【王家衛(wèi)都市題材電影探析8700字（論文）】

PAGEI目錄第一章 香港電影大背景與王家衛(wèi)的都市電影 11.1 香港社會(huì)特征 11.2 王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的歷史文化背景 21.3 王家衛(wèi)的都市電影風(fēng)格 3第二章 都市人物情感危機(jī) 12.1 空間與時(shí)間——陌生的城市和人情，拼貼空間與個(gè)體孤島 12.2 后現(xiàn)代情感——無(wú)常的人生和落寞情懷 12.3 記憶與遺忘——命運(yùn)的掙扎，內(nèi)心的獨(dú)立 2第三章 “王氏美學(xué)”的深刻豐富的內(nèi)容的總結(jié)闡釋 1第四章 參考文獻(xiàn) 3香港電影大背景與王家衛(wèi)的都市電影香港社會(huì)特征90年代的香港雖然并不具備后現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代思潮產(chǎn)生的歷史淵源，但其生機(jī)勃勃的普及文化或者說(shuō)大眾文化卻與后現(xiàn)代主義的反智性、反精英的氣質(zhì)不謀而合。香港作為一個(gè)商業(yè)社會(huì)和金融中心，自六十年代至今，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。尤其是步入七、八十年代，開(kāi)始進(jìn)入其經(jīng)濟(jì)起飛的階段，香港亦逐漸躍居為國(guó)際經(jīng)濟(jì)及金融體系一員，得到國(guó)際的認(rèn)同。經(jīng)濟(jì)的騰飛與發(fā)展必然會(huì)導(dǎo)致消費(fèi)主義時(shí)代的到來(lái)，在物質(zhì)世界的擠壓中，個(gè)體被消融于群體。而且，香港是一個(gè)自由經(jīng)濟(jì)、自由竟?fàn)幒途哂卸嘣?jīng)濟(jì)形態(tài)的商業(yè)社會(huì)。《香港奇跡——經(jīng)濟(jì)成就的文化動(dòng)力》一書(shū)中有這樣的論述：香港人只能像孤兒一般自食其力、剛強(qiáng)奮勇地掙扎求生存。社會(huì)環(huán)境逼迫他們不能稍有松懈，否則就會(huì)被社會(huì)所淘汰。在這樣一種經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，香港人不得不在橫流的物欲世界掙扎沉浮，而在適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的過(guò)程之中，主體不再具有超越性，不再對(duì)精神、價(jià)值、真理、終極關(guān)懷、善惡等問(wèn)題感興趣，而是退縮到了個(gè)人的生活和感覺(jué)中。同時(shí)，長(zhǎng)期的殖民統(tǒng)治，使大部分的香港人歷史感缺失，從歷史和文化上都產(chǎn)生了無(wú)法定位的流離感和無(wú)根感。再加上香港小島式的地域位置，從而形成了一種島嶼式的無(wú)根文化現(xiàn)象。故而，平面化、符號(hào)化、無(wú)機(jī)性和無(wú)根性的后現(xiàn)代人格在90年代的香港人身上得以體現(xiàn)。在這種語(yǔ)境下，對(duì)于香港后現(xiàn)代的劇作者來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活是復(fù)雜并且瞬息萬(wàn)變的，人與人之間的關(guān)系是充滿了偶然性、隨機(jī)性和突發(fā)性的，人的思維是跳躍式、碎片式的，人的生存狀態(tài)是虛浮式無(wú)根式的，這是從生活面貌、職業(yè)身份、因果關(guān)系等方面入手描繪人物形象的傳統(tǒng)敘事方式所無(wú)法完全把持的地方。在全球化、國(guó)際化企業(yè)壟斷下的生活模式中，不論紐約、東京或香港，人們都生活在同一個(gè)大眾傳媒語(yǔ)言下，穿同式樣牌子的衣服、鞋，喝可口可樂(lè)、百事可樂(lè)。在后現(xiàn)代的文化氛圍下，人們很難感受出與別人的不同，不僅是物質(zhì)產(chǎn)品、精神產(chǎn)品成為消費(fèi)時(shí)代的符號(hào)，甚至連“人”本身也逃脫不了被符號(hào)化的命運(yùn)。故此，后現(xiàn)代電影劇作中一個(gè)重要特點(diǎn)，如展示在王家衛(wèi)的電影劇作中，就是人物形象的符號(hào)化，人物關(guān)系的無(wú)機(jī)性，和無(wú)根生存狀態(tài)下人與人之間的交流受阻、渴望溝通、害怕被拒絕而拒絕。由此可見(jiàn)，正是這種后現(xiàn)代主義的消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境造成了王氏電影中的濃郁的都市感覺(jué)。這也是一種大的社會(huì)文化框架對(duì)于文學(xué)和電影的整合。但是，我們?cè)诳吹酱迳洗簶?shù)和王家衛(wèi)作品中這種濃郁的都市感覺(jué)的相似性的同時(shí)，卻也不能忽略其相似性中所體現(xiàn)出的相異性。這種相異性同樣也是社會(huì)文化對(duì)其框架之內(nèi)的藝術(shù)形式進(jìn)行整合的結(jié)果。王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的歷史文化背景香港的文化是在殖民統(tǒng)治和自由資本主義的土壤上成長(zhǎng)起來(lái)的。從歷史來(lái)看，香港百年的殖民地生涯使其與母文化的聯(lián)系出現(xiàn)歷史性斷裂，香港文化歷經(jīng)了廣東文化和中原文化的延伸、西方文化的強(qiáng)力滲透、香港本土文化逐漸成型幾個(gè)階段，文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)出一種糾纏、蕪雜的局面?！跋愀邸辈粏问且粋€(gè)空間能指，更是一個(gè)文化語(yǔ)境。文化語(yǔ)境(culturecontext)指的是“特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場(chǎng)’。包括兩個(gè)層面的內(nèi)容，第一個(gè)層面，與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)的特定的文化形態(tài)，包括生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、心理形態(tài)、倫理價(jià)值等組合成的特定的‘文化氛圍’具有特定時(shí)間中的共性特征；第二個(gè)層面，指文學(xué)文本的創(chuàng)作者(有意識(shí)的或無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作者、個(gè)體或群體的創(chuàng)作者)在這一特定‘文化場(chǎng)’中的生存方式，生存取向、認(rèn)知能力，認(rèn)知途徑與識(shí)知心理，以及由此達(dá)到的認(rèn)知程度，此即文學(xué)創(chuàng)作者們的‘認(rèn)知形態(tài)’它具有特定時(shí)間中的個(gè)性特征?！幕Z(yǔ)境’是文學(xué)文本生成的本源?！睆?0世紀(jì)60年代至今，香港經(jīng)濟(jì)己達(dá)到空前繁榮，原來(lái)的轉(zhuǎn)口貿(mào)易港已成為極具規(guī)模的現(xiàn)代工商業(yè)都市。但在香港特殊的社會(huì)制度下以及香港四面環(huán)海的島嶼位置，使香港人普遍缺乏國(guó)家民族觀念和歸屬感，文化上與傳統(tǒng)文化經(jīng)脈出現(xiàn)相對(duì)斷裂和隔絕，于是就形成了島嶼式的無(wú)根文化現(xiàn)象。在香港被殖民統(tǒng)治的巧0多年歷史中，與西方世界日益頻繁接觸，西方文化觀念以及各種傳媒介質(zhì)大量涌入香港視野，漸漸為香港大眾尤其是新一代土生土長(zhǎng)的香港人普遍接受，所以東方文化和西方文化相互碰撞、相互滲透，形成了東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的多元混合文化。60年代是西方流行文化成為反叛力量的開(kāi)始，是對(duì)西方文化和體制的一次反思。然而，中國(guó)人由于經(jīng)濟(jì)文化與西方的差距，對(duì)于西方的60年代的理解晚了整整20年，對(duì)于自己的60年代，不是選擇沉默，就是選擇遺忘。所以，在王家衛(wèi)的電影中，那種屬于香港和西方60年代的元素讓人驚艷，而其關(guān)于遺忘與記憶的苦苦追尋又觸及人們潛意識(shí)中的神經(jīng)。王家衛(wèi)的電影不具備大陸第五代導(dǎo)演的那種異國(guó)獵奇感，與西方人的觀念沒(méi)有隔閡。因?yàn)樘厥獾纳罱?jīng)歷背景讓他接受了西方文化觀念的洗禮，但是王家衛(wèi)讓西方人推崇之處在于他的青勝于藍(lán)。王家衛(wèi)受到西方電影的影響，從昆汀·泰倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》一直到法國(guó)片《天使愛(ài)美麗》到索菲亞·科波拉的《迷失東京》，自不待言，在都市文化的全球化潮流中是典型的一個(gè)東西混合的樣本。香港文化是一種過(guò)渡型的文化，其表層文化有許多現(xiàn)代社會(huì)的文化內(nèi)容，其深層文化仍然具有傳統(tǒng)社會(huì)的典型特征。香港文化也是一種混合型的文化，與其它過(guò)渡型的文化相比較，它的獨(dú)特性在于不同性質(zhì)不同種類的文化同時(shí)影響著香港社會(huì)，而又沒(méi)有哪一種文化明顯占主導(dǎo)地位。在這些因素的影響下，讓王家衛(wèi)的電影形成了既有特殊標(biāo)識(shí)，又有世界性的特質(zhì)。在此背景下，港人開(kāi)始自覺(jué)不自覺(jué)地從文化上對(duì)來(lái)自內(nèi)地的文化傳統(tǒng)進(jìn)行反叛和解構(gòu)。積極地解構(gòu)歷史和傳統(tǒng)經(jīng)典文化，重組香港意識(shí)。90年代以來(lái)香港電影幾乎都和“九七回歸”有關(guān)，比如主流商業(yè)片《非常偵探》、《中南海保鏢》、《文藝片》、《雙城故事》、《玻璃之城》、《昨夜長(zhǎng)風(fēng)》、《甜蜜蜜》、《阮玲玉》等，都或明或暗地表達(dá)了香港人在心理認(rèn)同時(shí)的取向。而王家衛(wèi)作為最具特色的香港導(dǎo)演，從1990年的《阿飛正傳》到2000年的《花樣年華》，通過(guò)其電影中的選材、人物、時(shí)間都隱晦地反映了他自己對(duì)香港身份的認(rèn)同和執(zhí)著。王家衛(wèi)的都市電影風(fēng)格1983年至1987年間，王家衛(wèi)主要從事電影編劇工作，主要作品有《彩云曲》、《空心大少爺》、《伊人再見(jiàn)》、《最后勝利》、《義蓋云天》、《江湖龍虎斗》等，其中，由譚家明執(zhí)導(dǎo)的《最后勝利》獲第七屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)提名。1988年，王家衛(wèi)第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片《旺角卡門》，獲選1989年坎城影展影評(píng)周參展作品，其個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，敏銳的觸角，在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為具有非凡才華的新銳導(dǎo)演。1990年他集合了六位香港最受歡迎的演員，執(zhí)導(dǎo)了影片《阿飛正傳》，該片囊括了當(dāng)年香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影，最佳導(dǎo)演及最佳男主角等獎(jiǎng)項(xiàng)。1992年，他以其驚人魄力，用兩年的時(shí)間攝制了一部大型古裝武俠片《東邪西毒》，他以無(wú)拘無(wú)束的構(gòu)思，激昂澎湃的氣勢(shì)，放棄傳統(tǒng)武俠片的模式，獲選在1994年威尼斯影展作首次公映。同年，王家衛(wèi)以最自然的燈光、用接近紀(jì)錄片和MTV的手法拍攝了《重慶森林》，雖然《重慶森林》被認(rèn)為是《旺角卡門》和《阿飛正傳》的延續(xù)和重新演繹，但它沒(méi)有《旺角卡門》的沉重和悲情，也沒(méi)有《阿飛正傳》的生澀和艱深，取得了很好的票房。分別被港、臺(tái)兩地影評(píng)人評(píng)為1994年“十大華語(yǔ)片”之一。1995年，他完成了《墮落天使》，并于多倫多國(guó)際電影展中首映，其另類的脫俗風(fēng)格，成為影展時(shí)的焦點(diǎn)話題。1997年的《春光乍泄》，入選坎城國(guó)際電影展競(jìng)賽作品，獲得一致好評(píng)，王家衛(wèi)本人也因《春光乍泄》榮獲法國(guó)第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，他成為了首位在該電影展中獲得導(dǎo)演獎(jiǎng)的華人導(dǎo)演，該片亦令王家衛(wèi)帶同香港電影，正式踏上世界電影舞臺(tái)。當(dāng)優(yōu)雅成了另類，當(dāng)悠閑成了奢侈，當(dāng)雅致成了夢(mèng)想……在繁華都市中看《花樣年華》。2000年王家衛(wèi)以六十年代的香港為背景，拍攝了這部充滿含蓄美、關(guān)注情感、傳遞東方特有韻味和思想的《花樣年華》。該片獲得2000年戛納電影節(jié)最佳男主角和特別技術(shù)獎(jiǎng)，第37屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主角、攝影、美術(shù)獎(jiǎng)。2001年法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)；第20屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳男主角、最佳女主角、最佳剪輯、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)；并被香港影評(píng)人選為“十大華語(yǔ)片”之一。2004年，在《愛(ài)神》這部“情欲”三部曲中，王家衛(wèi)主要負(fù)責(zé)的是《手》這個(gè)單元(另兩個(gè)單元《危險(xiǎn)思緒》、《平衡》分別由安東尼奧尼與索德伯格獨(dú)立執(zhí)導(dǎo))。此片雖是短片，但依舊延續(xù)了王氏電影中一貫的頹廢暖昧、懷舊迷離的風(fēng)格。2005年，一部沒(méi)有全景的影片，一部以《2046》為名，卻始終看不見(jiàn)2046房間全貌的電影—除了王家衛(wèi)，可能沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演敢于做這樣的嘗試?！?046》在故事、畫(huà)面、鏡頭運(yùn)用、音樂(lè)等方面都有著獨(dú)特的個(gè)性。和以往一樣，《2046》的影像風(fēng)格幾乎把王家衛(wèi)對(duì)畫(huà)面唯美的追求推到了頂峰。這也對(duì)應(yīng)著王家衛(wèi)對(duì)自己情緒的執(zhí)著表達(dá)。此片在西班牙巴塞羅那第四十九屆圣喬帝電影節(jié)上，獲電影節(jié)最佳外語(yǔ)片大獎(jiǎng)。王家衛(wèi)憑《2046》獲2005年全美影評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)季軍，并獲得最佳導(dǎo)演亞軍獎(jiǎng)。2006年夏天由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的首部好萊塢影片《藍(lán)驀之夜》己經(jīng)在美國(guó)開(kāi)抵?！端{(lán)驀之夜》是王家衛(wèi)的第一部英語(yǔ)片，場(chǎng)景橫跨美國(guó)各大城市，從強(qiáng)大的明星陣容上，可以說(shuō)此片是目前為止中國(guó)導(dǎo)演在好萊塢拍攝的一部最具“星味”的影片。《藍(lán)墓之夜》的陣容星光熠熠，男主角是擁有很高人氣的英國(guó)影星裘德·洛，女主角是曾獲格萊美8項(xiàng)大獎(jiǎng)的“爵士小天后”諾拉·瓊斯，本屆奧斯卡最佳女配角瑞切爾·薇茲擔(dān)當(dāng)女配角?？芍^是華人導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的好萊塢影片中明星最多的一部影片。而且這部影片從商業(yè)運(yùn)作上來(lái)看也是王家衛(wèi)最成功的作品。從以上十部王家衛(wèi)影片不同程度的受歡迎中可以看出他電影的藝術(shù)魅力。王家衛(wèi)以其怪異唯美的攝影風(fēng)格和美術(shù)造型，拼盤式的、插頁(yè)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，孤獨(dú)偏執(zhí)的人物形象，解構(gòu)著一段段都市愛(ài)情和都市神話，構(gòu)筑起自己和膠片中人物的迷離的隱晦的情感，并通過(guò)這樣的情感情緒的傳達(dá)，構(gòu)成了回味無(wú)窮的獨(dú)特觀景審美感受。而且呈露出后工業(yè)時(shí)代的都市人在親情、愛(ài)情、信仰、失落中的孤獨(dú)處境，其電影中體現(xiàn)出的很濃厚的后現(xiàn)代主義色彩也為他換來(lái)后現(xiàn)代主義者的標(biāo)簽，這些元素獨(dú)到的運(yùn)用形成了王家衛(wèi)電影風(fēng)格。都市人物情感危機(jī)空間與時(shí)間——陌生的城市和人情，拼貼空間與個(gè)體孤島這種心理空間的形成源于當(dāng)下的都市人被消費(fèi)社會(huì)中的各種符號(hào)擠壓的無(wú)處可去的處境。人都有著趨向快樂(lè)，逃避痛苦的本能。弗洛伊德認(rèn)為：“自我認(rèn)識(shí)到，一個(gè)外在的世界是被那些頻繁出現(xiàn)的、不可避免的和多種多樣的痛苦及不愉快的感覺(jué)提供的，仍然行使自由支配權(quán)的快樂(lè)原則命令自我取消或避免這些感覺(jué)?！薄坝谑牵藶榱颂颖芡纯?，其方式之一……就是把現(xiàn)實(shí)看作是一切痛苦的根源，看作是一個(gè)生命所無(wú)法忍受的唯一的敵人，因此，假如一個(gè)人想以任何方式獲得幸福的話，他就必須隔斷同現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系?！庇谑?，當(dāng)人們?cè)谖镔|(zhì)世界中無(wú)處可逃的時(shí)候，最終就只能隔斷現(xiàn)實(shí)，傾向于向自身尋找空間和出路。作為以文字為媒體的文學(xué)，營(yíng)造這種空間正是拿手好戲，而作為以具有直觀性和再現(xiàn)／呈現(xiàn)性特點(diǎn)的圖像為媒介的電影，要反映當(dāng)下的這種生存狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)畫(huà)面之中再創(chuàng)造出一個(gè)心理空間，就不得不在形式上向文學(xué)學(xué)習(xí)。王家衛(wèi)的電影借助于文學(xué)的一個(gè)最直接的方面就是幾乎穿插在他所有影片中的獨(dú)白和畫(huà)外音。例如，《墮落天使》中殺手通過(guò)抒情的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)出他所關(guān)心的，是與拍擋恍如情人既親密又疏遠(yuǎn)的關(guān)系。由此，通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間中兩人的冷淡和時(shí)空錯(cuò)位及心理空間中兩人的渴望和親密的對(duì)比，凸現(xiàn)出了隔閡與溝通的主題。殺手的外在故事變成了幌子，電影讓人感興趣的還是內(nèi)在空間。而將獨(dú)白和畫(huà)外音的作用發(fā)揮到極致的則是影片《東邪西毒》。內(nèi)地影評(píng)人郭小櫓將《東邪西毒》稱為“一部滔滔不絕的自我語(yǔ)言系統(tǒng)”。此片不僅通過(guò)獨(dú)白充分的體現(xiàn)了各個(gè)人物或孤獨(dú)或自戀或分裂或執(zhí)著或單純的心理狀態(tài)，而且還“將對(duì)白變成了獨(dú)白，從而拉近了與旁白的距離?！闭缗藝?guó)靈在分析此影片時(shí)所說(shuō)：“差不多所有對(duì)話場(chǎng)面，說(shuō)話的另一方不是隱沒(méi)在淺景深的朦朧之中（黃藥師與歐陽(yáng)峰的對(duì)話、慕容嫣錯(cuò)把歐陽(yáng)峰當(dāng)作黃藥師的交談），便是干脆被切割于景框（frame）的視線之外(歐陽(yáng)峰對(duì)村民推銷穿鞋的洪七、大嫂對(duì)黃藥師憑窗自憐的傾訴)，說(shuō)話雙方從不直視對(duì)方，好萊塢式處理對(duì)話的正/反拍傳統(tǒng)被打破，最后，無(wú)論畫(huà)外音、對(duì)話、獨(dú)白或旁白，都變成人物的內(nèi)心獨(dú)白。文學(xué)上用來(lái)呈現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，在王家衛(wèi)的電影中營(yíng)造了一種獨(dú)特的文學(xué)性。”后現(xiàn)代情感——無(wú)常的人生和落寞情懷王家衛(wèi)電影里的人物，也只有電影里才會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。無(wú)一例外的，他的人物經(jīng)常是這樣的身份：警察、殺手、阿飛、同性戀者、空姐、妓女等等。這是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活里離普通人比較遙遠(yuǎn)的群體，他們像一群浮游生物一樣在城市的邊緣飄蕩著、游走著，神秘而隔膜。在王家衛(wèi)看來(lái)，正是這樣的群落，才會(huì)更有故事，只有這個(gè)群落的故事，才會(huì)使他大墨鏡后面的眼睛放出光彩。這些邊緣化的人物，在王家衛(wèi)的電影里，像一朵朵浮萍，闡釋著一類小人物在龐大的都市里孤獨(dú)的境遇?！栋w正傳》里的阿飛被生母拋棄，內(nèi)心變得自私而冷漠。他先后拋棄了兩個(gè)女友：售票員蘇麗珍和舞女咪咪。但是阿飛并不是十足的壞人，內(nèi)心的傷痛板結(jié)了他的溫情，他時(shí)時(shí)感到自己處于無(wú)根的漂泊狀態(tài)，心靈無(wú)所歸依。因而，只要找不到生母完成自己的心愿，他就不會(huì)為愛(ài)情停下腳步。所以，愛(ài)他的人和他愛(ài)的人，只能任感情無(wú)著地隨他漂泊?！秹櫬涮焓埂防锏慕鸪俏涫莻€(gè)專門偷用別人生財(cái)工具的啞巴，有事沒(méi)事就強(qiáng)迫他人洗頭或是吃冰淇淋，要不然就跟著素昧平生的楊采妮到處尋人，生活方式和狀態(tài)都很另類，他們這些人在別人眼里會(huì)平生厭惡。但是王家衛(wèi)卻像發(fā)掘珠寶一樣給我們展示這類邊緣人的內(nèi)心。金城武在父親60大壽的時(shí)候，拍下了父親生活的點(diǎn)滴，父親去世以后，他一遍又一遍地放著父親生前的錄影帶，孤獨(dú)、寂寞、難以對(duì)外人言說(shuō)的內(nèi)心痛苦展示無(wú)疑?！洞汗庹a》是一對(duì)男性同性戀者的漂泊之歌。一對(duì)特殊的情侶，流落異國(guó)他鄉(xiāng)，他們相約一起去看大瀑布，結(jié)果卻鬧出一次次分分合合阿輝在異國(guó)的娛樂(lè)場(chǎng)所當(dāng)侍者，感受到漂泊無(wú)依，阿榮離開(kāi)阿輝以后，在別人的懷抱里逢場(chǎng)作戲何嘗不落寞。他們體驗(yàn)到的，是雙重的流浪和落寞。王家衛(wèi)的這些人物，一直在他的影片里不停地感嘆：何處是我家園!這些人物都像《阿飛正傳》里阿飛所說(shuō)的“無(wú)腳鳥(niǎo)”“我聽(tīng)別人說(shuō)這世界上有一種鳥(niǎo)是沒(méi)有腳的，它只能夠一直地飛呀，飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺(jué)，這種鳥(niǎo)一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！庇洃浥c遺忘——命運(yùn)的掙扎，內(nèi)心的獨(dú)立王家衛(wèi)試圖用他的墨鏡遮住對(duì)情感的復(fù)雜和細(xì)膩感受，可在他的電影里這些東西是遮不住的，有時(shí)候倒是有節(jié)制的宣泄。在《墮落天使》中，黎明是一個(gè)職業(yè)殺手，李嘉欣則是給他安排任務(wù)的人，他們是一對(duì)默契無(wú)比的搭檔。但是很久以來(lái)，兩人從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面。因?yàn)樗麄兌贾溃詈玫拇顧n之間是不能有感情的?？墒?，不能有感情不意味著沒(méi)有感情，李嘉欣不敢面對(duì)黎明本人，但是卻懷著感情去研究黎明留下的垃圾，以此來(lái)接近這個(gè)男人，情到深處則在黎明睡過(guò)的床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入眠。這種情感不能說(shuō)不深、不真，但卻是一種非常態(tài)的癡戀。人是那么脆弱，有時(shí)候?qū)幙勺约猴柺芗灏?，也不敢去付出、不敢去印證，更不敢去表白。因?yàn)榕卤痪芙^而收起內(nèi)心的渴望，這何嘗不是人性的悲哀。《花樣年華》更把這種文火慢燉的愛(ài)情折磨演繹得百轉(zhuǎn)千回。周慕云和蘇麗珍的配偶背著他們有婚外情，二人不甘心承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，于是彼此互相安慰、互相憐惜。不料這樣的走近，居然在他們各自的心中掀起了感情的漣漪。但是他們一直要堅(jiān)持道德立場(chǎng)：“我們”和“他們”是不一樣的。心越走越近，但是越來(lái)越要把持道德的立場(chǎng)，其間的痛苦不言而喻。有一幕劇情是這樣的：兩人相會(huì)，彼此模擬對(duì)方丈夫和妻子坦白時(shí)的情景。到最后，蘇麗珍忍不住伏在周慕云的肩上痛哭。這時(shí)候，已經(jīng)說(shuō)不清是因?yàn)檎煞蜇?fù)心而痛，還是因?yàn)樽约汉椭苣皆频目嗍囟戳?。最終，周慕云提出了要帶蘇麗珍離開(kāi)，但是蘇麗珍迫于世俗的壓力還是拒絕了，周慕云只好一個(gè)人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。真的很難想像，還有誰(shuí)能把一場(chǎng)婚外情演繹得如此蕩氣回腸。愛(ài)，而不能靠近；愛(ài)，而不敢靠近；愛(ài)，而不甘輕易靠近王家衛(wèi)的煽情，的確能夠煽到最合適的火候，多一分少一分，那份纏綿的小資品位都會(huì)被破壞?！巴跏厦缹W(xué)”的深刻豐富的內(nèi)容的總結(jié)闡釋王家衛(wèi)的電影反復(fù)表現(xiàn)交流困境的存在是每個(gè)人必然而且不可擺脫的命運(yùn)，但借助兩顆孤寂的心偶然性的接觸傳達(dá)一種溫情慰藉，卻可以暫時(shí)消解困境里的孤獨(dú)、焦慮、抑郁等感受，這是王家衛(wèi)電影里的人物應(yīng)對(duì)這種困境里的孤島生存的方式?！稏|邪西毒》歐陽(yáng)峰與慕容燕/嫣在撫摸和被撫摸中各自想象著另一個(gè)人，貌合神離的接觸卻能讓彼此都得到慰藉的滿足；《重慶森林》警察223和女毒販度過(guò)莫名其妙的一夜，一個(gè)脫高跟鞋的關(guān)懷換來(lái)一句生日快樂(lè)的祝福；《墮落天使》里失戀的楊采妮隨便借了陌生人金城武的肩膀用來(lái)哭泣?！斑@一分鐘”的愛(ài)情和“這一分鐘”的溫暖盡管彌足珍貴，但是無(wú)論如何，“孤島式生存”、交流困境在都市社會(huì)里是永恒的主題，所以王家衛(wèi)的電影可以引起那么多人的共鳴，得到那么多人的欣賞。作為香港“后新電影”的代表人物，王家衛(wèi)以現(xiàn)代主義電影的美學(xué)觀，對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)、畫(huà)面構(gòu)圖、節(jié)奏變換和拍攝手法等等方面都進(jìn)行了大膽的探索和突破，并形成自己獨(dú)特風(fēng)格。它太豐富了，正如粟米書(shū)中所總結(jié)的那樣：“村上春樹(shù)味兒十足的臺(tái)詞、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、意識(shí)流加后現(xiàn)代文藝作風(fēng)、MTV恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍式的醒世格言、濃濃的懷舊情調(diào)……這些或許才是王家衛(wèi)電影的‘藝術(shù)魅力’，讓人無(wú)法拒絕。”王家衛(wèi)對(duì)自己身處的城市和時(shí)代有著非常深入的理解，而且找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個(gè)特殊外部環(huán)境里的生命體驗(yàn)。人流擁擠的摩天大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空，啟德機(jī)場(chǎng)邊可以看見(jiàn)飛機(jī)起落的公寓窗口，以及路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛(wèi)靠著這些標(biāo)志性的元素組和出了一個(gè)世紀(jì)末的香港，而他本人就是一個(gè)擁有濃厚“都市感受性”的影像表述者?，F(xiàn)代城市所擁有的無(wú)機(jī)性和符號(hào)性使他影片的內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里，或者說(shuō)，有時(shí)候，他的風(fēng)格本身就是他的內(nèi)容。王家衛(wèi)的影像世界是一種高度抽象后的真實(shí)，這首先表現(xiàn)在他敘事時(shí)流露出的獨(dú)特的時(shí)間觀。王家衛(wèi)的電影往往都在非線性的時(shí)間關(guān)系中呈現(xiàn)出一種虛幻感來(lái)，盡管他不斷地用細(xì)節(jié)去強(qiáng)調(diào)時(shí)間概念，像《阿飛正傳》里那個(gè)著名的開(kāi)場(chǎng)、《重慶森林》里對(duì)日期的反復(fù)訴說(shuō)和《東邪西毒》里經(jīng)常會(huì)在事件開(kāi)頭指出的節(jié)氣，但他所講述的那些故事并沒(méi)有特別的時(shí)間背景，它們只是從城市生活中抽離出來(lái)的標(biāo)本，可能每天都會(huì)發(fā)生在這個(gè)城市的某個(gè)角落里。王家衛(wèi)影片的時(shí)空關(guān)系既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時(shí)間觀念，又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無(wú)序，從而形成了一種與眾不同的精神意蘊(yùn)。除了他影片的恍惚、虛幻的時(shí)空印記，王家衛(wèi)電影的偶然性和片斷式的敘事結(jié)構(gòu)也會(huì)產(chǎn)生高度的抽象真實(shí)。觀賞者對(duì)王家衛(wèi)作品所產(chǎn)生的印象不僅僅得益于王家衛(wèi)精心建構(gòu)的整體世界，也得益于影片的標(biāo)志性細(xì)節(jié)、片斷以及絮語(yǔ)化的主觀獨(dú)白。這些細(xì)節(jié)、片斷，尤其是畫(huà)外音獨(dú)白手法和產(chǎn)生的藝術(shù)效果，正好印證了后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)宏大敘事的摒棄和對(duì)細(xì)碎印象的偏好。另外，在王家衛(wèi)的電影里，那些人物，包括王家衛(wèi)十分鐘愛(ài)的人物如警察、殺手、阿飛等等，其實(shí)都帶有都市邊緣化人物的符號(hào)性特征。這些人物在上演著一幕幕拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等心靈故事和人生體驗(yàn)。同時(shí)，王家衛(wèi)電影中也有大量流行文化的符號(hào)，如流行音樂(lè)、商標(biāo)、卡通玩具等等，這種由都市提供的消費(fèi)符碼和都市邊緣化人物的象征符碼經(jīng)過(guò)王家衛(wèi)匠心獨(dú)具的拼貼就變成了一面鏡子，反映出以香港為代表的現(xiàn)代社會(huì)由具體實(shí)像蛻變成某種符號(hào)化的感覺(jué)和體驗(yàn)，顯示出王家衛(wèi)敏銳的藝術(shù)體驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，這也成為王家衛(wèi)的電影新鮮而發(fā)人深