影視文學(xué)總課件

影視文學(xué)

AnIntroduction

TOTHELITERATUREofcinema主講人：李祖德LecturedbyLIZude?李祖德課件，版權(quán)所有基本內(nèi)容一、影視藝術(shù)基本概念二、影視文學(xué)及其創(chuàng)作三、影視藝術(shù)賞析基本理論與實踐形式及安排一、三個專題二、以國別和流派為線索，欣賞相關(guān)影片三、課堂講解及討論四、作業(yè)：相關(guān)影評或小論文課程主要內(nèi)容及安排第一講影視視藝術(shù)基本概念第一節(jié)影視藝術(shù)概念影視是包括電影、電視以及電視電影等內(nèi)在的影像藝術(shù)的表達對象、在以拷貝、磁帶、存儲器等為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，而實現(xiàn)以視覺與聽覺綜合為觀賞為對象的藝術(shù)表達中，影像成為現(xiàn)代藝術(shù)的最新綜合形態(tài)。表達對象——介質(zhì)——目的——效果廣義的影視藝術(shù)狹義的影視藝術(shù)一、影視的概念電影與電視的區(qū)別成像原理不同：光影；電子信號；制作傳播速度不同。傳播媒介不同：銀幕；熒光屏；效果不同，互有長短。欣賞環(huán)境不同：環(huán)境與注意力作品容量與畫面容量不同電視與電影的共同點都以聲畫作為再現(xiàn)和表現(xiàn)的語言因素都訴諸視聽感覺直觀具體性、逼真性的審美特點都已蒙太奇為結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)方法拍攝方法相同都有時空自由的審美特點創(chuàng)作和制作方式基本相近二、影視的異同影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的區(qū)別影視藝術(shù)的空間表現(xiàn)范圍比戲劇寬廣影視藝術(shù)的時空轉(zhuǎn)換比戲劇靈活影視藝術(shù)的時空關(guān)系式現(xiàn)實的觀眾與作品之間的時間關(guān)系和空間關(guān)系作品內(nèi)容中的空間關(guān)系與文學(xué)相比，影視藝術(shù)的語言材料是生活現(xiàn)象本身與繪畫相比，影視藝術(shù)畫面具有客觀記錄性與攝影相比，影視藝術(shù)是活動的記錄作為藝術(shù)的影視的共同點鏡頭語言影視共生互通作為藝術(shù)的影視的區(qū)別藝術(shù)語言的使用側(cè)重不同接受體驗不同電影具有超越性電視側(cè)重生活的即時性三、影視藝術(shù)的異同（一）綜合性（二）科技性（三）產(chǎn)業(yè)性（四）藝術(shù)性（五）傳播媒介特性無論怎么強調(diào)其藝術(shù)性，影視都具有傳播媒介的特性四、影視藝術(shù)的性質(zhì)和特點影視藝術(shù)是一門綜合性的視聽藝術(shù)，包含文學(xué)、戲劇、繪畫、攝影、音樂、雕塑、建筑等藝術(shù)因素，具有綜合性、造型性、逼真性、運動性等特征。影視藝術(shù)一方面利用了先進的科學(xué)技術(shù)成果，一方面綜合了各種藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法，包括表演、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等，所以電影藝術(shù)具有豐富而強大的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。小結(jié)：影視藝術(shù)概念、性質(zhì)、特征影視藝術(shù)的綜合性特征技術(shù)與藝術(shù)的綜合各種藝術(shù)因素的綜合時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合集體創(chuàng)作的綜合影視藝術(shù)的逼真性特征影視藝術(shù)的逼真性與假定性畫面本身具有一定的假定性，二度空間表現(xiàn)三度空間作品內(nèi)容本身就是一種藝術(shù)創(chuàng)造第二節(jié)影像和鏡頭影視語言，兩個基本概念：影像與畫面影視語言，就是導(dǎo)演按照預(yù)定的順序，把各個形象，各個要素(鏡頭)一個一個地接連而成的畫面。有聲有色的活動畫面，是電影的語言。畫面包括畫面構(gòu)圖、鏡頭的運動(如推，拉，搖，移等)、鏡頭的拍攝角度(如俯，仰，垂直等)、鏡頭的景別(如遠，全，特寫，中，近等)和鏡頭的連接方式等。影像：指借助攝影、攝像及放映等技術(shù)手段，最終在二維平面上形成的具有三維空間感覺的運動圖像。今天又興起了三維（3D）電影影片——影像——畫面——構(gòu)圖、畫框——鏡頭

早期的無聲電影，雖然沒有一句臺詞和任何音響，但仍然能敘述出完整的故事，刻畫出性格鮮明，感情豐富的人物，給人以強烈的審美享受。如無聲影片大師卓別林自編自導(dǎo)自演的《城市之光》《淘金記》等影片，都充分顯示了電影作為視覺藝術(shù)的絕妙和魅力。比如，看過《淘金記》的人，誰也不會忘記卓別林扮演的淘金者查理烹調(diào)和吃掉那雙骯臟的靴子的場面。查理以十分優(yōu)雅的姿勢，像一個體面的紳士一樣享用這份"菜肴"，他先是像挑起一只雞翅膀那樣挑起靴幫，讓釘著釘子的靴底像吃剩下的魚骨頭留在盤子里，然后他細(xì)心地吸吮鞋釘，好像這些釘子是雞骨頭似的，最后又把鞋帶像通心粉似的繞在叉子上。這組新穎生動的畫面，不僅用喜劇手法夸張地刻畫出了淘金漢查利饑餓的心理，貧窮的處境，既令人同情，又令人發(fā)笑，而且這組畫面同時模擬了富人豐盛的筵席，以及紳士優(yōu)雅的用餐姿態(tài)，這就使這組畫面通過觀眾的聯(lián)想擁有了窮人與富人對比的思想內(nèi)容，表現(xiàn)了"一面是饑腸轆轆，一面是酒醉飯飽"這個極富有人情味的主題。電影畫面具有強烈的紀(jì)實性，直觀性，流動性，連續(xù)性，以及繪畫感和雕塑感，又像戲劇一樣具有部分的幻覺性。難怪有人把電影稱之為"視覺的交響樂"了。一、影視的基本單位——鏡頭及其景別鏡頭一是指攝影機、攝像機、照相機上由凸透鏡組成的用以成像的光學(xué)裝置。一是指影視拍攝時，攝影機，攝像機從開始轉(zhuǎn)動到停止所拍下的畫面。畫框指的是電影畫面的邊緣，亦即具體在隱秘上的長方形的邊框。普通銀幕：1.375:1寬銀幕：寬膠片寬銀幕；遮幅式寬銀幕畫框意識——超越畫框的意識鏡頭的要素：景別、構(gòu)圖、光影、色彩、運動技巧鏡頭≥畫面，畫框≥景別100分鐘的電影約有500～800個鏡頭。鏡頭景別遠遠景是視距最遠、表現(xiàn)空間范圍最大的一種景別。主要表現(xiàn)地理環(huán)境、自然風(fēng)光和開闊的場景。全全景主要用來表現(xiàn)對象的全貌或人的全身，同時保留一定范圍的環(huán)境和活動空間。有明顯的內(nèi)容中心和結(jié)構(gòu)主體。營造環(huán)境、交代事件和傳達意念中中景畫面是表現(xiàn)人膝蓋以上部分或場景局部的畫面。形體運動和情緒交流近近景是表現(xiàn)人胸部以上部分或物體局部的畫面。近景以表情、質(zhì)地為表現(xiàn)對象。特特寫是表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的畫面?？善鸬椒糯笮蜗?、強化內(nèi)容、突出細(xì)節(jié)等作用不同景別有各自的特點和適用范圍景別是一個相對的概念景別使用的基本原則各種景別的鏡頭交替使用景別差異較大的鏡頭之間需要一些過渡性鏡頭景別——敘事的流暢性景別——影片的節(jié)奏感鏡頭技巧切換轉(zhuǎn)到新的畫面內(nèi)容淡入畫面內(nèi)容漸漸顯現(xiàn)淡出畫面內(nèi)容漸漸消失放大畫面由小變大縮小畫面由大變小疊化前一畫面慢慢隱去之前，后一個畫面已漸漸顯露，兩個畫面同時重疊隱現(xiàn)虛實焦根據(jù)敘述的中心，聚焦于不同的對象根據(jù)描寫方法分為主觀鏡頭客觀鏡頭代表劇中人物眼睛，表現(xiàn)劇中人親身感受代表觀眾和作者的眼睛，客觀敘述事情按時間長短分為長鏡頭短鏡頭電影把膠片長度在30.48米以上的稱為長鏡頭；電視劇把1分鐘以上的稱為長鏡頭按有無人像分為空鏡頭指沒有人的景物鏡頭鏡頭表現(xiàn)鏡頭表現(xiàn)的視角客觀視點模擬觀眾眼睛主觀視點模擬角色眼睛正反打兩個對話者的眼睛鬼視點鬼魂的眼睛動物視點動物的眼睛客觀鏡頭：不代表任何人的觀點，只是客觀地講述生活現(xiàn)象，作品的敘述者所謂局外人、旁觀者用來講述故事的鏡頭。即便在第一人稱中，如果是講述其看到的事情，也是客觀鏡頭。

1）兩個人從走廊遠處走來；

2）他們推開一個房間的們走進去；

3）他們在談話。

這三個都是客觀鏡頭。主觀鏡頭：

一）一種是代表劇中人物的視點，即劇中人物所看到的東西，或幻覺、想象、回憶、推測等內(nèi)容。

1）兩個人從走廊遠處走來；

2）他們推開一個房間的們走進去；

3）一個人在門縫里往里偷看；

4）他們在談話。

第4）個鏡頭則成為了主觀鏡頭。

二）表現(xiàn)創(chuàng)作者主觀意識的鏡頭，從視點上看是客觀的，但從意義上看具有作者強烈的主觀意識。

如：拍一個申請麻木的人，無論鏡頭如何運動，這個人始終一動不動，就有了評價這個人物的意義。平平實、自然，空間和層次感差；仰高大、雄偉；俯層次、規(guī)模，宏大場面，人物矮小、空曠；正莊重、平穩(wěn)；側(cè)構(gòu)圖生動；反觀眾與對象相同視線，參與感。拍攝角度電影構(gòu)圖，是結(jié)合被拍攝對象（動態(tài)的和靜態(tài)的）和攝影造型要素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的電影畫面中，形成統(tǒng)一的畫面形式。二、鏡頭的構(gòu)圖（一）電影構(gòu)圖的分類概念紀(jì)實性風(fēng)格構(gòu)圖表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖（二）電影構(gòu)圖的原理構(gòu)圖中心。所有構(gòu)圖都圍繞著畫面的視覺中心完成。對角線。畫面的對角線也經(jīng)常用來構(gòu)圖。景深構(gòu)圖。景深是指畫面向內(nèi)方向上焦點清晰的空間范圍。前景、后景景深構(gòu)圖講求沿著縱深方向安排組織被拍攝對象，從而產(chǎn)生逼真的空間立體感覺，當(dāng)人物在前后景之間運動，立體感格外強烈。角度。攝像鏡頭的角度也是構(gòu)圖的主要手段。（三）構(gòu)圖的重要原則：軸線原則影片由多個鏡頭組成，這要求各個鏡頭的空間關(guān)系保持一致，否則會造成觀眾的困惑。創(chuàng)作者在拍攝一個場面時，會根據(jù)人物和環(huán)境、人物之間的空間關(guān)系以及人物運動的方向等因素確定一條“軸線”。封閉式構(gòu)圖開放式構(gòu)圖機位與軸線軸線是人物之間的關(guān)系線，是制約攝影機（鏡頭）變換范圍的分界線，基本上是人物行動方向和人物之間相互交流的位置關(guān)系的一條無形線。核心是視線。附：關(guān)于畫面/鏡頭的構(gòu)圖機位角度：三鏡頭法則

————A——〉8——————9〈——B————軸線＞23＜

4＜＞5∨∨67∨1主機位總角度1、2、3內(nèi)反打1、4、5外反打1、6、7平行鏡頭1、8、9騎軸不能隨便越軸。越軸概念的核心是：變位置、變背景、變視線、變光線。正反打正、反打鏡頭，其實是相輔相成的兩種視點鏡頭，正打鏡頭和反打鏡頭，一般表現(xiàn)對話。帶關(guān)系或者不帶關(guān)系。反跳軸原則是攝影機機位設(shè)置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統(tǒng)一，使觀眾得到正確的空間結(jié)構(gòu)順序，需在軸線的180度之內(nèi)設(shè)置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。構(gòu)圖構(gòu)圖及其意義構(gòu)圖，源于繪畫。電影構(gòu)圖是指被攝對象在畫面中占有的位置和空間所形成的畫面分割形式，其中包括光影、明暗、線條、色彩等在畫面結(jié)構(gòu)中的組合關(guān)系。畫面內(nèi)一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關(guān)系。如人景物的位置、大小、遠近、透視關(guān)系等。構(gòu)圖的意義：建立興趣中心；引導(dǎo)觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫面內(nèi)容。電影構(gòu)圖的首要任務(wù)是突出主體形象。構(gòu)圖的方法和原則構(gòu)圖的組成主體陪體環(huán)境（空間）構(gòu)圖的方式構(gòu)圖必須要尊重設(shè)置興趣中心、造型性、表意性、美感性等基本原則。構(gòu)圖的分類：A、內(nèi)部空間布局：平衡構(gòu)圖和非平衡構(gòu)圖B、構(gòu)圖與外部空間關(guān)系：封閉型構(gòu)圖和開放性構(gòu)圖C、風(fēng)格：紀(jì)實風(fēng)格構(gòu)圖、表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖、經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖構(gòu)圖主要要素目的：將觀眾的注意力吸引到相關(guān)場面中，并準(zhǔn)確地引導(dǎo)到合適的劇情位置上來。人物是電影構(gòu)圖的主體，人物位置決定構(gòu)圖風(fēng)格。人物在構(gòu)圖中的位置關(guān)系：居中靠邊斜向顧名思義，運動攝影是指攝影機在拍攝時處于運動的狀態(tài)。只有活動的攝影機才符合人們觀看的視覺經(jīng)驗。運動攝影的出現(xiàn)和普及再次證明電影和戲劇藝術(shù)之間的重要區(qū)別。三、運動攝影：鏡頭的運動鏡頭運動固定鏡頭攝影機和拍攝角度都不變的情況下拍攝的畫面。推指攝影機向被攝物體推近或是用變焦距鏡頭逐漸拉長焦距，使觀眾有一個移近被攝物的感覺，角度不變。拉畫面上的被攝物逐漸遠離觀眾視點，并逐漸擴展視野范圍，角度不變。搖指攝影機在原位置不變，通過機身的上、下、左、右、旋轉(zhuǎn)等運動，使畫面呈現(xiàn)動態(tài)構(gòu)圖，產(chǎn)生巡視、環(huán)視等藝術(shù)效果。移又稱“移動攝影”，將攝影機放在可移動的車輛或升降機上，對被攝物體作各方向移動所拍攝的畫面。跟運動一致或相反，跟蹤對象，邊跟邊看，攝像機與被攝物一起運動。升降鏡頭是攝影機在垂直方向上的運動。鏡頭的運動鏡頭相對于被攝主體的位置變化，成為鏡頭的運動通過鏡頭的運動，電影可以最大限度的還原被攝主體的真實生活軌跡——時空關(guān)系人與環(huán)境之間的關(guān)系鏡頭的運動形式：推拉搖移跟升降附：關(guān)于鏡頭的運動推鏡頭：視覺效果，景別以全景、中近景到近景、特寫。1、實現(xiàn)從大環(huán)境到小環(huán)境的轉(zhuǎn)換過渡2、強調(diào)重要敘事元素，細(xì)節(jié)，常與特寫連用。3、紀(jì)錄人物的內(nèi)心表現(xiàn)4、具有某種節(jié)奏感（急推、快推），造成視覺跳躍感。拉鏡頭：遠離式拍攝，悄悄退出，畫面中內(nèi)容越來越多。用法：1、用來表現(xiàn)人的置身事外，情緒上的超脫，逐漸遠離（常用于片尾）2、個體位置和環(huán)境的關(guān)系上的變化，描述具有戲劇性。搖鏡頭：機器不變，鏡頭方向變化橫搖垂直搖（單獨運用較少）跟搖閃搖常有一個云臺穩(wěn)定位置，拍出畫面符合人的視覺效果。搖鏡頭常具有表現(xiàn)性，例如緩搖，在情緒上有積累效果，鏡頭有撫摸感，新聞中的畫外音效果。快搖，也叫甩鏡頭，閃搖，有種情緒沖擊，強調(diào)兩個場景間的聯(lián)系。用法：適合拍攝動態(tài)主體的變化和細(xì)節(jié)，使之位于中心位置，完成空間的統(tǒng)一性。交待式的搖鏡頭（常用于新聞）在較為廣闊的空間中用于交待空間位置。移動鏡頭：機器改變位置，在固定范圍內(nèi)以某種方式移動。1、軌道拍攝2、手提式攝影機DV3、升降機，搖臂畫面視覺效果豐富，易形成一種風(fēng)格，很花哨。升降鏡頭：攝影機做上下空間位移的鏡頭運動方式改變攝影機的高度形成俯仰角度，營造出超乎正常勢力范圍的豐富的視覺感受，賦予了鏡頭畫面以特殊的透視結(jié)構(gòu)快動作：低速降格縮短時間擴大空間對于時間的值造成快捷的動作效果和緊湊的動感節(jié)奏產(chǎn)生喜劇效果慢動作：高速升格放大了時間擴大時間對于空間的值造成幻覺、抒情、動作放大和唯美的效果——適合表現(xiàn)人物內(nèi)心運動鏡頭的剪輯規(guī)律：運動鏡頭比較相似，節(jié)奏比較吻合，方向一致。鏡頭的焦距從鏡頭的焦點到透鏡中心點的距離便是焦距焦距的長短決定成像大小，鏡頭的視野、景深、透視關(guān)系按焦距不同對鏡頭的分類：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭短焦距鏡頭長焦距鏡頭附：關(guān)于鏡頭的焦距標(biāo)準(zhǔn)鏡頭——接近正常視野強調(diào)逼真和還原短焦距鏡頭——廣角鏡頭或魚眼鏡頭壓縮空間，造成深遠的縱深感表現(xiàn)橫向畫面——增強宏偉性和壯觀度表現(xiàn)縱向運動——增強運動的速度感《臥虎藏龍》中章子怡與周潤發(fā)竹林打斗長焦距鏡頭——望遠鏡頭壓縮縱深感，是縱向空間顯得扁平表現(xiàn)橫向運動——加快運動的速度，是前后景相重疊表現(xiàn)縱向運動——位移難于察覺《殺破狼》中甄子丹與吳晶短棍對短刀的鏡頭

變焦鏡頭——及各種焦距于一身，改變包容的景物范圍可以產(chǎn)生虛實變化，也可以產(chǎn)生推遠拉近的效果適合于表現(xiàn)人處在靜態(tài)時內(nèi)心活動和視線的變化，也可以通過急速或緩慢的景別變化滿足劇情表達的特殊需要《W的悲劇》中的小酒館對談。附：幾種特殊的攝影方法

變速攝影：在拍攝時使膠片的速度高于或低于正常每秒24格的速率。產(chǎn)生“慢動作”和“快動作”的畫面效果，在現(xiàn)在的電影中是一種常用的攝影方法。逐格攝影：也稱為分格攝影。使用“逐格電動機”驅(qū)動攝影機一個畫面一個畫面地逐格拍攝。如要表現(xiàn)花開、細(xì)胞分裂、日出等。

顯微攝影：將光學(xué)顯微鏡放大的影像用電影攝影機拍攝到膠片上。廣泛用于微觀世界的分析和研究。航空攝影：用航空飛行器對景物進行電影、電視等的攝影方法。

水下攝影：將攝影機和人潛入水下進行拍攝的一種攝影法。紅外線攝影：用紅外線為光源和用紅外線膠片的攝影方法。四、影視的語法——蒙太奇（一）概念：蒙太奇，montage蒙太奇是法語montage的譯音，原義為構(gòu)成裝配，引申用在影視制作方面就是剪輯和組合的意思。在電影和電視劇制作中，按劇本或影片所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫面)，然后再按原定創(chuàng)作進行構(gòu)思，把這些不同鏡頭(畫面)有機地，藝術(shù)地組織，剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫，對比，聯(lián)想，襯托，懸念，快慢不同的節(jié)奏等效果，從而有機地組成一部表達一定的思想內(nèi)容，為廣大觀眾所理解的片子，這些構(gòu)成形式與方法統(tǒng)稱為蒙太奇。簡單地說，蒙太奇就是電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法。（二）蒙太奇的操作及技巧

建立在一定的理論基礎(chǔ)上，作為一個藝術(shù)家、一個導(dǎo)演所運用的表現(xiàn)手法，著眼于藝術(shù)創(chuàng)作。

（1）分割——連續(xù)的中斷：把完整的動作或場面切分成零碎的片斷；

（2）組接——中斷的連續(xù)：把零碎的片斷輯合成連續(xù)的行為或事件。

蒙太奇的典型技巧——景和景的切換。

如果存在著兩個互不連貫的鏡頭之間的重新連接，就稱為蒙太奇。（3）蒙太奇操作的要求1）組接要能體現(xiàn)整體的意義2）組接要能激發(fā)觀眾的想象3）組接要能引起欣賞的興趣分切產(chǎn)生了鏡頭的對列。對列產(chǎn)生了新意的力量。新意在于啟發(fā)聯(lián)想思考等心理的活動。把以下A，B，C鏡頭以不同的次序連接起來：A）一個人在笑。B）一把手槍直指著。C）同一人臉上露出驚懼的表情。改變一個場面中的鏡頭次序，就改變了一個場面的意義，收到完全不同的效果。由此可見，使用蒙太奇可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，從而大大豐富影視藝術(shù)的表現(xiàn)力，增強影視藝術(shù)的感染力。例子（三）蒙太奇的類型及功能1.蒙太奇的類型按功能分：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、修飾蒙太奇按形式分：連接蒙太奇、轉(zhuǎn)換蒙太奇平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇2.蒙太奇的主要功能首先體現(xiàn)為把畫面組成完整故事的敘述功能和結(jié)構(gòu)功能。其次，蒙太奇是一種廣義的電影修辭手段和藝術(shù)闡釋方法。蒙太奇使生活畫面顯現(xiàn)出內(nèi)在的思想意義和審美意義。兩個(或一系列)鏡頭的沖突創(chuàng)造出一個概念,這個概念在原先單獨的鏡頭中并未包含,未被暗示的。將這個概念有力地傳達到觀眾心靈中，能激發(fā)觀眾的感知，使觀眾的意識中出現(xiàn)了與原先浮現(xiàn)在創(chuàng)作者面前最初的概括相同的形象。觀眾由此變成主動參與了創(chuàng)作過程，他們的感情活動被積極調(diào)動起來。這就是蒙太奇的啟蒙作用。１）敘事的蒙太奇：把時間、空間中斷的膠片連接起來，保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，屬于一種技術(shù)手段。以交代情節(jié)、展示事件為主要目的，按照事件發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切和組合鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)連貫的劇情。

A）連續(xù)式、線性蒙太奇：按照事件的邏輯順序組接鏡頭，表現(xiàn)事件在一條情節(jié)線索上的連續(xù)過程。

Ｂ）平行式蒙太奇：表現(xiàn)同時一時間在不同空間發(fā)生的事件，或同時發(fā)生的幾條情節(jié)線索的組接。或者兩條或兩條以上不同的時間和空間情節(jié)線索并列出現(xiàn)，分別敘述，而又最終統(tǒng)一于一個主題。

Ｃ）交叉、交替蒙太奇：指同一時間內(nèi)的若干條線索齊頭并進，它們之間有密切的因果關(guān)系，相互推進、交替頻繁，最終匯合在一起。

D）積累式蒙太奇：將一系列在內(nèi)容上性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接在一起，通過形象的積累來突出某一形象。如描寫城市景觀的鏡頭。

Ｅ）復(fù)現(xiàn)式、重復(fù)蒙太奇：同一內(nèi)容的鏡頭在作品中反復(fù)出現(xiàn)，強調(diào)其表現(xiàn)意義，強調(diào)、呼應(yīng)、對比、渲染等。順接式（線性）：A、B、C……平行式：A123、B123、A345、B345……交叉式：A1、B1、A2、B2……重復(fù)式：A1、A1、A1、B1……顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;或A、X、B、C、D、X、F……２．藝術(shù)（表現(xiàn)、修飾）的蒙太奇：在這個意義上，蒙太奇作為一種電影修辭手段，即通過隱喻和節(jié)奏引起強烈的藝術(shù)效果。

Ａ）對比式蒙太奇：以鏡頭中互相對立的內(nèi)容或形式的組接形成沖突性比較，形成一定的含義。

Ｂ）隱喻式蒙太奇：將意義相近，但在內(nèi)容上沒有直接聯(lián)系的鏡頭連接在一起，進行一種類比，以突出其中相似的特征，揭示它們潛在的聯(lián)系，表現(xiàn)某種意義。

Ｃ）心理式蒙太奇：以鏡頭之間不同內(nèi)容的組接來展示人物心理活動和精神狀態(tài)。

３．理性、思維的蒙太奇：把蒙太奇作為一種思維方式、一種哲學(xué)看待，不僅是電影技術(shù)手段。首先是揭示思想意識觀念的手段，其實質(zhì)在于力圖駕馭思想，通過兩個或數(shù)個畫面撞擊產(chǎn)生出來的思想。由理性蒙太奇形成的理性電影是對現(xiàn)實的哲學(xué)理解。

電影藝術(shù)學(xué)家巴拉茲說：“創(chuàng)造戲劇緊張局面的就是蒙太奇，把上下鏡頭連接起來后，原來潛藏在各個鏡頭中的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來。當(dāng)然，一個鏡頭即使不與其他鏡頭相組合，它也可以有它自己的意義。在一個孤立的鏡頭里，笑就是笑，不過，笑的是什么，引起笑的原因是什么，笑的效果和笑的戲劇意義又是什么，這一切問題，只有從前后組合聯(lián)系來看，才能得到解答。”前蘇聯(lián)藝術(shù)家?guī)炖镄し蚝推斩喾蚪鹪严铝?個場面加以連接：A.一個青年男子從左向右走來。B.一個青年女子從右向左走來。C.他們遇見了，握手。青年男子指點著。D.一幢有寬闊臺階的白色大建筑物。E.兩人走上臺階。南京總統(tǒng)府蔣介石迫于形勢、離開總統(tǒng)府。西柏坡，黨中央所在地軍民聯(lián)歡，慶祝勝利南京，黃埔路蔣介石官邸張群向軍政要員宣讀蔣介石引退文告。西柏坡中央領(lǐng)導(dǎo)人聚在一起，一邊慰問朱老總，一邊展望全國勝利形勢。北平，中南海，傅作義總部博作義正為作戰(zhàn)一籌莫展。西柏坡周恩來向毛主席匯報邀請知名人士回國一事，機要員前來匯報前線指揮部戰(zhàn)報。特寫一特寫宋薇的手從大信封中掏出幾張照片，她的臉色頓時變得憂傷、郁悶。特寫一近景宋薇的手從一個紅舊皮夾子中取出一張她與羅群當(dāng)年合拍的照片，(拉搖)這是她的臥室。宋薇在梳妝臺前看著照片。(宋薇畫外音)“50年代……”特寫明媚的陽光照耀下的古城堡，年輕的羅群和年輕的宋薇緊依在一起，充滿著青春、幸福。(宋薇畫外音)“我還是革命隊伍里的小鬼，被保送進了學(xué)校?！比爱?dāng)年的天云山，考察隊走在天云山上。宋薇和馮晴嵐也在隊伍里頭。(宋薇畫外音)“1956年春天，我畢業(yè)了，參加了天云山考察隊伍……”五、長鏡頭（一）概念一般是指影片中延續(xù)時間較長的鏡頭。長鏡頭是電影最早也是最簡單的存在形態(tài)，但最初是不自覺的。二戰(zhàn)以后，長鏡頭成為一種美學(xué)，具有電影本體的意味。兩種長鏡頭的區(qū)別早期長鏡頭固定攝影自發(fā)照相影片整體簡單調(diào)度近代長鏡頭移動攝影自覺技巧構(gòu)成部分復(fù)雜調(diào)度（二）長鏡頭及其優(yōu)勢長鏡頭具有相對性。長鏡頭既是一種方法，也是一種理論。相對短鏡頭而言，時間持續(xù)較長。相對蒙太奇而言，長鏡頭強調(diào)電影的表現(xiàn)力在鏡頭本身的內(nèi)容。長鏡頭與蒙太奇似乎有些對立，但實際運用當(dāng)中，它們互為補充。（1）由于時空的完整保持了故事、動作、情緒各方面的連續(xù)性，給人真實的感覺；（2）產(chǎn)生含義的暖昧和信息的豐富，因為克服了蒙太奇選擇高峰瞬間的單一對列，使鏡頭更有意味；（3）有利于從多角度來觀察動作。（三）意義與局限長鏡頭的意義：作為一種電影美學(xué)，如巴贊的電影理論。影響了意大利新寫實主義的創(chuàng)作，還對法國新浪潮電影運動及２０世紀(jì)７０年代以后世界范圍內(nèi)現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。

缺點與局限：紀(jì)實美學(xué)和長鏡頭理論過分排斥蒙太奇也有些過于偏頗。一部電影幾乎不可能只由一個鏡頭完成。長鏡頭無法根本彌合電影和現(xiàn)實的差距，只能營造一種那個“真實感”。長鏡頭內(nèi)部實際上也包含著蒙太奇的因素，如場景的轉(zhuǎn)換。長鏡頭：全知敘事的局限。第三節(jié)電影的聲音一、聲音要素電影的語言通常被稱為“視聽語言”，這就意味著電影運用的物質(zhì)元素包括活動的影像和與之相匹配的聲音，它用訴諸視覺和聽覺兩種感官來共同營造影像世界。

電影中的聲音并不是機械地反映現(xiàn)實世界的簡單工具，而是創(chuàng)造性地展示銀幕藝術(shù)世界的重要元素，它具有獨特的造型價值，能和影像相互作用，共同參與電影的藝術(shù)創(chuàng)造。

正確理解電影中的聲音和日常生活中的聲音的關(guān)系。兩種不同的歸類有聲源聲音無聲源聲音——畫外音人聲環(huán)境音響音樂電影聲音的三個方面不是簡單的相加，而是有機結(jié)合在一起，構(gòu)成一個藝術(shù)整體。聲畫關(guān)系關(guān)于有聲片與無聲片（默片）的爭論二、聲音的主要類別（一）功能電影里的人聲包含著豐富的信息。要說得好：在高度真實性和藝術(shù)變異之間，演員要找到一個適當(dāng)?shù)钠胶恻c。演員的發(fā)音要結(jié)合人物的身份、性格、情緒及清潔來進行具體處理。導(dǎo)演在選擇演員和指導(dǎo)表演時也要將聲音因素考慮在內(nèi)。方言的使用，不能對觀眾的接受造成障礙，全片聲音造型風(fēng)格應(yīng)該保持一致，不能為局部的真實造成總體失實。三、人聲語言、人聲對話（對白）旁白獨白人物在畫面中對內(nèi)心活動的自我表達

以畫外音形式出現(xiàn)的解說性語言

兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語

（二）人聲的分類（參見第二講）（一）概念環(huán)境音響，就是作為影片場面背景出現(xiàn)的各種聲音效果。兩種聲源：自然環(huán)境聲音；社會環(huán)境聲音。環(huán)境音響中的音樂問題：因為音樂有很強的抒情性，要考慮到和該場面的情緒基調(diào)和諧。（二）功能早期的環(huán)境音響，用以營造真實的聽覺空間。環(huán)境音響也是電影工作者創(chuàng)作的重要元素。環(huán)境音響可做主觀化的處理。環(huán)境音響可參與影片的敘事，主要以畫外音出現(xiàn)，按時觀眾畫面之外的事件。環(huán)境音響更多地用以營造一種氣氛，烘托某一場景的情緒基調(diào)，成為一種情感表現(xiàn)手法，推動人物心理的發(fā)展變化，也打動觀眾的心靈。四、音響（三）辨析環(huán)境音響的“真實性”問題，以及環(huán)境音響的表現(xiàn)力的變化?，F(xiàn)代主義電影的實驗。在現(xiàn)代主義電影中，環(huán)境音響作為一種電影語言，其真實性遠不如其表現(xiàn)力更重要。（一）概念電影音樂又稱為配樂。配樂的原則：不能游離于影片之外獨立存在，而是要緊密配合影片的主題與風(fēng)格，最低限度能夠和影片的具體場景情節(jié)在情緒上一致。電影音樂的種類一種是故事空間之內(nèi)的音樂，又稱畫面音樂或?qū)憣嵭缘囊魳罚欢钱嬅婵臻g之外的音樂，又稱表現(xiàn)性音樂或假定性音樂。音樂對影像元素的影響體現(xiàn)在電影生產(chǎn)的剪輯階段。影像剪輯要配合音樂的節(jié)奏，達到一致的視聽感受。音樂本身具有很強的抒情性，電影畫面的影調(diào)、色調(diào)也具有情感性，因此，兩種媒介在情感情緒上藥保持一致。五、音樂（二）功能電影音樂的創(chuàng)作源作曲家專為某部影片寫作專用的音樂。選取已有的音樂用到電影中。功能：表現(xiàn)主題，深化主題。作為環(huán)境音響的音樂，可以烘托氣氛。有些影片中，音樂既要喚起特定的情緒反應(yīng)，也要承擔(dān)促成事件發(fā)展或升華主題的任務(wù)。音樂還參與對人物的造型和環(huán)境的交代。音樂表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)。音樂可以表現(xiàn)某個歷史時期和某個地理環(huán)境的狀態(tài)。（一）第一個層面：基礎(chǔ)層面聲畫合一：聲畫同步，寫實聲。電影蒙太奇中最常用的一種。聲畫分立：聲畫分離，指的是聲音來自鏡頭畫面之外，以畫外音的方式出現(xiàn)，觀眾聽到的聲音信息并非來自看到的影像信息。聲畫合一延續(xù)的是戲劇舞臺的空間觀念。聲畫分離，沖破了戲劇舞臺空間的造型模式，獲得了電影自身聲畫結(jié)合的空間造型模式。這可以激發(fā)觀眾對情節(jié)的參與性想象。這增加電影聲音的表現(xiàn)力，符合“事物的秩序”（愛森斯坦語）六、聲畫關(guān)系（二）第二個層面：內(nèi)涵的層面聲畫同一：或聲畫合一，鏡頭中聲音所負(fù)載的信息和畫面所呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容和情緒基調(diào)上保持一致。聲畫對位：，是的是鏡頭中聲音所負(fù)載的信息通畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容或情緒基調(diào)上并不一致，甚至恰好相反。也指的是聲音和畫面分別表達不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在的節(jié)奏獨立發(fā)展，分頭并進，最終又殊途同歸，從不同的方面說明同一意義。和畫面對位的有人聲、音樂和環(huán)境音響。人聲和畫面對位，可以起到多種不同的效果。音樂和環(huán)境音響和畫面的對位主要用于渲染情緒，暗示人物的心理活動，或表現(xiàn)不和諧的氣氛。聲畫合一和聲畫分立，是指聲畫的結(jié)合形式，而聲畫對位是指二者的相互作用。聲畫對位和聲畫分立不完全等同，聲畫對位總是要在聲畫分立之后，在相互作用下結(jié)合起來。聲畫對位可以發(fā)生在聲畫分立中，也可發(fā)生在聲畫合一中。聲畫對位的作用：對比、象征、隱喻等。小結(jié)：電影聲音三種形態(tài)之間的關(guān)系第二講影視文學(xué)及其創(chuàng)作第一節(jié)影視文學(xué)概念一、什么是影視文學(xué)影視藝術(shù)的創(chuàng)作，一般而言，首先要有影視文學(xué)劇本，然后由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本創(chuàng)作出分鏡頭劇本，最后按照分鏡頭劇本拍攝出影視作品。影視文學(xué)：所謂影視文學(xué)是指通過廣播電視聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設(shè)計為著眼點，運用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造形象、營造氛圍、抒發(fā)感情，給受眾以文學(xué)審美情趣的文學(xué)類型。電影文學(xué)是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，是為拍攝電影而創(chuàng)作的文學(xué)劇本。雖然它已成為可供閱讀的一種相對獨立的文學(xué)體裁，但是創(chuàng)作電影文學(xué)的主要目的還是為了拍電影而不是為著供閱讀。從本質(zhì)屬性來看，影視文學(xué)首先是文學(xué)，它是文學(xué)的一種樣式，因而它同其他文學(xué)樣式有著密切的血緣關(guān)系和共同規(guī)律；同時，由于影視文學(xué)借助于影視傳播媒介，因而不可避免地帶上了影視媒介特點。影視文學(xué)可以說是古老的傳統(tǒng)文學(xué)與新興影視相結(jié)合的產(chǎn)物。二、影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系文學(xué)是一種古老的社會現(xiàn)象，歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展。在這幾千年的歷史長河中，文學(xué)的樣式和類型迭經(jīng)變遷，由簡趨繁，但其表現(xiàn)手法基本是單一的，即運用文字的手段，以文學(xué)語言為媒介塑造形象，這種表現(xiàn)手法主要作用于欣賞者的視覺器官，是一種平面的接收與解讀的形式。這種狀況一直持續(xù)到電子技術(shù)的發(fā)明。電影在從無聲轉(zhuǎn)向有聲之后，便脫離了它以活動的影像組合來反映現(xiàn)實的幼稚階段，取而代之的是以蒙太奇的敘述方式進行創(chuàng)作的理性階段。在這樣的背景下，一種與傳統(tǒng)文學(xué)樣式完全不同的新型文學(xué)樣式——影視文學(xué)便應(yīng)時而生。三、影視文學(xué)的形成過程

影視文學(xué)融合了文學(xué)與影視兩種不同類型的藝術(shù)門類彼此的優(yōu)長之勢，既有“讀”的優(yōu)長，又有“看”的優(yōu)長，既可作用于欣賞者的視覺，又可作用于欣賞者的聽覺。這是以往任何傳統(tǒng)文學(xué)樣式所不具備的。幾乎與此同時，廣播也借助于無線電波的傳送和機械錄制的手段，運用聲音來敘事，訴諸人們的聽覺。廣播的這種表現(xiàn)方式的一個直接結(jié)果是產(chǎn)生了一種新型的作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著傳統(tǒng)文學(xué)與廣播結(jié)合從而產(chǎn)生了新型的廣播文學(xué)。電影文學(xué)和廣播文學(xué)的產(chǎn)生為電視文學(xué)的產(chǎn)生準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。電視文學(xué)吸取了電影文學(xué)形象直觀、直接訴諸欣賞者聯(lián)想的表達方法，形成為具有獨特性質(zhì)的新型文學(xué)樣式。四、影視文學(xué)的基本特征第二節(jié)影視文學(xué)劇本一、劇作的概念影視藝術(shù)的創(chuàng)作，一般而言，首先要有影視文學(xué)劇本，然后由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本創(chuàng)作出分鏡頭劇本，最后按照分鏡頭劇本拍攝出影視作品。電影文學(xué)是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，是為拍攝電影而創(chuàng)作的文學(xué)劇本。雖然它已成為可供閱讀的一種相對獨立的文學(xué)體裁，但是創(chuàng)作電影文學(xué)的主要目的還是為了拍電影而不是為著供閱讀。影視文學(xué)：所謂影視文學(xué)是指通過廣播電視聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達設(shè)計為著眼點，運用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造形象、營造氛圍、抒發(fā)感情，給受眾以文學(xué)審美情趣的文學(xué)類型。（一）概念及含義概念：劇作是硬是賴以植根的文學(xué)內(nèi)核，它是在電影、電視的創(chuàng)作過程中，用文學(xué)手段為要拍攝的作品繪制藍圖的藝術(shù)勞動創(chuàng)造過程，即為制作電影、電視而進行的文學(xué)創(chuàng)作。含義一是指供制片人審閱的“故事梗概”；二是指劇作者創(chuàng)作的文學(xué)劇本；三是指導(dǎo)演拍攝時使用的工作臺本，也就是分鏡頭劇本。類別從影視劇作樣式看：喜劇、悲劇、正劇等。從風(fēng)格看：戲劇性劇作、小說式劇作、詩式劇作等。從內(nèi)容題材看：城市、農(nóng)村、歷史等題材。從影視類型看：戰(zhàn)爭、災(zāi)難、警匪等類型。非劇本文學(xué)的影視小說、影視散文、影視詩歌等。特點兼具電影和文學(xué)的雙重屬性：文學(xué)的敘事抒情功能與影視的造型因素相結(jié)合。影視制作的創(chuàng)作藍本。有可供讀者閱讀。（二）影視劇本的特點造型性視聽性

運動性

綜合性

時空性

他(方鴻漸）找話出跟她講，問她（唐曉芙）進的什么系。蘇小姐不許她說，說：“讓他猜?！?/p>

方鴻漸猜文學(xué)不對，教育也不對，猜化學(xué)物理全不對，應(yīng)用張吉民先生的話道：“Searchme！難道讀的是數(shù)學(xué)？那太利害了！”

唐小姐說出來，原來極平常的是政治系?！X鐘書《圍城》例子方鴻漸、唐曉芙走來。方鴻漸問：“唐小姐，你在大學(xué)念什么系?”“你猜?”“文學(xué)系?教育系?”方鴻漸猜道。唐曉笑笑道：“不是?！薄盎瘜W(xué)、物理系?”唐曉笑仍搖頭：“不對!”方鴻漸：“哎喲，你太厲害了，你難道是數(shù)學(xué)系?”“我是政治系!”唐曉芙說出來了?！獎”尽秶恰分庇^而具象，具備自覺的銀幕和屏幕意識，在寫作中盡可能避免說明性、陳述性、概括性、比喻性的文字

例子

兩副赤裸的肩膀一點一點地顯現(xiàn)出來(A)

。我們能看到的只有這兩對肩膀擁抱在一起——頭部和臀部都在畫外(B)，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以(C)，主要的是讓我們感到這些露珠或汗水都是被飄向遠方、逐漸消散的“蘑菇云”污染過的，既使人感到新鮮，又充滿情欲(D)。

兩對肩膀膚色不同，一對黝黑，一對白皙.(E)弗斯科的音樂伴隨著這種幾乎令人窒息的擁抱(F)。兩個人的手也截然不同。女人的手放在膚色較黑的肩膀上。“放”這個字也許不大恰當(dāng)，“抓”可能更確切些(G)

——《廣島之戀》例子

A：對攝影技巧處理的要求

B：對畫面構(gòu)圖的要求

C：對畫面造型的要求

D：對導(dǎo)演的提示

E：對色彩的要求

F：對音樂的要求

G：對演員的提示影視劇本首先要考慮到影視藝術(shù)的造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。影視劇本的造型部分，是指綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏感、沖擊力及效果等。和文學(xué)作品一樣，影視中的人物語言也要求性格化，但更要求運用造型動作和人物造型去刻畫人物。造型性要求用畫面設(shè)計去寫作影視劇本，即“把攝像機納入劇作構(gòu)思”，“從攝像機的角度去寫作劇本”。造型性為銀幕而寫作為銀幕而寫作電影是一種視覺藝術(shù)，它通過一幅幅畫面（鏡頭）的組接為觀眾提供一個直觀、具體、生動、真實的形象體系。電影文學(xué)要充分考慮這一特點，盡量使語言具有可以構(gòu)成畫面、拍成鏡頭的特點，使之能轉(zhuǎn)化為視覺形象。電影文學(xué)的視覺形象性要求在展示人物的心靈世界時，不能用一些無法轉(zhuǎn)化為鏡頭的描寫或敘述的語言。這就要求變成具有視覺形象性的語言，并可以很方便地轉(zhuǎn)化為連接的畫面。如“他等了一個小時又一個小時，心中無比焦急和不安”?？梢赞D(zhuǎn)化成：“看了看手表，表針指在七點上，他又看了看手表，表針指在八點上。他從小路的這一端走到了另一端，又從另一端走到了這一端。在他走過的路面上，散落著一顆又一顆的煙頭”。（參見第一章影視的聲音）電影的聲音包括三個方面：人聲音響音樂電影聲音的三個方面不是簡單的相加，而是有機結(jié)合在一起，構(gòu)成一個藝術(shù)整體。視聽性

影視將文學(xué)從時間的發(fā)展中去描寫生活的能力和繪畫從空間去展現(xiàn)生活的能力結(jié)合起來，成為一門時空結(jié)合的藝術(shù)。讓人物活動在時間的進程之中，通過情節(jié)的發(fā)展去刻畫人物，還依靠造型的表現(xiàn)力，把情節(jié)線索中的每個空間畫面具體表現(xiàn)出來。影視創(chuàng)造新時空：壓縮或者拉長。時間藝術(shù)空間化，空間藝術(shù)時間化。時空性

電影時間的三個含義：一是放映時間。二是表現(xiàn)時間。三是觀眾心理感受時間。電影里的時空體驗在銀幕上表現(xiàn)一個事件的過程性描寫往往要短于這一事件在現(xiàn)實生活中的實際時間，它意味著藝術(shù)的取舍原則。同樣，當(dāng)生活中的時間在銀幕上被延長和擴展時候，觀眾也能接受和理解，這是因為影片延長一個動作的時間，意味著電影藝術(shù)家要加強這個動作的意義，使之成為最緊張和最重要的時刻。電影里的空間，是電影藝術(shù)家出于表現(xiàn)內(nèi)容的需要，通過多角度、多景別、多位移的造型形式所展現(xiàn)的空間。它能使人物和環(huán)境得到不同尋常的、富有動作性和感染力的揭示?？梢?，銀幕上展現(xiàn)出來的空間，已是經(jīng)過電影藝術(shù)家對現(xiàn)實空間的選擇和構(gòu)思，使之具有敘事能力和描寫能力的空間。電影如何創(chuàng)造新的時空：造成電影新時空的手法是多種多樣的，如：1、利用光影的變化。2、季節(jié)的變化。3、景色的變化，服飾的更換。4、用更迭地名的方式去表現(xiàn)時間。電影的時空結(jié)構(gòu)：電影在安排情節(jié)的時候，運用時間和空間變化，大體會出現(xiàn)兩種情況：一種是時空順序式結(jié)構(gòu)。另一種是時空交錯式結(jié)構(gòu)。所謂“時空順序式結(jié)構(gòu)”就是按照時間的順序去組織情節(jié)；所謂“時空交錯式結(jié)構(gòu)”，就是把時間的順序打亂，不按照時間的順序去組織情節(jié)。略運動性

綜合性

二、影視劇本的主要要素人物與人物性格情節(jié)與故事環(huán)境結(jié)構(gòu)主旨或主題影視劇本的語言影視劇本的風(fēng)格樣式?jīng)_突懸念細(xì)節(jié)（一）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)，就是對創(chuàng)作素材的布局和裁剪，也就是對情節(jié)的安排。情節(jié)或素材是內(nèi)容，結(jié)構(gòu)就是形式和手段。結(jié)構(gòu)安排：有的從頭說起；有的從結(jié)局開始；有的則從發(fā)展部分開始。結(jié)構(gòu)的依附性：結(jié)構(gòu)離不開影視的內(nèi)容，是為了更好地體現(xiàn)主題和塑造人物形象。結(jié)構(gòu)與主題：是為了更好地突出主題，對生活素材進行取舍，根據(jù)主題需要進行合理的安排和采取某種敘述方法。結(jié)構(gòu)與人物：結(jié)構(gòu)安排必須服從于人物形象的塑造。結(jié)構(gòu)與情節(jié)：結(jié)構(gòu)是情節(jié)的安排。作者總是從觀眾的興趣出發(fā)去安排情節(jié)。

鏡頭：開機到關(guān)機，影片的最小單位。場面：一般以時間或地點的轉(zhuǎn)移為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時間和地點中展示的情節(jié)為一個場面。通常由一組鏡頭構(gòu)成，也可由一個鏡頭構(gòu)成（如長鏡頭場面）。段落：是表現(xiàn)影片的一段劇情的一組場面。一部影片由若干段落構(gòu)成，一個段落又又若干場面構(gòu)成，而場面又由若干鏡頭構(gòu)成，這就是影視劇本的蒙太奇結(jié)構(gòu)。影視劇本的蒙太奇結(jié)構(gòu)電影的蒙太奇結(jié)構(gòu)方式，使電影藝術(shù)可以為電影觀眾提供具有極為真實感的時間和空間。例如要表現(xiàn)一個從孩童到成年的人物，可以通過把幾個特寫鏡頭連接起來，便會使你真實地感受到，最后這個鏡頭的成年人就是第一個鏡頭的孩童。再如表現(xiàn)一個人從北京到廣州這個空間，第一個鏡頭是“北京站”的特寫，第二鏡頭是飛轉(zhuǎn)的車輪，第三個鏡頭是坐在車內(nèi)的主人公凝神望著車窗外的原野，第四個鏡頭是“廣州站”的特寫，主人公提著皮箱走出了出站口。這四個鏡頭組接在一起就給觀眾提供了一個具有真實感的視覺形象。美國電影理論家悉德·菲爾德（Syd

Fieled）將電影劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)氛圍一下耽擱部分。他認(rèn)為一個標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本在120頁左右，或120分鐘左右，即每頁一分鐘。影視劇本的戲劇性（沖突性）結(jié)構(gòu)第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30

頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。應(yīng)該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，

什么是故事的前提，故事的情境是什么。在第一幕結(jié)尾處要有一個情節(jié)點。第二幕或稱對抗是故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第三幕或稱結(jié)局第三幕通常發(fā)生在第90頁至第120頁之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。故事需要有一個有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過時了。對比象征動作的交叉發(fā)展重復(fù)視點影視劇本結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)對照（或稱對比）式：即把兩個截然相反的鏡頭、或相差懸殊的畫面聯(lián)接在一起，從而產(chǎn)生對照、對比、互相襯托的作用。例如一個高樓大廈櫛比鱗次的貴人區(qū)的鏡頭和一個矮房成堆擁擠不堪的貧民窟的鏡頭的組接；資本家豪華客廳的鏡頭和工人破陋寒舍的鏡頭的組接等都是這種蒙太奇手法。這種手法可以收到單鏡頭所不能產(chǎn)生的強烈效果。平行式：把同時發(fā)行的兩件事采取平行的鏡頭組接法，即時而交待這一方，時而交待另一方，從而給觀眾一種兩件事在同時進行的真實感，而且使兩件事可以相互烘托和相互補充。交叉式：交叉式從總的原則上看類似平行式，是把兩件事交叉起來同時表現(xiàn)。例如經(jīng)?？吹降淖凡?、賽跑等鏡頭，便把高速前進的同時進行的兩個人的鏡頭交替出現(xiàn)在銀幕上，從而會增強一種真實的緊迫感，使觀眾情緒與因之而緊張起來。這就比把追捕雙方總是放在一個鏡頭中來表現(xiàn)更有強烈的感染力。復(fù)現(xiàn)式：某一具有重大意義或集中地表現(xiàn)著主題思想的關(guān)鍵鏡頭，在特定情景中一再重復(fù)出現(xiàn)，從而提醒觀眾對它的關(guān)注以誘導(dǎo)觀眾更準(zhǔn)確而深刻地把握作者創(chuàng)作主旨和藝術(shù)構(gòu)思。許多影片中一些對主人公的成長具有重大意義的事件，在主人公選擇生活道路的關(guān)鍵時刻再度出現(xiàn)，主人公在特定場景下對過去某段經(jīng)歷的回憶鏡頭，這都是復(fù)現(xiàn)式蒙太奇手法。平行式：聯(lián)想式：把兩個內(nèi)容不同然而又有某種內(nèi)在聯(lián)系的事物或事件組接起來，讓觀眾從中產(chǎn)生聯(lián)想，并領(lǐng)悟出一個深刻的道理或者升發(fā)出一種強烈的激情。如：證券交易所的鏡頭與戰(zhàn)場上兩軍廝殺的鏡頭組接。比喻象征式：聯(lián)接兩個具有相似的特征或相關(guān)的內(nèi)容的鏡頭從而從比喻和象征中領(lǐng)悟到形象的意義，產(chǎn)生一種感人的力量。例如緊接著英雄人物的犧牲鏡頭而出現(xiàn)一顆高大的青松或一片繁茂的鮮花。（二）主旨或主題主題：指影視劇作在劇本中通過人物塑造和對生活的描繪所體現(xiàn)出的中心思想。影視主題的視覺化：必須通過具有造型形式的劇情去體現(xiàn)。影視的主題要求：單純、明確，劇情不要太復(fù)雜。主題的表達方式：“沖突律”與“共同感受到的東西”。主題思想的電影體現(xiàn)：通常一部影片由劇作的兩大部分構(gòu)成：一部分為敘事系統(tǒng)，另一部分為聲畫系統(tǒng)。完美的優(yōu)秀影片不僅內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統(tǒng)——敘事與聲畫也是高度統(tǒng)一的。主題思想在上述條件下的體現(xiàn)才可能是完美的體現(xiàn)，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術(shù)形象來體現(xiàn)的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統(tǒng)一的渠道。（三）情節(jié)與故事故事是情節(jié)的大框架、總輪廓。情節(jié)是故事的具體體現(xiàn)、細(xì)致的發(fā)展變化過程。福斯特：“國王死了，然后王后也死了?！保ü适拢瑫r間順序）“國王死了，不久王后也傷心而死?！保ㄇ楣?jié)，因果關(guān)系）在故事的基礎(chǔ)上，進行構(gòu)思和提煉，總是要使情節(jié)更加符合人物性格的發(fā)展，使情節(jié)更符合情理，更能符合事物發(fā)展的規(guī)律。情節(jié)是人物性格的發(fā)展史。情節(jié)的典型化和提煉：生活基礎(chǔ)與“編”。情節(jié)模式：運用情節(jié)模式，仍需以生活為基礎(chǔ)，才能將傳統(tǒng)的敘事外殼和現(xiàn)代的敘事內(nèi)涵融于一體。如何設(shè)計情節(jié)：根據(jù)影視的不同類型，有的以人物與人物之間的外部沖突構(gòu)成情節(jié)（如戲劇式電影）；有的以人物之間的性格差異或抵觸的情景構(gòu)成情節(jié)（如散文式電影）；有的以剖析人物的內(nèi)心世界來構(gòu)成情節(jié)（如心理電影或意識流電影），等等。情節(jié)設(shè)計與情節(jié)模式情節(jié)點：是一個事件；它把故事轉(zhuǎn)向另一個方向；它把故事推向前進。場面有效積累：有些影片著力表現(xiàn)人物思想感情的變化，往往要求以細(xì)節(jié)的前后照應(yīng)所造成的場面的有效積累，將人物與人物之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變過來，并達到將情節(jié)推向前進的目的。有的以人物的心理活動為線索，推動情節(jié)。不同的電影有不同的情節(jié)推動方式，不能一概而論。情節(jié)的推動：情節(jié)點與“場面有效積累”附：好萊塢劇作的情節(jié)模式兩條故事線：其一是工作、戰(zhàn)爭、某個任務(wù)或意志、某種人際關(guān)系，某個迫在眉睫的災(zāi)難；其二是男人與女人的羅曼史。一個劇本通常由三大段組成：第一段“開端”確立主要人物的目標(biāo)、要實現(xiàn)目標(biāo)要克服什么障礙。這一段一般占電影開頭的十分鐘時間。第二段“沖突”，這一段基本上由整個影片的兩個四分之一構(gòu)成，這部分要使沖突越來越激烈，險象環(huán)生，令觀眾欲罷能。第三段緊接在“發(fā)現(xiàn)”、“突轉(zhuǎn)”之后，是高潮與結(jié)局，高潮的要求是驚天動地、驚心動魄，結(jié)局必須是苦盡甘來。人物描寫外貌描寫動作描寫語言描寫心理描寫（四）人物和人物性格外貌描寫影視中的人物外貌描寫，同樣要求其造型特點。影視中的人物，是以這種描寫能否展現(xiàn)在銀幕、屏幕上為準(zhǔn)則的。能則留，不能則去。外貌描寫，以供導(dǎo)演和演員對角色進行定妝。動作描寫非戲劇性動作描寫戲劇性動作描寫指影視劇作中未經(jīng)過提煉加工的日常性動作。指經(jīng)過刻意的藝術(shù)設(shè)置，能引起戲劇沖突或展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的動作。動作描寫［許三多在三班宿舍前掏鑰匙開門，脖子被人從后勒住，許三多用腳勾住身后人的一只腳，猛坐了下去。［那人閃開了，許三多也在暗淡的暮色下拉開了燈繩。［一個服色和他完全不一樣的軍人，三十往上，軍銜中校，是老Ａ的袁朗。許三多（敬禮）報告?。墼士粗凵裼行┨詺?。［袁朗不再玩笑，拍拍他的肩。袁朗：開門。請我喝口茶。許三多（正開門又愣?。┌。俊胰ベI茶葉。袁朗（又拍拍他）開門。請我喝開水。戲劇性動作非戲劇性動作動作描寫例子動作一致性原則:1）人物動作要與人物性格一致。2）人物動作要與某一目的一致。3）人物動作設(shè)計要與作品的氛圍情緒一致。動作描寫５１．七連宿舍—操場

內(nèi)／日［許三多在掃地，轉(zhuǎn)成士官對他來說并沒太大區(qū)別，一樣是看守、維護、打掃，和以前一樣。［掃帚從地上劃過，軌跡沒有重復(fù)，也沒有錯漏，許三多安靜地做著這繁瑣的事情。費盡力氣才爭來繼續(xù)在七連掃地的權(quán)利，以前最難忍受的孤獨也就變成了平靜。它不再是落在頭上的命，是掙來的，值得珍惜。

——許三多動作描寫例子［話音未落，草叢中已經(jīng)響了幾個點射，離了槍響處幾百米外的幾個靶子爆掉。四條人影從草叢里騰了出來，并不見得緊迫，但速度和姿勢上都有種壓人的感覺，那和剛才的競賽完全是兩回事。［奔跑中又有人開槍，遠在另一端的靶子爆掉。甘小寧（大不忿）得跑到射擊位置再開槍呀，這違規(guī)！伍六一：人又不參賽！再說這距離換你打得中？還行進間射擊！［一個人在跨越伍六一摔倒的障礙時居然凌空開槍，打掉一個靶子。伍六一：瞧他們動作，完全是戰(zhàn)場意識。［他們說話的時候那四人正在翻越障礙墻，兩人先托上去兩人，那兩人在墻上警戒，干掉幾個靶子，后兩人再翻越，落地同時又有幾個靶子被打爆，這時墻上兩人才落地。［許三多一直緊盯著其中的一個身影，當(dāng)那個身影在翻越障礙網(wǎng)時居然倒掛金鐘一槍中的時，周圍的掌聲已經(jīng)沸騰了?！栋屠枰粙D人》：一個男人的妻子因他啫酒而離開。他背對著攝影機，望著妻子的照片，肩膀上下抽動。在傷心地啜泣？事實上，他正在搖動一瓶香檳酒。動作描寫例子動作的表現(xiàn)方法：

橋上，一長隊軍用汽車亮著車燈，轟轟隆隆地向橋頭駛來。

瑪拉轉(zhuǎn)過頭去，望著駛來的軍用卡車。

車隊從遠處駛近。

瑪拉迎著車隊走去。

車隊在行駛，黃色車燈在濃霧中閃爍。

瑪拉繼續(xù)迎著車隊走。

車隊飛速行進。

瑪拉迎面走去。

車隊轟鳴，越來越近。

瑪拉迎著車隊走，越來越近。

瑪拉寧靜地向前移動，汽車燈光在她臉上照耀。

瑪拉的臉。平靜無表情的眼神。

巨大的煞車閘輪聲，金屬相磨的尖厲聲。

車嘎然停止，人聲驚呼。

一人們從四面八方向有紅十字標(biāo)記的卡車擁去，頓時

圍成一個幾層人重疊的圈子。(鏡頭推進）人群紛亂的腳。

地上．散亂的小手提包，一只象牙雕刻的“吉祥符”。

——《魂斷藍橋》例子甘小寧（大不忿）得跑到射擊位置再開槍呀，這違規(guī)！伍六一：人又不參賽！再說這距離換你打得中？還行進間射擊！伍六一：瞧他們動作，完全是戰(zhàn)場意識。光影、色彩、構(gòu)圖、鏡頭剪輯、語言等都可以表現(xiàn)人物動作動作描寫例子語言描寫（參見第一講：影視藝術(shù)概念——聲音——人聲）語言描寫對話（對白）旁白獨白人物在畫面中對內(nèi)心活動的自我表達

以畫外音形式出現(xiàn)的解說性語言

兩個或兩個以上角色之間用于交流的話語

8．薛紹墓日/外

太平焚香下跪，淚流滿面。

太平：薛紹，今天不是你的祭日，也不是你的生日，今天什么日子都不是，我只是想你了！…你在做什么？是在和慧娘同歌（長相守）？打擾你們了，我很寂寞，受不了身邊沒有你的日子，如今我已不再是那個嬌憨任性的女孩子，不再會為一張打動人心的面孔而傾其所有。我不知這是好事，還是壞事，但我卻真切地懷念初見你時的感覺，就像懷念我曾經(jīng)擁有的一筆精彩的財富……我們在一起的日子是痛苦的，但卻是優(yōu)美的。你教會了我感情，忠誠。我現(xiàn)在全部的期望就在來世?！易隽藗€夢，夢見我們來世又一次相遇，還是那樣戴著面具，但這次是你追求我，是你找到我父母向我求婚。我們在大明宮里擁抱，你的手臂是那么有力，眼睛是那么熱情…請轉(zhuǎn)告父母大人，我沒能力保全他們的生命。我請求他們在天之靈詛咒我；詛咒我這個只能用權(quán)力客人而無法救人的公主，我的愧疚和悔恨將終身伴隨著我，直到同對你的記憶融為一體……葉兒很好，你放心吧，也轉(zhuǎn)告慧娘，我會細(xì)心愛護他，補償我們一家對你們欠下的感情的債務(wù)。武則天不知何時出現(xiàn)在太平身后，默默觀望著女兒的背影。

武則天：薛紹是個好人。獨白太平：

武則天：所以我把你嫁給他，我從第一次見到他就知道這是一個可以把我女兒終身托付給他的男人。我當(dāng)時真管你高興，甚至有點兒羨慕你。薛紹從什么地方看都是一個完美的男人?！抑皇清e誤地認(rèn)為隨著時間的流逝，他的創(chuàng)傷會平復(fù)，你們終將會有一個完美而幸福的生活。

太平不信任地緘口不言。

武則天：你就不打算和我講話嗎，太平？

太平：母親想聽什么？

武則天：……這一切錯誤的根源在于我們?nèi)齻€都把自己心中的愛情做到了極致，所以在愛的同時又傷害著第三者。我愛你的極致是把你不顧一切地嫁給他，所以……傷害了他。而他愛慧娘愛到極致，甚至以死相報，又傷害了你……

太平：可我誰也沒有傷害！

武則天：你現(xiàn)在就正傷害著我…太平，作為女人，守望愛情是艱苦而絕望的，我也曾經(jīng)伴著感業(yè)寺漫漫長夜艱難地等待你的父親。我理解你此刻的心情！然而女人最可怕的弱點是過于急切地承擔(dān)責(zé)任。你對薛紹的誠摯愛情連神明都會感動，卻惟獨感動木了他……你不能這樣做女人，更不能被男人的道德操縱，不能成為他們用以完善自己德行的工具，這往往比服從他們的命令更可怕?！?，過去的就讓它過去，要學(xué)會遺忘……

對白

太平緩緩起身，向母親轉(zhuǎn)過頭去。

太平：母親，您有您做女人的方式，我有我的，我從來也沒想變成一個像您那樣的女人……我可以走了嗎？

武則天望著擦身而過的太平。

武則天：你當(dāng)然可以自由地選擇如何做人，我的一切建議也只是不想讓你再遭受痛苦……我聽說你最近總和武攸嗣在一起

太平：（警覺地回頭）母親，您又在過問我的生活！

太平說完拂袖而去。

武則天望著太平遠去的身影，一臉惆悵。

不論什么原因，同自己的母親斗爭是疼痛的，但我必須選擇對抗！因為她自始至終還在倚仗權(quán)力推卸責(zé)任。我要向她最終證明，母親霸道的愛情是她自己苦痛的起源。我知道天下只有我能從心靈上徹底擊敗她。

對白旁白1.對白、對話指的是劇情中，人物之間用語言相互交流，和現(xiàn)實生活中的對話相比，它是一種在創(chuàng)作意圖下被“設(shè)計”的語句，具有很強的動機性。人聲的效果與作用可通過對話來交代影片的各種背景，效果簡練清楚，不著痕跡。在對話中，人物性格也可得到塑造。對話一般不宜使用過多，不能干擾人們對影響的接受效果。觀眾可通過“看”而“聽”。在現(xiàn)代影片中，有時候?qū)υ捯援嬐庖舻姆绞匠霈F(xiàn)。這是刻畫現(xiàn)代人心理感受的新的手法。羅切斯特：你在這兒已經(jīng)住慣了？

簡：我在這兒很快活！

羅切斯特：你舍得離開這兒嗎？

簡：離開這兒？

羅切斯特：結(jié)婚以后我不住這兒了！

簡：當(dāng)然！阿黛可以上學(xué)，我可以另找個事兒?！乙M去了！我冷！

羅切斯特：簡！

簡：讓我走吧！

羅切斯特：等等！

簡：讓我走！

羅切斯特：簡~~。

簡：你為什么要跟我講這些？她跟你與我無關(guān)！你以為我窮，不好看，就沒有感情嗎？我也會的！如果上帝賦予我財富和美貌，我一定要使你難于離開我，就象現(xiàn)在我難于離開你。上帝沒有這樣！我們的精神是同等的，就如同你跟我經(jīng)過墳?zāi)箤⑼瑯拥卣驹谏系勖媲啊?/p>

單純的詫異的矛盾的痛苦的憤怒的2.獨白又稱“內(nèi)心獨白”，是指角色在規(guī)定情景下產(chǎn)生的內(nèi)心活動，并用語言的方式表達出來。在早期的戲劇舞臺上，為了讓人物的心理活動變得直觀，出現(xiàn)了內(nèi)心獨白的手法。獨白的功能：一方面完成敘事目的，另一方面還表現(xiàn)出強烈的抒情性和戲劇性。獨白表現(xiàn)的是該任務(wù)此時此地的內(nèi)心活動，總是“現(xiàn)在進行時的”。3.旁白：由畫面外的人聲對影片的故事情節(jié)、人物的心理加以敘述、抒情或議論。在影視劇中通常以畫外音的形式出現(xiàn)，帶有很強的主觀色彩。兩種情形：通常以劇作者的身份出現(xiàn)，對劇情進行敘述或評價，我們稱之為“第三人稱式”或“客觀式”。有的以劇中人身份出現(xiàn)，對劇情進行敘述或評價，我們稱之為“第一人稱式”或“主觀式”。旁白與獨白的關(guān)系和區(qū)別獨白與人物的心理活動同步，旁白則不同步。獨白的發(fā)出者一定是影片中的某個人物，旁白不一定。功能不同，獨白主要披露人物此時此地的盡力，伴隨著人物強烈的情感波動；旁白則往往以事過境遷或超然事外的姿態(tài)講述，從而造成一種間離效果。在具體影片中，需要從功能上鑒別獨白或旁白。小結(jié)：語言、人聲的基本原則符合人物的身分和性格邏輯，具有個性色彩；符合人物關(guān)系和規(guī)定情境；具有動作性；精煉、簡明、生動，蘊含豐富的潛臺詞；做到生活化、口語化。潛臺詞是指臺詞中所包含的或未能由臺詞完全表達出來的言外之意。A、陳毅進齊仰之的屋子后打量房間，說：“齊先生就住這里？”潛臺詞是：B、齊（看表）說：“還有兩分半鐘了?！睗撆_詞是：

齊先生您是個海內(nèi)外知名的化學(xué)家，怎么住在這么破舊的房子里，這與您的身份不相符合呀！要講就快講，否則時間一到就不跟你講了。

——《陳毅市長》1.你可以保持沉默,但你所說的話將會作為呈堂證供。(警匪劇)

2.對不起,我們已經(jīng)盡力了。(醫(yī)務(wù)人員常說的)

3.這次沒事,多虧祖先的保佑,XXX快來上柱香。(拜佛還愿時)

4.我一直把你當(dāng)妹妹。(男生拒絕一個癡纏自己的女生的借口)

5.你好壞;你好肉麻，或你在說什么！(男主角表白時,女生常說的)

6.死三八,你不要命啦！(女主角失魂落魄沖出馬路,司機常罵的)

7.我們只是普通朋友。

8.你聽我解釋,事情不是你想象的那樣。

9.你不說我就當(dāng)你答應(yīng)了。

10.我們不可能的。

11.你就幫我這次好不好。

12.最重要的是你開心。附：港臺劇常用語舉隅心理描寫外化心理活動視聽因素調(diào)動聲畫語言的表達手段運用解說或者旁白通過動作或表情表現(xiàn)通過內(nèi)心獨白、書信、對話等方式直抒胸臆運用夢境、幻覺、回憶等來表現(xiàn)心理活動尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀，沒有流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。——普多夫金《母親》在臉部鏡頭之后接入了一個特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。心理描寫——《人鬼情》運用“戲中戲”手法，用鐘馗的唱段恰到好處地烘托劇中女主角秋蕓的心情。心理描寫（五）沖突沖突就是“人物與他的戲劇性需求之間的距離和障礙”。對于編劇來說，構(gòu)置沖突時劇本創(chuàng)作的一項基本工作。沖突源于生活。五種沖突人與人之間的沖突。人物與社會及社會集團之間的沖突。社會集團之間的沖突。人或社會集團與自然等非人因素之間的對抗。人物的內(nèi)心沖突。（六）懸念懸念就是能喚起觀眾的欣賞期待，吸引人們完成整個藝術(shù)欣賞過程的劇作元素。懸念是處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要手法。一般來說，在劇作開端就已經(jīng)建構(gòu)懸念，隨著劇情推進不斷加強，最終在高潮或結(jié)局中被釋放。懸念的主要方式突發(fā)式懸念期待式懸念（七）細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)，是指對客觀表現(xiàn)對象的某些局部或微小變化所進行的細(xì)膩描寫。細(xì)節(jié)的真實性。（八）影視劇本的語言敘述性語言：是指除人物話語外的所有提示，包括人物造型描寫，造型動作描寫（表情、手勢等）以及景物描寫。有的還包括對導(dǎo)演、演員的提示，以及技巧方面的要求（如對攝像機的要求）。敘述性語言是為勾勒畫面服務(wù)的，因此，敘述性語言也應(yīng)具備造型性，也就是能夠“看得見的”。人物語言（見人聲、人物描寫部分）敘述性語言（九）環(huán)境環(huán)境，是人物活動、故事、情節(jié)展開的周遭環(huán)境。環(huán)境，要與故事、情節(jié)本身的邏輯一致。環(huán)境描寫：必須真實，還應(yīng)為人物找到獨特的環(huán)境，使環(huán)境和人物發(fā)生內(nèi)在的聯(lián)系，成為人物活動的依據(jù)，或是成為渲染人物思想感情的重要手段。此時，環(huán)境亦可稱為“情景”。（十）影視劇本的風(fēng)格樣式戲劇性觀念：電影表演的戲劇化和程式化。仿效戲劇，主張在攝影棚搭景拍攝。人工照明，講求“戲劇光效”，以戲劇美為標(biāo)準(zhǔn)。沖突律，借鑒戲劇的情節(jié)要素：主要矛盾、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局……戲劇式電影和戲劇藝術(shù)的相同之處，在于它們都可按照戲劇的沖突律來結(jié)構(gòu)劇本；不同之處，在于電影具備自身的特殊條件。戲劇性觀念寫實性觀念：用日常生活事件代替虛構(gòu)故事，主張實錄精神。重細(xì)節(jié)，不重情節(jié)矛盾沖突。不給觀眾提供提供出路或答案。反對搭景。反對編導(dǎo)分家。每個普通人都可成為主角，人物“性格”模糊。反對明星制，多使用非職業(yè)演員。采用生活語言。寫實性觀念散文、詩歌式觀念：擺脫“純粹的戲劇和劇作結(jié)構(gòu)”。尋求一種較為寬松的表現(xiàn)方法。詩電影：富于表現(xiàn)作者（主人公）的主觀感情；具有詩意的思想感情，但有別于一般影片中的思想感情；借鑒詩的結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)電影結(jié)構(gòu)的跳躍性。散文電影：線狀散文電影，塊狀散文電影。塊狀式散文電影：段落之間不存在必然的依存關(guān)系；沒有戲劇性電影的“沖突結(jié)構(gòu)”，如發(fā)展、高潮、結(jié)局……散文、詩歌式觀念表現(xiàn)性觀念：著力表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和對人物內(nèi)在感情的剖析，以達到刻畫人物的心理活動的目的。追求敘述上的主觀性和心理性，并根據(jù)人物的心境變化，用心理結(jié)構(gòu)（倒敘、閃回等形式）將過去（回憶）的事情交織到現(xiàn)實的情景中來。表現(xiàn)性觀念創(chuàng)作沖動——故事內(nèi)核——故事框架——劇本雛形——初稿——定稿（一）劇作的心理發(fā)生階段（二）劇作的物化生產(chǎn)階段劇作初稿：一個完整而精彩的故事尤為重要。劇作定稿：對全劇內(nèi)容進行重新審視；對全劇結(jié)構(gòu)進行重新審視；對全劇語言風(fēng)格進行潤飾。三、劇作過程參見“劇作要素”中劇作結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、人物等部分。（一）思維的運動性、跳躍性為銀幕而寫作（二）語言的形象性、畫面感、造型性（三）人物的凸顯感、立體性（四）情節(jié)結(jié)構(gòu)的蒙太奇特性四、劇作文本的美學(xué)風(fēng)格（一）影視劇本創(chuàng)作的基本要求篇幅要求。影視作品的播放受時間限制，因此，影視文學(xué)也必須控制好篇幅。具有可視性、動作性。影視要告訴人們的東西都是通過連續(xù)的畫面和聲音來實