蒙太奇學(xué)派(含電影眼睛、奇異演員養(yǎng)成所)

前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實踐的美學(xué)探索2021/6/161上世紀(jì)20年代中興起的前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，由于其產(chǎn)生的土壤與法國、德國有著明顯的不同，所以注定它是一種最革命、最積極的電影運動，他們創(chuàng)造的蒙太奇理論和依此為基礎(chǔ)的實踐創(chuàng)作，影響了世界電影的整個面貌。

2021/6/162蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派并不是一個有統(tǒng)一的藝術(shù)宗旨或發(fā)表過某項藝術(shù)宣言的團體。它只是泛指在整個20年代到30年代初期活躍于蘇聯(lián)影壇，并對蒙太奇理論與實踐作出過貢獻(xiàn)的藝術(shù)家群體。其中主要有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人。2021/6/163主要代表人物與理論庫里肖夫與蒙太奇實驗吉加-維爾托夫與電影眼睛柯靜采夫等人的“奇異演員養(yǎng)成所”謝爾蓋-愛森斯坦與雜耍、理性蒙太奇普多夫金的蒙太奇敘事2021/6/164社會背景：推翻沙皇的國內(nèi)革命的成功面臨的問題：共產(chǎn)主義集團的建立、社會主義的誕生、一個階級的成功起始點：1919年8月27日，列寧簽署法令，將電影的生產(chǎn)和發(fā)行移交給人民教育委員會，電影事業(yè)實行國有化。2021/6/1651922年，列寧指出：在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的。顯然，在當(dāng)時的前蘇聯(lián)，電影已不再是好萊塢式的大眾娛樂性商品，而是負(fù)載著宣傳和認(rèn)識功能、傳達(dá)社會信息的媒體。因而，已有的電影表現(xiàn)手法和電影語言無法適應(yīng)新的社會制度的需要，必須創(chuàng)立一種嶄新的電影語言。蒙太奇學(xué)派正是在這一背景下產(chǎn)生。國有化的體制奠定了蘇聯(lián)電影的飛速發(fā)展的基礎(chǔ)。2021/6/166產(chǎn)生：受到了先鋒主義運動中的未來主義和構(gòu)成主義的影響。未來主義：從立體主義派生，提倡把不同時空的東西構(gòu)造一種“同時性”的形象結(jié)構(gòu)。強調(diào)人類對動力學(xué)的體驗。構(gòu)成主義：重視技術(shù)和科學(xué)，強調(diào)理性，反對個人主義和神秘主義。2021/6/167庫里肖夫的“試驗工作室”庫里肖夫強調(diào)蒙太奇的創(chuàng)造作用，并用一個著名的實驗來顯示這種作用。他從一部舊片中特意選出莫茲尤辛的一個毫無表情的特寫鏡頭，把這一鏡頭和另外一些影片中表現(xiàn)一只湯碗、一口棺材以及一個孩子的鏡頭聯(lián)結(jié)在一起，從而使其傳達(dá)出饑餓、悲痛或父愛的信息。庫里肖夫撰寫的關(guān)于電影藝術(shù)形式的理論文章，構(gòu)成了蒙太奇的理論基礎(chǔ)。2021/6/168庫里肖夫的主要作品：《西方先生在布爾什維克國家里的奇遇》（1924）、《死光》（1925）、《遵守法律》（1926）、《您的女朋友》（1927）、《快活的金絲雀》（1929）、《乙街2號》（1930）、《四十顆心》（1931）、《薔薇色墨水》（1933）、《西伯利亞人》（1940）、《鐵木耳的宣誓》（1942）。創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇2021/6/169維爾托夫的“電影眼睛派”

維爾托夫提出：攝影機應(yīng)該象人的眼睛一樣去客觀地紀(jì)錄生活實景，他認(rèn)為電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇。為此，他反對傳統(tǒng)敘事的方式，反對使用劇本、場面調(diào)度、演員表演、攝影棚拍攝等。2021/6/1610電影眼睛派的實質(zhì)：拍攝角度和蒙太奇維爾托夫認(rèn)為電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現(xiàn)實生活，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合，重新創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活來。舊的新聞片自此卻成為一種新的影片樣式的資料。2021/6/1611“奇異演員養(yǎng)成所”——

柯靜采夫和特拉烏別爾格“奇異演員養(yǎng)成所”和“電影眼睛派”恰恰相反，它不僅不排斥舞臺上的手法，而且還采用了市集表演、馬戲團和游藝場中最強烈夸張的演技，同時還將各種特技攝影運用到電影方面。含義：關(guān)鍵在于“奇異”，建立一種奇異化電影觀念，制造驚人視覺效果。使用仰拍、俯拍以及蒙太奇的奇突變化組接。其次，使用布景及夸張演技，是一個純形式主義的學(xué)派。2021/6/1612他們的首部作品《十月黨事件》（1924）直接受到先鋒派戲劇的影響。1926年的《外套》是一部以近似表現(xiàn)主義的手法、根據(jù)果戈理的小說改編的影片。1927年的《大事業(yè)同盟》是一部革命者的浪漫曲。1928年的《新巴比倫》以巴黎公社作為背景，很受愛森斯坦的影響，有著多樣化和富于節(jié)奏感的蒙太奇，畫面也很優(yōu)美。1931年的《一個女性》是一部配上了肖斯塔科維奇優(yōu)美音樂的有聲片。柯靜采夫和特拉烏別爾格在這部影片里部分放棄了他們以前的“奇異派作風(fēng)”，而更多地著重于主題的描寫，使主題具有豐富的人情味。影片描寫一個年輕女教員在阿爾泰山區(qū)與封建勢力和官僚主義做斗爭的故事。之后，他們完成了《馬克辛》三部曲，即《馬克辛的青年時代》（1934）、《馬克辛的歸來》（1937）和《革命搖籃維堡區(qū)》（1939）。這三部影片形成一個整體，描寫一個在戰(zhàn)斗中受到鍛煉而成長起來的英雄，影片健康的幽默緩和了主題的嚴(yán)肅性，對每一次會議都用一種細(xì)密熟練的手法進(jìn)行分析描寫，這為卡普拉創(chuàng)作《斯密士先生來到華盛頓》提供了借鑒。此后，他們開始分開獨立導(dǎo)演影片。特拉烏別爾格執(zhí)導(dǎo)了《外科醫(yī)生彼羅果夫》（1950）；柯靜采夫執(zhí)導(dǎo)了《唐吉訶德》（1957）、《哈姆萊特》（1964）、《李爾王》（1970）。2021/6/1613謝爾蓋·米·愛森斯坦愛森斯坦，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)博士、教授。1922年，在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。首部影片《罷工》(1925)被稱為“第一部真正無產(chǎn)階級的影片”。他用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節(jié)”、主人公、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實風(fēng)格。影片《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)進(jìn)一步發(fā)展了《罷工》的思想主題傾向和美學(xué)原則，塑造了推動歷史前進(jìn)的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等一系列場面，已成為電影史上的經(jīng)典。2021/6/1614影片分析——《戰(zhàn)艦波將金號》影片具有史詩般的格調(diào)：主題重大、沖突鮮明、結(jié)構(gòu)精巧、激情澎湃、充滿了詩情畫意。影片在世界電影史上第一次把革命的人民作為主人公搬上銀幕，創(chuàng)造了嶄新的藝術(shù)語言來表現(xiàn)革命的思想，從而使電影從粗俗的新奇娛樂或幼稚的宣傳教化工具變成了富有思想性的真正藝術(shù)。2021/6/16151、結(jié)構(gòu)和劇情的詩化處理

影片的結(jié)構(gòu)分為五個部分：人和蛆；后甲板上的戲；死者激發(fā)人們；奧德薩階梯；與艦隊相遇。在劇作結(jié)構(gòu)上，影片按照古希臘五幕悲劇的“黃金分割律”的格式，即2：3的比例設(shè)計的。這五個部分在同一主題下，以兩條相反的、對立矛盾的動作線來延伸和發(fā)展：人和蛆：軍官要士兵吃腐肉——士兵抗議；甲板上：軍官要鎮(zhèn)壓——士兵開始起義；死者激發(fā)人們：哀悼死去的士兵——憤怒的群眾聚會；奧德薩階梯：軍民聯(lián)歡——殘酷的大屠殺；與艦隊相遇：不安的等待——勝利歡呼。2021/6/16162.“敖德薩階梯”剪輯特征1.以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。2.以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。3.以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。2021/6/1617愛森斯坦的理論建樹1.雜耍蒙太奇把任意選擇的、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說一切都從某些最后的主題效果的立場出發(fā)進(jìn)行合成2.理性蒙太奇在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識。電影藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)概念。2021/6/16181、雜耍蒙太奇時期（1920-1923）雜耍蒙太奇又稱吸引力蒙太奇。雜?！笆菓騽≈忻恳粋€特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素”。例如，他在戲劇演出中加入馬戲、電影等表現(xiàn)形式，引起觀眾的震驚。而雜耍蒙太奇則是從最后的主題效果出發(fā)對那些獨立、單個的雜耍的“合成”，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。這一理論既強調(diào)了“瞬間”、“局部”在藝術(shù)整體中的重要性，又強調(diào)了蒙太奇對“瞬間”、“局部”的重新結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造。2021/6/1619愛森斯坦是從蒙太奇給觀眾帶來一種強烈的心理沖擊的意義上來使用這個詞的，在他看來，蒙太奇就像許多在時間和空間上隨意攝取的雜耍式表現(xiàn)（如暴力或悲慘的畫面）。在他的第一部電影《罷工》中就可以找到許多運用雜耍蒙太奇原則設(shè)計的場景段落。比如在影片結(jié)尾部分，把工廠主與軍警屠殺工人的鏡頭同屠宰場宰殺肉牛的鏡頭聯(lián)系在一起，交替出現(xiàn)。開頭部分煙囪與工廠主的組接；空空的煙囪與煙囪口上停著的烏鴉組；軍警頭目與工人住宅的組接等等。2021/6/16202、探索理性蒙太奇時期（1924-1929）1929年，愛森斯坦發(fā)表了關(guān)于理性電影的綱領(lǐng)性文章《展望》，同年還發(fā)表了《在單個鏡頭畫面之外》、《有聲電影的未來》、《電影中的第四維》等，從不同方面闡述了他的理性電影的意義。他說：“理性電影是能夠克服邏輯語言和形象語言之間的不協(xié)調(diào)性的唯一手段。在電影辯證法語言的基礎(chǔ)上，理性電影將不再是故事的電影，也不是軼聞的電影。理性電影將是概念的電影。它將是整個思想體系和概念體系的直接表現(xiàn)?！?/p>

“理性電影就是力求用簡潔的視覺圖像敘述抽象的概念?！彼踔吝€宣傳要把《資本論》拍成電影。2021/6/1621理性蒙太奇的實質(zhì)在于通過兩個或者多個畫面撞擊產(chǎn)生思想。例如，他在影片《十月》中，插入了一個亞力山大三世的雕塑從基位上坍塌下來的畫面，表達(dá)沙皇專制的覆滅，而后來臨時政府復(fù)辟沙皇制度時，他又插入了一個亞力山大三世的雕塑重新豎立起來的鏡頭，以全現(xiàn)“反動勢力”的反撲。在影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，他分別切入了石獅臥睡、抬頭、躍起三個鏡頭，以此來說明人民從覺睡到覺醒到反抗的思想主題。2021/6/16223、建立總體的、完整的電影結(jié)構(gòu)理論的時期（1930-1948）這一時期愛森斯坦發(fā)表的最重要的著作是《蒙太奇1938》。這篇文章集中討論了兩個問題：一是畫面與形象關(guān)系；二是形象與思想關(guān)系。2021/6/1623（1）在畫面與形象關(guān)系上：畫面：在銀幕上直接觀察到的影像的最小單位，是直觀的、單一的。形象：由諸多畫面組合過程中產(chǎn)生的、包含著觀眾主認(rèn)識的“感覺綜合體”，是意義與內(nèi)涵的表象。由此他提出了“沖突論”這一核心概念：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積?！睈凵固乖谡撌鰞蓚€鏡頭對列必然產(chǎn)生新的觀念和新的性質(zhì)時，就引用大量了中文和日文的文字特征加以論證，如水和目結(jié)合產(chǎn)生“淚”字，門與耳結(jié)合產(chǎn)生“聞”字，口與鳥結(jié)合產(chǎn)生“鳴”字等等。2021/6/1624（2）在形象與思想關(guān)系上愛森斯坦認(rèn)為，“蒙太奇不僅是制造效果的手段，而且首先是表述手段，是通過特殊感情的電影語言形態(tài)和特殊電影形式表達(dá)思想的手段?！彼撌隽擞尚蜗笙蛩枷朕D(zhuǎn)換的可能性與途徑。愛森斯坦堅持了黑格爾關(guān)于對立統(tǒng)一的辯證思想（正—反—合），即斗爭與沖突形成新概念。對藝術(shù)來說，就是通過使對立的熱情而活躍的沖突，形成具體的理智的概念。畫面—鏡頭—形象的形成過程，是一個轉(zhuǎn)義的過程，其核心是概括概念，形成思想。2021/6/1625蒙太奇鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。2021/6/1626普多夫金普多夫金，著名導(dǎo)演、演員、電影理論家。1922年進(jìn)入庫里肖夫工作室學(xué)習(xí)與工作，協(xié)助庫里肖夫進(jìn)行電影語言方面的探索、實驗與創(chuàng)作。之后，由于觀點的分歧，普多夫金離開庫里肖夫工作室，于1925年先后導(dǎo)演了《棋迷》和科普片《大腦的功能》。1926年的《母親》根據(jù)高爾基的原著改編，使普多夫金的現(xiàn)實主義美學(xué)觀得到充分發(fā)揮，成功地實踐了關(guān)于敘事的抒情蒙太奇理論，拍攝角度和細(xì)節(jié)處理都極有特色。在指導(dǎo)演員的工作中，他力求把戲劇的表演技巧轉(zhuǎn)化為電影的表演技巧，樹立了以斯坦尼斯拉夫斯基體系的原則來培養(yǎng)電影演員的范例。2021/6/1627此后，《圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》（1929）都繼續(xù)發(fā)展了《母親》中的那些美學(xué)原則，也是蘇聯(lián)20年代的杰作。1932年，他拍了并不成功的有聲片《普通事件》，但在《逃兵》(1933)中，卻實現(xiàn)了聲畫對位。之后，普多夫金拍攝了一系列歷史題材的影片，如《米寧和波札爾斯基》(1939)、《蘇沃洛夫大元帥》(1941)、《海軍上將納希莫夫》(1947)等。他最后一部作品是《瓦西里·鮑爾特尼科夫的

歸來》(1953)。特征：普多夫金認(rèn)為鏡頭是組合、鏡頭猶如磚塊，像磚塊蓋樓一樣，鏡頭積累形成一個段落。分鏡頭的目的是為了突出細(xì)節(jié)的重要性，蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)、加強電影的敘事力量。2021/6/1628主要特征1、強調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用普多夫金在《電影劇本》中為自己的影片確立了一種敘事模式：整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面，最后，每個場面則由一系列從