器，就要注意它的一個特性了，比

如在演出時：播放歌曲伴奏音樂系統(tǒng)還一切正常，但當歌手突然開始大聲歌唱時，

系統(tǒng)整體音量如果會一下子小了很多，像喘不上氣來一樣，過段時間又慢慢恢復

正常了，這樣的表現(xiàn)證明壓限器的閾值(THRESHOLD)門限電平太低了，壓限器在

超負荷工作了，這時就需要提高THRESHOLD電平。所以如果THRESHOLD電平太低

壓限器老是在工作也是不正常的，需要適中。

通過以上的介紹和例子我們應該知道壓限器是一臺非常重要不可或缺的設

備了，這一點需要大家給予高度重視，特別是工程商，有時候在配單的時候舍不

得多花點錢配臺壓限器，最后吝嗇的結果往往是得不償失，損害了大量原不該損

害的設備！

4專業(yè)電子分頻器的使用技巧

在一套音響系統(tǒng)中提到分頻器一般來說是指能將：20Hz—20000Hz頻段的音

頻信號分成合適的、不同的幾個頻率段，然后分別送給相應功放，用來推動相應

音箱的一種音響周邊設備。由于它是一種用來處理、分配音頻頻率信號的電子設

備，所以我們通常也叫它：電子分頻器。電子分頻器的詳細功能和工作原理我就

不多說了，這里我只是側重于對一些大家比較重視或經常感到困惑的方面做一些

通俗易懂的介紹，希望能對大家有所幫助！

一、我們?yōu)槭裁匆褂秒娮臃诸l器

我們音響師研究電聲和現(xiàn)在電聲設備與技術的不斷發(fā)展都是為了一個目的：

就是要盡量忠實的再現(xiàn)各種音源，當然要把自然界里千奇百怪、各種各樣的聲音

完全利用現(xiàn)在的電聲技術再現(xiàn)是不太現(xiàn)實幾乎做不到的。大家知道，聲音的頻率

范圍是在20Hz-20000Hz之間，現(xiàn)在大多數(shù)前級音頻處理設備的頻率范圍是可以

達到這樣寬度的，但目前的揚聲器卻成了一個瓶頸部分，我們奢想使用一種或簡

單幾只揚聲器就能放送出接近20Hz—20000Hz這樣寬頻率的聲音是很難做到的，

因為現(xiàn)在單只喇叭的有效工作頻率范圍都不是很寬。鑒于此電聲工程師們就設計

出了在不同頻率段內工作的音箱，如：

1、重低音音箱：讓它在大約30-200HZ的頻率范圍內工作。

2、低中音音箱：讓它在大約200-2000HZ的頻率范圍內工作。

3、高音音箱：讓它在大約2000-20000HZ的頻率范圍內工作。

如此以來我們就可以利用在不同頻率段工作的不同種類的音箱配置一套能

最大限度接近聲音真實頻率(20Hz—20000Hz)的音響系統(tǒng)了。當然不同音箱設

備的構成和參數(shù)是不同的，我上面說的是以一個三分頻的系統(tǒng)為例，實際使用上

還有其它諸如：2分頻或4分頻等系統(tǒng)，而且不同音響系統(tǒng)中由于采用的音箱會

有區(qū)別，因此這些音箱的工作頻率也不可能是固定相同的，但大體的原理和思路

是一樣的。

那么有一個問題就是：

我們如何給這些在不同頻率段工作的、不同種類的音箱靈活分配音頻頻率

呢？為了解決這個問題，電子分頻器就應運而生了，它可以根據(jù)不同音箱工作頻

率的需要提供合適的頻率段，例如：

1、我們可以用電子分頻器將高頻信號通過功放送到高音揚聲器中.

2、可以用電子分頻器將中頻信號通過功放送到中音揚聲器中。

3、可以用電子分頻器將低頻信號通過功放送到低音揚聲器中。

這樣高、中、低頻信號獨立輸出、互不干涉，因此可以盡可能發(fā)揮不同揚聲

器的工作頻段優(yōu)勢，使音響系統(tǒng)中各頻段聲音重放顯得更加均衡一些，使聲音更

具層次感，使音色更加完美。這也就是我們?yōu)槭裁词褂秒娮臃诸l器的原因了。

二、電子分頻器的作用和特點

通過以上的介紹大家應該對電子分頻器有一個大體認識了吧，那么使用分頻

器還有哪些作用和特點，甚至是缺點呢？根據(jù)多年的工作經驗我總結了下面幾

點：

（一）、作用和特點

1、基本分頻任務：由于現(xiàn)在音箱的種類很多，系統(tǒng)中要采用什么功能的、

兒分頻的電子分頻器還是要靈活配置的，現(xiàn)在通常用的電子頻器有2分頻、3分

頻、4分頻等區(qū)分，超過4分頻就顯得太復雜和無實際意義了。當然現(xiàn)在的電聲

技術日新月異，目前還有一些分頻器在分頻的同時還可以對音頻信號進行一些其

它方面的處理，但不管什么類型電子分頻器的主要功能和任務當然還是分頻了。

2、保護音箱設備：我們知道不同揚聲器的工作頻率是不一樣的，一般來說

口徑越大的揚聲器其低頻特性也越好，頻率下潛也越低。就好像在相同情況下，

18寸揚聲器的低音效果一般會比15寸揚聲器的低音效果好些；相反中音部分就

要采用較小口徑的揚聲器了，因為通常情況下現(xiàn)在的紙盆振動式揚聲器口徑越小

發(fā)出的聲音頻率也就越高；以此類推高音部分的振動膜片也應該很小才能發(fā)出很

高頻率的聲音來。既然揚聲器這么復雜，種類又如此繁多，那么如何保障它們能

夠安全有效的工作就顯得很重要了。電子分頻器可以提供不同揚聲器各自需要的

最佳工作頻率，讓各種揚聲器更合理、更安全的工作。設想一下：假如系統(tǒng)中中

高音音箱沒有經過電子分頻器分頻，而是直接使用了全頻段的音頻信號，那么這

些中高音音箱在低頻信號的沖擊下就會很容易損壞，因此，電子分頻器除了分頻

任務外，正常的使用它更重要的功能還有：保護音箱設備。

3、增加聲音的層次感：假如一個音響系統(tǒng)中有很多只不同種類的音箱，

的確沒有使用電子分頻器，不同種類的音箱都使用未經分頻的全頻信號，那不同

音箱之間就會有很多頻率疊加、重復的部分，聲干涉也會變得很嚴重，聲音就會

變得模糊不清，聲場也會很差而且話筒還會容易產生聲反饋。如果使用了電子分

頻器進行了合理的分頻，讓不同音箱處在最佳工作狀態(tài)下，這樣不同音箱之間發(fā)

出的聲音頻率范圍幾乎不會重復了，這樣就減少了聲波互相干涉的現(xiàn)象，聲音就

會變得格外清晰，音色也會更好、更具有層次感了！

（二）、缺點和不足

1、太多分頻選擇會導致思想混亂：俗話說有利就有弊，和其它專業(yè)音響的

周邊設備一樣，電子分頻器也不是十全十美的，有些時候系統(tǒng)中需要分頻的音箱

多了就會顯得很復雜，因為不同的音箱就需要有不同的分頻點、不同的工作頻率

段，對于水平一般的音響師來說，在這樣的情況下使用電子分頻器分頻時會讓他

們覺得無從下手。因此細心仔細的調整是很重要的，同時我們還可以盡量少用4

分頻，采用2分頻或3分頻的方法，這樣可以簡單些，也會讓我們的調整思路變

得更加清晰些。

2、使用電子分頻器后會導致聲效下降：雖然使用電子分頻器的優(yōu)點很多，

但由于它硬性的規(guī)定了不同音箱的工作頻率范圍，因此也使得這些音箱的效能受

到了限制，沒有完全發(fā)揮出來，浪費了很大一部分資源。例如：一只雙15寸的

全頻音箱不經過電子分頻器時可以發(fā)出很正常、較大的聲音來，但如果經過了電

子分頻器分頻后在200Hz以上頻率工作的話，那這只音箱的豐滿度和震撼力就會

全沒有了，因為此時音箱的低音給電子分頻器切掉了。同樣情況下我們利用電子

分頻器也切掉了大部分低音音箱的高音部分，雖然這樣音色可能會好聽了，但不

可否認的是低音音箱也浪費掉了大量的能量。這對于音箱數(shù)量較多又注重音色的

音響系統(tǒng)來說還無所謂，但如果一套音響系統(tǒng)中音箱數(shù)量不多又不注重音色只是

要大聲些，那此時還是不使用電子分頻器現(xiàn)實一些。

3、分配頻率不合理會導致設備損壞：上面說了合理使用電子分頻器可以保

護設備，同樣電子分頻器還是一把雙刃劍，使用不當?shù)脑挿炊鴷p害設備：例如

我們把從電子分頻器里分出的高音信號送給了低音音箱，由于低音喇叭發(fā)不出這

么高頻率的聲音來，所以此時的現(xiàn)象就是：高音音箱和低音音箱都不會有聲音。

如果有些音響師不看原因，只是一味的增加前級信號和后級功放的音量，那結果

就是增加再大的音量也沒有用。此時還會很容易損害功放，而且要是電平信號大

到失真還容易燒壞揚聲器，別以為